VI. Новый балетмейстер

Отношения нового балетмейстера и труппы складывались неровно. Легко увлекающийся, но быстро отступающий, если возникали препятствия на пути к цели, Горский кому-то казался гениальным, а кого-то настораживал. Большая часть молодежи театра пошла за Горским. И неудивительно: он и они мечтали, по существу, об одном и том же — нужны новые балеты, по-современному поставленные, с декорациями и костюмами, отвечающими эпохе спектакля. Балетмейстер и в мыслях не имел ущемлять положение премьеров — Гельцер и Тихомирова, — отстаивающих чистоту классического танца в театре. До самозабвения преданный танцевальному искусству, Горский знал цену таланту. Такие артисты, как Гельцер и Тихомиров, делали честь любому театру, они были необходимы балетмейстеру. Горский понимал: Екатерина Васильевна — самобытный художник и не пойдет за ним просто так, если их взгляды на искусство не совпадут в главном. Но он был уверен — в главном они договорятся. А пока его захватывала работа с молодыми, недавно пришедшими на сцену. Именно из них, как ему казалось, он мог вырастить достойную смену — артистов, которые будут претворять в жизнь его идеи. Энтузиазм Горского-художника нравился Гельцер, и она принимала в нем участие и как в человеке, новом в их московской среде.

Федор Васильевич Лопухов помнил Горского еще по Мариинскому театру, хотя был тогда всего лишь учеником четвертого класса балетного училища. Завершив хореографическое образование, Лопухов несколько сезонов танцевал в Петербурге. А затем в 1909 году перевелся в Московский Большой театр и вот здесь уже сознательно и близко соприкоснулся с Горским-балетмейстером. Мало танцуя в тот сезон, Лопухов имел время всмотреться в его работу и творческую жизнь труппы.

«Страстная натура Горского, — пишет Лопухов, — делала его жизнь цепью увлечений и разочарований. Он всегда был во что-то влюблен, всегда что-то открывал, всегда против чего-то восставал, часто не зная меры в своих увлечениях». Отмечая, что Горский был одержимым человеком и именно это «…позволило ему оставить след в искусстве, которое всегда двигают вперед одержимые люди», Лопухов указывает и на то, что «Горский по слабости характера был, что называется, не борец».

Оставил след в искусстве… Все театроведы, балетные критики того времени признавали, что Горский сильно поднял престиж московского балета, вырастил в театре талантливую молодежь, расширил репертуар. За несколько лет московский балет стал соперником петербургского, его артисты танцевали и в столице и за рубежом на равных с солистами Мариинского театра.

Нельзя забывать и того, что Горский пришел в Большой театр, когда в Москве уже открылся Художественный. Его лидеры укрепили молодого балетмейстера в мысли, что балет нуждается в известных реформах.

Станиславский так определил лицо нового театра: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры… и против ложного пафоса декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».

Молодой театр обновил и обогатил художественное и идейное содержание спектаклей. Художественный общедоступный начал сезон трагедией А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» с Москвиным в главной роли и поразил всех правдивым изображением жизни той эпохи, глубоким проникновением в образ царя Федора.

Театр смело обратился к драматургии Чехова. «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» в реальных чертах показывали жизнь русского общества начала века, говорили о его тревогах и надеждах. Целым событием в театральной жизни Москвы оказалась постановка пьес Горького — «Мещане», «На дне», «Дети солнца».

В первые же годы в Художественном театре шли «Потонувший колокол» и «Одирюкие» Герхарта Гауптмана, «Гедда Габлер» и «Дикая утка» Генрика Ибсена.

Декорации художника В.А. Симова также воссоздавали конкретные, реальные обстоятельства.

Горского официально назначают режиссером московского балета осенью 1900 года. В декабре состоялась премьера «Дон-Кихота». Уже по этому спектаклю можно было предположить, что Горский поведет балетную труппу по новому пути. Истинный поклонник Художественного театра, исповедуя его реалистические принципы, балетмейстер в «Дон-Кихоте» максимально приближает балет к жизни.

Впервые в истории московского балета кордебалет сделался активным действующим лицом. У каждого артиста была своя задача, и он жил на сцене жизнью испанского мальчика или уличного танцовщика, солдата, слуги…

Необычным было и оформление спектакля. Горский отказался от пышных, далеких от истинной Испании декораций старого «Дон-Кихота». Коровин и Головин показали зрителям почти истинную «Площадь Барселоны», жаркую каменистую Испанию, ночной кабачок с его завсегдатаями, с испанками в ярких костюмах, развеселой толпой. А в картине «сна Дон-Кихота» зрители увидели суровый лес, вдруг ставший волшебным…

Екатерина Гельцер танцует в «Дон-Кихоте» Горского партию Китри только осенью 1901 года. Критика ее хвалит, отмечает «тонкую и всестороннюю отделку танцев, легкость и пластичность» балерины. Но так же легко, пластично Гельцер танцевала и Аврору. В том же году Гельцер впервые исполняет партию Царь-девицы в «Коньке-Горбунке», причем с такой неподдельной искренностью, внутренней силой, что роль эта вошла в золотой фонд созданного Екатериной Гельцер. В прессе ее часто хвалят, говорят о ней как о талантливой актрисе, умеющей создать образ сильный, полный величавой красоты. В 1902 году Гельцер получает звание балерины.

Екатерина Гельцер охотно дает интервью журналистам. Она хочет, чтобы зрители, для которых она танцует, знали, что их аплодисменты и любовь ею добыты не просто. Так было в начале творческого пути, этим принципам балерина следовала всю жизнь.

— Без труда нет искусства. Этому учит меня не только отец. Труд рождает виртуозность. Жалко, но необходимо порой пожертвовать эффектной комбинацией, блестящим, но неоправданным выходом. Образ в нашем искусстве всегда должен быть столь же ясным и глубоким, как и в драме. Разучивая какую-нибудь классическую партию, я одновременно вхожу, как близкая родственница, в жизнь той, чью судьбу должна протанцевать на сцене. Нужно искать черты реальной жизни в любой сказочной героине, самом фантастическом сюжете. Ведь все это создают люди, опираясь на жизнь, на прожитые нами ситуации, неповторимые и разнообразные. Знай жизнь и умей ее воспроизвести — лозунг, кажется, простой. А сил приходится затрачивать много. Я вышла на сцену, станцевала балет, и зритель уверен: «А как, оказывается, просто быть Китри!» А я прежде, чем достигну этой легкости, пролью семь потов. Я пробираюсь сквозь дебри литературного произведения, музыкальную партитуру, споря с балетмейстером. Наконец выбран рисунок движений, ясной кажется эмоциональная окраска образа, обдуманы все мельчайшие детали. Подчинены целому все частности, внутренне я установила для себя равновесие между чисто танцевальными и пантомимическими приемами, согласна со всеми темпами в картинах. Много раз продуманы грим, костюм, головной убор, отброшено все лишнее, мешающее ощутить свободу на сцене… Зритель ждет вдохновения. Но и оно не просто дается…

Горский интенсивно работает и ставит «Лебединое озеро», «Баядерку», «Волшебное зеркало», «Золотую рыбку», «Дочь фараона», «Раймонду». В этих балетах Екатерина Гельцер танцует первые роли. И балетоманы, и критики, и влюбленные в балет зрители галерки видят в ней прежде всего виртуозную классическую танцовщицу. А более прозорливые ее друзья по сценическим подмосткам, сама балерина, Горский понимают, что она не только прекрасная танцовщица, но и талантливая актриса в балетном спектакле, что ее героини способны правдиво передавать зрителям самые глубинные человеческие переживания. В творчестве Гельцер сильно и ярко начинает звучать героическая тема.

Шел новый век, двадцатый…

Стихийно возникали различные клубы, артистические подвалы. И в доме Пронина, недалеко от храма Христа Спасителя, бывало многолюдно, шумно, интересно. Приходили, чтобы узнать театральные новости, сыграть партию в шахматы, выпить чашку кофе, послушать стихи молодых поэтов. Сколько умных шуток, благородных мыслей рождалось здесь. Заходили «на огонек» знаменитый дядя Гиляй — Гиляровский, Щепкина-Куперник, Москвин и Качалов, Южин-Сумбатов и Ленский, Турчанинова и Ермолова, Собинов и Нежданова, Гельцер и Тихомиров.

В Художественном театре собирались на знаменитые «капустники». Первый раз на такой вечер Екатерину Васильевну и Тихомирова пригласил Москвин.

Иван Михайлович был почти ровесник Екатерины Васильевны. Театром увлекался с детства. В четырнадцать лет он бойко играл небольшие роли в домашних спектаклях. Отец его любил технику и славился как часовых дел мастер. А сын мечтал о сцене. Он не пропускал ни одной премьеры Малого театра. В девятнадцать лет поступил в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества. Драматический класс вел Немирович-Данченко. Педагог быстро отметил дарование юного Москвина, который на выпускном экзамене одинаково правдиво и искренне сыграл роли доктора Ранка в пьесе Ибсена «Нора» и Елеси в «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Островского.

Актерская судьба Москвина началась с гастрольной поездки с Гликерией Николаевной Федотовой, знаменитой артисткой Малого театра. Потом была работа в Ярославском театре — за один сезон Москвин сыграл 77 ролей, самых разных по амплуа. Из театра Корша Иван Михайлович перешел в Московский Художественный, где сразу получил роль царя Федора. И в один вечер сделался знаменитостью. Роль Федора Иоанновича Москвин играл потом многие годы.

Москвин был женат на сестре Екатерины Васильевны — Любови Васильевне, тоже артистке Художественного театра. Когда она играла в пьесе «Иван Миронович» дочь главного героя, все домашние, знакомые, друзья ходили смотреть Любочку. Леонид Витальевич Собинов в одном из писем Елизавете Михайловне Садовской признавался: «Мне ужасно понравилась Гельцер в роли девочки… У нее такой милый вид, милый естественный тон и некоторые прямо удивительные по жизненности интонации».

К семье Гельцер Москвин вообще имел особое расположение. Он ценил Василия Федоровича и не однажды ходил в Большой специально смотреть его. Интересно, что Станиславский и Немирович-Данченко с первых дней существования Художественного театра пригласили Гельцера преподавать актерам пластику.

Иван Михайлович так просто и естественно сошелся со всеми Гельцерами, что вскоре Екатерина Васильевна избрала его «домашним учителем». Он охотно откликался на просьбы взглянуть на нее в очередной роли и шутливо грозил: «Вот приду после спектакля, посмотрю, чего ты натворила». Прорабатывая с Екатериной Васильевной драматическую линию партии Китри, подзадоривал балерину: «Еще, еще, Катерина московская, добавь чувства!» Часто говорил коллегам: «Вот у Гельцер истинно московский характер, люблю ее за широту души, яркую эмоциональность». Такой же симпатией платила Ивану Михайловичу и Гельцер. Она почти наизусть знала «Царя Федора» и «Живой труп», где Москвин играл Федора и Федю Протасова. Она была убеждена, что здесь Москвин, как никто, показал всю ширь и глубину русского характера. А его неподражаемый московский юмор приводил балерину в отличное настроение.

В создании своих ролей Москвин всегда шел от внешнего рисунка персонажа к раскрытию его психологии. Артисту была свойственна наблюдательность и психологическая зоркость. Очень редко случалось ему ошибаться. Его знание жизни и неуемная фантазия, эмоциональная память удивляли даже друзей-актеров. Интерес к нравственным проблемам, социальным явлениям жизни сближали творчество Москвина и Василия Федоровича Гельцера и его дочерей.

Москвина любил Чехов и всегда от души смеялся, слушая, как тот читал его юмористические рассказы, точно воспроизводя голосом характеры героев, их эмоции. Без Москвина в Художественном театре не проходил ни один «капустник».

Позже на сцене МХТ стали устраивать платные вечера-«капустники» в пользу остронуждающихся актеров. Модным тогда конферансье был Никита Федорович Балиев. Он был находчив, дерзок, но никогда ему не изменяло чувство меры. Гельцер, сама острая на язык, получала великое удовольствие от реприз Балиева. Кроме шуток, пародий, пантомим, комедийных сценок, бывало и что-либо серьезное вроде одноактной оперы Моцарта «Примадонны-соперницы». Однажды Рахманинов, уже в то время известный композитор, пианист и дирижер, аккомпанировал гротескному танцу Алисы Коонен и ее партнера. Вот из этих «капустников» и родился театр-кабаре «Летучая мышь». Здесь бывала вся театральная Москва и, конечно, Екатерина Гельцер.

К своему бенефису 14 февраля 1903 года Екатерина Васильевна приготовила Одетту — Одиллию из «Лебединого озера» Чайковского. Ее партнером на этом спектакле был Тихомиров. Гельцер с удовольствием танцевала эту партию многие годы.

Одна деталь. В бенефис в дореволюционном театре было принято дарить герою дня разные подарки. На торжественном спектакле в Большом были артисты и от МХТ. Они преподнесли балерине ее портрет, подчеркнув этим, как близка она им по духу на пути к главной цели — сценической правде.

…Быстро летело время. Екатерина Гельцер много танцевала. Василий Федорович, как и в первый год ее службы на сцене, ревниво следил за ее выступлениями.

В конце 1905 года Горский возобновил в новой редакции балет «Дочь фараона» на музыку Пуни. Роль Бинт-Анты он предложил Екатерине Васильевне. Старый Гельцер всегда считал важным, с кем из коллег ему предстоит выступать в спектакле. И если назначался тот, кто Гельцеру казался неподходящим для роли, артист неизменно возражал, доказывая, что другой исполнит эту партию лучше.

К намерению Горского дать роль Бинт-Анты Екатерине Васильевне Гельцер отнесся критически. Он считал, что Катя еще молода и что ей не передать всю гамму переживаний дочери египетского владыки. Василий Федорович в этом спектакле танцевал партию царя Нубийского и именно с ним происходила у Бинт-Анты самая сильная сцена. Иного мнения была дирекция театра. Видя, что Екатерина Гельцер пользуется у зрителей большим успехом, Теляковский постарался уговорить Василия Федоровича играть с нею.

Балет «Дочь фараона» давно не идет на сценах наших театров. Очень коротко — основная линия сюжета. Царь Нубийский хочет взять в жены дочь египетского фараона, то есть Бинт-Анту. А она любит другого и не может стать женой царя. В балете есть и побочные линии, но они нам сейчас неважны.

Итак, Екатерине Гельцер предстояло стать партнершей Василия Федоровича. Екатерина Васильевна заметила в себе неожиданное чувство: в театре она боялась отца, он представлялся ей чужим и слишком строгим. Иногда она говорила ему дома об этом, объясняя, что ей становится от его изучающего взгляда как-то не по себе, и спрашивала, в чем она провинилась.

— Что ты, Катя! В чем ты могла быть нехороша?! — успокаивал он дочь, и глаза его светились нежностью.

И все же молодой артистке казалось временами, что отец не до конца полагается на нее, хотя и считает сильной балериной.

В «Дочери фараона» Катя впервые должна была встретиться с отцом на сцене. И она решила во что бы то ни стало доказать ему, что она может справиться с трудной ролью.

На репетициях все шло спокойно. Василий Федорович подробно оговорил с Катей мизансцены, рассказал, какой представляет себе Бинт-Анту. Он просил Катю забыть, что он отец, а она дочь. На сцене есть только Нубийский царь и Дочь фараона. Он требовал, чтобы в их дуэте она была предельно выразительна, особенно в диалоге. В сцене, когда ненавистный царь будет подползать на коленях к Бинт-Анте, она должна жестом передать смысл слов: «Если ты по этим ступеням посмеешь подползти ко мне ближе, я выброшусь из окна».

Наступил вечер премьеры. В партере, ложах, в ярусах не было ни единого свободного места. Чувствовалась та особая, приподнятая настроенность, которая всегда бывает перед давно ожидаемым зрелищем. Все хотели от спектакля необыкновенного. В зале погасли огни. Дирижер дал знак оркестру начинать. Под звуки скрипок, альтов, фаготов занавес медленно открыл сцену — малахитовый зал фараона сверкал золотом и роскошью. Зрители увидели почти истинный Восток, и тогда раздались аплодисменты в честь художника. Сидящие в зале выражали свой восторг долго и бурно. Коровину пришлось раскланиваться на сцене Большого театра.

Подобных декораций Востока еще не видели ни московские артисты, ни публика. В первых рядах партера сидели Шаляпин, Рахманинов, Садовские, Турчанинова. Они тоже дружно аплодировали, радуясь этому торжеству новой театральной живописи.

Когда на сцену вышла Гельцер — Бинт-Анта, ее встретили приветливо. Сама Гельцер рассказывает: «Особенно понравился танец охоты, где в первом акте я делала труднейшие амбуате. Но я очень боялась предстоявшей сцены с отцом и не могла беспечно радоваться успеху.

И вот следующий акт. Внезапно появлялся передо мной Нубийский царь. Гордый, он смирял себя и опускался на колени. Я взглянула на него, и меня сковал страх: его залитые кровью глаза были ужасны. В лице отца я не нашла ни одной знакомой черты. Передо мной был даже не человек, хищник. Его тело то конвульсивно сжималось, то вдруг растягивалось, он полз, пластично скользя по ступеням. Вот он совсем близко. Мне стало не только страшно, но даже скверно. Впервые я по-настоящему испугалась своего отца.

Он увидел мой испуг и мою растерянность и шепнул:

— Катя, Катя, что с тобой? Играй!

Страх отступил. В голове пронеслась мысль: «Ну, я тебя не подведу!» И всем своим танцем с какой-то невероятной силой и презрением, ранее мне не веданным, сказала: «Если ты по этим ступеням приблизишься ко мне еще немного, я отброшу тебя, как змею, и выпрыгну в окно».

Отец с легкостью пантеры кинулся ко мне. Что было силы, я толкнула его и бросилась в окно, в море…»

Занавес задвинулся. Отец и дочь вышли на авансцену и, стоя рядом, кланялись публике. Василий Федорович положил свою руку на хрупкое плечо Кати, и она видела в его взгляде то знакомое выражение, которое так любила с детства.

В этот вечер она впервые почувствовала себя настоящей артисткой.

Дома мать обняла Катю и шепнула, что отец очень доволен ее игрой.

…В один из летних отпусков Гельцер побывала в Ницце. Ее привлекли туда гастроли Элеоноры Дузе и желание посмотреть знаменитый Римский цирк в небольшом местечке Фрежюс. Дузе выступала в казино «Мунициналь», что на площади Массона. Публика была избранная — светская Европа отдыхала в это время на знаменитом курорте. Гельцер смотрела на все как на праздник: разодетая по последней моде толпа, разговоры о театральных новостях, обилие цветов. Пока не открывался занавес, она наслаждалась тем особым настроением, которое захватывает зрителя на премьере. Когда же вышла на сцену Дузе, Гельцер как бы замерла — то был миг отключения от праздника жизни, настрой души на переживания высокого искусства. В зрительном зале стало тихо: всемирно известная актриса не любила аплодисментов перед ее выходом или в середине пьесы. Дузе появилась на сцене незаметно, вся сама простота. И вспомнила Гельцер, как еще девочкой видела великую итальянку в Москве. И тогда Дузе не играла Маргариту, а жила на сцене жизнью своей героини. То было искусство подлинное и глубокое.

Гельцер вышла из театра потрясенная и всю дорогу, пока не торопясь брела в отель, думала о том, что и в балете есть место высокому драматическому накалу страстей и процесс творчества танцовщиков очень сложен. Подлинность переживаний не заменить изяществом поз, сложностью балетных па.

На следующий день Гельцер поехала в Фрежюс. Ее поразили масштабы Римского цирка под открытым небом. Сурово поднимались в небо развалины: когда-то мощные своды и арки и сейчас выглядели величественно. В трещинах плит росла трава, тонкая, жесткая, сильная своей неистребимостью. Пахло горькой полынью. Цирк-театр жил. Гельцер остановилась возле подмостков, где когда-то проходили представления. Сияло голубое небо, светило летнее солнце, на парапете, который ограждал полукруг «зрительного зала», сидели голуби. Русская балерина на мгновение представила себе и грозный бой гладиаторов, и выбегающих на арену львов, и тысячи зрителей, пришедших целыми семьями смотреть захватывающее жестокое зрелище. Как давно все это было! Но вот, оказывается, и развалины могут воскресить сегодня в душе переживания тех, кто жил, любил, творил, страдал тысячи лет назад. Позже, когда Гельцер танцевала Саламбо на московской сцене, она вспомнила то, что пережила на кругу цирка-театра. Раздумья о быстротечности жизни, смене поколений, горести утрат овладели Екатериной Васильевной полностью, когда в 1910 году не стало Василия Федоровича. То было самое большое ее горе в жизни. Потеря невосполнимая. Гельцер) как-то даже сказала Тихомирову, что, если бы не ее исключительное жизнелюбие, она не смогла бы танцевать на московской сцене, где все напоминало ей отца.