При чем же здесь Высоцкий? При том, что он по типу своего мышления скорее кантианец, чем гегельянец. Ему нравится пережить две взаимоисключающие идеи как равноправные - и остановиться, остаться, как пушкинский Вальсингам, погруженным "в глубокую задумчивость". Что, в частности, подтверждается и творческой историей песни "О фатальных датах и цифрах". В первоначальной редакции она включала еще одну строфу, заканчиваясь ею:
      Да, правда, шея длинная - приманка для петли,
      А грудь - мишень для стрел, - но не спешите:
      Ушедшие не датами бессмертье обрели
      Так что живых не слишком торопите!
      В таком варианте финальная строфа содержит явный "синтез", поединок двух идей разрешается в пользу второй из них. Самый последний стих -окончательный приговор "любителям фатальных дат и цифр". И все-таки Высоцкий не мог эту строфу не отбросить. Хоть и был он сам постоянной "мишенью для стрел", хоть и "торопили" его самого к смертному порогу активные и пассивные недоброжелатели, а все же не захотел он претендовать на истину в последней инстанции, оставил философский спор открытым.
      Не надо, чтобы все имели одинаковое мнение по философским вопросам бытия. Да и отдельному человеку не заказано понимать сразу две взаимоисключающие истины. Пусть кто-то считает, что без трагической судьбы нет художника, а кто-то думает наоборот. Пускай один и тот же человек однажды подумает так, а другой раз - иначе. Не надо жесткого и педантического порядка в сложной духовной сфере. Не надо спешить с ответами там, где вопрос еще со всей четкостью и ясностью не сформулирован. Об этом интересно сказано в парадоксальном финале стихотворения "Мой Гамлет":
      А мы все ставим каверзный ответ
      И не находим нужного вопроса.
      Высоцкий здесь выворачивает наизнанку привычные логические и речевые конструкции "ставить вопрос" и "находить ответ". Надо уметь "находить вопросы", то есть обнаруживать антиномии, мыслить взаимоисключающими точками зрения. Особенно это плодотворно для искусства. Когда оно разворачивает перед нами драму идей, дает две равноправные версии одного события или явления, -возникает какой-то особенный душевный настрой. Его можно сравнить со стереоэффектом, когда взаимоналожением двух изображений создается изображение новое и объемное притом (вспомним еще раз булгаковскую "коробочку"!). Так вот Высоцкий из двух противоположных смыслов строит новый стереосмысл, который однозначно и сформулировать невозможно, который можно только пережить, проделав определенную работу мысли и чувства. Многие недопонимают и недооценивают песни Высоцкого именно потому, что видят их плоскостным, планиметрическим зрением, не могут шагнуть в третье измерение песни, в ее смысловую глубину. А чтобы шагнуть туда, надо для начала понять и пережить две истины, образующие художественную перспективу.
      Но не расшатывает ли эта двусмысленность нравственные устои искусства, не ведет ли она к релятивизму, к цинизму и вседозволенности? Если сразу две истины могут быть верны, то не следует ли из этого, что можно оправдать все что угодно - любую идею, любой поступок? Эти вопросы мы непременно должны перед собою поставить, чтобы понять Высоцкого и его слово о жизни.
      Тут прежде всего надо учесть, что между жизнью и ее философским объяснением, между словом и делом, между теорией и практикой всегда существует какая-то дистанция, какой-то зазор. Если его не видеть, он превращается в трещину, с которой начинается разрушение всех благих начинаний, смело задуманных построек и круто затеянных перестроек. Люди, убежденные, что истина всегда одна, что достаточно лишь упорно ей следовать, очень быстро оказываются в растерянности, ибо на первой же развилке, в первой же ситуации выбора вдруг убеждаются, что исповедуемая ими истина-инструкция такую нестандартную ситуацию просто не предусмотрела.
      Опыт нашей общественной жизни многократно показал, что "единомыслие" ведет к застою и упадку. Любопытны обобщения психологов, исследующих тот самый тип догматического сознания, с которым постоянную художественную полемику вел Высоцкий: "Для Homo Sovieticus существует только одна истина все белое или черное, правильно или ошибочно. Истина Homo Sovieticus "передовая" истина, его мнение - мнение "передовое"; все остальные мнения неприемлемы, а часто объявляются и просто "анти". Любой выбор сводится к элементарнейшей логической схеме - "или... или..." Homo Sovieticus не способен к выбору между одинаково правильными вариантами... Основной мотив его поступков - желание избежать неудачи, а не стремление к новому, позитивному результату"**************.
      Именно таковы многие персонажи песен Высоцкого, таковы и многие "персонажи" его трагической биографии, не умевшие понять и оценить его произведения по своей черно-белой шкале и на всякий случай объявлявшие автора просто "анти". Тоталитарное мышление парализует социальную и творческую активность личности. Догматическое "или - или" то и дело приводит к тому, что человек не действует ни так, ни так.
      А мышление антиномическое, умение понимать взаимоисключающие истины отнюдь не превращает человека в буриданова осла, мечущегося между двумя разными ориентирами. Тот, кто может мыслить противоположными точками зрения, тот, кто понимает, что мир двуобъясним, что оба возможных объяснения необходимо учитывать, - тот в сложной ситуации сможет поступить единственно верным образом. Интеллектуальная изощренность сама по себе ничего не гарантирует, но она усиливает нравственную интуицию, обостряет душевное чутье - в то время как "единомысление" способно и притупить это чутье, и вообще его убить. Пользуясь терминологией Канта, можно было бы сказать: анти-номичность мысли закономерно сочетается с категорическим нравственным императивом, то есть внутренним повелением личности. Но, пожалуй, лучше пояснить это русской пословицей, записанной В.И.Далем: "Думай двояко, а делай одинако". Пословица эта, думаю, могла бы служить эпиграфом ко всему написанному Высоцким.
      Сам Высоцкий отлично умел "думать двояко", сопоставлять разные версии, влезать в чужую шкуру, чутко вникать в позицию собеседника - пусть неприемлемую или даже абсурдную. Этому искусству диалога, понимания он продолжал на протяжении всей жизни учиться. И "двоякость" осмысления сложных характеров и ситуаций не только не мешала обретению самостоятельной и четкой нравственной позиции, но, наоборот, помогала в определении единственно верного пути. Давайте перечитаем под этим углом зрения "Притчу о Правде и Лжи".
      Это своеобразный иронический "антимиф". Мифологическая традиция изображала Правду нагой. Высоцкий же, пародийно снижая миф, показывает Правду раздетой, ограбленной, высланной "на километр сто первый". В свою очередь Ложь успешно присваивает себе все отнятое у Правды:
      Выплела ловко из кос золотистые ленты
      И прихватила одежды, примерив на глаз;
      Деньги взяла, и часы, и еще документы,
      Сплюнула, грязно ругнулась - и вон подалась.
      В очередной раз убеждаемся в предметности, в наглядности слова Высоцкого. А не слишком ли грубовато, заниженно для философской притчи? Нет, не грубее, чем в жизни. Ленинградское телевидение показало беседу с бывшим палачом, сообщившим, между прочим, что женщины, служившие в учреждении, осуществлявшем расстрелы, снимали с покойников белье из хорошего полотна, отстирывали от крови и относили домой. Но это к слову. А нас сейчас интересует позиция автора в вопросе о правде и лжи. Позиция эта выражается не монологически-однозначно, а в ходе диалога - с жизнью, с ее беспощадными законами. Автор рассматривает и такую, весьма типичную точку зрения:
      Некий чудак и поныне за Правду воюет,
      Правда, в речах его правды - на ломаный грош:
      "Чистая Правда со временем восторжествует,
      Если проделает то же, что явная Ложь!"
      Да, есть, как говорится, такое мнение, что добро должно быть с кулаками, что во имя справедливости иной раз можно проявить и жестокость, что возможна в определенных случаях ложь во имя правды. И это мнение разделяют не одни только жестокие тираны, считающие, в духе Макиавелли, что цель оправдывает средства. Часто и романтики, рыцари высокой идеи, мыслят сходным образом. Вспомним в качестве свежего примера сюжет романа В.Дудинцева "Белые одежды" - произведения с безупречной "перестроечной" репутацией, безусловно прогрессивного по направленности. Герой романа Дежкин, биолог, направленный лысенковской верхушкой для расправы над настоящими учеными, мужественно продолжающими свои поиски и опыты в условиях запрета. Дежкин тайком изменяет своим начальникам, ведя двойную игру и по мере сил выручая из беды людей достойных. В лице Дежкина действительно предстает Правда, перенявшая у Лжи некоторые ее хитрости. Конечно, такая позиция не всякого устроит. Многие считают, что Правда не имеет права на малейшую ложь. Но "вариант Дежкина" при всей его компромиссности имеет какие-то практические результаты. А Правда абсолютно чистая - не обречена ли она на вечное бессилие?
      Ну а что же Высоцкий? Финал его притчи полон горького сарказма, ситуация предельно снижается, прозаизуется:
      Часто, разлив по сту семьдесят граммов на брата,
      Даже не знаешь, куда на ночлег попадешь.
      Могут раздеть, - это чистая правда, ребята,
      Глядь - а штаны твои носит коварная Ложь.
      Глядь - на часы твои смотрит коварная Ложь.
      Глядь - а конем твоим правит коварная Ложь.
      Впору спросить: штаны, часы - это понятно, а конь-то откуда взялся у человека, только что сообразившего на троих и принявшего свои "сто семьдесят граммов"? Да это опять из плана обыденности сюжет возвращается в символический план вечности. И что же мы видим вместе с автором? "Коварная Ложь" - троекратно повторяет он, - и действительно царит она повсюду. Но ложь все же остается ложью, а правда - правдой. Логику "некоего чудака" Высоцкий принять не может. Он не обещает своим читателям и слушателям скорого торжества правды, но называть вещи своими именами, называть ложь ложью он готов до конца. Двуплановое видение жизни укрепляет нравственную позицию автора, а не размывает ее.
      А вот мышление однонаправленное, догматическое неизбежно приводит к внутренней раздвоенности, к лицемерию, к расхождению между словом и делом. Опыт нашей истории показал это со всей определенностью. Широко декларируемый гуманизм легко уживался с идейно "оправданным" уничтожением милЛионов людей, фанатическая убежденность в примате материального "базиса" привела к нищете и материальной, и духовной. "Миролюбивая политика" не исключала возможности ввода войск в ту или иную дружественную страну. Эту особенность тоталитарного мышления Дж.Оруэлл определил в своем знаменитом антиутопическом романе "1984" как двоемыслие. Основные "положения" двоемыслия: война - это мир, свобода - это рабство, незнание - сила. И тут нам чрезвычайно важно подчеркнуть, что "стереосмысл" произведений Высоцкого, его двусмысленное по природе слово ничего общего с двоемыслием не имеют. Более того, двоемыслие - постоянный противник Высоцкого.
      С идейным жульничеством Высоцкий боролся на всех уровнях - в песнях исторических и злободневных, в философских притчах и сатирических зарисовках. Существует, как мы знаем, идея об извечной раздвоенности личности, о наличии в человеке второго "я", которое борется с первым и тд. Эта идея послужила материалом для песни "И вкусы, и запросы мои странны..." И что интересно: автор вступает с идеей двойничества в спор, сатирически снижает ее, делая ее апологетом пьяницу и хулигана:
      ... А суд идет, весь зал мне смотрит в спину.
      Вы, прокурор, вы, гражданин судья,
      Поверьте мне: не я разбил витрину,
      А подлое мое второе Я.
      Песня, по сути, о единстве человеческой личности, о неоспоримой ответственности человека за каждый свой поступок.
      Своим неповторимым "двойным" художественным зрением Высоцкий искал правду и только правду. Он не любил это декларировать, лицемерно обещать: сейчас-сейчас найду окончательную истину, вот оно, торжество справедливости, - за ближайшим углом (в чем, прямо скажем, грешны многие поэты, да только ли поэты?). Высоцкий работал диалогическим, полифоническим способом. Но есть у него несколько стихотворений и песен предельно монологического, исповедального характера. Это как раз то исключение, которое подтверждает правило. Почему так убедительно, так достоверно звучат монологические признания Высоцкого: "Мне судьба -до последней черты, до креста...", "Мой черный человек в костюме сером...", "Я никогда не верил в миражи..."? Да потому, что слово о себе, в этих произведениях сказанное "прямым текстом", - это слово подкреплено делом, многолетним упорным трудом по распутыванию противоречий, осмыслению противоположных точек зрения.
      Но знаю я, что лживо, а что свято,
      Я понял это все-таки давно.
      Мой путь один, всего один, ребята,
      Мне выбора, по счастью, не дано.
      И этот единственный путь состоял в работе с двусмысленным ироническим словом, с философским подтекстом. Этот путь был связан с постоянным риском быть понятым неверно или вовсе не понятым. Но, как видим, Высоцкий не жалел, что ему было суждено стать только Высоцким - и никем иным.
      Да это ж - про меня!
      Про нас про всех
      - какие, к черту, волки!
      АВТОР И ГЕРОЙ
      Самое многозначное слово в песнях Высоцкого -"я": "Я сам с Ростова, я вообще подкидыш...", "Я был слесарь шестого разряда...", "Я несла свою беду...", "Я - самый непьющий из всех мужиков...", "Сто сарацинов я убил во славу ей...", "Я - Баба Яга, вот и вся недолга...", "Я в деле, и со мною нож...".
      Кого тут только нет - люди каменного века и наши современники, мужчины и женщины, существа реальные и мнимые, звери и птицы. Даже неодушевленные предметы - микрофон или самолет, к примеру, и те обретают собственное "я". Творчество Высоцкого - непрерывный процесс перевоплощения, проживания чужих жизней, переживания чужих точек зрения. Поэтическое поведение Высоцкого в каждой из ролей настолько естественно, что молва долгое время "вычитывала" из песен фантастически-легендарную биографию автора. Уже в 1970 году Высоцкому приходилось спорить с мифами о себе, пародировать легенды и слухи:
      А с которым сидел в Магадане,
      Мой дружок по гражданской войне...
      А вот что он говорил по этому поводу уже вполне серьезно: "Меня очень часто спрашивают в письмах, не воевал ли я, не плавал ли, не летал ли, не сидел ли... Это все происходит оттого, что почти все мои песни написаны от первого лица: я всегда говорю "я", и это вводит некоторых людей в заблуждение... Там есть мое отношение, мое рассуждение, мое мнение о предмете, о котором я говорю с людьми. Это я не где-то вычитал, а сам так об этом думаю. Вот поэтому, мне кажется, я имею право говорить "я". А вот еще, из другого выступления: "Мне проще влезать в шкуру других людей и из нее уже разговаривать".
      Обратите внимание: в раздумьях Высоцкого о своей работе, в его творческой рефлексии присутствует явная парадоксальность. С одной стороны, он четко осознает полную самостоятельность, резкую индивидуальность своей позиции, с другой стороны -эту позицию он предпочитает высказывать: находясь "в шкуре" других людей. Но такой парадокс присущ самой природе искусства, часто предпочитающего прямым и простейшим путям пути окольные.
      Как мы оцениваем качество художественного перевоплощения? Одни больше всего ценят сходство с "натурой", с "моделью", другие - самостоятельность художника, остающегося собою, кого бы он ни играл, А для самого искусства, наверное, важны оба эти начала: и самоизменение, и самовыражение. И сочетание этих начал. Высоцкий заставляет нас поверить в реальность выдуманных им персонажей - и в то же время ни в одном из персонажей он полностью не растворяется.
      Возьмем, к примеру, "Смотрины" - своеобразный "физиологический очерк" деревенской жизни. Конеч но же, Высоцкий в силу биографических обстоятельств знал деревню меньше, чем, скажем, В.Золотухин и Б.Можаев, которым эта песня посвящена. Можно, наверное, найти, так сказать, "технические" неточности вроде выражения "гусей некормленых косяк" (косяком называют стаю птиц, летящих углом, о гусях же деревенский житель так не скажет). Но, как сказано в песне, "дело даже не в гусях, //- А все неладно". И вот это-то ощущение "неладности" жизни, знакомое самому автору по совсем другому опыту, и создает точку пересечения сознании автора и героя (оставляя, естественно, возможность для такого же пересечения сознании читателя или слушателя). Говоря обобщенно, Высоцкий строит художественное сравнение автора и героя.
      А достоинство сравнения - не в элементарной "похожести". Тут требуется тонкая диалектика сходства и контраста, достигаемая только творческой интуицией и творческой смелостью. Вслушаемся внимательно в речь персонажа:
      Потом у них была уха,
      И заливные потроха,
      Потом поймали жениха
      И долго били,
      Потом пошли плясать в избе,
      Потом дрались не по злобе
      И все хорошее в себе
      Доистребили.
      Последние два стиха в значительной мере - "от автора", с точки зрения натуралистической они не очень вписываются в речь подвыпившего рассказчика: не та лексика, да и уровень самосознания завышен. Но Высоцкий не просто обязал персонажа произнести эти слова, а плавно и органично подвел размышления деревенского горемыки к такому перекрестку, где они вполне могут встретиться с авторской точкой зрения на происходящее. Высоцкий не "снисходит" до "простых" персонажей, он ищет и находит точку опоры, чтобы поднять их интеллектуально и нравственно. Несовпадение автора и героя не сразу бросается в глаза - значит, "возвышение" героя опирается на реальную почву, значит, здесь нет приукрашивания.
      А к педантическому сходству с "натурой" в мелочах Высоцкий особенно и не стремился. Как мы уже обнаружили в предыдущей главе, мог он даже ошибиться в каких-то деталях, связанных с профессией персонажей, не слишком налегал он на воспроизведение жаргонизмов и диалектизмов. В самом деле, ранние песни Высоцкого называют "блатными", а сколько там, собственно, "блатной музыки", "фени" этой самой? Да возьмите один куплет настоящей, фольклорной блатной песни вроде: "А менты взяли фрайера на пушку, бумпера устоцали, на кичу повели..." - и сравните с песнями Высоцкого. Вы увидите, что Высоцкий "блатными" языковыми красками пользуется крайне скупо: буквально одно словечко даст персонажу - и достаточно для характеристики. Потому что любой персонаж его прежде всего интересует как личность, а уж во вторую очередь как представитель той или иной "среды".
      Высоцкий не отгораживается от человека языковым барьером, старается говорить с ним не на жаргоне и не на диалекте, а на человеческом языке. Вот и рассказчик из песни "Смотрины" - вся его "диалектная" характеристика дана одним легким штрихом: тараканов он "постенами" называет. А откройте книгу там, где помещен цикл "Два письма": и жена "ненаглядного" Коли, и он сам даны без всякой речевой экзотики: "тута", "в ем" - не более того. Характеры создаются здесь психологическими оттенками, авторским вживанием в образ мышления и чувствования этих людей. А диалектную или просторечную речевую краску Высоцкий порой мог положить в совершенно неожиданном месте, на портрете отнюдь не "простого" лица. Вспомним песню "Прошла пора вступлений и прелюдий...", отразившую горький опыт общения Высоцкого с сильными мира сего. "Ответственный товарищ", прослушав песню "Охота на волков", распоряжается: "Автора "Охоты" //Ко мне пришлите завтра в кабинет!" На двух фонограммах Высоцкий вместо "завтра" поет "завтре" - и сразу вырисовывается физиономия не очень обремененного внутренней культурой "товарища".
      "Как живые" - говорили мы все о персонажах Высоцкого еще при жизни автора, причем многие из нас полагали, что главная его заслуга - умение "уловить", "заметить", "услышать", взять "прямо из жизни". А теперь, читая и перечитывая тексты, вновь слушая их авторское исполнение, все чаще убеждаемся, что колоритные житейские и речевые подробности в мире Высоцкого - дело важное, но не главное. "Кое-что на своей шкуре я все-таки испытал и знаю, о чем пишу, но в основном, конечно, в моих песнях процентов 80-90 домысла и авторской фантазии, -говорил он сам. - Я никогда не гнался за точностью в песне. Она получается как-то сама собой, не знаю отчего".
      Сегодня мы, пожалуй, уже в состоянии понять, отчего. Ощущение точности возникало у нас - и сегодня возникает, и будет возникать у новых поколений читателей и слушателей - от глубины авторского сопереживания герою, от интенсивности нравственно-психологического диалога между автором и персонажами. Высоцкий щедро делился с персонажами своими мыслями, чувствами, своим остроумием, а сам отважно брал на себя их грехи и преступления, их недоумие и забитость. Невыгодный был взаимообмен для автора: потому-то и путали его сначала с персонажами, приписывали песням "примитивность", не понимая, что на примитивном материале можно создавать сложнейшие художественные оттенки. Зато этот способ контакта автора с персонажами оказался в конечном счете выгодным для искусства, для правды, для нас с вами.
      Спектр персонажей Высоцкого широк и богат: от отважных героев (во многом "выдуманных", но не надуманных) до циничных подонков, от влюбленных в свое дело и жизнь подвижников до опустошенных небокоптителей, от мудрецов и пророков до тупиц и догматиков. Но каждый из этих персонажей творится на наших глазах и с каждым автор достигает какого-то взаимопонимания.
      И трудности везде свои, специфические. Скажем, песня "Был побег на рывок...", посвященная Вадиму Туманову и основанная на рассказах этого мужественного человека, потребовала от автора предельного душевного самоистязания - иначе откуда бы взялись такие жесткие ритмы и беспощадные картины:
      Я - к нему, чудаку:
      Почему, мол, отстал?
      Ну а он - на боку
      И мозги распластал.
      Иначе не могли появиться такие колющие, ранящие сравнения: "Мы на мушках корячились, //словно как на колах", "Но поздно: зачеркнули его пули - //Крестом - в затылок, пояс, два плеча". Здесь право повествования от первого лица надо было заработать. Заработать прицельной точностью слова. И оно, слово Высоцкого, с этой задачей справляется. Сравните эту песню с описанием побега в "Черных камнях" Анатолия Жигулина - произведении автобиографическом. Вы увидите, что у Высоцкого тоже достигнут эффект присутствия.
      Иным путем ищет Высоцкий контакт с людьми заблудшими, залгавшимися. Вспомним драматически-напряженную историю о рядовом Борисове, стоявшем на посту и выстрелившем в своего товарища. Борисов упорно доказывает следователю, что принял своего за постороннего, не разглядев его в тумане:
      "На первый окрик "Кто идет?" он стал шутить,
      На выстрел в воздух закричал: "Кончай дурить!"
      Я чуть замешкался и, не вступая в спор,
      Чинарик выплюнул - и выстрелил в упор".
      Но вдруг он меняет интонацию и рассказывает всю правду - не следователю, конечно, - автору, а заодно и нам с вами - предысторию и причину своего выстрела:
      ...Год назад - а я обид не забываю скоро
      В шахте мы повздорили чуток,
      Правда, по душам не получилось разговора:
      Нам мешал отбойный молоток.
      На крик души "Оставь ее!" он стал шутить,
      На мой удар он закричал: "Кончай дурить!"
      Я чуть замешкался - я был обижен, зол,
      Чинарик выплюнул, нож бросил и ушел.
      Вот, оказывается, в чем дело: потом они вместе с дружком попали в одну армейскую часть, и Борисов все ждал минуты, чтобы свести счеты. Автор ни в коей мере не оправдывает героя, но по-человечески его понимает: ревность, страсть настолько овладела Борисовым, что не смог он удержаться от мести. Слов от автора в песне нет: несколько вопросов следователя да монологи подследственного, но как активно автор в тексте присутствует, своей страстью, своим сопереживанием создавая художественную динамику.
      Умел Высоцкий перевоплотиться и в человека совершенно ему чуждого, более того - в своего врага. Вот "Песня микрофона". Объявляя ее на концертах, Высоцкий иногда с присущим ему лукавством показывал на укрепленный на сцене микрофон и говорил: "Вот этого микрофона". Конечно же, тут была испытующая ирония: умеют ли слушатели отличать буквальный смысл от переносного. Ну и кто же под микрофоном здесь имеется в виду? Может быть, это конъюнктурный делец от искусства, беспринципный литератор или артист. А может быть - чиновник, "деятель", от которого зависит "прохождение" художественных произведений: зав. или зам. чего-нибудь, цензор, редактор и т.п. И тот и другой могли бы сказать о себе:
      В чем угодно меня обвините
      Только против себя не пойдешь:
      По профессии я - усилитель,
      Я страдал - но усиливал ложь.
      Какой жесткий авторский сарказм! Тут уж ни малейшего сочувствия. У Высоцкого было полное моральное право ненавидеть "усилителей лжи", стоявших между ним и народом, мешавших людям слушать Высоцкого, не дававших нам читать его. Но ненависть не застилает глаза, не мешает автору понимать логику поведения функционера от искусства. Он в шкуру и такого человека влезть способен. Высоцкий - в порядке гиперболы - выстраивает такую сюжетную версию: а что, если бы этот человек попробовал действовать иначе? И вот микрофон берет на себя не свойственные ему функции, критически оценивая то, что ему надлежит только усиливать: "Человече, опомнись, //-Что поешь?!"
      Что у нас бывало с деятелями, хотя бы однажды не подчинившимися идеологическому диктату, диктатуре лжи? Что происходило с теми, кто по оплошности или по вдруг пробудившейся дерзости разрешал какую-нибудь рискованную публикацию или смелый спектакль? Что было бы с тем, кто -пофантазируем вслед за Высоцким - взял бы да и разрешил в семидесятые годы издание Высоцкого, да еще без купюр, без ограничений на "остроту"? То самое, что случилось с мирофоном:
      Отвернули меня, умертвили
      Заменили меня на другой.
      Тот, другой, - он все стерпит и примет,
      Он навинчен на шею мою.
      Часто нас заменяют другими,
      Чтобы мы не мешали вранью.
      Да последние две из процитированных строк -просто формула кадровой политики в идеологической сфере!
      Снимают, впрочем, не только за "ощибки", но и в ходе внутриведомственной конкурентной борьбы Отставка и забвение - вот что ждет любого функционера. Поэтому автор без малейшего злорадстве повествует о бесславном финале персонажа, проци каясь его ощущением безнадежности:
      ...Мы в чехле очень тесно лежали
      Я, штатив и другой микрофон,
      И они мне, смеясь, рассказали,
      Как он рад был, что я заменен.
      Какой уж тут чехол! Скорее, приемная в высокой инстанции. И стиль поведения партийных чиновников воспроизведен точно: никакой жалости к отстраненному коллеге. Только у автора крупица этой жалости и нашлась. Потому что "свинченный" микрофон - это совсем другой человек, в нем что-то человеческое уже пробудилось. Как в Хрущеве, когда он на покое мирно беседовал с некогда им обруганными художниками, как во многих других. Где сейчас перекрывавшие кислород Высоцкому и мгновенно забытые деятели: Гришин, Зимянин, Демичев? Наверное, слушают пластинки Высоцкого, выпуск которых столько лет успешно тормозили, и проникаются духом либерализма...
      Впрочем, Высоцкий это все описал заранее. Вспомним все того же "ответственного товарища", заинтересовавшегося "Охотой на волков". Помимо прочего, песня показательна тем, что персонаж ее меняется на наших глазах, он что-то понимать начинает. Как говорят кинорежиссеры: перемена состояния в кадре. И вот этим-то сатирические персонажи Высоцкого принципиально отличаются от персонажей стихотворной сатиры, скажем, Евтушенко и Вознесенского или от персонажей сатирических песен Визбора, Галича, Кима. Речь сейчас не о том, что "лучше", а об одной из самых резко индивидуальных особенностей творчества Высоцкого. Он не только сам идет навстречу герою, но и заставляет его двигаться, меняться. Что там произошло с "ответственным товарищем"? Может быть, закачалось под ним почетное кресло, может быть, "обложили" его резвые конкуренты, а может 5ыть, просто задумался о жизни, увидел "загонщика" я в себе самом...
      И об стакан бутылкою звеня,
      Которую извлек из книжной полки,
      Он выпалил: "Да это ж - про меня!
      Про нас про всех - какие, к черту, волки!"
      Между прочим, способ прочтения, способ интерпретации произведения у этого персонажа абсолютно правильный. В мир песни Высоцкого невозможно войти только на правах зрителя и слушателя. Нет здесь "партера с балкончиком" - пожалуйте прямо на сцену, под слепящий свет, ищите свое место в разыгравшемся конфликте. Не сказав, не подумав: "Да это ж - про меня!" - не понять, о чем песня и зачем она.
      В иных случаях это совсем нетрудно. "Перед выездом в загранку //Заполняешь кучу бланков", -вспоминает едва ли не каждый из наших соотечественников, собираясь в долгожданное путешествие. "Фильм, часть седьмая - тут можно поесть: //Я не видал предыдущие шесть", - процитируем мы, без малейшего сожаления выключая опостылевший "ящик". Пожалуй, не прочь мы увидеть себя и в непокорном Иноходце, и в символическом гонщике, штурмующем линию горизонта, а в грустную минуту готовы признать свою жизнь "прерванным полетом" и спросить себя: "По чьей вине?"
      Совсем другое дело - персонажи вроде Вани с Зиной из "Диалога у телевизора". На них почему-то хочется смотреть как бы "из зала", не отождествляя с собою. А неправильно это. Прежде всего потому, что Высоцкий сам на них как на потешных "монстров", как на презренный "плебс" отнюдь не смотрел. Вслушайтесь в логику диалога персонажей - не совсем бессмысленного. О чем все время заводит речь Зина? О несовершенстве своей с Ваней жизни. Причем несовершенстве не бытовом, а так сказать, духовном, даже эстетическом. Наивно восхищаясь цирковыми чудесами и "блестящей" наружностью артистов, она сразу сравнивает эту "красоту" со своими буднями: "А ты придешь домой, Иван, //Поешь и сразу - на диван, //Иль, вон, кричишь, когда не пьян..."