События для разных героев могут совпадать между собою, налагаться друг на друга. При этом будут возникать различные варианты .соотнесения, скажем, при "двойном" событии: полное совпадение целей двух или нескольких героев; частичное совпадение целей; полное несовпадение целей; полное совпадение прогнозов; частичное совпадение прогнозов; полное несовпадение прогнозов; полное совпадение итогов; частичное совпадение итогов; полное несовпадение итогов. (16)
      Все сказанное относилось к уровню персонажей. На авторском уровне (на уровне автора-демиурга) соотношения прогнозов, целей, событий иные.
      При подходе к рассмотрению сюжета с точки зрения целей мы можем условиться считать сам сюжет и все произведение телеологичным; тогда систему целей задает автор-демиург (в отличие от биографического автора). Иными словами, мы исходим из признания презумпции авторского всезнания и авторской целенаправленности, реализуемых в тексте конкретного произведения. Мы не рассматриваем здесь важную проблему: как автор интерпретирует первопричины событий, принимает ли за основу провидение, фатум, человеческую волю и т. д.
      Автор-демиург, идя к своей высшей цели, не осознаваемой персонажами, руководит цепями событий на уровне героев. Именно поэтому все связанные с героями события являются одновременно и авторскими: даже ничтожные события фоновых персонажей нужны автору для каких-либо целей. Безусловно, цели на уровне персонажей и на уровне автора интерпретируются по-разному, равно как и прогнозы, выбор программы достижения цели и т. д.
      В "Фаусте" Гете, судьба главного героя, осуществляемая как цепь шагов самого Фауста, завершается его смертью; в цепи Мефистофеля она продолжается борьбою с небом за душу Фауста и заканчивается последним монологом Мефистофеля; для автора конечная цель - победа Фауста над силами зла (вознесение героя на небо).
      Несовпадение истолкования автором и героем события (прогноза - исхода цели) и включение особых авторских событий, которые по-новому освещают пути персонажей1, создают напряженность между событиями двух уровней и порождают информативно ценные "события" межуровневого характера, образуя тем самым вариативные структуры, актуализируемые при восприятии произведения читателем.
      Основываясь на телеологическом истолковании сюжета, можно сформулировать следующее определение: сюжет - это совокупность и взаимодействие рядов событий на авторском и героином уровнях.
      Учитывая, что теоретиками литературы в понятие "фабула" вкладывается различное, порой противоположное содержание, условимся под фабулой понимать векторно-временную и логически детерминированную последовательность жизненных (17) фактов, избранных или вымышленных художником, но всегда мыслимых (в силу конвенции между автором и читателем) как совершающиеся вне произведения.
      Фабулу можно рассматривать как начальный этап в движении авторской мысли от замысла к воплощению и как категорию, выявляющую связь произведения с действительностью и характер осмысления в нем этой связи. Обычно с понятием фабулы исследователи связывают мысль о возможности пересказа художественного произведения. Однако подробность в порядок пересказа, ракурсы и акцентировка эпизодов и т.д.- вещь субъективная, связанная с многими факторами, а историческая традиция небытового пересказа (критические статьи, литературоведческий анализ, не подчиненный специальной задаче выявления фабулы) ориентирована на следование при пересказе за логикой авторского повествования.
      Очень непросто определить состав фабулы.
      Если сюжет в динамическом срезе равен тексту, "равнопротяжен" по сравнению с ним, то выбор событий, которые исследователь считает центральными, и событий, не включенных им в фабулу, окажется произвольным.
      Во многих случаях, когда мы имеем дело не с прототипической основой произведения, известной читателю, фабулу, то есть материал действительности, давший основание для художественных обобщений, мы не можем проверить действительностью, а извлекаем из произведения.
      В этом смысле фабула - категория, гораздо более субъективная, чем сюжет. Кроме соотношения между действительностью и ее осмыслением в искусстве, категория фабулы отражает связь иного рода: феномен искусства и его восприятие. Именно с этим связана предельная трудность вычленения и объективации фабулы произведения, ибо для каждого читателя фабула предстает в неразрывной связи с его мировосприятием, историко-социальным и культурно-психологическим тезаурусом. С этим же связана кажимость того, что фабула - это категория, приспособленная для пересказа. Но если мы не можем объективно установить, какие именно действия, события, эпизоды должны быть определены как фабула, что может быть исключено по незначительности, то естественно предложить хотя бы несколько характеристик, определяющих общий подход к выявлению фабулы.
      Фабульный событийный ряд организован, в отличие от сюжета, не по законам искусства, а по логике жизни. Поэтому в качестве свойственных фабуле черт можно предложить следующие: (18)
      1) точка зрения на события принадлежит не автору и не героям, а излагающему фабулу;
      2) события излагаются в их естественной временной последовательности (от прошлого к настоящему);
      3) события в фабуле определяются прямой причинно-следственной логикой;
      4) ценностная иерархия фабульных событий мыслится как общепринятая и общеизвестная в границах данного типа культуры. Ценностная иерархия в фабуле учитывает социальный, историко-культурный и бытовой опыт.
      Реконструируя фабулу по сюжету, исследователь снимает субъективные опосредования в повествовании, выпрямляет композицию в порядке действия от прошлого к настоящему, вычленяет центральные, с его точки зрения, эпизоды. С помощью фабулы приоткрывается процесс пересоздания реальности жизненной в реальность художественную.
      Как предмет анализа фабула интересна не сама по себе, а лишь в соотнесенности с иными уровнями произведения, прежде всего - с сюжетом и темой. Изучение композиции и компонентов фабулы представляет интерес для выявления специфических черт сюжета произведения.
      Выше говорилось о сюжете и фабуле применительно к отдельному произведению, однако предметом теоретического анализа могут стать и закономерности бытования и взаимодействия тех же категорий в литературном процессе.
      В. Я. Пропп в своей работе "Исторические корни волшебной сказки" говорит о принципах организации сюжетов в этом фольклорном жанре, о некотором наборе сюжетных схем и стереотипов, переходящих из одних сказок в другие, варьируемых и модифицируемых в различных сказочных текстах1. В фольклорной сказке - жанре, завершившем свое историческое развитие, выделить и даже классифицировать подобные сюжетные схемы (сюжеты-архетипы) довольно просто. Исходный набор их обозрим, а модификации сравнительно однотипны.
      Однако в творчестве различных авторов аналитически можно обнаружить некоторые инвариантные типы сюжетов. О них, например, пишет Л. Пинский, говоря о магистральных сюжетах хроник и трагедий Шекспира: "Действительно, ...каков магистральный сюжет - сюжет всех сюжетов - шекспировских трагедий 600-х годов от "Гамлета" до "Тимона Афинского"? Это судьба человека в обществе, возможности человеческой личности при недостойном человека ("бесчеловечном") миропо(19)рядке. (...) В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои возможности в этом мире (собственную природу), в развязке погибает, своею гибелью,.. освобождаясь от роковых иллюзий, - и вместе с тем утверждает во всем действии и в финале величие человеческой личности как источник ее трагически "дерзновенной свободы"2.
      В типологическом аспекте литературного процесса сюжет существует как архетип, переходя из одного произведения в другое. Литература оперирует некоторым набором сюжетных схем. Последние могут контаминировать и сращиваться друг с другом, причем новое образование, "окостенев", может, в свою очередь, стать сюжетом-архетипом. Сюжет-архетип предшествует конкретной фабуле произведения: жизненные явления отбираются и организуются художником под действием и с учетом сюжета-архетипа. Последний - необходимое звено замысла: он первичен в отношении к конкретной фабуле, подчиняя жизненный материал, оформляя, так сказать, его основные массивы, тогда как. актуальный сюжет, вторичный по отношению к ней, окончательно преобразует жизненную основу в явление искусства.
      Сюжет-архетип. обладает собственной фабулой, но отнюдь не сводится к ней, так как он включает в себя и некий оценивающий взгляд по отношению к материалу, осмысляемому в нем. Можно предположить, что с утратой такой оценки сюжет-архетип превращается в голую фабулу и тем самым теряет в литературном процессе свою роль генератора все новых актуализованных сюжетов. В актуальном сюжете сюжет-архетип сохраняется как внутренняя форма, причем иногда он способен претерпевать вторичную актуализацию3. Именно поэтому исследователь, изучающий сюжеты в плане их соотнесенности с литературным процессом, постоянно имеет дело со структурами, принадлежащими одновременно и сюжету-архетипу, и актуальному сюжету.
      С сюжетом-архетипом и актуальным сюжетом связан целый комплекс смежных проблем. Ограничимся здесь тем, что перечислим некоторые из них. (20)
      1. Степень разработанности сюжета-архетипа. Сюжет-архетип может существовать как протосюжет (к числу последних можно отнести так называемые "бродячие" сюжеты - о змееборце, Фаусте, Дон-Жуане и т. п.). Продуктивность таких сюжетов чрезвычайно высока. Сюжет-архетип в этом случае как бы подчиняет себе фабулу, главенствует над ней. В реалистической литературе сюжет-архетип оттесняется на второй план, заслоняется жизненным материалом (фабулой). Например, в романе "Воскресение" Л. Толстого сюжет-архетип о прозрении и возрождении блудницы реконструируется аналитически. Кроме того, этот сюжет-архетип о блуднице совмещен и даже потеснен сюжетом о нравственном воскресении соблазнителя. Оба протосюжета образуют метасюжет о блуднице и князе.
      2. Процесс формирования самих сюжетов-архетипов. В большинстве интерпретаций сюжетов о Дон-Жуане сюжет-архетип содержит две линии: 1) историю об отмщении Командора, как правило, объединяющую трех героев: Дон-Жуана, донну Анну и Командора, и 2) историю о слуге и господине (Дон-Жуан и Лепорелло (Сганарель). Однако "сдвоенность" сюжетных линий характерна лишь для драматических интерпретаций Дон-Жуана (исключение - "Каменный хозяин" Леси Украинки). В новелле Гофмана, романе Байрона, новелле Мериме и лирических интерпретациях сюжета о Дон-Жуане (Блок, Цветаева) "осложняющая" линия слуга-господин снята. Закономерности объединения нескольких сюжетов-архетипов в один, "степень свободы" переходов и сочетаний различных сюжетных стереотипов - один из аспектов изучения сюжета в его связи с литературным процессом.
      3. Специальную проблему представляет собой движение от типа поведения литературного персонажа (сюжет-архетип) к определенному культурному поведению в жизни, а затем к новому запечатлению этого типа культурного поведения в литературе1.
      4. Предметом особого рассмотрения может быть проблема сходства функций сюжета-архетипа в эпическом и драматическом произведении и жанровой регламентации в лирике: жанр (оды, идиллии, альбомного мадригала, элегии, дружеского послания) диктует выбор жизненного материала - фабулы, в конкретном произведении становящейся актуальным сюжетом. (21)
      Б. О. КОРМАН
      К методике анализа слова и сюжета в
      лирическом стихотворении
      Каждое литературное произведение есть оценка действительности. Удельный вес и способы выражения оценочного начала дифференцируются в зависимости от родовой принадлежности произведения.
      В эпосе и драме, где преобладает познавательная функция, оценка носит по преимуществу косвенный характер и в эпосе выражается в основном на языке пространственно-временных отношений, а в драме - главным образом на языке отношений фразеологических. В лирике, где преобладает нормативная функция, оценка носит по преимуществу прямой характер: объект открыто и непосредственно соотносится с представлениями субъекта сознания о норме2. Лирическое стихотворение сразу же устанавливает с читателем тесный контакт. Сущность его заключается в том, что вводятся в действие, называются, обозначаются такие ценности, которые поэт предполагает для читателя обязательными3. Именно так поступает Ломоносов, начиная оду 1747 года знаменитым "Царей и царств земных отрада. .. ", или Лермонтов, открывая "Родину" признанием: "Люблю отчизну я..." Но дело этим обычно не ограничивается.
      Как только взаимопонимание с читателем установлено, лирик начинает надстраивать над ценностями исконными, бесспорными и общеобязательными свою особую, индивидуальную систему ценностей, которую он стремится сделать для читателя столь же необходимой и бесспорной, как исходная. Цари и земные царства нужны Ломоносову для того, чтобы он мог тут же, во второй строке, придать силу и убедительность прославлению "возлюбленной тишины", то есть мира. А у Лермонтова отчизна раскрывается затем как родная природа и народ.
      Возможен и другой путь: поэт начинает с прямого называния антиценностей того, что противостоит его норме ("Быть знаменитым некрасиво" - у Пастернака; "Нет, я не дорожу (22) мятежным наслажденьем" или "Не дорого ценю я громкие права. От коих не одна кружится голова" -у Пушкина). За такими отрицаниями уже сквозят очертания подлинных ценностей, которые затем почти всегда называются прямо.
      Порой, читая стихотворение, мы становимся сопричастными самому процессу выработки, осознания новых, ценностей ("Вчерашний день, часу в шестом. . . " Некрасова).
      Наконец, стихотворение может строиться как перебор ценностей ("И скучно и грустно" Лермонтова; "Три ключа" Пушкина). Следует иметь в виду, что ценностные представления выступают в лирике как эмоция.
      В дореалистической поэзии эмоциональный адекват оценки действительности задан и носит родовой характер: это восторг в классицистической системе (см. начало ломоносовской оды 1739 года "Восторг внезапный ум пленил"), меланхолия у сентименталистов (см. одноименное стихотворение Карамзина), мировая скорбь у романтиков ("Без горя печаль", как определяет ее Козлов в стихотворении о Байроне).
      В реалистической поэзии, где развертываются индивидуальные лирические системы, бесконечно разнообразны и содержание эмоций, и их обозначения.
      Специфика лирики, охарактеризованная нами в самых общих чертах, определяет особенности лексики лирического стихотворения и в них выражается. Следовательно, методика анализа слова в лирике должна строиться с обязательным учетом его прямооценочной функции.
      В предлагаемой работе подобная методика демонстрируется на материале стихотворения Ф. И. Тютчева "О, этот Юг! о, эта Ницца!.." Приведем его текст полностью.
      О, этот Юг! о, эта Ницца!..
      О, как их блеск меня тревожит!
      Жизнь, как подстреленная птица.
      Подняться хочет - и не может. . .
      Нет ни полета, ни размаху
      Висят поломанные крылья,
      И вся она, прижавшись к праху,
      Дрожит от боли и бессилья...1
      В стихотворении, прежде всего, выделяются оценочно-эмоционально значимые слова и нейтральные. Первая группа, в (23) свою очередь, делится на две подгруппы: слова с положительным значением и с отрицательным2. В результате получаем три лексических ряда3:
      Юг
      блеск
      жизнь
      птица
      подняться
      хочет
      размах
      тревожит
      подстреленная
      не может
      нет
      поломанные
      боль
      бессилье
      Ницца
      висят
      прижавшись
      дрожит
      Если рассматривать стихотворение как оценку, то его можно представить в виде соотношения двух элементов (каждый из которых есть некое множество лексических единиц), где один передает представление о норме, другой - о ее реализации, точнее - о том, что ей противостоит в реальности.
      Первый элемент образуют лексические единицы, передающие представление о полноте, гармонии, силе, напряжении, свободе. Второй элемент - это лексические единицы, передающие представление о неполноте, дисгармонии, слабости, несвободе. Что же касается слов, которые сами по себе эмоционально-оценочно нейтральны, то нужно иметь в виду, что в контексте строки они получают эмоционально-оценочный заряд в зависимости от того, что с ними соседствует.
      Итак, в лексическом составе стихотворения обнаружены два элемента. Как же они соотносятся? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно перейти от уровня парадигматики к уровню синтагматики. Последний термин литературоведчески интерпретируется как сюжетное движение. Таким образом, обнаруживается обязательность связи между анализом слова и сюжета в лирике; изучение сюжетного движения должно иметь своей предпосылкой описание лексического уровня.
      Здесь наглядно выступает различие между лирикой и эпосом. В лирике единицей сюжета оказывается слово, и сюжет строится как сцепление слов. В эпосе же действует другой принцип сегментации: в качестве единиц сюжета выступают ситуации, эпизоды и пр. и сам сюжет строится как их сцепление. Разумеется, речь идет о типологических моделях, реализуемых в практике литературного творчества как тенденции. Лирика, в частности, широко использует приемы эпического сю(24)жетосложения, подчиняя их, однако, своим родовым заданиям. Принципиальная возможность изучения сюжетного движения в лирике как сцепления последовательности лексических единиц была показана С. И. Гиндиным1. Поскольку мы стремимся к исчерпывающему описанию сюжетного уровня, нам придется помимо слова как единицы сюжета воспользоваться понятием строки (стиха) как промежуточного между словом и стихотворением.
      Посмотрит, как в стихотворении Тютчева строятся строки из выделенных нами лексических единиц, образующих элементы, и как чередуются строки.
      Обозначим первый элемент через А, второй - через Б. Лексические единицы, входящие в каждый элемент, будем обозначать соответственно а и б. Лексические единицы, вне контекста оценочно-эмоционально нейтральные, будем обозначать а1 и б1 в зависимости от того, какое эмоционально-оценочное значение они приобретают в контексте строки. Пользуясь этими обозначениями (а, а1, б, б1), запишем стихотворение.
      1. а-а1
      2. а-б
      3. а-б-а
      4. а-а-б
      5. б-а-а
      6. б1-б-а
      7. б1-б
      8. б1-б-б
      Все строки могут быть разбиты на три группы: 1) те, в которых представлены только а и а1; 2) те, в которых представлены только б и б1; 3) те, в которых представлены сочетания а и a1, с одной стороны, б и б1-с другой.
      Первая группа представлена только одной строкой (по нумерации строк - 1), вторая - двумя (7-8), третья - пятью (2-6).
      Получился как будто тот же результат, что и при рассмотрении стихотворения на Парадигматическом уровне (наличие двух элементов). Но результат этот все же уточнился. Из восьми строк лишь в трех противостоящие друг другу (25) элементы "разведены", остальные же пять строятся как столкновение, противоборство взаимоисключающих друг друга начал.
      Еще более важный результат мы получим, если от строения -отдельной строки и количественного соотношения разнородных строк перейдем к их расположению, последовательности, то есть к собственно сюжетному движению.
      Первая строка строится из единиц а и а1, следующие пять - как столкновение а и а1 - б и б1. Разрешается сюжетное движение двумя заключительными строками (7-8), где есть только единицы б и б1.
      Это формализованное описание сюжетного движения может быть семантически интерпретировано. Речь в стихотворении идет не просто о столкновении нормы и антинормы, но и о том, как побеждает последняя. Человек предстает перед нами в тот момент, когда он, сравнивая свое высокое представление о жизни с реальной картиной собственной жизни, вынужден признать крах нормы.
      До сих пор мы ограничивались лексическим уровнем. Посмотрим, какие результаты даст анализ синтаксиса.
      Стихотворение состоит из двух четверостиший, границы каждого из которых совпадают с границами двух аналогично организованных синтаксических единств.
      Первая строка состоит из двух восклицательных предложений. Вторая строка восклицательное предложение. Третья и четвертая строки образуют единое повествовательное предложение, где интонационное движение замедлено в третьей строке включением сравнительного оборота. Интонационное движение основано на ослаблении эмоции от первой к третьей строке с некоторым подъемом в четвертой.
      Сходное движение мы наблюдаем и во втором четверостишии, где оно, однако, ослаблено. В первой строке - одно предложение с двумя однородными отрицаниями, во второй - полное повествовательное предложение, третья и четвертая строки соответствуют полному развернутому предложению, осложненному в третьей строке включением деепричастного оборота.
      Последовательность интонационного движения, как видим, та же, что и в первом-четверостишии: сильная первая строка, несколько менее сильная вторая, ослабленная третья и усиленная четвертая. Но, повторяя по типу интонационного движения первое четверостишие, второе переводит это движение в иной, смягченный, ослабленный регистр.
      Общим для обоих четверостиший является постепенное, последовательное увеличение длины предложений: первая строка (26) включает два предложения, вторая - одно, третья и четвертая строки составляют одно предложение. Но если в первом четверостишии ослабление эмоции, связанное с типом интонационного движения, основано на редукции восклацательности, то во втором четверостишии оно основано на редукции эллиптичности. Таким образом, не только в пределах каждого четверостишия, но и в пределах стихотворения в целом наблюдается эмоционально-интонационное движение - от сильной эмоции к эмоции ослабленной, от вспышки эмоционального напряжения к эмоциональной подавленности. Сюжет стихотворения в целом (рассматриваемый на синтаксическом, уровне) воспроизводит пульсирующее, повторяющееся, циклическое эмоциональное движение, состоящее из двух серий, причем во второй перед нами новый, ослабленный вариант перехода от напряжения эмоции к ее затуханию.
      По существу, сказанное нами уже содержало в себе опыт семантической интерпретации сюжетного движения. Учитывая результаты, полученные при изучении лексического уровня, можно сказать, что в стихотворении зафиксирован момент эмоциональной жизни человека, который как катастрофу переживает крах своего жизненного идеала. Этот момент дан как процесс: осознание и переживание краха воспроизводится как эмоциональный спад пульсирующего, циклического типа.
      Мы начали с анализа лексики стихотворения на парадигматическом уровне и обнаружили, что продолжение этого анализа требует перехода к уровню синтагматики, интерпретируемому для лирики как уровень сюжета.
      Аналогичная последовательность операций была использована и при изучении синтаксиса стихотворения. Формулируя общий итог, можно сказать, что сюжет лирического стихотворения трактуется при подобном подходе как система, подсистемами которой являются движение мысли и чувства, передаваемое последовательностью лексических единиц, и аналогичное движение, передаваемое последовательностью единиц синтаксических.
      В заключение укажем, что наш анализ может быть продолжен как на экстралингвистических уровнях, так и на уровне фонологическом.
      Относительно последнего нужно иметь в виду следующее. Лексический и синтаксический уровни, с одной стороны, и фонологический - с другой, играют принципиально разную роль в создании смысла вообще и в выражении оценки - в частности. Как лексический, так и синтаксический уровни допускают (27) самостоятельную семантическую интерпретацию, то есть могут быть истолкованы без опоры на другие уровни. При этом выясняется специфика каждого из них, обязательная для любого стихотворения и не зависящая от его конкретного содержания: через лексику передается качественный аспект оценки, через синтаксис - количественный.
      Что же касается фонологического уровня, то все опыты его истолкования явно или скрыто опираются на результаты, полученные при анализе лексического и синтаксического уровней, и это обстоятельство делает анализ первых двух (особенно лексического) обязательным, тогда как анализ фонологического уровня лишь факультативен. (28)
      РОМАН, ПОВЕСТЬ, РАССКАЗ
      В. А. ЗАРЕЦКИЙ
      О лирическом сюжете "Миргорода" Н. В. Гоголя
      Общий, целостный сюжет объединяет четыре повести "Миргорода", несмотря на то что каждая из них наделена своими собственными фабулой и сюжетом. Соотношение малых сюжетов повестей с большим сюжетом "Миргорода" в целом исследовалось неоднократно, наиболее детально - в известной книге Г. А. Гуковского "Реализм Гоголя". От положений этой книги и отправляюсь во взгляде на сюжетику "Миргорода", хотя не все мнения и выводы Г. А. Гуковского разделяю.
      Внимание будет сосредоточено на сюжетообразующей роли антитезы, возникающей в заключительной фразе первого абзаца "Старосветских помещиков": "На лицах у них всегда написана такая доброта, такое радушие и чистосердечие, что невольно отказываешься, хотя, по крайней мере, на некоторое время, от всех дерзких мечтаний и незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь"2. Противопоставление "дерзких мечтаний" "низменной буколической жизни" получает в "Миргороде" развитие как сквозная тема и вместе с другой сквозной темой, выраженной варьированием трагических коллизий, порождает весьма существенную - если не главную - линию большого сюжета второй книги Гоголя.
      1
      В первых же строках "Старосветских помещиков" - еще до цитированной фразы о "дерзких мечтаниях" - развита последовательно углубляемая автохарактеристика рассказчика: еще не названы "два старичка прошедшего века", а о биографии и жизненном опыте рассказчика сказано едва ли не больше, чем сообщит вся повесть в дальнейшем. Автохарактеристика, (29) открываемая начальными словами повести: "Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей отдаленных деревень, которых в Малороссии обыкновенно называют старосветскими..." - рассеяна во всех девяти фразах, составивших первый абзац повести. С интервалами, но и с неукоснительной регулярностью следуют одно за другим замечания: "Я отсюда вижу низенький домик"; "все это для меня имеет неизъяснимую прелесть, может быть, оттого, что я уже не вижу их и что нам мило все то, с чем мы в разлуке"; "когда бричка моя подъезжала к крыльцу этого домика, душа принимала удивительно приятное и спокойное состояние"; "более всего мне нравились самые владетели этих скромных уголков"; "их лица мне представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных фраков". За элегическими размышлениями вырисовываются очертания заурядной биографии: уроженец провинции покинул родные места, поселился в большом городе, скорее всего - в столице, определившись, надо думать, на службу. Так - под непосредственным действием композиции абзаца - на самоизъяснение рассказчика и его самооценку накладывается существенный корректив: рассказчик видит в себе самом человека, движимого "дерзкими мечтаниями", между тем как обнаруживается, что его жизнь направляют обыденные обстоятельства, знакомые очень многим. Позиция рассказчика, которому предстоит быть и участником действия, разошлась с точкой зрения автора - "демиурга" произведения3.
      Рассказчик никого не вводит намеренно в обстоятельства своей собственной жизни - не о ней он ведет речь. Контур его биографии образуется сам собой, из оброненных им беглых замечаний. Авторское же намерение осуществляется и в этом, втором плане повествования.
      Расхождение обнаруживается на фоне заявленной перед тем близости, достигающей даже полного единства рассказчика с автором. Рассказчик наделен чертами художнической индивидуальности Гоголя. "Дряхлые живописные домики", в глазах рассказчика, "хороши своею пестротою и совершенною противоположностью с новым гладеньким строением, которого стен не промыл еще дождь, крыши не покрыла зеленая плеснь..." Перенесемся в сад Плюшкина, где "все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бы(30)вает только тогда, когда о,ни соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа..." Этот вынашивавшийся годами взгляд Гоголя сказался уже в "Старосветских помещиках". Сопоставление с "Мертвыми душами" только подтверждает, что в первой фразе "Старосветских помещиков" самовыражение рассказчика является также и авторским самовыражением; читатель же "Миргорода" располагает возможностью постичь это единство и без каких бы то ни было внешних сопоставлений. Высказано самобытное, не сводимое к общим местам эстетическое убеждение, и ничто в повести его не оспаривает. Этого достаточно, чтобы фраза воспринималась как размышления самого Гоголя. Несколько дальше речь ненадолго становится подчеркнуто украшенной - в духе стандартов романтического стиля (что в общем не свойственно "Старосветским помещикам"): "На минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении". Следование книжным романтическим образцам очевидно здесь и в стиле мышления, в развитии оценивающего взгляда. На миг вступили в права общие места, что особенно заметно рядом с первой фразой абзаца. Выражение задушевного, собственно личностного отношения к миру сменилось передачей усвоенного духовного достояния - того, что приобретают многие, приобщаясь к культуре, насаждаемой просвещением и литературой. Авторская позиция еще не совсем разошлась с позицией рассказчика, но отчасти подготовлена та перемена, которая произойдет в последней фразе.
      Расхожие образцы романтического мышления и романтической фразеологии вновь явились в антитезе "дерзких мечтаний" и "низменной буколической жизни". Но сама антитеза - в той форме, какую она приняла у Гоголя, - далеко не из общепринятых стереотипов романтизма как литературного течения гоголевской эпохи и как определенного типа общественного и индивидуального сознания. Отрешаясь - по разным причинам и в разных планах - от какой-либо сферы действительности, романтик склонен видеть в ней низменную жизнь, а противостоящие ей мечты считать возвышенными; это один из стандартов романтического мышления.