Некрасов Сергей
Власть как насилие в утопии Стругацких - опыт деконструкции
Сергей НЕКРАСОВ
ВЛАСТЬ КАК НАСИЛИЕ В УТОПИИ СТРУГАЦКИХ: ОПЫТ ДЕКОНСТРУКЦИИ
В качестве эпиграфа к докладу можно было бы
использовать цитату из "ВГВ": "Я сознаю, что
ценность этих глав для сотрудников группы "Людены"
невелика, но что делать, она велика для меня."
Однако я предпочел обойтись вовсе без эпиграфа.
Мой доклад будет посвящен попытке использовать для интерпретации творчества Стругацких отдельные положения постструктуралистских концепций французского философа Мишеля Фуко. Сегодня многие считают этого исследователя одним из классиков современной философии. Необходимость привлечения для анализа именно работ данного автора вряд ли можно строго обосновать, однако очевидно то, что исследование наследия таких выдающихся прозаиков, как братья Стругацкие, должно быть разносторонним и не может обойтись без сопоставления различных подходов, различных точек зрения. Очевидно и то, что исследование поэтики конкретного сочинителя, претендующее на правдоподобие, должно избегать зависимости от риторических фигур и идеологических клише исследуемых текстов и опираться на уже апробированные эстетические и философские построения. Хотя бы для того, чтобы на их основе попытаться дать ответ на следующие извечные вопросы: Что хотел сказать автор своим произведением? Насколько ему это удалось? Как он это сделал? Каков его вклад в развитие эстетики художественного творчества? Какова его позиция по отношению к современной ситуации в обществе и культуре? Отдавая себе отчет в условности такого упорядочивания и всех прочих очевидностей, мы тем не менее можем сопоставить творческую позицию Стругацких с идейно-теоретическими исканиями французского постструктурализма, претендующего если не на объяснение современной ситуации, то по крайней мере на заменяющую такое объяснение речь о создающих данную ситуацию механизмах власти. Следует оговорить, разумеется, что данный доклад не претендует на полноту анализа затронутых в нем вопросов, он носит ограниченный характер, это скорее план исследования, нежели готовый результат.
Корпус трудов Мишеля Фуко велик, его исследовательские интересы многосторонни. По необходимости нами будут затронуты лишь отдельные моменты его исследований. Предметом анализа многих его ранних работ является отношение общества к психически больным, измененную структуру личности которых Фуко рассматривает как особый вид познавательной деятельности, систематически оттесняемый современным обществом на задний план. Безумие как вид социального опыта ставит под сомнение целостность общепринятой рациональности, поэтому общество создает специальные репрессивные институты, осуществляющие изъятие "желающих странного" из жизни социума. По мнению Фуко, психическое расстройство, безумие представляет из себя лишь особый вид отношения к окружающему миру, противоречащий наиболее распространенному, а собственно психическая болезнь вызвана не только и не столько патогенными факторами, распадом личностной структурированности, сколько внешними, нормирующими психику больного воздействиями особого характера, исходящими от самой психиатрической науки. То есть, коротко говоря, болезненность отклонений в психике спровоцирована тоталитарными директивами общественной Нормы, и ничем иным. Радикальность взглядов исследователя вызываеть удивление и смущает. Но трудно не согласиться с его выводами о существовании в обществе специальных нормирующих практик, выравнивающих по шаблону мысли и поступки индивидов и устанавливающих социально проявленную речь в качестве единственного источника истины о мироздании. Применительно к девиантам, уклоняющимся от подчинения норме жизни, деятельность нормирующих практик заключается либо в полном вытеснении "уклонистов" за пределы социума, либо, что случается гораздо чаще, в заключении их в специальные резервации с особым режимом надзора, исключающим какие-либо противоречащие господствующей идеологии проявления социальной активности. Такой социум представляет из себя квазизамкнутую структуру, он может включать в себя внеположенное ему, лишь маркируя это внеположенное утвержденными знаками различия, ставя его под свой контроль и вытесняя на периферию.
Через призму вышеназванной концепции очень удобно рассматривать отсталые миры из "Попытки к бегству", "Трудно быть богом" или "Обитаемого острова". Однако будет уместно применить ее и для анализа собственно утопических построений в творчестве Стругацких. В самом деле, редкое произведение о жизни XXII века обходится без упоминаний о службе социальной адаптации, послестрессового кондиционирования, назначение которой - привести психику девианта в соответствие с принятой в обществе нормой. Стругацкие признают, что деятельность этих служб носит откровенно дисциплинарный характер: уничтожение аномалий и девиаций должно означать возврат субъекта к полноценной общественной жизни, а именно ответственной, кропотливой работе на благо общества. Это не вступает в противоречие с догматом о свободе личности, потому что, как писатели неоднократно подчеркивают, в Утопии главным и единственным мотивом труда должен стать энтузиазм. Разумеется, такая установка провоцирует отсутствие у героев Стругацких психологической глубины: они не мыслят себя _в_н_е любимого дела, _в_н_е_ сферы личностных интересов, квалифицированных обществом в качестве приемлемых и общественно полезных. Но отсутствие психологического измерения Стругацкие зато компенсируют щедрым и точным, избыточно театрализованным описанием конкретных фиксированных состояний психики героев, соответствующих выбранной для них авторами речевой практике. Она, в свою очередь, определяется отношением героя к описанному социуму. Хотелось бы проиллюстрировать это на примере повести "Жук в муравейнике". Позиция ее героев представлена читателю через прямую речь, и у каждого из них своя специфика: Айзек Бромберг увлечен поиском и коллекционированием оригинальных ментальных конструкций и громоздит слова и вымыслы один на другой, не особенно заботясь о последствиях; Рудольф Сикорски, напротив, озабочен проблемами контроля, и в каждой его фразе сквозит причастность к совершенно секретным секретам, к "группе лиц с наивысщим уровнем социальной ответственности"; секретный агент Максим Каммерер описывает пространство в терминах расстояний, конфигурации объектов и их тактико-технических характеристик, особенно выделяя расположение и передвижения групп людей и отдельных лиц; Лев Абалкин видит в окружающем мире прежде всего растения, животных, биологические циклы, людей же он замечает чуть ли не в последнюю очередь. "Антисоциальность" Абалкина уникальна, это едва ли не единственный герой у Стругацких, который бежит от "нормирующей тотальности" и опирается в своих поступках не на навязанные ему социальную роль, мораль и идеалы, а на собственное Я, которое не спровоцировано жизнью социума и никак с ней не связано. Но для Утопии Стругацких даже само наличие у индивидуума сферы психического аномально, поэтому Абалкин постоянно подвергается нормирующему воздействию со стороны различных социальных институтов. КОМКОН-2 яявляется крайним звеном в этой цепочке, но отнюдь не единственным: очень большое значение, как и всегда у Стругацких, придается педагогическим учреждениям. Вспомните эпизод с червяками: после проливного дождя Абалкин ходит по дорожкам интернатского парка, собирает червяков-выползков и возвращает их в траву. Он упивается властью над ними, дарует им жизнь, он для них царь и бог. И в этот момент к нему подкатывает учитель и начинает заниматься тем же самым, всем своим видом как бы говоря: какие хорошие червячки! жалко червячков! давай-ка, дружок, будем жалеть их _в_м_е_с_т_е_! Что ж, учителя можно понять: его работа в том и заключается, чтобы обеспечить социализацию ребенка, "привязать" его к жизни в обществе, с ранних лет включить в круговорот "авторитарности утверждения и стадности повторения" (Р.Барт). Как известно, воспитание по Стругацким заключается в раскрытии у человека какого-нибудь таланта, выработке устойчивых интересов, которые должны прочно привязать его к жизни. "Рациональное" объяснение педагогической деятельности исключает для героев Стругацких понимание управляющих этой деятельностью структур, т.к. они лежат в области подсознательного. Эта область вытесняется рациональностью утопического социума из пространства общественной жизни, которое понимается (в данном случае) как совокупность с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_ы_х_ процессов. Кстати, говоря о нормирующей деятельности педагогических учреждений, уместно вспомнить, какое огромное значение Стругацкие придают профессии педагога: в их Утопии даже Мировой Совет состоит большей частью не из профессиональных политиков, а из врачей и педагогов.
Еще одним важнейшим видом тотального контроля и нормирования в Утопии Стругацких является познавательная деятельность. Хотелось бы здесь привести одну цитату из Фуко, которая кажется вполне уместной. " Нужно заметить, - пишет Фуко, - что... познание и власть непосредственно подразумевают друг друга, что нет ни отношений власти без познания, ни познания, которое в то же время не предполагало бы отношений власти. Эти отношения власти-познания, следовательно, нужно анализировать не на основе субъекта познания, который свободен или не свободен по отношению к системе власти, а наоборот: субъект, который познает, объект, который должен быть познан, а также и модальности познания нужно рассматривать как следствие действия власти-познания и ее исторических трансформаций." Познавательная деятельность в Утопии Стругацких имеет два аспекта: во-первых, установление строгого информационного надзора _в_н_у_т_р_и_ освоенного человеком пространства и его рационализация, во-вторых, экспансия в_о_в_н_е_, расширение горизонта познания, вторжение в сферу Иного, его оккупация и утилизация. Все должно быть рационализировано и утилизировано, поставлено на службу человеку - вот девиз современной науки, которая самовыражается как еще один способ установления власти над миром. Этот девиз толкает сталкеров на отважные походы в Зону, на поиск артефактов, которые могут быть использованы для получения пользы. Этот девиз толкает Следопытов на поиск и исследование новых и новых планет. Этот девиз толкает физиков Далекой Радуги на исследование и покорение пространства, а биологов Земли - на выведение новых биоформов в поисках тайны жизни. Если же привнесенное из-за границы жизненного пространства Иное окажет сопротивление пытливым исследователям, оно будет учтено, описано ими - и тут же выброшено из головы. И пристроено в какую-нибудь резервацию, например, в музей внеземных культур, в спецсектор предметов невыясненного назначения,... назначение которых "как было невыясненным, так и останется таковым во веки веков". Тотальность стратегии познания приводит еще и к тому, что из эмпирических наук дисциплинарные методы работы с материалом переходят в науки гуманитарные; например, в "прикладную историю". Действия земных "прогрессоров" на "исторически отсталых" планетах являются одним из наиболее ярких примеров насилия общества над девиантами, не соответствующими принятой норме. "Колониальная политика" землян получила заслуженную оценку со стороны голована Щекн-Итрча: "стоит вам попасть в другой мир, как вы сейчас же принимаетесь переделывать его наподобие вашего собственного. И, конечно, вашему воображению снова становится тесно, и тогда вы ищете еще какой-нибудь мир, и опять принимаетиесь переделывать его..." Эта фраза звучит, как приговор всей земной цивилизации; собственно, им она и является, мы можем видеть, что исход миссии голованов с Земли, о котором упоминается в повести "Волны гасят ветер", был предрешен практически с самого начала.
Возникает, однако, вопрос о том, почему Стругацкие не уподобились этим самым голованам и не отказались от разработки утопической темы, несмотря на очевидную даже для них самих тоталитарность пропагандируемой ими идеологии гуманизма. Мы попытаемся ответить на этот вопрос, обратившись к специфике использовавшегося и развивавшегося Ситругацкими жанра фантастики. Сегодня уже прочно утвердился взгляд на фантастику как на современный вид мифологии; это касается и социальной роли жанра, и провоцируемого им особого "мифологического" сознания, и в том числе внутренней структуры этого нового мифа. Подражая мифу языческому, фантастика строит свой мир на базе фундаментальной дихотомии между пространством Жизни и пространством Смерти; причем, как легко заметить, пространство Жизни обычно совпадает с пространством социума. Охотно используя влечение фантастики к государству как универсальному генератору смыслов и речевых практик, Стругацкие выводят государство в своих произведениях в особой роли космической силы, устанавливающей границу между Жизнью и Смертью. В результате этого _а_к_т_а_ н_а_с_и_л_и_я_ два пространства становятся существенно неравноправны: налицо дисбаланс власти между двумя составляющими мифа, пространство Жизни стремится подчинять и контролировать пространство Смерти. Мотив этот красной нитью проходит через все творчество Стругацких: победа над смертью, пресуществление личного бессмертия. Это наивное желание обычно тщательно маскируется, отнюдь не всегда оно прорывается в текст так явно и концептуально, как в главе "Свечи на пультах" из "Возвращения". Чаще оно сублимируется в иные формы, богатство которых обеспечивается тождеством пространства Жизни и пространства социума. Общественная деятельность обитателей Утопии Стругацких вся подчинена защите и сохранению уникальности человеческой жизни, а также, говоря словами Пастернака, "установлению вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению". Жесткость моральных норм, инвольтированных проблемой бессмертия, вполне объясняет психологическую неполноценность героев Стругацких, которые слишком увлечены этой масштабной задачей, чтобы отвлекаться по пустякам. Впрочем, наличие в социуме разнообразных хобби, увлечений, личных интересов очень важно для них, ведь именно эти мелочи благодаря своей социальной проявленности формируют пространство Жизни, обеспечивают его непрерывность и заполненность. Что касается как бы основного рода занятий героев, то он чаще всего напрямую связан со спасением жизни и преодолением смерти как отчуждения: сотрудники спецслужб по ликвидации Чрезвычайных Происшествий, врачи, ученые, педагоги. Особое внимание уделяется педагогам не случайно: педагог в глазах Стругацких подобен богу, или, во всяком случае, Прометею, вносящему искру жизни в податливую глину, огонь разума в косную материю; его задача - "из несмышленого младенца, из четвероногого млекопитающего воспитать Человека". Отождествление пространства Жизни с пространством социума актуализирует иные бинарные оппозиции, прозволяющие сделать мифическую структуру произведения насыщенной и разнообразной: общественное противопоставляется единоличному, культура и интеллект - толпе, идеальное и абстрактное - телесному, физическому, искренность желания - безвольной апатии, сознательное - разумеется, бессознательному. К сожалению, ограниченность темы и времени доклада не позволяет подробно осветить многие из перечисленных моментов. Следует отметить вместе с тем, что мифотворчество Стругацких отнюдь не дидактично. Ведь в своей самозабвеной гуманистической проповеди они опираются на глубокую метафору отношений власти и зависимости: утопический герой повинуется господствующей в обществе технике нормализации _н_е_ п_о_д_ с_т_р_а_х_о_м_ Смерти, а _и_з ч_у_в_с_т_в_а_ в_и_н_ы_ перед ней... "Любая смерть... всегда безвременна" и преждевременна, каждую смерть герой относит на свой счет и всеми силами стремится загладить вину. Впрочем, как легко заметить, все герои Стругацких в той или иной степени утопические, либо анти-утопические; (машина бинарных оппозиций не терпит пустот и никогда не переходит на холостой ход).
Одна из самых впечатляющих попыток к бегству от смерти, представленных в творчестве Стругацких, - это собственно авторский дискурс, преодолевающий смерть через создание художественных произведений. Vita brevis, ars longa. Мишель Фуко, к корпусу трудов которого апеллирует данный доклад, касался темы отношения письма со смертью, в частности, в своем эссе "Что такое автор?" В качестве одного из примеров он приводит "старую традицию, распространенную в греческой эпической поэме, которая должна была увековечить бессмертие героя: если он был готов умереть молодым, то его жизнь, освященная и возвышенная смертью, должна была перейти в бессмертие; поэтому повествование искупает принятие этой смерти". Данную тему можно проследить в раннем творчестве Стругацких, которые, впрочем, стараются не доводить ее до конца, до логической развязки, до гибели героя, так что в качестве примера языческого мистицизма уместней было бы привести, допустим, творчество Роберта Хайнлайна. "С другой стороны, - продолжает Фуко, - мотивация, а также тема и предлог арабских нарративов - таких, как "Тысяча и одна ночь", - также была уклонением от смерти: повествователь говорил, рассказывая истории до утра, чтобы оттянуть смерть, отложить день расплаты, который бы заставил его замолчать. Повествование Шехерезады, это усилие, возобновляемое каждую ночь, чтобы удержать смерть за пределом круга жизни." Подобное понимание художественного произведения кажется весьма уместным при анализе творчества Стругацких, стиль которых характеризуется "избыточной точностью описаний, постоянной, _к_а_к_ б_ы_ н_е_в_о_л_ь_н_о_й_ (выделено мной С.Н.) фиксацией случайного, необязательного", "артистической щедростью и расточительностью" (Т.Чернышова). Нить повествования словно бы постоянно удерживает читателя в "текстуальном пространстве жизни", предлагая ему все новые задачи на сообразительность, шаржевые зарисовки, необыкновенные приключения героев в мире языка. Каждое предложение представляет из себя мини-пьесу, "гэг", каждая строка текста населена действием, потенциальными напряжениями, в каждой точке авторский посыл возобновляется, обеспечивая бытие социально ориентированного желания. Содержание этих мини-пьес часто пародийно, высмеивает клише массового сознания, которые воспроизводит с удивительной достовернростью. "- Я хотел бы знать, Бромберг, - сдавленным голосом произнес он (Сикорски - С.Н.), - зачем вам понадобились детонаторы. - Ах, вы хотели бы это знать, - ядовито прошипел доктор Бромберг и подался вперед, заглядывая Экселенцу в лицо с такого малого расстояния, что длиинный нос его едва не оказался в зубах у моего шефа. А что бы вы еще хотели обо мне знать?" Выбор действующих лиц кажется произвольным; в самом деле, чем могут быть примечательны выдающийся нос Рудольфа Сикорски и не менее выдающиеся челюсти Айзека Бромберга? Неужели бы Сикорски в самом деле укусил Бромберга за нос, если бы тот придвинулся чуть ближе? Или, может, текстуально оправдана фрейдистская аллюзия, переводящая агрессивное влечение Сикорски к Бромбергу и носа к зубам на язык сексуальности? Ничего подобного нет и в помине, сюжет мини-пьесы слабо соотносится с событиями "Жука в муравейнике" и нужен авторам, по-видимому, лишь для того, чтобы мотивировать перед читателем необходимость длить повествование. Show must go on, шоу должно продолжаться.
Подобный прием выстраивания художественного текста - частый гость в литературе постмодерна. Но хотя произведения Стругацких полны прелестью словесной игры, сами авторы очевидно не поддерживают постмодернистскую бартовскую концепцию plaisire du texte (получения удовольствия от текста как "поля методологических операций", чья множественность естественна и неустранима, как места "встречи всех возможных, причем абсолютно точных означающих" в их едином игровом со-бытии). Мы знаем, что богатство языка для Стругацких не самоцельно: они используют его для утверждения собственных концепций - опираясь при этом на основание для дискурса, которое, по мнению постструктуралистов, в наше время является единственным: очевидность речи. То есть, для них утверждение (некой) концепции возможно лишь при сохранении непрерывности говорения, привлечения в текст все новых и новых риторических фигур.
Происходящая в текстах Стругацких своего рода к_а_р_н_а_в_а_л_и_з_а_ц_и_я_ языка представляет из себя ничто иное, как еще одну попытку к бегству от смерти. Мир культуры, лежащий между пространством Жизни и пространством Смерти, наводящий мосты, редуцирующий вселенские противоречия в приемлемые и умопостигаемые формы, - этот мир писатели превращают в пограничный бастион, защищающий мир живых от вторжения потустороннего, организующий социальную жизнедеятельность и ищущий оправдание собственного существования внутри себя самого. А именно, в тех потенциальных напряжениях, которые составляют основу механизма производства желаний. В артефактах, которые представляют собой воплощение жизненной силы их создателей. (В повести "За миллиард лет до конца света..." Вечеровский коллекционирует чужие, на половине брошенные работы: чтобы сохранить их рациональное зерно, своим существованием увеличивающее пространство сознательного? чтобы извлечь из них пользу и с их помощью кому-нибудь помочь, оказать содействие? Но ведь содержание упомянутых научных работ для авторов словно бы и не важно - им внимания уделяется гороаздо меньше, чем их создателям. Работы важны тем, что они содержат часть жизни их создателей; Вечеровский пытается спасти эти жизни (и плевать он хотел на Гомеостатическое Мироздание!), готов ради этого пожертвовать собой. Пусть даже он знает, что его жертвенность бесполезна. Он будет счастлив тем, что его поступок (во имя социального) хоть ненамного усилит системообразующую силу общества, объединяющую граждан в их жертвенной идентичности.) Представляетсчя, что именно на идее жертвы обычно основана попытка Стругацких разграничить социально полезные желания (увлечения души, сердца) и единоличные пошлые потребности. Такая попытка трагична по своей сути, ибо она превращает картографирование пространства культуры в инспекцию государственной геодезической службы, за рамками жесткой сетки координат которой как раз и остается самое загадочное.
Отдавая себе отчет в однобокости и противоречивости своего дискурса, Стругацкие все же не могут отвлечься от борьбы со смертью. Высказывания, отмечающие вторжение в текст "внеположенного", произносятся ими невнятной скороговоркой, как если бы подобное невнимание и в самом деле могло исключить это "внеположенное" из наблюдаемой реальности. Описание эксперимента "Зеркало" в повести "Жук в муравейнике" мимолетно и увлекательно, и лишь одна фраза выпадает из общего потока: "Несмотря на все меры предосторожности, как это почти всегда бывает в делах глобального масштаба, несколько человек погибло". Эта фраза анти-риторична, в ней нарушен порядок высказываний. Если прочесть ее в обратном направлении "Несколько человек погибло, как это почти всегда бывает в делах глобального масштаба, несмотря на все меры предосторожности" - мы получим обычное для стругацкой стилистики предложение с четкой внутренней логикой и акцентом на эстрадную ритуальность произнесения. Но такая фраза противоречила бы концепции произведения, прославление смерти для Стругацких недопустимо.
Еще один важный аспект отношения дискурса к смерти, который применительно к творчеству Стругацких также нуждается в тщательном прояснении, более привычен для модернистской традиции: тема жертвования, принесения автором себя в жертву тексту (по частям или целиком). Выстраивание текста как мира: - такого мира, в котором автор сам хотел бы жить-и-работать (или, возможно, не хотел бы, но считает это необходимым для себя и неизбежным). Мира, ради которого стоит рисковать своей судьбой. Мира, в котором можно заниматься любимым делом: коллекционировать книги и цитаты, печь алапайчики, воспитывать детей, помогать попавшим в беду "братьям по разуму", спасать людям жизнь. Стругацкие очень жестоко относятся к собственным героям, постоянно загоняют их в парадоксальные безвыходные ситуации с бессмысленно жестокими правилами игры, где любой шаг в сторону рассматривается как попытка к бегству и подлежит суровому наказанию. Таинственная Зона из "Пикника на обочине" позволила авторам обрисовать убедительный образ мировой культуры эпохи антропоцентризма; здесь Стругацкие продолжили разоблачение отношения к Иному как к похожему и нуждающемуся лишь в определении меры утилитарности, начатое ими еще в "Улитке на склоне" и "Сказке о тройке". Но вместе с тем здесь они ясно и четко сформулировали свою авторскую позицию сталкеров: необходимость бессмысленного и безнадежного поиска несбыточного счастья. Заявленное "глубокое соотношение между законами административными и законами магическими" ("Понедельник начинается в субботу") прослеживается и в "За миллиард лет до конца света...", где, очевидно, вербализован личный опыт авторской борьбы не только с дисциплинарными институтами, но и с самим Гомеостатическим Мирозданием.
Хочется заметить, что критика тоталитаризма у Стругацких основывается на глубоком раскрытии механизмов и природы толталитарной власти. Представляется возможным ее сопоставить с пониманием власти у Мишеля Фуко, которое изложено им в работах "генеалогического" цикла, прежде всего таких, как "Археология знания" и "Надзор и наказание". Ниспровергая традиционный взгляд на власть как на иерархическую систему бинарных оппозиций господства и подчинения, Фуко провозглашает концепцию " множественной, автоматичной и анонимной власти". Отношения власти в его понимании безличностны, они не устанавливаются начальственным произволом, а формируются на основе господствующей в обществе "политики истины", которая никем не может быть сформулирована в явном виде. Вне-сознательное тело власти манифестирует себя через конкретные аппараты власти, но оно же вдохновляет и оппозиционные центры, которые являются лишь другой стороной отношений власти и воспроизводят ее, по мнению Фуко, в той же степени, что и "уполномоченные" авторитарные институты. Система власти выстраивается с_н_и_з_у_ в_в_е_р_х_, когда "оппозиционные" и "лояльные" дискурсы сливаются в общую "силовую линию". Ее направление определяет доминирующая эпистема, т.е. скрытые от непосредственного наблюдения способы фиксации "бытия порядка" и "нормализации" индивидов. Одним из важных моментов концепции власти у Фуко является тождественное единство власти и познания, по-разному проявляющееся в различных исторических эпохах. Так, Фуко считает, что в раннеисторических эпистемах акцент делался на явные формы зависимости и подчинения. Одним из главных дисциплинарных воздействий являлась пытка, в ходе которой тело наказуемого становилось конкретной точкой манифестации власти, утверждения асимметрии сил. Фуко специально отмечает, что тело преступника удавалось полностью подвести под социальный контроль: не оставалось ни одного сустава, которому не соответствовала бы разработанная система дознания. Что касается современной власти, то она претендует на господство не только над телами, но и над душами людей. С этой целью она включает индивидов в непрерывный круговорот самодостаточной социальной деятельности (работа и т.п.), доступной ее контролю. В качестве примера, иллюстрирующего концепцию власти-знания, Фуко приводит архитектурную новинку 1791 г. - "паноптикум Бентама", все сложно структурированное и заполненное разнообразными дликовинами пространство которого могло быть обозримо из одной центральной, контрольной точки. Так и в обществе: тотальность надзора обеспечивается сложной системой норм, запретов и разрешений, основанных на моральных императивах, которые ставят любую социальную деятельность под контроль и управление господствующей рациональности.
Легко заметить, что концепция власти у Стругацких близка вышеизложенному. Власть не может быть установлена директивным порядком напротив, как в "Улитке на склоне", начальственные директивы слепо следуют сложившимся отношениям власти. Власть не может быть свергнута оппозиционными центрами - тот же Арата Горбатый из "Трудно быть богом" не мыслит свою революционность вне обычных способов установления господства; если он убъет короля, то и сам станет королем, вдобавок более жестоким. Другой персонаж из того же ряда - Айзек Бромберг, вечный оппозиционер, а по сути - полный единомышленник "рыцаря плаща и кинжала" Сикорски. И тот, и другой видят задачу своей жизни в том, чтобы обеспечить "прозрачность" социального пространства, в частности, всю научно-исследовательскую деятельность сделать доступной надзору и контролю общественной рациональности. Они расходятся в средствах, но знаменитая "битва железных старцев" напоминает диалог глухих вовсе не поэтому. Им нечего сказать друг другу, они солидарны во всем и апеллируют к одному и тому же машинообразному (компьютерообразному) телу власти-знания. О значении для Утопии Стругацких последней концепции здесь уже было сказано. Можно также отметить, что герои Стругацких подозрительно едины в своем признании уникальности человеческой личности, которая может - и, более того, просто обязана - проявляться в разнообразных увлечениях, занятиях, хобби и т.п. Они едины и в своем непринятии Смерти, которая, по их мнению, не имеет права на существование; _к_а_ж_д_у_ю_ смерть, _к_а_ж_д_у_ю_ боль, к_а_ж_д_ы_й_ акт отчуждения они воспринимают, подобно осужденному альтисту Данилову, как мучительную личную трагедию. Они пытаются бороться с нею: вплоть до изменения законов мироздания. Безусловно, Стругацкие отдают себе отчет в условности вводимых ими норм и запретов, переопределения морально-этических мотивов деятельности известных социальных институтов. И если они все же "идут на подлог", совершая акт насилия над текстом и над читателем, то они, видимо, делают это осознанно и с полной ответственностью.
Разумеется, "множественная, автоматичная и анонимная власть" не может быть разоблачена авторитарным монологом. Для этого требуется диалог, сопоставление различных видов речевой деятельности, выявление в них сходств и различий, тех разрывов непрерывности мышления, тех актов насилия над языком, которые скрывают действие механизмов подавления под маской очевидности и в чистом виде как раз и представляют из себя форму проявления власти. Возможно, наибольший интерес представляет диалог с Иным: например, Банева с детьми и мокрецами или Абалкина и Каммерера с голованом Щекн-Итрчем. Но диалог двух единомышленников (к примеру, Бромберга и Сикорски) также способен вскрыть немало интересного.
Представляется, что эстетика позднего периода творчества Стругацких еще до сих пор не развита в надлежащей степени, и до сих пор не прояснены концептуальные изменения в их методике творчества. Это касается, например, эволюции образа героя. Сказочный богатырь, чье поведение обусловлено сюжетом мифа, трансформируется у Стругацких в рефлексирующего интеллигента, деятельность которого мотивирована идеями, усвоенными в ходе воспитания; его, в свою очередь, сменяет в поздних произведениях говорящий манекен, чья деятельность полностью обусловлена подобранной для него автором речевой практикой.
