На полях, - всюду, куда только ни достигал взор, - лежали вперемешку люди всех званий и состояний: князья и нищие, знатные дамы и крестьянки, государственные чиновники и поденщики, монахи и монахини, и все жалели друг друга, помогали друг другу, с радостью делясь тем, что каждый из них спас от погибели для поддержания своего существования, словно общее несчастье слило в одну семью всех тех, кто его избежал. Вместо пустых разговоров за чайным столом, содержанием которых служили светские пересуды, теперь рассказывали о примерах великих деяний; люди, на которых дотоле мало обращали внимания в обществе, теперь проявили величие души, достойное древних римлян; приводились тысячи примеров бесстрашия, радостного презрения к опасности, самоотречения и дивного самопожертвования..." Землетрясение рождает новую систему отношений и ценностей, основанную на равенстве, братстве, гуманности; человечество, пережившее землетрясение, устанавливает гармоническое мироустройство, Эдем. Существенно, что Эдем не противостоит любви Хосефы и Хоронимо; наоборот, любовь как естественное, природой продиктованное чувство согласуется с Эдемом и характеризует собой Эдем. Так возникает одна из центральных в новелле антитез - природы и города, гармонии и дисгармонии, гуманизма и антигуманизма, любви и ненависти, библейски осмысленные, возведенные в абсолют мир Эдема и мир Содома и Гоморры. (87)
      Землетрясение снимает Содом и Гоморру и устанавливает Эдем, но все же не Эдему, а Содому и Гоморре принадлежит последнее слово. Как неожиданно Хосефа и Хоронимо были вырваны из смерти, так же неожиданно они ввергаются в смерть; сиитуация-2 (счастье, гармония героев, мировой Эдем) уничтожается, на смену ей приходит ситуация-З, равная ситуации-159 (дисгармонии, Содому и Гоморре). Второе центральное событие в новелле, ведущее к новой перемене бытия, к новому положению в мире Хосефы и Хоронимо, - то же землетрясение, но не как таковое, не как объективный факт, а пропущенное сквозь призму господствующей идеологии (речь каноника доминиканской церкви), - землетрясение, как оно осмыслено церковью, государством. Каноник "изобразил то, что произошло по мановению всемогущего: Страшный суд не может быть ужаснее; когда же, указывая перстом на трещину в своде, он назвал вчерашнее землетрясение лишь предвестником этого суда, трепет пробежал по всему собранию. Затем, увлекаемый потоком духовного красноречия, он перешел к испорченности городских нравов; кара постигла город за мерзости, каких не видали в своих стенах Содом и Гоморра, и лишь безграничному божьему долготерпению приписывал он то, что город не был окончательно сметен с лица земли. Но как кинжалом пронзило сердца наших двух несчастных, и без того потрясенных проповедью, когда каноник по этому поводу подробно остановился на преступленье, совершенном в монастырском саду кармелитского монастыря; назвал безбожною ту снисходительность, с которой свет к нему отнесся, и, уклонившись в сторону, среди ужасных проклятий предал души виновников, которых он назвал по имени, всем князьям преисподней". Землетрясение и в действительности, и в проповеди каноника есть Страшный суд, но первопричины Страшного суда с точки зрения господствующей идеологии противоположны истинным первопричинам: то, что церковь, власть, люди считают преступлением, землетрясением оправдано, помиловано, и наоборот, провозглашаемое ими святым и истинным истреблено как порочное и неистинное; природа (землетрясение) отводит Хосефе и Херонимо Эдем, общество "преисподнюю". Проповедь разрушает Эдем, совершает новый переворот в сознании Хосефы и Херонимо, свидетельствует о неправоте их гармонии, тщете иллюзий, ведет к последнему событию.
      Событие, разыгравшееся в финале, в церкви доминиканского (88) монастыря, ужасное событие. Народ из зрителя, из созерцателя, каким он был первоначально, превращается в субъекта действия, в палача; раскаленный проповедью, он вершит самосуд, описанный Клейстом со свирепым натурализмом; воплощением кровавой жестокости толпы является башмачник Педрильо. Через финальный эпизод проходят определения типа "беснующаяся толпа", "разъяренная толпа", "кровожадные тигры", "чудовище", "фанатик-злодей". Людьми руководят не убеждения, а слепой инстинкт разрушения: гибнут не только Хосефа в Хоронимо, но и люди сторонние, с официальной точки зрения абсолютно невинные: донна Констанца и Хуан грудной ребенок. Их гибель и свидетельствует о бесчеловечности законов, это убийство санкционирующих. За бессмысленное убийство ответственна не только толпа, как и у всех романтиков, враждебная красоте и добру, враждебная личности, но и закон; гибель ребенка, раздробленного "об угол одного из церковных пилястров", - вершина насилия и несправедливости, ответственность за которую возложена на церковь, на прокламируемую церковью и ставшую господствующей идеологию. Убийство Хосефы и Хоронимо - логический результат общественной интерпретации землетрясения, логический результат идеологии. Землетрясение, таким образом, в новелле предстает как объективный факт и в то же время некий идеологический феномен. И идеология признана Клейстом не только не соответствующей реальности, но антигуманной силой, активно выступающей против свободы человеческих чувств и поступков, против свободы сознания и совести, против человека во имя некоего всемирного стандарта.
      Несоответствие объективного мира и его идеологической интерпретации и рождает трагическую клейстовскую иронию, родственную во многом софокловской иронии (следователь, праведник и есть преступник). Эдем, находящийся в центре новеллы, окружен Содомом и Гоморрой; уход из Эдема, из природы (а парадокс в том и заключен, что Хосефа и Херонимо добровольно покидают Эдем, добровольно возвращаются в город; люди внутренне покорены цивилизацией, воспринимаемой ими .как нечто родное, как дом) ведет в город, в Содом и Гоморру, возвращает власть докатастрофических законов, церковью прокламируемых, рождает кровавое убийство. Убийство (преступление, антигуманизм), которым начато и завершено повествование, и есть подлинная реальность бытия; в то же время Эдем существует как миг, как идеальная перспектива, как продукт чрезвычайных обстоятельств. Согласно трагическому мироощущению Клейста мир замкнут в Содоме и Гоморре, торжество зла - некая объективная необходимость, всякая попытка преодоления (89) которой бессмысленна, безрезультатна, - тем. более бессмысленна и безрезультатна, что людьми правит инстинкт убийства, крови, на этот инстинкт и опирается господствующая в обществе идеология, инстинкт убийства служит идеологии, идеология - инстинкту, они взаимосвязаны. В некотором смысле инстинкт разрушения даже естествен, содержится в самой природе (землетрясение ведет не только к Эдему, но и к разгулу первобытных страстей - грабежам, насилию и т. д.; во время землетрясения грабят, убивают, сквернословят; землетрясение губит тысячи и тысячи людей, всех - правых и виноватых).
      Но как бы то ни было, Клейст сталкивает в конфликте при роду и цивилизацию. И голос природы оказывается бессильным перед голосом людей; землетрясение только отодвинуло казнь, но не предотвратило ее, не отменило; что быть должно - то быть должно; человечество, пережив катастрофу, не претерпело изменения, не претерпела изменения его психология; землетрясение завершило один цикл истории - человечество этот цикл мгновенно возродило, реставрировало, но история стала жестче, беспощаднее, иррациональнее; она все так же направлена против любви, ей удается уничтожение любви, на ее счету гибель невинных людей, кровь и сиротство детей; власть толпы кровавей власти закона (первоначально убийство готовилось властями, теперь - непосредственно толпой). Самый кровавый и беспощадный рок - толпа, ее фанатизм; противостояние этому року бессмысленно. Хосефу и Хоронимо пытается защитить дон Фернандо, но защита оборачивается гибелью его ребенка и едва не оборачивается его собственной гибелью. В мире владычествует толпа, личность бессильна противостоять психологии и философии толпы; исход личности - гибель; пессимистическое мировоззрение Клейста, в итоге новеллы о себе заявившее, в высшей степени согласовано с позднеромантической концепцией бытия.
      Нетрудно увидеть, что новелла освещена отсветами тех величайших катаклизмов, которые потрясли Европу в конце XVIII - начале XIX столетия; она представляет собой художественное переосмысление опыта французской революции. Клейст, исследующий этику, констатировал неизменность этики; катаклизмы оказались бесплодными; сущность мира оказалась неизменной: новый мир продолжил антигуманизм мира старого (развитие свелось лишь к тому, что антигуманизм закона заменен был антигуманизмом толпы).
      Но новелла не завершается убийством; она завершается чрезвычайно существенной информацией (хроникой), декларирующей новую ситуацию, новую идею: дон Фернандо и жена его донна Эльвира, оплакавшие гибель сына, берут в приемыши си(90)роту - оставшегося в живых сына Хосефы и Хоронимо, "и когда дон Фернандо сравнивал Филиппа с Хуаном и думал о том, как он приобрел того и другого, ему почти казалось, что он должен радоваться тому, что случилось". Эта финальная фраза подготовлена поведением Фернандо в церкви: не взирая ни на что, он защищает Хосефу, он поднимается над страхом, над собою; над страхом поднимаются и Хосефа с Херонимо, мужественно и гордо встречая смерть. На долю человека остается его индивидуальная этика, бесплодная, но свидетельствующая о неслиянии с толпой, о внутреннем противодействии ее бесчеловечной власти. И снова вспомним Софокла. Итог новеллы - софокловский итог: торжество этики в мире чумы, насилия, катаклизмов.
      Функции событий в художественных текстах многообразны и в разные эпохи различны, события чаще всего движут (раскрывают) характеры, и в этом смысле система событий играет подчиненную роль по отношению к системе персонажей. Клейст же в ряде новелл сознательно отказывается от создания полноценных характеров; характеры становятся статистами; статистами, в сущности, являются и Хосефа с Херонимо, обозначенные как беспредельно любящие друг друга люди; они обретают достоинство главных персонажей, потому что с ними совершаются события, с другими не совершающиеся. Мир Клейста - мир событий; события не раскрывают характер, а определяют биографию; не в характере, а в событии, сочлененном с ситуацией, заключена идея; в этом смысле новеллы Клейста анекдотичны (в анекдоте вся соль и заключается в неожиданном событии); гипертрофия события объясняет и возникновение в творчестве Клейста анекдота как литературного жанра. События правят людьми, жизнь людей диктуется его величеством Случаем, создание хроники которого и является авторской целью.
      Ф. П. ФЕДОРОВ.
      О ритме прозы Г. Клейста
      Каждая система художественного текста (лексическая, грамматическая, событийная и т. д.) имеет определенный ритм, образуемый повторами (частотностью повторов) тех или иных ее компонентов; системы текста, демонстрируя заключенное в них содержание, взаимодействуют, корректируют друг друга; взаимодействие систем означает, естественно, и взаимодействие их "ритмов", в результате чего и рождается ритм (ритмическая система) текста.
      Ритм, как и любой элемент текста, семантичен; образуемый (91) многими системами, он тем не менее не является их тенью, неким дополнительным, подсобным средством конструирования идеи, не ограничивается функцией переложения на звуковой уровень того содержания, которое заключено в лексике, в событиях или в персонажах; ритм нередко содержит в себе идею, в иных системах не содержащуюся; в этом смысле без учета информации, заложенной в ритме, невозможно проникновение в идею текста60. (92)
      Структура ритмической системы прозы отлична от структуры ритмической системы поэзии, отлична уже тем, что лишена упорядоченного чередования слоговых групп (здесь не рассматривается метризованная проза типа прозы Андрея Белого); основой ритмической организации в прозе становится повтор определенным образом организованных словесных групп. Именно поэтому ритмическая система прозы не столь очевидна, не столь "подчеркнута", как ритмическая система поэтического текста, но она не менее, если не более, сложна, ибо образуется повторами не только всевозможных речевых единиц, но и единиц художественного мира (событий, персонажей и т. д.)61.
      Необходимо иметь в виду и то обстоятельство, что ритм (прежде всего ритм речевой системы) во многом зависит от жанра; так называемые "малые жанры" (например, новелла) делают ритм более обнаженным, зримым, точнее, слышимым, непосредственно воспринимаемым, чем это происходит в романе, ибо небольшое словесное пространство определяет более высокую степень частотности повторов.
      Рассмотрим некоторые принципы организации ритма, а также его функцию в новелле Г. Клейста "Нищенка из Локарно" (1810); первоначально остановимся на ритме речевой системы.
      1. Центральным структурообразующим принципом прозаического ритма является повтор синтагм, простейших фонетико-синтаксических единиц; синтагмы в семантическом, синтаксическом и .ритмико-интонационном (звуковом) отношении представляют собой единство, относительно законченное целое; как правило, они отграничиваются друг от друга паузами62; предложение (если (93) оно не равно синтагме) расчленяется на. серию определенных фонетико-синтаксических групп. "Синтагмы, - утверждал Л. В. Щерба, - могут состоять из одного слова, но могут состоять и из ряда слов; с произносительной стороны слова в русском языке выделяются не совсем четко. <.. .> В связной речи слышна лишь делимость на синтагмы, и вовсе нет четкой делимости на слова, так что белые пространства, отделяющие слова в писаном или печатном тексте, не передают точно произношения, и недаром в старой письменности слова вовсе не отделялись друг от друга"63. Сказанное Л. В. Щербой применительно к русскому языку во многом характерно и для языка немецкого64.
      "Нищенка из Локарно" открывается следующим предложением: "Am Fu?e der Alpen, / bei Locarno im oberen Italien, / befand sich ein altes, / einern Marchese gehoriges Schlo?, / das man jetzt, / wenn man vom St. Gotthard kommt, / in Schutt und Trummern liegen sieht: //ein Schlo? mit hohen und weitlaufigen Zimmern, / in deren einern / einst, / auf Stroh, / das man ihr unterschuttete, / eine alte kranke Frau, / die sich betteind vor der Tur eingefunden hatte, / von der Hausfrau, / aus Mitleiden, / gebetet worden war". Нетрудно заметить, что синтагмы, на которые расчленяется предложение, не одинаковы по величине (слоговому объему: 6-12-6-10-3-8-8/12-5-1-2-8-7-13-4-4-6); существенно и то, что чаще всего сопряжены, поставлены непосредственно друг возле друга разновеликие синтагмы (6-12; 10-3 и т. д.). Подобная структура характерна и для других предложений (для второго: "Der Marchese, / der, bei der Ruckkehr von der Jagd, / zufallig in das Zimmer trat, / wo er seine Buchse abzusetzen pflegte, / befahl der Frau unwillig, / aus dem Winkel, / in welchem sie lag, / aufzusetzen, / und sich hinter den Ofen zu verfugen": 4-8-8-12-7-4-5-4-11; для третьего: 2-4-13-6-9-2-3-13-2-7-6-7-7-6; и т. д.). Соположение в предложении различных по длительности звучания сегментов (синтагм) определяет "взрывной", диссонансный характер ритмико-интонационной системы. Ее диссонансный характер станет особенно очевидным, если будет вычислено средняя синтагма, своего рода синтагматическая доминанта, образующая некий ритмико-интонационный остов, и эта (94) средняя синтагма будет сопоставлена с различными от нее отклонениями. Средней синтагмой в клейстовской новелле оказывается синтагма в 7 слогов, но весьма значительны отклонения от нее более чем на два слога (таких случаев около 50%) ; кроме того, рядом расположенные синтагмы в 5 и 9 слогов, хотя и отклонены от средней нормы только на два слога, конфликтны по отношению друг к другу (вторая едва ли не в два раза длиннее первой); у Клейста же множество синтагм чрезвычайно длинных (по 12-13 слогов) и чрезвычайно коротких (1-2-3 слога). Возникающие в результате разновеликости синтагм (за длинной следует короткая или наоборот) ритмико-интонационные "взрывы" в высшей степени значимы: в первой половине первого предложения короткая четвертая синтагма ("das man jetzt" - "который теперь") акцентирует чрезвычайно важную для предложения (и новеллы в целом) смену времен; так же во второй половине предложения резко выделено слово "einst" (когда-то, прежде), переводящее повествование к правременам, к первопричине гибели замка; интонационно, ритмически выделены значительнейшие для новеллы понятия: теперь - прежде, прошлое - настоящее.
      Синтагматическое членение текста, таким образом, семантично, что подчеркивалось еще Л. В. Щербой: "Синтагмы выделяются интонацией в зависимости от смысла, придаваемого говорящим, или от трактовки текста читающим. В языке нет зафиксированных синтагм. Они являются творчеством, предметом речевой деятельности человека. Поэтому всякий текст есть до некоторой степени загадка, которая имеет разгадку, но характер этой разгадки зависит от степени понимания текста, от его истолкования"65. Но функция системы синтагм не исчерпывается только что отмеченным микросмыслом. Возникающий в результате сочленения разновеликих синтагм диссонансный характер ритма демонстрирует (конструирует) мир клейстовской новеллы как мир разъятых единств, непрерывно свершающихся катастроф, устремлений к неожиданностям, к взрывам; в системе синтагм звучит тема мировой дисгармонии.
      Но система синтагм не лишена и некоторых закономерностей. Нетрудно увидеть, что одинаковые (или почти одинаковые) по слоговой величине синтагмы нередко или располагаются друг возле друга, или повторяются через определенное словесное пространство: первая - третья (6-6), шестая - седьмая (8-8), (95) десятая - одиннадцатая (1-2), двенадцатая - тринадцатая (8-7), пятнадцатая шестнадцатая (4-4). При всей конфликтности системы синтагм она устремлена одновременно к соразмерности, к симметрии, к ритмико-интонационной упорядоченности. Среди видимой дисгармонии Клейст ищет пристанища для отдохновения, для гармонии, он стремится обуздать царящий хаос, вывести мир к правилам, к закономерностям; Клейст не отказывает миру в разуме, в стихию вносит элемент повтора - организованности.
      Клейстовский мир, как его демонстрирует система синтагм, есть мир встречных тенденций - он охвачен хаосом и в то же время тяготеет к космосу.
      Все, что сказано о синтагмах на уровне их слогового объема, может быть подтверждено и на уровне синтагматических ударений. Ударения в анализированных предложениях располагаются по синтагмам следующим образом: первое предложение: 2-3-2-3-1-2-4//4-1-1-1-1-3-4-1-1-3; второе предложение: 1-2-3-3-3-1-1-1-2.
      2. Существенное влияние на ритмическую организацию текста оказывает структура предложений. "Нищенка из Локарно" состоит из 20 предложений; конструкция всех 20 предложений аналогична: это - сложные предложения с прихотливо развернутой системой подчинений, множеством причастных и деепричастных оборотов; все это наслаивается одно на другое, одно другим разрывается, в результате образуется сложное целое, в котором сопряжены всевозможные, подчас весьма далекие явления, мысли, времена, характеры. Весьма показательно, "камертонно" первое предложение. В рамках одной конструкции сопряжено прошлое и настоящее, выраженное через три временных глагольных формы (eingefunden hatte - Plusquamperfekt; befand sich - Perfekt; kommt - Prasens); в единое целое соединены причины и результат, давно минувшее и сегодняшнее; временные формы демонстрируют движение времени, точнее, неизбежность, закономерность события, информация о котором в предложении содержится. Подобного же рода сменой времен характеризуется и финал новеллы. В центре же обнаруживается смена Imperfekt'a - Prasens'oм (прошедшего времени настоящим) , о событиях, происшедших в замке и приведших к ужасающей развязке, Клейст начинает повествовать в форме настоящего времени, разрушая тем самым грань между прошлым и настоящим, вводя прошлое в настоящее, делая его (а главное идею произведения) не историческим, а современным фактом. В этом плане позволительно говорить о ритме глагольных форм, за которым обнаруживается ритм (повтор) событий историко-этического характера. (96)
      Но в данном случае первостепенное значение обретает другое. Для прозы Г. Клейста, в том числе и для "Нищенки из Локарно", характерны предложения так называемой "вытянутой структуры" ("gestreckte Strukturen")66. Рассмотрим второе предложение. "Dег Marchese, der, bei der Ruckkehr von der Jagd, zufallig in das Zimmer trat, wo er seine Buchse abzupflegte, befall der Frail unwillig, aus dem Winkel, in welchem sie lag, aufzustehn, und sich hinter den Ofen zu verfugen". Структурно-семантическое ядро ("Der Marchese... befahl der Frau unwillig... aufzustehn..."), содержащее основополагающую для предложения (и для новеллы) информацию, разорвано серией всевозможных по структуре своей уточнений, выраженных главным образом в форме придаточных предложений. Разрывы ядра демонстрируют конфликтность, разорванность бытия, и в этом смысле предложение "вытянутой структуры" выполняет ту же функцию, что и образующие единство разновеликие синтагмы. Но, с другой стороны (подобно тому, как это было и с синтагмами), структурно-семантическое ядро, хотя и непрерывно разрывается, столь же непрерывно восстанавливает свою целостность; вставки, уточнения и т. д. оказываются "насаженными" на ядро, ядро в предложении властвует, устанавливает свои законы, приводит остальные сегменты предложения к некоему общему знаменателю, к норме.
      Предложения, строящиеся по принципу "вытянутой структуры" или этому принципу следующие частично, образуют весьма специфический ритм (ритм предложений); но у Клейста повторяются не просто предложения "вытянутой структуры", повторяются "микротипы" предложений, "микротипы" синтаксических конструкций; например, второе предложение: "Der Marchese, der ..."; третье предложение - "Die Frau, die..."; и то и другое предложение начинается подлежащим (субъектом) главного предложения, за которым следует придаточное определительное; возникает совершенно очевидный грамматико-синтаксический параллелизм, являющийся, по мнению В. М. Жирмунского, одним из важнейших факторов ритмической организации прозы67. Не только система синтагм, но и структура (97) клейстовского предложения конструирует мир, представляющий единство хаоса и космоса.
      3. Ритмическая система образуется повтором не только всевозможных синтаксических конструкций, но и других речевых единиц. Ритмическая система в этом смысле представляет собой систему текстовых повторов.. Существенное значение в прозе имеет повтор фонем и целых звуковых комплексов68; в некоторых прозаических текстах он играет такую же важную роль, как в текстах поэтических, хотя в целом в поэзии его роль более безусловна (поэтическая структура способствует значительно большей семантизации всех ее элементов). Высокая степень фонологической организации присуща, например, прозе А. Чехова, И. Бабеля, М. Зощенко. Обратимся к "Даме с собачкой": "Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Берне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц". Гласные, находящиеся в сильной позиции, в процитированном абзаце расположены следующим образом: и/а-и-о-о/а-а/и-и-у/и-а-е-е-ы-у/о-а-а-о-и/и-о-е/о-и-а-а-а-а/о-о-и/е/е-а-е-и
      ; в сильной позиции находятся 38 гласных, из них: а-II, и-10,о-8, е-6, у-2, ы-1. В четвертом абзаце "Дамы с собачкой" а в системе гласных фонем составляет свыше 40%. А вот начало рассказа И. Бабеля "Рабби" ("Конармия"): "... Все смертно. Вечная жизнь суждена только матери. И когда матери нет в живых, она оставляет по себе воспоминание, которое никто еще не решился оспаривать. Память о матери питает в нас сострадание, как океан, безмерный океан питает реки, рассекающие вселенную. . ." Ударные гласные в первом абзаце распределены так: а-14, е-7, о-6, и-3, ы- 1, всего - 32; следовательно, на долю а приходится 44%. Существенна не только частота повтора (в четвертом предложении "Рабби": а-а-а-а-а//а-е-а-а-а-е/а-е или в четвертом абзаце "Дамы с собачкой" она особенно подчеркнута, (98) почти как в поэтическом тексте; ср. со строфой "Незнакомки" Блока: "И медленно, пройдя меж пьяными, /Всегда без спутников, одна,/Дыша духами и туманами./Она садится у окна": е-а-а/а-у-а/а-а-а/а-и-а); существенна расположенность одних и тех же фонем друг возле друга, в результате чего образуется некий единый, протянутый в пространстве и во времени звуковой комплекс. У Чехова или соединены, или расположены в непосредственной близости два-три слова, содержащие одну и ту же сильную фонему, иногда и больше ("по набережной прошла молодая дама"; "жена казалась в полтора раза старше").
      Нечто подобное мы наблюдаем и в прозе Г. Клейста. "Am Fu?e der Alpen, bei Locarno im oberen Italien, befand sich ein altes, einem Marchese gehoriges Schlo?, das man jetzt, wenn man vom St. Gotthard kommt, in Schutt und Trummern liegen sieht: ein Schlo? mit hohen und weitlaufigen Zimmern, in deren einem einst, auf Stroh, das man ihr unterschuttete, eine alte kranke Frau, die sich bettelnd vor der Tur eingefunden hatte, von der Hausfrau, aus Mitleiden, gebettet worden war". Слова с ударным а в предложении составляют около 27%, но, что очень важно, они сосредоточены в начале предложения: и-а-а-о-а-а-а; из семи начальных ударных слов пять имеют а в сильной позиции; столько же сильных а содержится и в 30 последующих ударных словах, но в контексте начальной сгруппированности а каждый его новый повтор особо значим, он как бы впитывает в себя это длительно звучащее в начале а, возвращает сознание к этому дополнительному звучанию единого комплекса69. По всей вероятности, этот эффект восприятия определяется физиологическими процессами суммации и доминанты ("Доминирующий очаг возбуждения определяет "направленность" работы нервного аппарата; он обладает свойством инерции (возбуждение сохраняется некоторое время после прекращения начальных стимулов) и подкрепляется суммой случайных раздражений, которые доминирующий очаг как бы "притягивает к себе"; "В процессе перекодирования слуховых ощущений в смысловое восприятие звуковой ряд (независимо от его семантической нагрузки) оставляет, по-видимому, "тайный след" и путем суммации обеспечивает (99) сенсорную доминанту..."70). Соположение друг возле друга одинаковых звуков (звуковых комплексов), образующаяся в результате звуковая доминанта в значительной степени определяет ритм как предложения, так и текста в целом; и в этом плане на фонологическом уровне независимо от частотности того или иного звука в языке текст может быть организован в большей или меньшей степени.
      Повышенная частотность фонемных повторов, не являясь конститутивным принципом организации прозаического ритма, имеет в "Нищенке из Локарно" тем не менее существенное значение; фонемные (как и лексические) повторы активно участвуют в "гармонизации" ритма, в упорядочении художественного мира; они входят в систему тех ритмических компонентов и принципов, которые, противостоя хаосу, строят космос.
      4. Помимо фонемных повторов, для ритмической системы текста существен повтор лексических единиц. Те или иные слова проходят или через весь текст, или через отдельные его части. Одним из стержневых слов в "Нищенке из Локарно" является слово "Zimmer"; в разных формах оно употреблено 18 раз и присутствует едва ли не в каждом предложении (1-1,11-I, III- 1,V-1,VI-3,VH- I, VIII - I, IX- I, X- I, XI-I, XIV-2, XV-I, XVI-I, XVII -I, XX-1). Помимо слова "Zimmer" в тексте более всего распространены слова "Marchese" (8 раз) и "Nacht" (7 раз), из них первое доминирует в начале новеллы (в 9 предложениях встречается 6 раз), второе - в середине (VII, VIII, IX-2, X, XIII); сфера распространения некоторых слов более узкая, но от того не менее значимая, ибо ими определяется ритм отдельных фрагментов текста, скажем, абзаца; так, в первом абзаце ломимо слова "Zimmer" в каждом предложении содержится слово "Frau" (относится к нищенке). Определенную, хотя и менее значимую роль ввиду постоянной безударности в организации ритма играют и местоимения, прежде всего "ег" ("он" - маркиз), в меньшей степени - "sie" ("она" - маркиза). Необходимо отметить, что ритмообразующая функция слова усиливается благодаря употреблению его в одной и той же грамматической форме; в трех предложениях (II, V, VII) слово "Marchese" стоит в начале предложения (в именительном падеже, является подлежащим), более того, за ним неизменно следует в двух слу(100)чаях придаточное предложение, в третьем - причастный оборот; благодаря этому слово выделяется паузами ("Der Marchese, der, bei der Ruckkehr von der Jagd, zufallig in das Zimmer trat..."; "Der Marchese, dem viel an dem Handel gelegen war..."; "Der Marchese, erschrocken, er wu?te selbst nicht recht warum..."). В четвертом предложении слово "Marchese" находится в ином положении (в придаточной части), но в то же время оно по-прежнему является подлежащим и выделено паузами ("Mehrere Jahre nachher, da der Marchese, durch Krieg und Mi?wachs, in bedenkliche Vermogensumstande geraten war...").
      Лексические повторы, пронизывая, "прошивая" текст, способствуют сцеплению не только речевых явлений, но и стоящих за ними явлений художественной действительности; они "объединяют" вокруг себя разнородное, впитывают его значение; благодаря привилегированному положению они становятся своего рода лексической и смысловой доминантой; те или иные явления и процессы они выдвигают на первый план, придают им повышенную значимость. В этом плане весьма существенна мысль Блока: "Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды"71. Слова "светятся" и повторяются именно потому, что сосредоточивают ту главную, центральную мысль, во имя которой и создается текст. В "Нищенке из Локарно", как мы видим, настойчиво акцентируется пространство и время действия ("das Zimmer"; "die Nacht"), его основные участники ("der Marchese"; "die Frau"). Но комната у Клейста не только место совершения таинственных событий; комната - это особый мир, в котором совершается несправедливость и вершится возмездие; комната это замкнутость, которую не в состоянии преодолеть маркиз в результате совершенного им антигуманного акта; маркиз обречен на комнату, как бы ни стремился ее преодолеть; оказавшийся в плену "замкнутого" мира маркиз обрекает себя на "ночь", на ночное существование, на дьяволиаду, в конечном итоге - на гибель.