Зависимость, принужденность ощущается уже во фразе, которая кажется проходной, но интересной именно по своей "зачинности" в повествовании о Солопии Черевике: "Одиноко в стороне тащился на истомленных волах воз, наваленный мешками, пенькою, полотном ...". Именно эта фраза находится на том переломе, где созерцание сменяется действием, и семантика усталости и одинокости воза снижает значительность будущей людской истории. Нелегкость, несамостоятельность, зависимость - таков подтекстовый рисунок зачина повествования (если поместить фразу в общий поток, то угнетенность группы "воз-кобыла-мужик" можно объяснить и натуралистически, - например, зависимостью Черевика от своей грозной сожительницы).
      Выходит, что описания более, чем повествование, выполняют в повести роль скрытодейственную, героическую. Значит, вообще внимание к сравнительно неподвижному в противоположность динамическому, сюжетному может неожиданно выявить особый подтекст произведения, открывающийся только при таком системном подходе. Следовательно, любое специальное исследование сюжета надо корректировать системой всех компонентов.
      Поэтому к описательным "ударам" надо относиться с еще большим вниманием как к двигателям сюжета в "Сорочинской ярмарке". И такой описательный "удар" начинает вторую главу - ярмарка!
      Ярмарка как оригинальное явление в истории русского самосознания и в русской литературе кажется интересной и как описательный компонент в прозаическом произведении. Ярмарка - это всегда изобилие, это апогей ожидания, это возможность подняться духу или подняться духом, наконец - это всегда радость и раскованность.
      Состояние яркой действенности сообщается через описание, то есть читателю предлагается вид, картина ярмарки. Ведь хотя ярмарка - процесс торговли и покупки, но в то же время она - зрелище, яркое, праздничное. Неизвестно, как дальше поведет себя человек, но открывающееся зрелище, вероятно, должно производить сильное впечатление. Картина ярмарки, начинающая вторую главу, дает право сравнивать ее с началом первой главы, потому что она повторяет схему: от описательного общего к частному повествовательному (начало - (46) природа сужается до людей, спешащих на ярмарку; ярмарка - море людей включает в себя Черевика с дочкой).
      Динамическое описание ярмарки, естественно, организовано иначе и имеет другой ритмический лад по сравнению с малороссийским пейзажем. Ритмический рисунок ярмарки можно обозначить как нарастание, наваливание - три гребня несущегося потока перечислений: "Шум, брань, мычание, блеяние, рев - все сливается..."; "Волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники, шапки - все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами"; "Ломается воз, звенит железо, гремят сбрасываемые на землю доски ..."
      Интересно, что ярмарка как слитное в своей нестройности единство обращена не столько к зрению, как к слуху наблюдателя: "Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда ... окрестность полна гула и хаос чудных ... звуков ... носится перед вами"; "шум", "говор", "разноголосные речи", "крик", "хлопанье по рукам... слышится", "ломается воз, звенит железо, гремят ... доски". Звуковое решение- приближает созерцателя к самому зрелищу, ибо немая зрительная картина людского сборища была бы бессмысленна как набор нестройных жестов (слышно ведь только близко).
      И время здесь так же представлено глаголами настоящего времени, как и в описании полдня, но пестрота многочисленных однородных слов еще более усиливает впечатление действенности. Ярмарка - описание еще и потому, что оно представляет собой замкнутую картину: обобщающие слова "все" дополняют впечатление закругленности и неоткрытости; границу описания отсекает повествовательная фраза: "Приезжий мужик наш с чернобровою дочкой давно уже толкался в народе".
      Ярмарка как часть сюжета представляется в двух позициях: ярмарка завязка; ярмарка - кульминация. Ведь ярмарка в истории героев может рассматриваться как апогей; в то же время ярмарка, будучи частью, отрезком, сценой, расположена почти в начале произведения и предваряет будущие события, поэтому к ней можно отнестись как к завязке.
      Ярмарка как завязка соотносится со всеми следующими и очень выразительными элементами сюжета: так, она предшествует яркой молодой любви Грицько и Параски, свиданию Хиври и поповича, фантасмагорическому происшествию с красной свиткой и самому событию с подвыпившими гостями, то есть ярмарка раскрепощает страсти, пусть даже неприличные для добрых христиан. Чертовщина, любовь, свадьба, пляска - (47) все выражено карнавально, сильно и жизнерадостно. В такой композиции описание ярмарки перекидывает мост к первому описанию природы, а значит, предполагает вариант союза с природой, возможность слияния естественного и неестественного, несуетности и суеты. Гармония покоя и напряженности как двуединство целого, природа и люди, закружившиеся в одном хороводе,.- так читается произведение, если видеть в картине ярмарки завязку.
      Ярмарка в качестве кульминации воспринимается не только как намек на возможности человека, но и как указание на невозможность слиться с природой. Ибо торжество духа происходит всего на один миг, а потом начинается спуск, снижение, уход, возможно, деградация-. В этом случае описательный "удар" "ярмарка!" до слов "приезжий мужик наш" воспринимается как высокость, высота, а дальнейшее развитие сюжета - как поборение духа человека соблазнами и чертовщиной, иначе - как развеивание по ветру сил своих.
      И тогда композиционный ряд выстраивается как природа, разломленная на две параллели:
      I
      (Общее, созерцательное)
      День в Малороссии
      (согласие)
      Ярмарка
      (согласие)
      Пляска
      (согласие)
      II
      (Частное, динамическое)
      В тот же день - воз, дорога, усталые люди на этой дороге
      (зависимость)
      Человек на ярмарке, несвободный, ищущий, как продать пшеницу
      (зависимость)
      Люди как механизмы в пляске и тема улетающей радости
      (зависимость)
      По вертикали общее, созерцательное подчиняет себе частное, динамическое. По горизонтали (событийный вектор) выясняется триадность композиции, которая прорастает в другие утроенные сопоставления, например: небо - земля - ад; природа - люди - черти; день - вечер - ночь. Две триады: небо - земля - ад, .природа - люди -черти - относятся друг к другу по парам тоже как общее к частному. Небо-космос подчиняет себе землю, земля позволяет жить на себе людям, ад - вместилище чертей. О горизонтальном соотношении уже упоминалось. (48)
      Между прочим, тема цыган (подобно теме ярмарки) весьма значительна в сюжете как связующая. Если ярмарка через описательные функции создает общение или разобщение между природой и людьми, то цыгане выступают как посредники между адом и людьми (Грицько - любовь - цыган - корысть - волы - пшеница Черевик - торжество любви Грицька и Параски).
      Обратим внимание на описание, выдержанное в мрачно-романтическом колорите: "В недоумении посмотрел на него Грицько. В смуглых чертах цыгана было что-то злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное: человек, взглянувший на него, уже готов был сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, но которым одна только награда есть на земле - виселица. Совершенно провалившийся между носом и острым подбородком рот, вечно осененный язвительною улыбкой, небольшие, но живые, как огонь, глаза и беспрестанно меняющиеся на лице молнии предприятий и умыслов, все это как будто требовало особенного... костюма ... Этот темно-коричневый кафтан, прикосновение к которому, казалось, превратило бы его в пыль; длинные ... черные волосы, башмаки, надетые на босые, загорелые ноги, - все это, казалось, приросло к нему и составляло его природу".
      Фрагмент воспринимается еще мрачнее по сравнению с весело рассказанной историей о красной свитке. На связь людей и загадочной .двуликой "натуры" намекают слова "природа", "земля", хотя они употреблены определенно в другом смысле. Демоническое, злобно-высокое начало в портрете цыгана как будто хочет подтвердить мысль о том, что людям мешают, а иногда помогают силы от лукавого. Цыган, человек и дьявол, произведение природы и ада, мощнее и романтичнее нестрашных, деловито и домовито суетящихся чертей. Получеловеческое-полусатанинское в цыганах звучит и в описании, сюжетно завершающем IX главу: "... заставили очнуться наших мертвецов, Солопия и. его супругу, которые, полные прошедшего испуга, долго глядели в ужасе неподвижными глазами на смуглые лица цыган. Озаряясь светом, неверно и трепетно горевшим, они казались диким сонмищем гномов, окруженных тяжелым подземным паром, в мраке непробудной ночи". Черти, ведьмы, "лысые дядьки" - это привычный набор для пугания людей. Через цыган природа как будто силится сказать людям еще что-то - искаженно-доброе и непонятное ей самой.
      При сравнении описательного и повествовательного планов обнаруживается, что природа - не рама для людского сюжета, а полотно, суть, основа, и люди вписываются в эту основу (49) автором как вторичное, нецентральное. Так подчеркивается негероичность людской жизни. Но люди должны быть героями. Если в "Миргороде" (по Гуковскому) эта мысль доказывается противопоставлением исторически героического прошлого исторически негероическому настоящему времени, то в "Сорочинской ярмарке" она решается пространственно через оппозицию: мир космический - мир людской. Чтобы людское стало народным, нужно обрести нечто общедуховное, но это возможно только в какие-то краткие моменты всеобщего воодушевления, и ярмарка как сборище людей, как собор - намек на народность.
      А. В. НИКИТИН
      О шиллеровских ситуациях в сюжете романа
      Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы"
      Как категория содержательная сюжет всегда обращен к действительности, к явлениям и фактам окружающего мира. В то же время как элемент формы, как компонент "затвердевшего содержания" он тяготеет к литературным традициям, к предшествующему литературному опыту. "Тяготение к образцам" особенно явственно при сюжетной разработке "вечных тем", таких, как любовь, ревность, ненависть, взаимоотношения поколений, сословий и т. п., эстетическое обоснование которых затруднено относительной независимостью предмета изображения от авторского произвола18. В произведениях различных авторов "тяготение к образцам" реализуется по-разному и определяется особенностями творческого видения художника, его эстетической культурой, а также конкретной содержательной заданностью произведения. При этом включение отдельных мотивов из произведений предшественников может оказывать очень сильное воздействие на вновь создаваемое произведение или на его компоненты. В этом нас убеждает сопоставительный анализ тематической антиномии романа Достоевского "Братья Карамазовы" - "любовь - ненависть" и центрального (50) мотива шиллеровской "мещанской трагедии" "Коварство и любовь".
      Выбор этого сопоставления мы обосновываем, во-первых, тем, что в довольно обширной литературе о связях Достоевского с Шиллером19 влияние "Коварства и любви" на сюжет "Братьев Карамазовых" оказалось мало изученным; во-вторых, знаменательностью романной антиномии, ассоциирующейся с названием шиллеровской трагедии, что предполагает преднамеренное обращение романиста к драматургу; в-третьих, .тем, что это преобразование представляется нам характерным для манеры трансформации "неисключаемого" мотива20 в поэтике сюжетосложения романов Достоевского.
      Романная тематическая антиномия "любовь - ненависть" открывается в конце исповеди Дмитрия Карамазова фразой о "ненависти, от которой до любви - один только волосок"21. В композиционном отношении антиномия представляет собой вариант противоположения "идеала Мадонны" и "идеала содомского", составляющего основу содержания Митиной "Исповеди горячего сердца". Включение антиномии обусловлено, с одной стороны, предстоящим отчетом Мити Карамазова о своих чувствах к Катерине Ивановне и Грушеньке, с другой - смещением сюжета романа в область интимных взаимоотношений его главных героев. Дмитрий Карамазов оказывается в положении между двумя возлюбленными, в положении, сходном с положением шиллеровского Фердинанда фон Вальтера в момент, когда тот идет "за разъяснениями" к претендентке на его любовь герцогской "наложнице" леди Мильфорд. В сюжетном развитии романа возникает ситуация "Коварства и любви" ... (51)
      Противоположение "коварства" и "любви" в пьесе Шиллера осуществлено в двух содержательных аспектах: аспекте трагической вины и социально-этическом, что, с одной стороны, соответствовало традициям и нормам поэтики классицизма, а с другой - не препятствовало выражению авторской тенденциозности. Первое возводило конфликт на уровень "высокой трагедии", второе низводило его до уровня тенденциозной драмы.
      Развивая конфликт в аспекте трагической вины, Шиллер делит его участников на два лагеря. Первый составляют влюбленные Фердинанд и Луиза, второй - те, кто препятствует их сближению. В начале раскола силы "любви" и "коварства" находятся в состоянии равновесия. Однако ближе к развязке исходное равновесие нарушается благодаря "посреднической" роли леди Мильфорд и отца Луизы. Нарушение равновесия создает благоприятные предпосылки для "случайных мотивировок" действий участников раскола и обусловливает такие "нелогичные" и "незакономерные" поступки персонажей, как отказ Луизы от Фердинанда после освобождения ее отца, согласие фон Кальба на роль фиктивного любовника Луизы, требование Миллера к дочери порвать связи с Фердинандом и др.
      Развитие социально-этического аспекта конфликта в пьесе Шиллера потребовало деления персонажей по их принадлежности к различным сословным группам, деления на "сильных" и "слабых". Это деление (у Шиллера оно несколько условно и не соответствует истинному сословному положению участников раскола), как и аффектированные характеристики преступлений "сильных" и введение "рассказных", не имеющих прямой прагматической связи с сюжетом эпизодов22, дало Шиллеру возможность представить локальный драматический конфликт как конфликт социально непримиримых сил.
      В угоду своей дидактической воле Шиллер сталкивает героев не в плане борьбы их чувств, а в плане борьбы их сознаний. Отношения между влюбленными в пьесе ставятся в зависимость от их сословных предрассудков, от исповедуемых ими норм сословной нравственности. Поскольку, по логике Шиллера, ни один из героев не в состоянии порвать связи с сословной нравственностью, то их отношения обязательно должны были (в этом и выражается "неисключаемость" шиллеровского решения антиномии) завершиться катастрофой. Столкновение героев на уровне борьбы их сознаний предопределило название (52) пьесы: "коварство" и "любовь" у Шиллера - не два противоположных чувственных состояния, но два типа действий, один из которых ("любовь") имеет чувственное основание, в то время как другой ("коварство") синтезирован из чувств, сознаний и волевых усилий участников раскола. Думается, эта же причина вынудила Шиллера отказаться от обозначения пьесы трагедией и предпочесть более совместимое с характером разработанного в ней конфликта жанровое определение - мещанская трагедия23.
      Сюжетная ситуация, в которой развертывается тематическая антиномия "любовь - ненависть" в романе Достоевского, включена в "Исповедь горячего сердца" - в рассказ Мити о своей любви к Катерине Ивановне, о его неожиданно вспыхнувших чувствах к Грушеньке. Завершает ситуацию эпизод встречи Катерины Ивановны с Грушенькой.
      Поводом для сближения Мити и Катерины Ивановны послужили деньги, которые потребовались Катерине Ивановне для спасения чести своего отца. Но Митя неожиданно для самого себя не глумится над "благородной институткой" и поступает с ней благородно. Это открывает путь к их счастливому сближению. В свою очередь, Катерина Ивановна, готовая до этого рокового визита на самую отчаянную жертву, оказывается психологически не подготовленной к рыцарскому поступку Мити после его визита. Лишь после смерти своего родителя и после получения огромного наследства от тетки Катерина Ивановна принимает "вызов благородства". В конфликт вмешивается Иван (его роль в этой ситуации идентична роли шиллеровского Вурма), которому поручено вести переговоры о свадьбе. Иван добросовестно выполняет поручение, но сам увлекается Катериной Ивановной. В то же время сам Митя оказывается у "разлучницы" - в доме перекупщицы его векселей Грушеньки.
      Сходство этой ситуации с сюжетной схемой "мещанской; (53) трагедии" усиливается такими "побочными совпадениями", как несоответствие героев в имущественном отношении, односторонняя, без взаимности любовь "посредника", "демоническое" и в то же время сиротское прошлое "разлучницы", конфликт влюбленного с отцом. Вместе с тем наблюдаются и разногласия с шиллеровским вариантом, такие, как принципиально иная причина раскола между сыном и отцом, презентабельность "посредника", его позиция на стороне влюбленных и др. Эти "разногласия" открывают путь к благополучному разрешению конфликта. Но этого не происходит и в романе.
      Пока Митя и Катерина Ивановна преодолевали нравственные и "имущественные" барьеры, как это делали шиллеровские Фердинанд и Луиза, они имели как бы дополнительные, способствующие их сближению стимулы. Но как только барьеры оказались преодоленными и преодолевать уже было нечего, у влюбленных иссякает желание бороться за свою любовь и на их чувства оказывают воздействие всякого рода случайности. Кроме того, важное значение приобретает выполненное романистом социально-этическое выравнивание участвующих в конфликте персонажей. Это выравнивание обосновало вывод конфликта из социально-этического аспекта и предопределило его дальнейшее развитие по пути борьбы чувственно-психологических состояний его участников.
      Освобожденные от бремени борьбы с внешними препятствиями, Митя и Катерина Ивановна вынуждены теперь бороться исключительно друг с другом. Эта борьба стимулируется их чувствами, от произвола которых становится зависимым характер их дальнейших отношений. Оказавшись во власти чувств, Митя и Катерина Ивановна теряют контроль над своими поступками, и все в их отношениях зависит от того, какое чувство -: любовь или ненависть - получит перевес, от того, к какому идеалу они будут стремиться. И если для Катерины Ивановны определяющим станет "идеал Мадонны", то для Мити, с его способностью созерцать "обе бездны разом", важны будут и "идеал Мадонны", и "идеал содомский", что даст ему равное право и на высокий взлет, и на глубокое падение.
      Так постановка героев "вне этоса"24 открывает предпосылки для восстановления (по сравнению с "Коварством и любовью") (54) трагической вины, для разрешения раскола на уровне "высокой трагедии".
      Визит 'Мити к Грушеньке открывает новый цикл в сюжетном решении антиномии. Сохраняя зависимость от шиллеровской пьесы как вариант мотива искушения чувств, напоминая целым рядом деталей и своим предназначением посещение Фердинандом леди Мильфорд (оба случая ставят цель проверить прочность чувств героев и их готовность преодолеть соблазн), этот визит дает повод говорить об отталкивании Достоевского от Шиллера. Отталкивание находит свое выражение в конечном результате визита романного героя, в том, что он, в отличие от Фердинанда, не только не устоял перед инфернальным соблазном, но и "заразился" и знает, "что уже все кончено, что ничего другого и никогда не будет".
      Такое решение раскола кажется неожиданным, даже если и учесть, что Митя оказался "вне этоса" и, стало быть, имел право на выбор поступка. Но эта неожиданность вполне закономерна. Дело в том, что, осуществляя социально-этическое выравнивание характеров сталкиваемых героев, романист одновременно снимал и социально-этический аспект конфликта. Это освобождало антиномию от обязательного ("неисключаемого") у Шиллера решения в пользу "добродетели" и, если учесть возможную вариативность проявлений чувств героев, обосновывало любую неожиданность в сюжетном развитии их конфликта. И если Фердинанд обязан был преодолеть искушение (иначе он ослабил бы дидактическую идею пьесы), то не стесненный "этосом" и чувственно не уравновешенный Дмитрий Карамазов не только мог, но и должен был поддаться искушению, поскольку его искусительница в момент их первой встречи оказалась не просто "инфернальной" женщиной, но такой, которая импонировала его "идеалу содомскому" (тем, что у нее, "у шельмы, есть один такой изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался").
      Отказ Мити от Катерины Ивановны и его увлечение Грушенькой мотивируются в конечном эпизоде ситуации, в главе "Обе вместе". Этот же эпизод раскрывает причины неисключения "лишней соперницы", в роли которой оказалась после Митиного визита Катерина Ивановна.
      Эпизод "Обе вместе" восходит к сцене свидания Луизы и леди Мильфорд (из "Коварства и любви"). Не исключено и влияние других сопернических сцен из пьес Шиллера, например, сцены свидания королевы Елизаветы и принцессы Эболи ("Дон Карлос") или сцены объяснения Марии и Елизаветы в (55) Фотиренгее ("Мария Стюарт"). Общее в этих шиллеровских сценах - их предназначение для нравственного возвышения одной из соперниц и для исключения другой. Кроме того, в них неизменен и шиллеровский принцип решения раскола сил одновременно в нескольких содержательных планах - от простой личной неприязни до противоположения воль, сознаний и идейных позиций сталкиваемых соперниц. Этот принцип ограничивал авторский произвол в обосновании победительницы и в то же время обеспечивал трагический исход для побежденной.
      В романе Достоевского раскол соперниц решается в борьбе их чувств. Эпизод "Обе вместе" начинается "поединком благородств", взаимными уверениями в любви и доброжелательности. Но вот Катерина Ивановна якобы в оправдание прошлого Грушеньки пересказывает историю ее падений. "Милая барышня" напоминает (как и у Шиллера, в эпизоде помимо соперниц присутствует нейтральный слушательАлеша) про "офицера", обольстившего "своевольное, но гордое-прегордое сердечко", говорит о готовности Грушеньки "принести всякую жертву недостойному, может быть легкомысленному человеку" и заканчивает тираду рассказом о старике - "нашем отце", "друге", "сберегателе".
      Этот рассказ, обращенный больше к Алеше, чем к самой Грушеньке, и внешне рассчитанный на возвышение соперницы "до себя", фактически обосновывал нравственную несостоятельность притязаний Грушеньки на Митю. Этого Катерина Ивановна намеревается достичь за счет наивности Грушеньки, за счет того, что Грушенька, по понятиям воспитанной в благородных традициях Катерины Ивановны, не сможет устоять перед самоуничижением "милой барышни" и, разумеется, не поймет коварной двусмысленности рассказа. Катерину Ивановну нисколько не пугают предостережения Грушеньки о "поспешании", о том, что "милая барышня" очень уж энергично защищает ее. Уверенная в успехе своего воздействия на Грушеньку и не ожидая никакого подвоха с ее стороны, Катерина Ивановна решается на самый отчаянный шаг. Она "три раза как бы в упоении" целует "пухлую ручку Грушеньки", надеясь на такой же ответный порыв. Но Грушенька разгадывает замысел соперницы и сама переходит в наступление.
      Как бы продолжая свою, начатую Катериной Ивановной характеристику, Грушенька пугает Катерину Ивановну своим "непостоянством", грозит, что может еще и полюбить Митю, отказывается от ответного "поцелуя ручки" и обещает рассказать обо всем Мите. На это Катерина Ивановна реагирует са(56)мым непрезентабельным образом, обзывая Грушеньку "продажной тварью", за что и сама наказывается Грушенькиным напоминанием о том, как "сами девицей к кавалерам за деньгами в сумерки хаживали, свою красоту продавать приносили".
      "Скандальное" завершение эпизода снимает личину благородства с Катерины Ивановны и в то же время ставит Грушеньку на один этический уровень с ней, не давая никакого нравственного преимущества (Алеша уже знал о посещении Мити Катериной Ивановной). Этот скандал вызвал у соперниц желание продолжить свою дуэль. Но теперь уже соперничество для Грушеньки связывается не только с любовью к Мите, но и с обостренной жаждой быть лучше, духовнее, нравственнее, какой она и становится в дальнейшем. Что касается Катерины Ивановны, то и ее борьба с Грушенькой - далеко не вопрос престижа. Повод для продолжения соперничества Катерине Ивановне дает сама ее "обидчица" тем, что, защищая себя и борясь с неправдой, сама встала на путь клеветы и этим как бы "санкционировала" свое наказание. Бросив, подобно Катерине Ивановне, "вызов судьбе, вызов в беспредельность", Грушенька не только преграждает путь к счастью для своей соперницы, но и становится причиной падения Мити и нравственной катастрофы всего карамазовского семейства. В этом - трагическая вина Грушеньки, вина, которая требует трагического разрешения конфликта. Именно поэтому Грушенька и Катерина Ивановна, как силы, выступающие, по терминологии Гегеля, "друг против друга во взаимной отъединенности", .но могущие "достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров", лишь отрицая одна другую25, обязаны были продолжать конфликт до полного снятия их раскола. Поскольку же эпизод "Обе вместе", как и вся рассматриваемая ситуация в целом, не обеспечивает этого снятия, становится правомерным перевод их противоречия и всей антиномии "любовь - ненависть" в другие ситуации и конфликтные отношения романа.
      * * *
      Рассмотренная ситуация - далеко не единственная обусловленная литературным опытом сюжетная ситуация в романе Достоевского, но и ее анализ в сопоставлении с соотноситель(57)ной с ней событийной схемой шиллеровской "мещанской трагедии" дает определенное представление о приемах освоения романистом опыта своих литературных предшественников в области сюжетосложения. Для нас совершенно очевидно, что Достоевский отнюдь не пренебрегал достижениями "прошлой" литературы и, создавая сюжеты своих романов, охотно использовал мотивы и образные, положения, найденные до него. Это использование опыта не было самоцелью писателя и могло быть вызвано самыми различными причинами, в том числе и "однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов"26 Но, обращаясь к найденным предшественниками событийным схемам, Достоевский находил в них принципиально новые содержательные нюансы, соотносительные с идеологическими целями и эстетическими возможностями своих романов, с нравственно-этическими и общественно-политическими критериями своего времени и своего народа.
      Говоря о влиянии на Достоевского драматургии Шиллера, необходимо отметить, что немецкий драматург воспринимался русским романистом как выдающийся реформатор трагедийного жанра, поставивший трагедию на службу "злобе дня" и существенно демократизировавший ее форму. Вместе с тем, отталкиваясь от Шиллера, находя "бреши" в его эстетике трагического, Достоевский создает качественно новый литературный жанр - роман-трагедию, жанр, в котором постановка злободневных вопросов и высокий гражданский пафос обладают такой же впечатляющей силой воздействия на читателя, как и острые драматические коллизии и предельно напряженные ситуации с характерными для "высокой трагедии" средствами их разрешения. Обращает на себя внимание и принципиально иная у Достоевского, по сравнению с Шиллером, трактовка характеров действующих лиц. Эта трактовка выражается в значительно большей свободе этических оценок, в акцентировании сложности взаимоотношений героев, зависимости их поступков не только от факторов общественной жизни, но и от особенностей их психического склада, от произвола их чувств и побуждений. Такой подход открывал широкий простор для самых. неожиданных, "нестандартных" действий персонажей, позволял выводить конфликты из "замкнутых" ситуаций и "эстетических рамок" и обеспечивал вариативность сюжетных решений. (58)
      А. Н. НЕМИНУЩИЙ
      Средства авторской оценки персонажа в рассказе
      А. П. Чехова "Душечка"
      Рассказу "Душечка" в творчестве А. П. Чехова принадлежит особое место. Это определяется прежде всего тем, что характер главной героини - Оленьки Племянниковой по-разному оценивался и до сих пор оценивается читателями, писателями и литературоведами27. Достаточно вспомнить, например, как восторгался Душечкой Л. Н. Толстой и как активно не принимал этот характер М. Горький; различие оценок в данном случае было вызвано противоположностью мировоззренческих установок великих писателей28. Но это лишь одна из причин, которые вели к возникновению разных, часто взаимоисключающих мнений, связанных с определением позиций по отношению к Душечке и истории ее жизни.
      Понимание сложности, неоднозначности авторской позиции в "Душечке", определение средств, эту позицию выражающих, во многом позволяет выяснить еще одну, и очень важную, причину возникновения расхождений в оценке характера героини.
      Почти все исследователи творчества Чехова, в том или ином плане изучавшие этот рассказ, отмечали в нем особые черты организации повествования. О соединении лиризма и комизма в "Душечке" писал Н. Я. Берковский29, на эти же качества указывал И. А. Гурвич30. Но вопрос о том, какими средствами реализована точка зрения автора, специально рассмотрен не был.
      Понятие "точка зрения автора в тексте произведения" включает множество аспектов, охватывает планы фразеологии, пространственно-временных характеристик, психологии и т. д31. (Автор в данном случае понимается как "некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведе(59)ние"32.) Сложность чеховского повествования периода 90-900-х годов (а "Душечка" была, как известно, опубликована в 1899 году на страницах журнала "Семья") усиливается еще и тем, что авторская позиция в произведениях, созданных писателем в это время, не выступает, по определению А. П. Чудакова, в форме прямого догматического утверждения33.
      * * *
      Вся жизнь Оленьки Племянниковой - это любовь. Само слово "любовь" (и однокоренные с ним) встречается в рассказе 13 раз, причем 12 раз оно связывается с именем Душечки. В самом начале рассказа, когда дается наиболее развернутая характеристика героини, это слово повторено 5 раз; оно буквально нагнетается и выступает как показатель определяющего качества в характере Ольги Семеновны: "Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого. Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле и тяжело дышал; любила свою тетю, которая иногда, раз в два года, приезжала из Брянска; а еще раньше, когда училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка"34. Именно поэтому система событий в рассказе, сконцентрированная вокруг главной героини, представляет собой историю ее любовных увлечений.