Сеяла я руту,
      Руту зеленую,
      Мать, отец не знают,
      О ком я тоскую.
      Я грущу по Ясю,
      Грущу молодая;
      Знала бы дорожку,
      К Ясю бы пошла я. (146)
      Но пути не знаю,
      А спросить стыжусь я;
      Не увидеть Яся
      Целый день боюсь я.
      Выйду на крылечко,
      Облака высоко.
      О, боже, мой боже,
      Мил мне мир широкий133.
      Если в повествовательной песне наблюдается строгая последовательность в передаче событий, то в монологе она заменяется сменой настроений: тоскую грущу; знала бы - пошла бы (сомнение); стыжусь, боюсь (борьба чувств), выйду на крылечко (ощущение красоты мира и своей свободы). Итак: тоска-сомнения-борьба чувств-решения; в этом есть своя внутренняя логика, притом наблюдается неожиданная смена времени: сеяла-грущу-выйду. Действительно, в данном случае дело не в картине, а в попытке выразить борьбу чувств. Бытовая реалия: "сеяла я руту" - не связана с чувствами девушки и ни в коей мере не может быть ни поводом, ни тем более причиной этих чувств.
      Конечно, существуют и такие монологи, в которых повествовательный элемент ощущаются более определенно. Это такие рассказы-воспоминания, когда внимание лирической героини сосредоточено на прошлом:
      Не дождавшись поры-времени,
      Я сама тебя, сад, садила,
      Я сама тебя поливала,
      Живот-сердце надрывала;
      Я не для ково иново,
      Для своего ли друга милова.
      Или:
      Я вечер, вечер, молоденька,
      Долго вечера просидела,
      Я до самого до рассвету,
      Всю лучинушку пропалила,
      Всех подружек утомила,
      Все тебя, мой друг, дожидалась...134 (147)
      Монологи подобного склада более эпичны. О функциональной близости повествовательного элемента в песнях-рассказах и монологах говорит тот факт, что певцы часто смешивают эти два плана, стихийно переходят от рассказа в третьем лице (объективный план) к рассказу от первого лица (субъективный план).
      В болгарских песнях после повествования монолог представляет собою речь лирического героя от первого лица135, а для польских песен монолог, следующий за повествованием, вообще не характерен, поэтому проследим это интереснейшее явление на примерах русских народных песен. Смещение объективного план" в субъективный характерно для многих песен, приводим лишь один подобный пример:
      Под окошечком сироточка сидит,
      Против ясного окошечка глядит.
      В чистом поле цветет аленький цветок,
      Он алеется, голубеется;
      Цветок этот - миленький, возлюбленный дружок,
      Часто ходит мимо моего двора.
      Понравилась мне походочка твоя...136
      Это явление можно назвать лиризацией песни. Действительно, девушка поет о себе вначале в третьем лице, называя себя сироточкой, а затем переходит к более интимному тону монолога, хотя функция обеих частей одна и та же: песенный рассказ.
      Приведем еще более интересный случай, когда монолог как бы врывается в повествовательную канву лирического рассказа. Именно в этой песне, записанной П. Якушкиным на Пинеге, очень ясно проявляется основная функция эпического элемента в повествовательной и монологической части:
      Ваня Катеньку любил,
      Ей подарок подарил,
      Подарочек дорогой
      Перстенечек золотой.
      Объективный план, рассказ Катеньки о себе в третьем лице, со стороны.
      Перстенечек буду носить,
      Станет маменька бранить;
      Запродать - променять
      Будет Ванюшка пенять.
      Пойду-выйду на Двину,
      И на саму глубину;
      Субъективный план, лирическая героиня говорит о себе в первом лице (148)
      На воде перстень не тонет,
      У Катюши сердце ноет,
      Сердце ноет и болит,
      Ванюшку любить велит137.
      Снова рассказ от третьего лица. Рассказчик - сама Катюша.
      В этой песне рассказ и в объективной и в субъективной форме последовательно раскрывает душевное состояние героини: ее любовь и сомнения, ее поступки, руководимые этими чувствами. Это и рассказ о прошлом, это и рассуждения о перстне как о символе любви, это и решение бросить его в речку. Если исключить монолог, то песня станет непонятной. Из этого ясно, что монолог, как и в каждой песне, наряду с повествовательной формой является формообразующим элементом.
      Таким образом, можно сделать следующие выводы:
      - основной функцией повествовательного элемента как в эпической, так и в лирической поэзии является изложение фактов материальной и духовной жизни человека, которое может осуществляться в форме первого и третьего лица;
      - эпический элемент в лирике информативен, логически последователен, строится на категории времени, часто созерцателен и спокоен, ему присущи сжатость и лаконизм, что не наблюдается в эпических произведениях;
      - хронологические рамки изложения в лирических славянских песнях ограничены не последовательностью многих событий, а лишь одним единственным происшествием, являющимся причиной эмоциональной реакции лирического героя;
      - разновидностями повествовательного элемента являются: песня-рассказ, построенная на категории времени; рассуждение (движение мысли, основанное на логико-ассоциативных связях); описания (движение от одного качества к другому);
      - повествование и монолог - формообразующие элементы (случаи переходов от объективного к субъективному плану изложения).
      Наблюдение таких основных свойств эпического элемента в лирических песнях славянских народов, как информативность, созерцательность, лаконизм, последовательность, приводит к убеждению, что главную задачу лирической песни - передачу чувств лирических героев - осуществляют монологи, обращения и диалоги. Обнаруженные нами свойства эпического элемента и вызывают наличие более сложных форм народной поэзии, соче(149)таний с монологом, диалогом и обращениями, что позволяет передать всю глубину переживаний лирического героя; эпический же элемент, органически связанный с сюжетной ситуацией, воплощает неразрывную связь с материальным бытием, с повседневной жизнью народных масс.
      Д. И. ЧЕРАШНЯЯ
      Лирический сюжет и авторское мироотношение
      в стихотворении А. К. Толстого "И. С. Аксакову"
      Лирика А. К. Толстого представляет собой многоэлементную систему. "Под элементом лирической системы мы будем понимать совокупность стихотворений, объединяемых одной какой-либо формой выражения авторского сознания"138. В лирике А. К. Толстого можно выделить такие формы выражения авторского сознания, как собственно автор, повествователь, лирический герой, ролевая лирика. Каждая из этих форм характеризует одну из граней авторского мироотношения, а все они в совокупности дают представление об авторе. В соответствии с терминологией, предложенной Б. О. Корманом, "автор есть носитель мироотношения, выражением которого является все произведение (или совокупность произведений)"139.
      Рассмотрим стихотворение "И. С. Аксакову", которое входит в цикл, объединяемый образом лирического героя. Попытаемся выяснить посредством анализа лирического сюжета, как соотносятся мироотношения автора и лирического героя. Постановка такой задачи требует определения понятия "лирический герой" и дополнительной мотивировки.
      Лирический герой - это такой субъект сознания, который одновременно является и собственным объектом, "это всегда отражение, отделившееся от отражаемого"140. Соотнесение лириче(150)ского героя с автором проводилось на материале совокупности стихотворений, объединенных образом лирического героя141, и на материале одного стихотворения142. Нами выбрано стихотворение, в котором лирический герой наиболее обстоятельно объясняет себя, характеризуя свое мироотношение.
      Каким же в ходе анализа предстает перед нами лирический герой? Если обратиться к уровню прямых оценок, то мы обнаружим в его мироотношении два пристрастных стремления: к беспредельному и к земному, - сочетание которых он считает для себя постоянным, устойчивым, непреходящим.
      Влечение к незримому миру выражено и интонационно ("торжественности много"), и стилистически (влекома, поведать, внемлю, чаруя), в том числе с помощью "предрешенных ассоциаций" (Л. Гинзбург) из романтического стиля (таинственной отчизне, в тревоге вечной мирозданья, голос грома и др.).
      Столь же ценна для лирического героя и земная жизнь, в которой он любит русскую природу, быт родного народа, ему дороги "гражданские стремленья". Но эта любовь в отличие от первой выражена просто, "на ежедневном языке" (не забыл, мне мила, по матушке по Волге и др.).
      Из этого следует, что для лирического героя существует два мира: потусторонний и реальный, - и оба мира он принимает. Но, как известно, романтическая концепция двоемирия вызвана к жизни неприятием земной действительности, бегством от нее и, напротив, приятием потустороннего мира и поиском идеала на иной почве, нежели современный человеку реальный мир. Каков же смысл двоемирия лирического героя?
      Лирический герой чувствует себя сыном своего народа и гражданином своего отечества, но его тревожат и вопросы мирозданья. Вслед за романтиками он ощущает себя гражданином Вселенной, и проблемы космического масштаба, которые невозможно объяснить законами земного общежития, продолжают его волновать. "Как раз наиболее широкие связи и затаенные причины событий, общие законы истории, составляющие нечто относительно невидимое и требующее раскрытия, труднее всего (151) и позже всего поддаются реалистическому художественному познанию"143. Поэтому кроме земной отчизны у лирического героя есть и "таинственная отчизна". Сохранение идеи двоемирия при реалистическом отношении к земной действительности - это попытка удержать важное для лирического героя ощущение духовной связи между различными проявлениями красоты в масштабах Вселенной.
      Проверим и уточним наши выводы на уровне сюжетного движения. Сюжет стихотворения "И. С. Аксакову" можно представить как сцепление трех смысловых единств, каждое из которых значимо не только в сопоставлении с другими, но и само по себе. Членение облегчено переходом от одного этапа размышления к другому с помощью союза но. Мысль движется как отталкивание от предыдущего, от противоположного. Внутри же каждого смыслового единства есть свое движение, основанное на смене типа использования чужого слова и чужого сознания.
      Первое смысловое единство - от слов: "Судя меня довольно строго..." до "Быть может, строил мой псалтырь". Движение внутри него возникает в результате взаимодействия слова лирического героя со словом И. С. Аксакова как адресата стихотворения. Первые строки - это внутренний диалог с социально и душевно близким человеком (тон открытого объяснения с указанием адресата, стремление рассказать о себе). Слово И. С. Аксакова введено оценочно нейтрально, и это говорит об уважении лирического героя к позиции своего оппонента: "В моих стихах находишь ты, Что в них торжественности много И слишком мало простоты". Эта двухголосная фраза - завязка в сюжете стихотворения. В подтверждение слов Аксакова лирический герой отвечает: "Так. В беспредельное влекома, Душа незримый чует мир", - включая в свой текст традиционные образы из романтического словаря. Затем, подтверждая давнее пристрастие к беспредельному, герой цитирует строки из раннего стихотворения А. К. Толстого "Поэт". При этом рассказ повествователя о поэте он относит к первому лицу, тем самым отождествляя себя с героем раннего стихотворения:
      "Поэт"
      В облаках под голос грома
      Он настроил свой псалтырь.
      "И. С. Аксакову"
      И я не раз под голос грома,
      Быть может, строил мой псалтырь. (152)
      Здесь не просто использовано слово раннего Толстого, в этом слове, как и в слове лирического героя, воплощено романтическое сознание в традиционных романтических образах. Этим лирический герой подчеркивает свою отделенность от Аксакова, свою давнюю несхожесть с ним.
      Второе смысловое единство - от слов: "Но я не чужд и здешней жизни. .." до "И честной речи трезвый звук" - идейно-эмоциональное доказательство того, что здешняя жизнь лирическому герою столь же близка. В лирическом монологе появляются новые голоса - хор голосов, в том числе голос бывшего оппонента: "Поверь, и мне мила природа, И быт родного нам народа". "И мне" - это присоединение себя к Аксакову, это использование чужого слова для утверждения своей мысли; "нам" - тоже выражение принадлежности к известной общности людей. В монолог героя входит чужое слово либо как прямое цитирование, но без кавычек:
      И пляску с топаньем и свистом.
      Под говор пьяных мужичков,
      либо как перефразированные строки М. Ю. Лермонтова ("Родина"), Н. А. Некрасова ("Несчастные"), И. С. Аксакова. Сравним:
      М. Ю. Лермонтов
      Ее лесов безбрежных колыханье
      В степи ночующий обоз
      Разливы рек ее, подобные морям
      А. К. Толстой
      И шум колеблемых лесов,
      В степи чумацкие ночлеги
      И рек безбережный разлив
      Или:
      Н. А. Некрасов
      Родные русские картины!
      Заснул, и видел я во сне
      Знакомый дом, леса, долины.
      Все ежедневные картины:
      Поля, и села, и равнины,
      И шум колеблемых лесов
      Такое многоголосие позволяет герою утвердить себя как часть общности русских поэтов, развивающих в своем творчестве новое отношение к родине, патриотизм, который Лермонтов назвал "странною любовью".
      Затем следует автоцитата ("Люблю я тройку удалую... И золоченую дугу") из ранее написанного, но незавершенного сти(153)хотворения144, в котором также использовалась форма лирического героя. Это подтверждает, что любовь к родине для героя так же неизменна, как и стремление продолжить лермонтовскую традицию, ибо уже в стихотворении 1857-1858 гг. очевидно влияние интонации, размера и внешнего рисунка лермонтовской "Родины".
      Перед нами тот же прием, что и в предыдущем смысловом единстве (цитата из стихотворения А. К. Толстого, в которую входит чужое слово, в данном случае слово Лермонтова, затем снова слово Лермонтова из того же стихотворения "Родина"), выражающий постоянство лирического героя в его отношении к тому или к этому миру. И, наконец, герой вновь обращается к слову Аксакова, присоединяясь к его "гражданским стремленьям".
      В третьем смысловом единстве (от слов: "Но все, что чисто и достойно..." до конца стихотворения) герой возвращается к идее беспредельного. Его размышление содержит вопрос и ответ, в которых он утверждает, что между красотой земли и бессмертной красотой иного мира есть духовная связь. Здесь нет открытого использования чужого слова, но в монолог лирического героя вновь включены традиционные обороты романтического стиля.
      Таким образом, анализ лирического сюжета позволяет установить зависимость между смысловыми единствами и типом использования чужого слова и чужого сознания. Когда герой повествует о "таинственной отчизне", в его речи звучит лишь один голос, воплощающий романтическое сознание. В цитате из раннего Толстого тоже воплощено романтическое сознание. А в обращении к земной жизни герой выходит за пределы одного сознания, включает в свою речь много чужих голосов и если обращается к ранее сказанному слову Толстого, то б нем тоже звучат чужие голоса. Такое преобладание содержательно-субъектной организации текста над формально-субъектной - показатель реалистического мироотношения145. (154)
      Итак, лирический герой утверждает идею двоемирия и при этом в равной степени принимает оба мира. Но можно ли отождествить позицию героя с авторским мироотношением? Для автора размышление лирического героя - это объект исследования, и в ходе исследования он обнаруживает аналитический подход к объекту. Преимущественная же установка на анализ, вообще на познание мира это характерная черта реалистического отношения: "Полное развитие познавательной функции специфически характеризует именно реалистический метод"146.
      В ходе анализа именно автор включает в речь героя чужое слово и чужое сознание, в том числе романтический стиль и романтическое сознание, которые для него, как и лирический герой в целом, становятся объектом рассмотрения. Выход за пределы одного сознания, стремление исследовать и оценить мир с разных позиций свойственны реалистическому мироотношению. "Именно и только соотнесенность стиля с другими стилями в пределах реалистического произведения или системы делает стиль в полной мере субъектно-характерологическим, т. е. позволяет воспринимать его как инобытие некоего субъекта - индивидуального или собирательного, за которым стоит национальное сознание или историко-культурный тип.
      Каждый стиль передает лишь одну грань авторского отношения к действительности: авторская же позиция во всей ее целостности воспроизводится всей совокупностью соотнесенных между собой стилей, которыми он пользуется. <...>сама субъектность речи становится в реалистической литературе новым объектом"147. В связи с этим вновь обратимся к сюжету стихотворения.
      Как отмечено, завязкой в сюжете является двухголосная фраза. Чужое слово как представитель чужого сознания послужило толчком для всего размышления. Так по воле автора даже в первом смысловом единстве, где речь идет о любви к "таинственной отчизне", звучит слово Аксакова и тем самым совершается выход за пределы монологического романтического сознания.
      Второе смысловое единство (30 строк) - самый большой отрезок текста. Длительное перечисление того, что любит лирический герой, не выглядит простой декларацией, в этом есть душевное упоение и нарастание эмоций. Но оно тормозит движение сюжета в целом настолько, что впечатление от иного мира отступает на задний план. (155)
      Наконец, в третьем смысловом единстве нет ни противопоставления двух миров в полном смысле (как в раннем стихотворении "Поэт"), ни "соседства двух миров", как утверждал Ю. Айхенвальд148, ни предпочтения одного другому, ни дуалистического уравнения их в правах, а есть раскрытие иного мира через картины земной жизни.
      Иной мир - духовная сущность этого мира, в рассматриваемом стихотворении лишь слегка индивидуализированная: "Я в них иному гласу внемлю..."149 Христианская вера в Творца всего сущего сочетается у автора с любовью к земной жизни, ибо земная жизнь - часть сущего.
      Нам представляется убедительной мысль Н. Котляревского о том, что "в красоте он (А. К. Толстой. -Д. Ч.) видел одну из эманаций божества, которая обладает способностью земного воплощения и проникает собою всю земную жизнь"150. Земная жизнь доступна человеку, имеет пределы, близка, познаваема. Иной мир - притягивающая к себе тайна: "Но выше просится душа..." По мнению автора, красота иного мира постижима и через земную красоту, и непосредственно - душой, силой творческой интуиции ("Душа... чует...", "И я не раз под голос грома, Быть может, строил мой псалтырь"). Автор верит в человека, в его титанические возможности ("Для человека то ужель... Есть грань высокого призванья И окончательная цель?"), и веру эту он почерпнул у романтиков. Отсюда потребность включения романтического сознания и использования образов романтического стиля.
      Итак, и лирический герой, и автор ощущают в своей душе пристрастие, "ностальгию", по определению П. Перцова151, к беспредельному и любовь к земному. Лирический герой осмысливает это в традиционной форме двоемирия. Его отношение к миру находится в стадии становления: он преодолевает романтическую концепцию двоемирия, приобщаясь к реалистическим ценностям. Автор по этому пути проследовал несколько дальше, и потому он возвышается над своим героем. (156)
      Для автора мир как творение божества един, в нем есть различные сферы, более или менее доступные человеку, требующие различных способов постижения, но потенциально познаваемые человеком. Поэтому не исключено, что романтическая традиция в лирике А. К. Толстого играет и "роль косвенного стимула, активизирующего взаимодействие с иной традицией", и "роль ориентира для вполне самобытных творческих исканий152 поэта.
      Нам кажется, что анализ стихотворения "И. С. Аксакову" на сюжетном уровне с учетом типа использования чужого сознания и чужого слова дает основание характеризовать специфику мироотношения и метода автора. Если попытаться определить мироотношение автора, то мы увидим глубоко своеобразное сочетание реализма, понимаемого в самом широком смысле (реалистическое мироотношение), с религиозностью; в стихотворении автор стремится эту совмещенность объяснить и оправдать. А если обратиться к стихотворению с точки зрения творческого метода, то мы увидим не просто многостильность, но особую структуру многостильности: на переосмысленном языке романтического двоемирия автор выразил религиозное начало своего мироотношения; но этот язык становится в стихотворении элементом поэтического многоголосия, характерного для реалистической лирики.
      Предложенный здесь взгляд на авторскую позицию в лирике А. К. Толстого должен быть, естественно, проверен на более широком материале.
      Э. Б. МЕКШ
      "Письма к родным" С. Есенина как лирический цикл
      О "письмах к родным" С. Есенина не принято говорить как об отдельном цикле. Авторские намерения на этот счет нам не известны. Однако определенная настойчивость поэта в точном жанровом обозначении стихотворений и однотипность субъективного переживания, наличие сквозных образов и лирических тем позволяют отнести все "письма", написанные в 1924-1925 гг., к поэтическому циклу, в основе которого лежит единство лирического сюжета. (157) "Письма" были написаны в такой последовательности: "Письмо матери" (конец марта 1924 г.), "Письмо к женщине" (первая половина октября 1924 г.), "Письмо от матери", "Ответ" (вторая половина ноября 1924 г.), "Письмо деду" (до 20 декабря 1924 г.), "Письмо к сестре" (до 9 мая 1925 г.)153.
      Параллельно циклу поэтических "писем" Есенин создает цикл на тему "возвращения на родину" ("Возвращение на родину", "Русь советская", "Русь уходящая"). И в "письмах", и в "хождениях" подводились итоги наблюдений и размышлений поэта о путях развития крестьянской России. В этих произведениях Есенин ставил вопрос о неразрывности судеб Великого Октября и русского народа, о старом и новом поколениях, о своем участии в жизни страны.
      Все "письма" имеют конкретного адресата: мать поэта (Т. Ф. Есенину), деда (Ф. А. Титова), сестру (Е. А. Есенину). Из этого ряда, казалось бы, выпадает "Письмо к женщине". Но характер обращения в этом произведении говорит о том, что оно тоже адресовано близкому человеку. И таким человеком была для Есенина 3. Н. Райх, мать его детей, которых он нежно любил и постоянно навещал154.
      "Письма" к родным - закономерный этап идейно-творческого пути поэта, который свидетельствует об идеологической просветленности Есенина. В целом все "письма" выступают как антитеза по отношению к предшествующему периоду творчества, начиная с 1917 г. Принцип временной дистанции (тогда-теперь) определяет и общую структуру цикла, и композицию его компонентов.
      Каждое письмо само по себе является замкнутой структурой, которая, однако, постоянно стремится к сюжетному расширению. Это видно на примере эпистолярного диптиха "Письмо от матери" + "Ответ". Письма эти могут быть прочитаны и порознь, но в таком случае неизбежным будет сокращение объема информации, получаемой от них.
      Важнейшим сюжетообразующим началом всего цикла являются ассоциативные связи, возникающие в различных контекстах. При анализе сюжета выделяются три контекстных уровня, совокупность содержания которых и придает всему лирическому сюжету цикла многосложность и философскую ориентацию. (158)
      Схема сюжетосложения цикла выглядит следующим образом:
      I. Контекст цикла
      II. Контекст творческой биографии
      III. Контекст истории литературы
      ( 1. "Письмо матери"
      ( (
      ( 2. "Письмо к женщине"
      ( (
      3. "Письмо от матери" + "Ответ"
      ( (
      ( 4. "Письмо деду"
      ( (
      ( 5. "Письмо к сестре"
      "Разбуди меня завтра..." (1917)
      
      
      "Сорокоуст" (3-я ч., 1919)
      
      
      
      В. Наседкин, "Гнедые стихи" (1924)
      
      Пушкин. "Послание Дельвигу" (1827); "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." (1829)
      Сюжетное движение в цикле идет от "Письма матери" (I) к "Письму к сестре" (5) через стихотворения-компоненты "Письмо к женщине" (2), "Письмо от матери" + "Ответ" (3), "Письмо деду" (4). 1-й и 5-й компоненты цикла оппозиционны по отношению друг к другу, и это особенно ясно видно при рассмотрении кольцевого образа "сада". Трансформация содержания этого образа и отражает идейную эволюцию поэта, этапы которой запечатлены в стихотворениях-компонентах. Но хронологический принцип, лежащий в основе организации контекста цикла, только фиксирует эти этапы развития субъективного переживания, ассоциативные же связи контекстов творческой биографии и истории литературы раздвигают сюжетные рамки и помогают осмыслить общественную значимость идейного прозрения поэта.
      Рассмотрим, как происходит в цикле сюжетное расширение.
      I. Контекст цикла
      Открывает цикл широко известное стихотворение Есенина "Письмо матери", уже при жизни поэта ставшее народной песней и вызвавшее появление многочисленных переделок в 20-е (159) годы155 и в наши дни156. В "Письме матери" предстает человек, уставший от жизни и мечтающий о возвращении на родину как о единственном средстве спасения ("Я вернусь, когда раскинет ветви По-весеннему наш белый сад..."), ибо все самое чистое и светлое связано только с родным домом.
      Два мира, два пространства противостоят в сюжете этого стихотворения. В одном мире (мире матери) над деревенской избушкой "струится" "вечерний несказанный свет", тишина, спокойствие и материнское ожидание возвращения сына. В другом мире (мире сына, воспринимаемом матерью) - праздность и поножовщина кабацких драк. Однако уже в этом стихотворении мир кабака трактуется поэтом не как следствие моральной неустойчивости, а как следствие "тоски мятежной", причины которой в стихотворении не объясняются. Но образ "мятежной тоски" говорит, что это чувство является следствием попыток постичь какие-то глубинные общественные закономерности.
      Поэтому не случайно, что в последующих "письмах" (кроме "Письма к сестре") доминирует мотив "объяснения" своего поведения. Этим мотивом и определяется композиционная структура "Письма к женщине", состоящая из двух частей, контрастных по отношению друг к другу, что и подчеркнуто временной характеристикой (тогда-теперь). Первая часть "письма" замкнута кольцевой строфой с темой "рока событий", и эта замкнутость передает ощущение безвыходности, характерное для поэта периода "Москвы кабацкой". Вторая часть стихотворения рассказывает о разительных переменах, происшедших с поэтом после постижения исторических перемен в стране ("За знамя вольности И светлого труда Готов идти хоть до Ламанша"). В эволюции Есенина (которую и зафиксировали две части "Письма к женщине") не только многое приобреталось ("И чувствую и мыслю по-иному..."), но и терялось ("И сам я вам Ни капельки не нужен..."). Однако результат идейной эволюции был налицо: "Теперь в Советской стороне Я самый яростный попутчик..." И это не голословная декларация. Последующие компоненты цикла (3, 4) раскрывают новую идейную позицию поэта, преодолевшего былые патриархальные заблуждения и стремившегося разъяснить суть нового времени другим обитателям "голубой Руси" - матери и деду. (160)
      Письмо от матери" начинается с анафорического наречия "еще", повторенного дважды:
      Чего же мне
      Еще теперь придумать,
      О чем теперь
      Еще мне написать?
      Передо мной
      На столике угрюмом
      Лежит письмо,
      Что мне прислала мать157.
      Эта анафора ("еще") отсылает нас к предшествующему письму, раскрывая хронологическую последовательность писем-ответов, в которых, очевидно, неоднократно ставились волновавшие поэта вопросы. То, что намечалось в первом "письме" к матери (противопоставление двух миров), в диптихе "Письмо от матери" + "Ответ" раскрывается масштабно и правдиво, так, как это понял поэт ко времени написания произведений.
      "Письмо от матери" и "Ответ" строятся по принципу оппозиционности. Сын разъясняет матери значение и смысл "весны-революции" для всех живущих на земле и для себя лично.
      Во всех трех компонентах цикла имеется сквозной образ "кабака", в содержании которого выявляются различные точки зрения.
      Точка зрения матери: город виноват в драме сына, он оторвал его от родной земли ("Но если б дома Был ты изначала, то...").
      Точка зрения любимой женщины:, кабак - следствие нравственной неустойчивости поэта ("...мой удел - Катиться дальше, вниз").
      Точка зрения поэта в "Письме матери":
      Не такой уж горький я пропойца,
      Чтоб, тебя не видя, умереть.
      Я по-прежнему такой же нежный... (II, 155-156).
      Точка зрения поэта в "Ответе" матери: город не виноват в его драме, и кабак - это следствие крушения былых романтических идеалов.
      Точка зрения поэта в "Письме к женщине":
      Ну кто ж из нас на палубе большой
      Не падал, не блевал и не ругался? (161)
      Их мало, с опытной душой,
      Кто крепким в качке оставался (II, 204).
      В данном случае эта точка зрения поэта близка его объяснению в "Ответе" матери: личная драма поэта связана с общественным потрясением, растерянность и пессимизм - с непониманием, "куда несет нас рок событий". Но. отгородиться от истории нельзя, и место поэта должно быть там, где решаются судьбы его родины. Последующие сюжетные компоненты (4, 5) и раскрывают эту осознанность общественного поведения человека.
      При анализе контекста цикла мы намеренно старались исходить только из содержания тем и образов стихотворений. Но есенинские стихи были ориентированы на подготовленного читателя, который мог бы рассмотреть эти произведения в системе творческой биографии поэта и истории русской литературы.
      II. Контекст творческой биографии
      Образ матери, который появляется в 1-м, 3-м и 4-м стихотворениях, является сквозным образом не только данного цикла, но и всего творчества Есенина. Этот образ имеет не только индивидуальную конкретизацию, присущую Т. Ф. Есениной, но и обобщенный смысл (мать-родина), который нельзя не замечать.