понятие репрезентации. Для Д. репрезентация это отношение не столько между опытом и его идеальным отражением, присутствующим и отсутствующим, субъектом и объектом. Логическая структура репрезентации это отношение между всеобщим и единичным. В социологической перспективе абстрактная диалектика всеобщего и особенного переписывается в терминах общества и индивидов. Базовым в интерпретативной модели Д. является то, каким образом феномены индивидуального порядка репрезентируются на уровне "социальной тотальности". Индивидуальное обретает смысл, свое бытие, будучи репрезентированным в форме всеобщего, занимая свою структурную позицию в системе социальных отношений. Органическая коллективность или модус дистанцированности от нее выступает фундаментальным смыслопорождающим фактором культуры. Репрезентативный критерий обозначает глубинную логику исторического развития западной культуры. Репрезентация не является принципиальной проблемой в реалистическую эпоху, когда степень включенности индивидов в коллективные формы жизни делает возможным для последних более или менее интенсивный опыт социальной тотальности. Ранний капитализм в этом смысле лишь удерживает в себе уходящие черты по настоящему реалистических традиционных, архаических сообществ. На стадии модернизма процессы "рационализации" общества (специализации экономических и социальных функций, автономизации "эго") развиваются до степени фундаментальной проблематизации, кризиса репрезентации, когда индивид не видит себя в качестве элемента органической целостности и воспринимает социум как аморфную, внешнюю, враждебную стихию. Проявления этого кризиса, - по Д., различные "формализмы" (соссюрианская лингвистика, русская формальная школа, структурализм), автономизирующие язык и элиминирующие из него измерение истории (диахронии); экзистенциально-эстетическая драма великих стилей "высокого модерна" (середина 20 в.), с их опытом трагического одиночества, отчуждения и а-коммуникативности. Постмодернизм характеризуется негативным снятием самой проблемы репрезентации (модернистского нарастающего напряжения и расхождения между индивидом и социальной тотальностью) за счет окончательного разрыва социального и индивидуального, краха репрезентации (вместе с распадом, фрагментаризацией как социума, так и субъекта). Драма репрезентации разрешается иронией в отношении любых форм всеобщности, игровым перебиранием индивидуального ("скольжения по цепям означающих") при отказе от подведения его под какую-либо общность, которая придавала бы индивидуальному смысл. Постмодернизм в теории (от Куна и Рорти до Лиотара и Деррида), по мысли Д., это состоявшийся позитивизм, при котором ориентация на факты, единичное, вероятное приводит к неограниченному релятивизму и а-методологизму в "науках о культуре". По Д., базовая тенденция капитализма может быть обозначена как товарное овеществление (commodity reification). Реификация характеризует такой способ производства, в котором происходит замещение потребительской стоимости стоимостью товарной и превращение в товарную стоимость любых проявлений социальной жизни. Смежный аспект реификации - фрагментаризация всего социального поля и трансформация субъекта в самозамкнутую монаду, лишенную своих органических связей с социальным окружением. Данный тезис является центральной марксистской составляющей концепции Д. Модус репрезентации социальной тотальности определяется способом производства, которым задается культурная доминанта. Д. принимает возможность существования следующих исторических типов культурных доминант - магическое повествование (племенной строй), родство (неолитические сообщества), религия (азиатский способ производства), античная модель гражданства (рабовладельческие общества), личное господство (феодализм). Не вдаваясь в анализ последних, Д. концентрируется на том историческом отрезке западной культуры, доминантой которого является товарная реификация. То, что производится в рамках исторически определенного способа производства, - не столько предметы, сколько форма субъективности и социальных отношений. Товар как форма, для Д., это интерпретативный ключ ко всем продуктам абстрактной мысли капиталистической культуры. Форма мышления не является имманентной данностью, но привносится извне, из соответствующего исторического способа производства. Для прояснения этого положения Д. обращается к Адорно и к его критике представления об идентичности. В традиции западного мышления идентичность понималась как вневременное условие прозводства значения: логическая идентичность как принцип самотождественности понятия, психологическая идентичность как единство индивидуального сознания, эпистемологическая идентичность как единство субъекта и объекта в актах познания. Д., вслед за Адорно, выступает в пользу тезиса о том, что идентичность - это социальная судьба исторического человека, сама генерируемая капиталистическим способом производства. Совершенный модус идентичности - понятие - является отлитым по форме товара (меновой стоимости), в производстве которого и кроется тайна приписывания вещам абстрактной тождественности, стирания их качественного бытия. Товарное производство, деньги, рынок рабочей силы, разделение труда, по Д., выступают в качестве первичных факторов как производства идентичности, так и всех ее проявлений. Производство мира всеобщей эквивалентности на практике обусловливает производство абстрактного значения в теории. Критика понятия идентичности раскрывает последнее как дополнительное к понятию тотальности. Тотальность становится позитивным решением проблемы идентичности. Идентичность, по Д., должна быть снята через ее понимание в качестве "репрессированной тотальности". Для осуществления данной процедуры Д. разрабатывается оригинальная концепция негативной герменевтики, трактующей отношения текста и контекста (истории) не в терминах отражения или гомологии, но в динамическом ключе как отношения вытеснения и компенсации. Негативная герменевтика эксплицирует Историю (как тотальность в себе) в формах ее отсутствия. Отсутствующая тотальность при капитализме, по Д., вписывается в форму произведения искусства. В тексте на уровне содержания вытесняется то, что возвращается к нам в формальном плане (оказывающемся существенно содержательным). Такова, упрощенно, двойная вытесняюще-компенсирующая процедура, детектируемая в текстах модернизма, содержательно повествующих об изолированности и а-историчности, но формально представляющими собой органическое единство стиля как утопический знак тотальности, Истории. Для комплексной реконструкции уровней исторического значения текстов западной культуры, фундаментальным горизонтом которой становится уровень репрезентации социальной тотальности, Д. предлагает трехуровневую интерпретативную модель. На первом уровне (в соответствии с леви-строссовским анализом мифа) отдельный текст рассматривается как символический акт, предлагающий воображаемое разрешение реального социального противоречия, неразрешимого в данном историческом контексте (например, противоречия между потомственной аристократией и капиталистическими предпринимателями в произведениях Бальзака). Уже на этом уровне текст, по Д., парадоксальным образом вызывает к жизни ту ситуацию, на которую он, в то же самое время, является реакцией. Он "артикулирует", "текстуализирует", "реорганизует" ситуацию (бессознательное напряжение) так, что в эстетическом акте языку удается "втянуть" Реальное в свои структуры (строящиеся по предложенной Греймасом модели семиотического квадрата). Таким образом, конфигурация "политического бессознательного" считывается с поверхности текста (формальных свойств его организации). На втором уровне объект анализа - социальный дискурс, по отношению к которому отдельное произведение рассматривается как один из возможных индивидуальных речевых актов. Предмет анализа - "идеологема" (социально-эффективный символ), минимальное классовое высказывание о своем "типаже" (character) как противостоящем другому "типажу". Текст как дискурс обнаруживает свою диалогическую структуру, существенной характеристикой которого является его антагонистический, идеологический, классовый характер. Противоречие на первом уровне было "одноголосным" и привязанным к конкретному произведению. На втором уровне оно становится диалогичным и понимается как частный "символический ход" в общей стратегической конфронтации классов (так, например, народная сказка как "форма" может быть адекватно понята как попытка систематического подрыва аристократического эпоса). Дискурсивный "голос" также не есть самостоятельная внетекстуальная реалия, он актуализируется как оформленный групповой интерес именно в эстетическом, текстуальном плане. На третьем уровне в тексте выявляется присутствие Истории как динамики способов производства. Это уровень "идеологии формы", дешифрующей конфликтующие импульсы формальной организации текстов в качестве конфликта различных способов производства, культурных доминант. Здесь, применительно к капитализму, схватывается конститутивное присутствие в тексте товарной формы и производящего ее реифицированного социума. Этот последний интерпретативный горизонт является, по Д., "нетрансцендируемым пределом" наших интерпретаций текстов и нашего понимания вообще. Постмодернизм в социально-философском плане - это состояние западной культуры, когда базовая тенденция капитализма развивается до своего логического предела, чистой формы, считает Д. (в отличие от теоретиков "постиндустриального общества", усматривающих в нем новый пост-капиталистический этап развития западной культуры). На постмодернистской стадии товарная реификация захватывает последние "неколонизированные" территории - искусство как очаг модернистского сопротивления логике капитала, Бессознательное и Природу. В эпоху масс-медийного, потребительского "позднего капитализма" завершаются процессы модернизации, аккультурации природы. Анонимные силы транснационального капитала распространяют как номенклатуру товаров, так и саму форму товарного производства в глобальном масштабе (на страны третьего мира). На этапе позднего капитализма распадается классический субъект (или идеологическая иллюзия классического субъекта). Кризис историчности на уровне субъекта выражается, по версии Д., в том, что последний утрачивает способность организовывать свое прошлое и будущее в виде связного опыта. Д. делает предположение, что сама персональная тождественность субъекта является эффектом определенного временного упорядочивания прошлого и будущего относительно некоторого организующего центра настоящего. Д. описывает постмодернистского децентрированного субъекта в терминах лакановско-делезовской модели шизофрении: субъективность позднего капитализма характеризуется утратой смысловой связи с означаемым (историей) и разрывом цепи означающих. Поэтому постмодернистский шизосубъект замыкается в переживании чистых материальных означающих или бессвязной серии точечных, дрейфующих моментов настоящего ("интенсивностей"). Трагически-напряженная чувственность модернизма, с ее невротико-истерическими экстремумами в качестве превалирующих форм культурной патологии, сменяется "угасанием аффекта", вялотекущей шизофренической эйфорией по поводу серий поверхностных, глянцево-красочных картинок (Энди Уорхолла, MTV и т.д.). В пределе любой феномен культуры позднего капитализма становится собственным образом, плоской "картинкой", имиджем, "симулякром" (копией без оригинала) точным слепком товарной формы. Мир постмодернизма - мир поверхностей без глубины и диффузных, лишенных дистанций и традиционных членений "гиперпространств", в которых становится проблематичной сама возможность ориентировки, считывания определенного пространственного синтаксиса (что практически буквально демонстрирует архитектурный постмодернизм). Модернистская метафизика временности, длительности вытесняется постметафизической пространственной метафорикой. Чувство историчности деградирует к специфической постмодернистской ностальгии, довольствующейся римейками и стилистическими подделками. Постмодернистская теория маркирована уходом со сцены парадигматических "глубинных моделей" гуманитарного знания диалектической модели явления и сущности, психоаналитической модели явного и вытесненного, экзистенциальной модели неподлинного и подлинного, семиотической модели означающего и означаемого. Вместе с распадом классического субъекта постмодернизм знаменует собой конец стиля в искусстве. Исчезают как великие стили модернизма, так и стилистическая цельность произведения искусства. Эстетическая продукция децентрированного субъекта - гетерогенные агрегаты цитат и фрагментов, не объединяемые общим повествовательным принципом. Эстетической доминантой постмодернизма становится "пастиш" (pastish) - пародия, которая не отсылает к какому-либо оригинальному стилю, которая лишена своей иронической силы и функции обозначать от обратного исчезнувшую языковую норму (как следствие исчезновения сколь-нибудь значимого коллективного проекта). Произведение искусства "коммодифицируется", квантифицируется в товарно-стоимостном плане (как ценность голливудского фильма измеряется кассовыми сборами), непосредственно встраиваясь в "высокие технологии" позднего капитализма. Видение современной культуры в концепции Д. не является, однако, исключительно пессимистическим. Фундаментальный утопический импульс обретения группового единства, органических форм коммунальности несмотря на все формы отчуждения и вытеснения остается для Д. неизбывным горизонтом Истории. Парадоксальным образом постмодернизм содержит в себе потенции выхода за пределы капитализма. Децентрация классического буржуазного субъекта расчищает путь к обретению "новой логики коллективности", новой (или нео-архаической) коллективной субъективности. Типологическая схема Д. приобретает завершенность с включением в нее наряду с тремя перечисленными историческими этапами "четвертой возможности". Это возможность своеобразного пост-постмодернизма, в котором тотальность обнаруживает себя в таком интегрированном обществе, где всеобщее для индивида это не просто имя, но приоритет в смысле средневекового "реализма". В этой утопической перспективе социальное целое переживается индивидом непосредственно (а не опосредованно в эстетической форме), а культурной доминантой является "коммунальная ассоциация". В итоге типологическая схема на макроуровне (реализм, модернизм, постмодернизм, "четвертая возможность") повторяет интерпретативный семиотический квадрат с четырьмя медиативными формами, вступающими между собой в подобные логические отношения контрарности, контрадикторности и дополнительности. Для того чтобы "четвертая возможность" стала действительной, чтобы вернуть социальным отношениям их коммунальную, нереифицированную природу, Д. сначала призывает к социальному действию по изменению ситуации, затем выдвигает менее практическую идею культурного "картографирования" мира позднего капитала. В любом случае задача интеллектуала, по Д., при интерпретативной работе отдавать себе критический отчет как об историческом измерении текста, так и о собственной исторической позиции. Помимо преподавательской и исследовательской деятельности Д. выполняет редакторскую работу в журналах "Social Text", "South Atlantic Quarterly", "Minnesota Review", является со-редактором книжной серии "Post-Contemporary Interventions". [См. также "Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма" (Джеймисон).]
      A.A. Горных
      ДЖОЙС (Joyce) Джеймс (1882 - 1941) - ирландский писатель, глава школы "потока сознания" в 1920 -  1930-е. Получил хорошее гуманитарное образование в иезуитских школах, в 1902 окончил философский факультет Дублинского университета. В 1904 уехал за границу и жил в Европе (до 1915 Триест, затем - Цюрих, с 1920 - Париж), зарабатывая преподаванием иностранных языков. После начала Второй мировой войны Д. перебрался на юг Франции, затем в Швейцарию. Подлинная литературная слава пришла к нему только после смерти и сопровождалась сильным оттенком скандальности. Один из биографов Д. Х.Вибрак писал: "История этой жизни воистину является историей неустанной борьбы за хлеб насущный... И прежде всего - это гротескно-трагическая история постоянной упорной борьбы за опубликование и признание своих произведений". До начала 1990-х творчество Д. было запрещено в Советском Союзе, а его имя превращено идеологической пропагандой в некий устрашающий жупел, в символ служения "буржуазной реакции". "Полуслепой добровольный изгнанник, обремененный большой семьей, вечно задыхающийся в тисках нужды, кочующий из города в город, зарабатывающий на жизнь преподаванием на курсах Берлитца, ибо мир в течение долгого времени не желал признавать за ним никаких талантов, кроме колоссальных способностей к языкам, - этот образ, конечно, никак не совпадает с представлением о литераторе, продавшем перо реакции. Да Джойс никогда и не был таким литератором" (Д.Затонский). Начало литературной деятельности Д. связано с кругами Ирландского национального и литературного возрождения рубежа 19 - 20 вв. Он дебютировал как поэт (сборник "Камерная музыка", 1907), близкий ирландским символистам с их увлечением фольклором, национальным мелосом, мифом и мифотворчеством (прежде всего У.Б.Йейтсу и его школе), а также испытавший сильное увлечение французским символизмом. Символистское мышление, а также стремление к мифологизму и мифотворчеству скажутся и во всех крупнейших прозаических произведениях Д. - сборник рассказов "Дублинцы" (1914) и романах "Портрет художника в юности" (1916), "Улисс" (1922), "Поминки по Финнегану" (1939). Связанный глубинными корнями с Ирландией, ее мифологической памятью, культурой, историей, Д. вместе с тем выступает против идеализации этой истории, против почвенничества и ирландского шовинизма. Поэтому не идеализированное ирландское крестьянство, не деревня, но город с необратимостью культурного разрыва, не восполнимого ни восстановлением языка, ни воскрешением прошлого, становится главным объектом его художественной рефлексии. И если для Йейтса предметом самых горьких раздумий была утрата ирландского языка, то Д. размышляет прежде всего о теснейшей связи своей с английским языком - "таким близким и таким чужим" для ирландцев, его не создававших ("Портрет художника в юности"). Вероятно, острой потребностью в сопричастности к созданию языка было вызвано к жизни активное словотворчество писателя, особенно проявившееся в его поздних произведениях. Установка не на идеализацию Ирландии в духе национального романтизма, а, скорее, на разрушение идиллии изначально определяет творчество Д. Еще в студенческие годы (доклад "Драма и жизнь", 1900) он провозглашает необходимость "воспринимать жизнь такой, какой мы ее видим, мужчин и женщин такими, какими мы встречаем их в реальном мире, а не в мире волшебных сказок". Позже, в лекции "Ирландия, остров святых и ученых" (1907), прочитанной уже в Триесте, Д. увидит историю своего отечества как цепь бесполезных восстаний и неизбежных предательств. Реализацией этих установок Д. стал сборник новелл "Дублинцы", создававшийся в 1903 - 1904 и встретивший на своем пути к читателю множество препятствий (публикация в дублинском журнале трех новелл вызвала резкую критику со стороны националистических кругов). Впоследствии, в письме к издателю, Д. писал: "Я глубоко убежден, что Вы задержите развитие цивилизации в Ирландии, если воспрепятствуете тому, чтобы ирландцы взглянули на себя в мое хорошо отполированное зеркало". Писатель следующим образом сформулировал замысел своей книги: "Моим намерением было написать главу из духовной истории страны, и я выбрал местом действия этой главы Дублин, потому что этот город представляется мне центром паралича. Я пытался представить его жизнь на суд беспристрастного читателя в четырех аспектах: детство, юность, зрелость, общественная жизнь. Рассказы сгруппированы именно в таком порядке. Я писал эту книгу по большей части в стиле предельно неприкрашенном и дотошном, исходя из убеждения, что только самоуверенный и очень дерзновенный художник может позволить себе изменить в своем повествовании (тем более исказить) то, что он видел и слышал". Д. описывет одинокое и убогое существование людей, затянутых трясиной всеобщей пошлости и суеты, лейтмотивом проходит тема духовного и физического паралича, образ сумеречного города, бредущего к закату цивилизации, к опускающейся над ней мрачной ночи. Лишь последний рассказ сборника - "Мертвые" - несет в себе надежду на пробуждение их мертвых, освобождение от духовного паралича - через очищающую и преображающую человека любовь (показательно, что мысль о ней соединяется в сознании и писателя, и его героя с подлинной, нефальшивой, просторной "зеленой Ирландией"). Реалистическая манера письма, заявленная в "Дублинцах", продолжается и одновременно трансформируется в автобиографическом романе "Портрет художника в юности", представляющем собой модификацию традиционного "романа воспитания". Уже здесь ирландская действительность увидена изнутри сознания героя, через его внутренний монолог и представляет собой не традиционное развертывание последовательных и логически детерминированных событий, но своего рода остановленные мгновения, в том числе и мгновения, хранящиеся в памяти (в этом смысле усилия Д. в его первом романе идут в одном русле с усилиями М.Пруста с его концепцией "инстинктивной памяти"). Однако объективная манера письма все еще преобладает: герой, по словам автора, "терпеливо, остранение отмечал все то, что видел". Герой романа, молодой ирландский художник, носит совершенно необычное для ирландца имя - Стивен Дедалус. Тем самым Д. соотносит его с легендарным строителем лабиринта Минотавра Дедалом и его сыном Икаром. Подобно Дедалу, Стивен готовится к невиданному творческому подвигу и предвидит, как Икар, собственное грядущее падение. Для Стивена Дедал символизирует свободное искусство и новаторские поиски (не случаен эпиграф к роману - строка из "Метаморфоз Овидия": "И устремляет свою мысль на неведомые искусства"). Кроме того, имя героя - Стивен - несет дополнительные коннотации: оно напоминает о христианском первомученике Стефане и, соответственно, о том, что судьба художника - быть непонятым и гонимым; кроме того, это указание на венец славы - "стефанос", которым потомство увенчивает гения, не признанного при жизни. В центре романа - размышление о вечном горьком и в то же время спасительном одиночестве художника, о том, как он должен отстаивать свою индивидуальность, независимость своего внутреннего мира. С одной стороны, Стивен - своего рода alter ego автора, предуказывающий его дальнейший человеческий и творческий путь, с другой несомненно, писатель сохраняет по отношению к своему герою критическую дистанцию. В заключительной главе "Портрета..." Д. уже апробировал новую технику "потока сознания". Слова Стивена Дедалуса "молчание, изгнание, мастерство" стали девизом самого Д. и началом нового этапа его жизни и творчества. Еще в статье "День Толпы" (1901) молодой Д. высказал мысль о том, что художник, посвятивший себя истинному искусству, может творить только за пределами Ирландии. С этим связан тезис о всегдашней сознательной изоляции художника, который не должен идти на сделку с толпой: "Этот радикальный принцип... особенно применим во времена кризиса, и сегодня, когда высшая форма искусства сохранена лишь ценой невероятных жертв, так странно видеть, что художник идет на сделку с толпой". В конечном счете, "толпой" для художника оказывается все общество, а попытка обрести свободу лишь иллюзией, завершающейся трагедией Икара. Как и его герой, Д. покидает Ирландию и уезжает в Европу, чтобы целиком погрузиться в творчество, в эксперимент. Еще не завершив "Портрет художника в юности", он начал писать роман "Улисс", работа над которым заняла семь лет (1914 - 1921). В письме к приятелю от 10 июля 1917 Д. писал: "Десять лет жизни ушло у меня на переписку и ведение судебных процессов по поводу моей книги "Дублинцы". Ее отвергло 40 издательств, трижды она набиралась, один раз сжигалась. Мои расходы на почтовые отправления, переезды и гонорары адвокатам превысили сумму в 3000 франков, причем переписывался я со 110 журналами, 7 адвокатами, 3 обществами, 40 издательствами и многими писателями... Мой роман "Портрет художника в юности" отвергал каждый лондонский издатель, которому я его предлагал, отвергал с оскорбительными комментариями". Та же, и еще более тяжкая, участь ожидала роман "Улисс". Он был издан ограниченным тиражом в Париже и до 1937 был запрещен в Англии, а его выход в 1934 в Нью-Йорке навлек на издателя судебные преследования. Лишь в 1960 вышло первое издание романа в Ирландии. Но все ограничения, запреты, конфискации, судебные преследования не помешали "Улиссу" стать одним из величайших романов 20 в., символом художественного поиска и эксперимента. Большой по объему роман (около пятидесяти авторских листов, более тысячи машинописных страниц) воспроизводит в мельчайших подробностях всего один день - 16 июня 1904 (день первого свидания Д. с Норой Барнакл). В "Улиссе" легко узнаваема топонимия Дублина. Не случайно автор указывал: "Я хочу столь подробно и объемно представить Дублин на страницах моего романа, чтобы, если город вдруг исчезнет с лица земли, его можно было бы восстановить по моей книге". Его действительно можно восстановить по роману Д., столь точно воспроизведены в нем, - хотя и не в привычной технике классического реализма, - улицы, площади, кафе, пабы, магазины, редакции газет, библиотеки, театры, публичные дома, даже кладбище... Здесь, среди этих совершенно реальных интерьеров, являющихся одновременно запутаннейшим новоявленным лабиринтом современной цивилизации, пересекаются таинственным образом пути главных героев романа заурядного обывателя, сборщика объявлений для газеты, дублинского еврея Леопольда Блума, его жены, испанки по происхождению, певицы Мэрион Твиди и художника, интеллектуала, учителя истории, ирландца Стивена Дедалуса. Через главных героев - Блума и Стивена - роман теснейшим образом связан с двумя предшествующими книгами Д.: первоначально рассказ об одном дне дублинского еврея был задуман как одна из новелл "Дублинцев", персонажи которых перекочевали в отдельные эпизоды романа; Стивен же прямо перешагнул со страниц "Портрета..." в новый роман, сохранив описанное в предыдущем как свою память о прошлом, которое часто "всплывает" в его сознании. Прошлым Стивена стало и то, что произошло с самим автором в течение двух лет, отделяющих действие "Портрета..." (окончание Дублинского католического университета) от начала "Улисса": поездка для учебы во Францию и возвращение в Дублин в связи с болезнью и смертью матери. При том, что образ Стивена в "Улиссе" вполне автобиографичен (Д. передал герою даже собственные "фобии" боязнь грома, молнии, собак, воды), дистанция между автором и героем стала гораздо больше, нежели в первом романе. Кроме того, линия Стивена оказалась оттесненной линией Леопольда Блума. Как справедливо заметил русский переводчик и комментатор романа С.Хоружий, "линия Стивена, и жанром и содержанием своим продолжающая "Портрет...", - только "младшая" линия романа. "Улисс" - роман об Отце и Сыне. Со Стивеном связывается тема сыновства, с Блумом - тема отцовства; и "старшая", отцовская линия занимает гораздо большее место. Она есть уже нечто новое в творчестве Джойса, и в основном это через нее входят в роман его литературные новшества и находки". Действительно, именно день жизни Леопольда Блума составляет основное содержание романа: хождение Блума по Дублину, мелкие, казалось бы, ничего не значащие действия. И передано это через поток сознания героя, на первый взгляд сбивчиво, без видимой логической связи. Величайшим открытием Д. был именно этот, "блумовский", поток сознания, построенный на прямом соприкосновении сознания с материальностью всех предметов, на "бомбардировании" его сиюминутными впечатлениями окружающего мира, на порождении мгновенных спонтанных ассоциаций и демонстрации того, что из этого получается. В качестве своего литературного учителя сам Д. называл великого английского романиста эпохи Просвещения Л.Стерна, который впервые в центр романа поставил не приключения героя, но приключения мысли, первым попытался исследовать сложное, прихотливое, скачкообразное движение мысли. Д. первым продемонстрировал сам процесс ее зарождения на уровне бессознательных впечатлений, скачки ассоциаций, неуправляемое, хаотичное движение - не мысли даже, но именно того, что У.Джеймс определил как stream of consciousness ("поток сознания"). Впечатления, запахи, звуки, ассоциации теснятся, сменяя друг друга, возникая часто неизвестно откуда. Т.Уайлдер, для которого "Улисс" выступает как высшее создание реализма, писал: "В своем вековом развитии реализм столкнулся с проблемой реалистического описания сознания. Для реализма сознание - это бессвязное бормотанье, стремительный поток, несущий обрывки образов и ассоциаций. Джойс с таким мастерством овладел методом воспроизведения всей полноты этой картины, что вопрос о каких бы то ни было его предшественниках просто отпадает. Он один оказался способен так организовать нечто очевидно бессвязное и заурядное, некое бесконечное витание в облаках, что оно действительно стало искусством". В романе показан обычный день обычного мистера Блума: он куда-то идет по своим обычным делам, что-то видит, кого-то встречает, и все, что он видит, заставляет работать его сознание как фотопленку, фиксирующую абсолютно все, при этом "записанное" вступает в сложные и не всегда проясняющиеся отношения с уже хранящимся в его сознании или даже подсознании. Однако то, что кажется хаосом, отнюдь не случайно, как, например, не случайно то, что Блум, проходя мимо витрины с тканями, начинает напевать мелодию из оперы Мейербера "Гугеноты". Его сознание словно получает тему для разработки: поплин. "Гугеноты сюда занесли. La causa u santa. Тара-тара. Замечательный хор. Тара. Стирать в дождевой воде. Мейербер. Тара: бом, бом, бом". Сознание Блума на глазах читателя "выбрасывает" из себя ассоциации под влиянием внешних впечатлений: поплин (шелк) завезли на Британские острова гугеноты, от гугенотов - скачок к опере Мейербера "Гугеноты", и в результате хор из оперы и поплин образуют в потоке сознания две параллельные темы: "Тара. Стирать в дождевой воде". Хаотичный поток сознания, запечатлевающего мельчайшие факты и ассоциации, соединен с продуманным логическим каркасом, со множеством подтекстов. Д. мечтал об идеальном читателе, который посвятит всю свою жизнь чтению, изучению, расшифровке "Улисса". Не без иронии он говорил, что насытил свой роман таким количеством загадок, что ученые, комментаторы, критики, литературоведы будут до скончания своих дней биться над их разгадкой. Во многом это оказалось истиной. Писатель задумал дать один день жизни Блума как универсальную модель современной жизни вообще, как современную одиссею.