К тому же этот избыток развлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросам потребителя), а не как провокационная презентация нового (и сложного для восприятия) мировидения. Продукты масс медиа ассимилировались промышленностью в той мере, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип "серийного" производства считался чуждым художественному изобретению. Согласно модернистской эстетике, основными характеристиками продуктов масс медиа являются повторение, копирование, подчинение предустановленной схеме и избыточность (в противоположность информации). Например, предполагается, что при чтении детектива удовольствие извлекается из канвы предлагаемой интриги. Автор, кроме того, играет постоянным набором коннотаций (например, особенности личности детектива и его непосредственного окружения) в той мере, в какой их повторное появление в каждой последующей истории репрезентирует основное условие удовольствия от чтения. (Так, по Эко, у нас имеются уже ставшие историческими "причуды" Шерлока Холмса, мелочное тщеславие Эркюля Пуаро и т.д.) Роман 19 в. был также основан на повторении, ибо глубинные структуры его сюжета оставались неизменными. В настоящее время, по мысли Эко, мы являемся свидетелями дискуссий по поводу одной новой теории искусства, которую называют "эстетикой постмодерна" и которая пересматривает под специфическим углом зрения сами понятия повторения и воспроизведения (в Италии эта дискуссия недавно расцвела под знаменем "новой эстетики серийности"). Понятия "серийность" и "повторение" обладают предельно широким спектром значений. Философия истории искусства предоставляет целый ряд технических значений этих терминов. Главное в данном контексте установить, что значит "множество раз", "один и тот же" или "однородные предметы". Выстроить в ряд - значит определенным образом повторить. Стало быть, нам придется определить первый смысл слова "повторить", который состоит в том, чтобы сделать копию некоего абстрактного образца. Два листка бумаги для пишущей машинки - это копия одного и того же коммерческого образца. В этом смысле одна вещь тождественна другой, если она обладает теми же свойствами, что и первая, по крайней мере, в некотором отношении: два листка бумаги для машинки - идентичны с точки зрения наших практических потребностей, хотя в то же время они разнородны для ученого, исследующего молекулярное строение предметов. Две копии одного фильма, два экземпляра книги - это копии одного образца. Повторяемость и серийность, которые нас здесь интересуют, касаются того, что, на первый взгляд, не кажется тождественным другому. Эко предлагает рассмотреть случай, в котором: (а) нам представлено нечто как оригинальное и отличное от другого (в соответствии с требованиями эстетики модерна); (б) нам известно, что эта вещь повторяет другую, которая нам уже известна, и (в) несмотря на это, точнее сказать, именно поэтому, - она нам нравится (и мы ее покупаем). Первый тип повторения - это "retake", или повторная съемка. В этом случае еще раз обращаются к персонажам, имевшим успех в другом повествовании, и рассказывается то, что с ними произошло после их первого приключения. Наиболее известный пример "повторной съемки" - это "Двадцать лет спустя" Александра Дюма; совсем свежий пример версии "продолжение следует" "Звездные войны" или "Супермен". "Retake" зависит от коммерческого решения. Не существует никакого правила, чтобы узнать, должна ли вторая серия воспроизводить первую как фривольная "вариация на тему" или же создавать абсолютно новую историю, но с теми же героями. "Повторная съемка" вовсе не приговорена к повторению. "Remake (переделка) заключается в том, чтобы рассказать заново историю, которая имела успех. Возьмем нескончаемые версии "Доктора Джекила" или "Мятежников из Баунти". История искусства и литературы изобилует псевдоримейками, которые появлялись всякий раз, чтобы сказать нечто иное. Все произведения Шекспира - это римейк предшествующих историй. Некоторые "интересные" римейки могут избежать повтора. "Серия", по определению Эко, распространяется на определенную ситуацию и ограниченное число неизменных персонажей, вокруг которых вращаются второстепенные варьирующие персонажи. Эти второстепенные персонажи должны создавать впечатление, что новая история отлична от предыдущей, на самом же деле нарративная интрига не меняется. Благодаря серии можно наслаждаться новизной истории (которая все время одна и та же), хотя в реальности ценится повторение той нарративной интриги, которая остается неизменной. В этом смысле серия удовлетворяет инфантильное желание слушать всегда один и тот же рассказ, довольствоваться "возвратом к идентичному" в маскарадном одеянии. Серия ублажает нас (нас, - иначе говоря, потребителей), ибо она отвечает нашей интенции на разгадывание того, что произойдет. Мы рады обнаружить еще раз то, что мы ожидали, но далеки от того, чтобы с такой же радостью воспринять очевидность нарративной структуры; мы подчиняем ее нашим прогностическим установкам. Мы, согласно Эко, размышляем не о том, что "Автор построил свой рассказ таким образом, чтобы я мог разгадать его конец", но, скорее, о том, что "Я был достаточно сообразителен, чтобы угадать, чем же все закончится, несмотря на усилия автора сбить меня с толку". К разновидностям "серии" Эко относит и фильмы, сделанные в форме "петли": в некоторых лентах происходит не линейная эволюция персонажа, а зритель имеет дело с периодическим возвращением к различным моментам жизни героя, пересматриваемой самым тщательным образом, чтобы найти в ней материал для нового повествования. Спираль, по мнению Эко, - это еще одна разновидность серии. В рассказах Ч.Брауна явно ничего не происходит, и каждый персонаж настойчиво продолжает играть свою обычную роль. И тем не менее, с каждым комиксом характер Ч.Брауна становится все более глубоким и разнообразным. Наконец, - отмечает Эко, - можно говорить о еще одной форме серийности, которая и в кино, и на телевидении зависит гораздо менее от нарративной структуры, чем от личности актеров: всего лишь появление на экране, например, Дж.Уэйна (когда над ним не потрудился режиссер) создает всякий раз тот же самый фильм. Сага, по мысли Эко, отличается от серии тем, что она прослеживает эволюцию одной семьи в определенный "исторический" промежуток времени. Она генеалогична. В саге актеры стареют: это рассказ о старении человека, семьи, группы, народа. Сага может развивать одну единственную линию (в объективе оказывается один персонаж - от рождения до самой смерти, затем наступает очередь его сына, внука и т.д., потенциально до бесконечности) или принимать форму дерева (где есть патриарх, а различные ответвления повествования связаны уже не только с прямыми потомками, но также и с побочными, равно как и с их семьями; каждая ветвь всегда развивается дальше). Наиболее известный (из недавних) пример саги - это, безусловно, "Даллас". Под "интертекстуальным диалогом" Эко предлагает понимать феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты. Для "интертекстуального диалога", по мысли Эко, характерны эксплицитные и узнаваемые цитаты - те, которые мы встречаем в постмодернистском искусстве или литературе, которые заигрывают с интертекстуальностью (романы с техникой наррации, поэзия с поэзией, искусство с искусством). Не так давно в сфере массовой коммуникации распространился типичный для постмодернистской наррации прием: речь идет об ироническом цитировании "общего места" (топоса). Вспомним смерть арабского великана в "Искателях потерянного ковчега" и одесскую лестницу в "Бананах" В.Аллена. Какая связь между этими двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом, зритель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы. В случае с великаном, согласно Эко, мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; в "Бананах", напротив, топос появляется в первый и последний раз в единственном произведении, становясь впоследствии цитатой он превращается в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей. Подобные ситуации Эко обозначает термином "интертекстуальная энциклопедия": мы имеем дело с текстами, которые включают в себя цитаты из других текстов, и знание о предшествующих текстах является необходимым условием для восприятия нового текста. В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в реальности они отсылают к содержанию других сообщений, переданных другими медиа. Игра строится, так сказать, на "расширяющейся" интертекстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наивно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает. Наши последующие размышления, таким образом, будут касаться не только феномена повторения в рамках одного произведения или ряда произведений, но практически всех феноменов, которые осуществляют различные стратегии осознаваемого, осуществляемого и коммерчески предусмотренного повторения. Иначе говоря, повторение и серийность в медиа ставят, согласно Эко, новые проблемы перед социологией культуры. Мы имеем произведение, которое говорит о себе самом: о жанре, к которому оно принадлежит, о собственной структуре и о способе, которым оно создавалось. Критики и эстетики полагали, что этот прием характерен исключительно для авангардистских произведений и чужд массовой коммуникации. В эстетике эта проблема хорошо известна и даже получила свое название много лет назад: речь идет о гегельянской проблеме "смерти искусства". Однако в последнее время в масс медиа имели место всевозможные случаи самоиронии: линия демаркации между "искусством интеллектуальным" и "искусством популярным", по мысли Эко, кажется, совсем исчезла. Попытаемся, - пишет Эко, - "пересмотреть вышеназванные феномены в свете модернистской эстетической теории, согласно которой любое произведение, эстетически безупречно выполненное, обладает двумя характеристиками: (а) оно должно достигать диалектического единства между порядком и новизной, иначе говоря, между правилом и инновацией; (б) эта диалектика должна быть воспринята потребителем, который должен, обратить внимание не только на содержание сообщения, но также и на способ, которым это содержание передается". Retake "Неистовый Роланд" Ариосто - это не что иное как remake "Влюбленного Роланда" Боярдо, осуществленного именно по причине успеха первого, который в свою очередь является retake бретонского цикла. Боярдо и Ариосто прибавили хорошую долю иронии к очень "серьезному" по своему происхождению и воспринимавшемуся всерьез прежними читателями материалу. По мысли Эко, remake можно наблюдать в том, что Шекспир "оживил" многие истории, очень популярные в предшествующие века. Анализируя "серию", Эко подчеркивает, что любой текст предполагает и всегда создает двойного образцового читателя ("наивного" и "искушенного" читателя). Первый пользуется произведением как семантической машиной и почти всегда он жертва стратегии автора, который "потихоньку ведет его" через последовательность предвосхищений и ожиданий; второй воспринимает произведение с эстетической точки зрения и оценивает стратегию, предназначенную для образцового читателя первой степени. Читателю второй степени импонирует "сериальность" серии не столько по причине обращения к одному и тому же (обстоятельство, которого не замечает наивный читатель), сколько благодаря возможности вариации. Иначе говоря, ему нравится сама идея переделать произведение таким образом, чтобы оно выглядело абсолютно по-другому. Серийность и повторение, по мысли Эко, не противостоят инновации. Нет ничего более "серийного", чем рисунок на галстуке, и в то же время нет ничего более индивидуализированного, чем галстук. Проблема заключается в том, что, с одной стороны, не существует эстетики "высокого" искусства (оригинального и не серийного), а с другой - собственно социологии серийности. Существует, по Эко, скорее, эстетика серийных форм, которая нуждается в историческом и антропологическом исследованиях тех способов, которыми в разное время и в разных странах развивалась диалектика повторения и инновации. Если нам не удается обнаружить инновацию в серии, то в гораздо меньшей степени это может быть следствием структурации текста, чем нашего "горизонта ожиданий" и наших культурных пристрастий. Сага. По мысли Эко, вся "Человеческая комедия" Бальзака являет собой великолепный пример разветвленной саги, подобно "Далласу". Бальзак более интересен, чем "Даллас", так как любой из его романов расширяет наши представления об обществе его эпохи, в то время как "Даллас" рассказывает в каждой своей серии одно и то же об американском обществе, - но, несмотря на это, по мысли Эко, оба используют идентичные нарративные процедуры. По мысли Эко, в статье до настоящего момента были проанализированы примеры цитирования одного исходного топоса. Рассмотрим более подробно третий пример: зритель, не знающий ничего о производстве первых двух фильмов (один из которых цитирует другой), не понимает причин, по которым все это происходит. С этим розыгрышем фильм обращен одновременно к другим фильмам и к масс медиа. Понимание приема - это условие его эстетического восприятия. Серия будет понята лишь в том случае, если зритель догадывается о существовании кое-где кавычек. Кавычки же могут быть замечены лишь благодаря внетекстовому знанию. Ничто в фильме не подсказывает зрителю, в какой именно момент он имеет дело с кавычками. Фильм предполагает со стороны зрителя некое предварительное знание о мире. А если у зрителя нет этого знания? Тем хуже для него. Эффект будет утрачен, но у фильма достаточно других средств, чтобы добиться успеха у публики. Эти неощущаемые кавычки, согласно Эко, являются чем-то гораздо большим, чем просто эстетическим приемом, это социальная уловка: они избирают несколько счастливчиков (при этом масс медиа надеются произвести миллионы таких счастливчиков). По схеме Эко, каждый из типов повторения, уже исследованных в данном тексте, не ограничивается масс медиа, но встречается в любом виде художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно-литературной традиции. В значительной мере, по Эко, искусство было и остается "повторяющимся". Понятие безусловной оригинальности - это понятие современное, родившееся в эпоху Романтизма; классическое искусство в значительной мере являлось серийным, а модернизм (в начале 20 в.) с его техниками коллажа, "усатой" Джокондой и т.д. поставил под вопрос романтическую идею о "творении из ничего". Процедуры повторения одного и того же типа могут породить совершенство или банальность: они могут вынудить адресата вступить в конфликт с самим собой и с интертекстуальной традицией в целом; они могут дать ему утешение, проецирование и беспроблемное узнавание; они могут заключить особое соглашение с наивным или искушенным читателем, или даже с обоими сразу на различных уровнях континуума решений, который невозможно свести к рудиментарной типологии. Однако типология повторений не предоставляет нам критериев, позволяющих определить различия эстетического порядка. Как подчеркивает Эко, когда сегодня говорят об эстетике серийности, то намекают на нечто гораздо более радикальное, а именно: на понятие эстетической ценности, которое полностью освобождается от идеи "модерна" в искусстве и литературе. Проблема состоит не в констатации того факта, что серийный текст бесконечно изменяется согласно некой опорной схеме (и может в этом смысле быть рассмотрен с точки зрения модернистской эстетики). Настоящая проблема видится в том, что наиболее интересными являются не столько изолированные вариации, сколько "вариативность" как формальный принцип, сам факт того, что можно варьировать до бесконечности. Эта бесконечная вариативность обладает всеми характеристиками повторения и лишь отчасти - инновации. Но именно этот аспект "бесконечности" процесса придает новый смысл методу вариаций. То, что должно быть оценено по достоинству, предлагает постмодернистская эстетика - это то обстоятельство, что серия возможных вариаций потенциально бесконечна. Выводы из этих рассуждений очевидны. Центр теоретических исследований сместился. Раньше теоретики масс медиа пытались спасти положение, усматривая в повторении возможность традиционной диалектики образца и инновации, но это была все еще инновация, ответственная за ценность, которая оберегала произведение от деградации и определяла его значение. Теперь акцент падает на неразрывный узел "схема-вариация", где вариация представляет гораздо больший интерес, чем схема. Термин "необарокко" не должен смущать, подчеркивает Эко, мы являемся свидетелями рождения новой эстетической чувствительности, одновременно архаической и постпостмодернистской. Серия перестает быть бедным родственником искусства, чтобы стать художественной формой, способной удовлетворить новую эстетическую чувствительность. При этом, согласно Эко, необходимо, чтобы наивный адресат первой степени исчез, уступив место исключительно критическому читателю второй степени. Действительно, невозможно представить себе наивного адресата абстрактной живописи или скульптуры. И если, стоя перед ними, кто-то спросит: "Что бы это значило?" то этот человек не является адресатом ни первой степени, ни второй; он исключен из любой формы художественного опыта. По отношению к абстрактному искусству существует лишь один вид чтения - критический: то, что произведено, не имеет само по себе никакого значения, интересен лишь способ его создания. Как подчеркивает Эко: "В противном случае радикальное предложение постмодернистской эстетики рискует показаться в высшей степени снобистским: в своего рода нео-оруэлловском мире радость от "искушенного" чтения оказалась бы уделом только членов Партии, а пролетариату пришлось бы удовольствоваться "наивным" чтением. Вся серийная индустрия не смогла бы существовать только для того, чтобы доставить наслаждение отдельным избранным, бросив на произвол судьбы оставшееся несчастное большинство".
      А.Р. Усманова
      ИНТЕЛЛЕКТУАЛ (в постмодернизме) - субъект критического дискурса (см. Kritik, Дискурс), интенционального ориентированного на поиск истины, процессуальность которого не результируется в истине обретенной (см. Забота об истине). Понятие "И.", столь значимое в классической западной традиции (и во многом созвучное понятию "интеллигента" в традиции русскоязычной), существенным образом переосмысливается философией постмодернизма (наиболее подробно - в работах Фуко): постмодернистски артикулированная фигура И. диаметрально противоположна классическому идеалу "греческого мудреца, еврейского пророка или римского законодателя" как признанных носителей универсально значимой истины. Как пишет Фуко, в рамках классической культурной традиции И. "долгое время... брал слово - и право на это за ним признавалось - как тот, кто распоряжается истиной и справедливостью. Его слушали - или он претендовал на то, чтобы его слушали, - как того, кто представляет универсальное / универсальный логос, универсальную истину М.М.; см. Метафизика, Логоцентризм/". Иными словами, в рамках классической традиции "быть интеллектуалом - это означало быть немного сознанием всех", ибо интеллектуал, говоря от имени логоса, "выступает... индивидуализированной фигурой... самой универсальности" (Фуко). Что же касается постнеклассической культуры, то в ее пространстве "между теорией и практикой установился новый способ связи": И. не только не работает более "в сфере универсального, выступающего-образцом, справедливого-и-истинного-для-всех", но и выступает "разрушителем очевидностей и универсальностей" (Фуко). По оценке Фуко, в рамках культуры постмодерна "роль интеллектуала состоит не в том, чтобы говорить другим, что им делать. По какому праву он стал бы это делать? Вспомните, пожалуйста, обо всех пророчествах, обещаниях, предписаниях и программах, которые были сформулированы интеллектуалами за последних два века и последствия которых нам теперь известны. Работа интеллектуала не в том, чтобы формировать политическую волю других, а в том, чтобы с помощью анализа, который он производит в своих областях, заново вопрошать очевидности и постулаты..." (Фуко). Фигура И. переосмыслена в постмодернистском контексте, прежде всего, в когнитивном плане. Отодвигая проблему социально-политического статуса социальной группы И. на второй план (ср. с идеей "культуры критического дискурса" в концепции экспертократии - см. Автономия), постмодернизм сосредоточивает внимание на социокультурном статусе И. как субъекта дискурсивного мышления и носителя языка. Критериальным основанием отнесения (или не отнесения) того или иного субъекта к И. выступает для постмодернизма его способность (или, соответственно, неспособность) к отказу от сложившихся стереотипов мышления, парадигмальных матриц видения объекта, санкционированных в данном культурном контексте интерпретационных стратегий (см. Интерпретация, Легитимация), устоявшихся аксиологических шкал и т.п. Иными словами, в рамках постмодернистской концепции И. последний фактически совпадает с субъектом культурной критики. В целом, статус И. в культурной традиции определяется тем, что он выступает не только субъектом рефлексии над глубинными ее основаниями, но и субъектом их проблематизации (см. Проблематизация). В задачу И. входит подвергать сомнению сложившиеся, устоявшиеся, а потому внерефлексивно реализуемые в данной культуре матрицы познавательного процесса, т.е., по оценке Фуко, "заново вопрошать очевидности": "сотрясать привычки и способы действия и мысли, рассеивать /см. Рассеивание - M.M./  то, что принято в качестве известного, заново переоценивать правила и установления" (Фуко). И., таким образом, - это тот, "кто выводит себя из состояния устойчивости, кто двигается, кто ищет вне привычных словарей и структур" (Фуко). В этом отношении жизненную стратегию И. Фуко обозначает как "мораль дискомфорта". В контексте фундирующего культуру постмодерна постметафизического мышления (см. Постметафизическое мышление), в пространстве которого оказываются нелигитимными любые попытки построения завершенных систем знания, "чем еще может быть этика интеллектуала... если не этим: постоянно быть в состоянии отделять себя от самого себя /не только в смысле рефлексии над собственными основаниями мышления, но и в смысле аксиологического дистанцирования - М.М./?" (Фуко). В противоположность этому в неклассической философии, основанной на традиции метафизики (см. Метафизика), дело обстояло в значительной степени иначе: так, например, согласно постмодернистской оценке, "от Сартра... скорее складывалось впечатление интеллектуала, который провел свою жизнь в развертывании некой фундаментальной интуиции" (Ф.Эвальд). Таким образом, критерием И. выступает в постмодернизме способность (или воля) "отделить себя /как субъекта критики сложившегося канона мышления - M.M./ от самого себя /как субъекта мышления, мыслящего в соответствии с этим каноном ММ./" - еще один параметр позиции И. как позиции "дискомфорта". Более того, постмодернизм резко выступает против интерпретации этой "воли отделить себя от самого себя" как в качестве своего рода спонтанного и "внезапного озарения, которое "раскрывает глаза", так и в качестве социально ангажированной "проницаемости для всех движений конъюнктуры", - по оценке Фуко, осуществляемая И. "ре-проблематизация" всех значимых семантических узлов культурного пространства трактуется постмодернизмом как сознательно целеположенная, "усердная трансформация, медленное и требующее усилий изменение посредством постоянной заботы об истине" (см. Забота об истине), которая в итоге оборачивается - как для истины, так и для И. - "выработкой себя собою" (Фуко). Социальный статус И. по отношению к власти, по определению, не может быть иным, нежели статус маргинала (см. формулировку Фуко: "интеллектуалы перестали быть марксистами в тот момент, когда коммунисты пришли к власти". Вместе с тем, в контексте постмодернистской трактовки феноменов знания и власти как увязанных в единый социокультурный комплекс - см. Власть, Диспозитив семиотический - естественно, что с социокультурными характеристиками И. тесно связаны и его социально-политические характеристики. Однако социально-политические функции И. в этой системе отсчета оказываются вторичными по отношению к обрисованным социокультурным его функциям: именно основываясь на рефлексивном критическом переосмыслении и ре-проблематизации культурного канона, собственно, "исходя из этой ре-проблематизации (где он отправляет свое специфическое ремесло интеллектуала)", И. и может участвовать в формировании определенной "политической воли (где он выполняет свою роль гражданина)" (Фуко). Важнейшую роль в постмодернистской трактовке социальной позиции И. играет понятие "настоящего", под которым понимается наличная истина, устоявшаяся культурная традиция, норматив сложившегося стиля мышления, принятый ментальный канон, санкционируемая культурной средой интерпретационная стратегия и т.п. Согласно постмодернистскому видению, И. как раз "выявляет и указывает в инертностях и принудительностях настоящего /наличной истины M.M./ точки уязвимости, проходы, силовые линии" (Фуко). Однако в постмодернистском парадигмальном пространстве критика "настоящего" не результируется и не должна результироваться в некой позитивной программе (в традиционной системе отсчета эта критика не могла бы быть признана конструктивной), поскольку каждая вновь сформулированная истина, как и каждая вновь предложенная стратегия самим актом своей презентации переводятся в статус наличного ("настоящего"), становясь тем самым для И. объектом ре-проблематизации. В этом отношении И. "бесконечно перемещается, не зная в точности ни где он будет, ни о чем он будет думать завтра, поскольку он очень внимателен к настоящему" (Фуко). Это "настоящее", собственно, и является предметом ре-проблематизации для И., главной задачей которого в этом контексте выступает должное "диагностирование настоящего" (Фуко). Это диагностирование, по определению Фуко, должно быть реализовано отнюдь не в дескриптивном, но в сугубо критическом ключе, заключаясь не только в "выделении характерных черт того, что мы такое есть", но в том, чтобы "следуя сегодняшним линиям надлома, стараться ухватить, через что и каким образом то, что есть, могло бы не быть больше тем, что есть. И именно в этом смысле описание должно делаться всегда соответственно своего рода виртуальному разлому, который открывает пространство свободы, понимаемой как пространство конкретной свободы - то есть возможного изменения". В задачу И., тем самым, входит если не своего рода "культурная революция", то уж во всяком случае - "культурная мобилизация", которая, вместе с тем, ни в коем случае "не может быть сведена к политике", ибо "ясно, что суть проблем ... никак не изменилась бы при любом изменении правительства" (Фуко). Таким образом, главный объект ре-проблематизации для И. - "не отчужденное сознание и не идеология, но самое истина" (Фуко) - см. также Истина, Игры истины. В соответствии с этим главной стоящей перед И. проблемой выступает следующая: "проблема не в том, чтобы изменить сознание людей, или то, что у них в головах, но - самый политический, экономический или институциональный режим производства истины" (Фуко). Понятого таким образом И. постмодернизм противопоставляет носителю линейного типа мышления, который нередко связывается в авторских текстах французских постмодернистов с определением "университетский": эхо исходного неприятия постмодернистской парадигмы академической философской средой - см. "Порядок дискурса" (Фуко). Так, Р.Барт обозначает позитивистско-эмпирическую разновидность литературной критики в качестве "университетской", противопоставляя ее "интерпретационной", т.е. постмодернистской (см. Kritik); аналогично - Фуко вводит в свои тексты фигуру "преподавателя университета", персонифицирующую собою линейный тип мышления: по его словам, "если бы я хотел быть только преподавателем университета, было бы, конечно, куда более благоразумным выбрать какую-то одну область, внутри которой я развернул бы свою деятельность, принимая уже заданную проблематику и пытаясь либо как-то разрабатывать ее, либо изменить ее в некоторых точках. Тогда я смог бы написать книги... наперед зная, что я хочу сделать и куда пойти /подчеркнуто мною - М.М./". И., в отличие от "преподавателя университета", выступает носителем не линейной "воли к истине" (см. Воля к истине), но номадически (см. Номадология) разворачивающей свою процессуальность "заботы об истине", которая не результируется в полученном результате и потому не имеет завершения (см. Забота об истине). Носитель нелинейного рефлексивно-критического мышления и носитель мышления линейного, т.е., соответственно, И. и "преподаватель университета" выступают такими ипостасями субъекта, которые аксиологически не могут быть совмещены, - они так же несовместимы друг с другом, как несовместимы постмодернистски понятое чтение как означивание (см. Чтение, Означивание) и традиционное (так называемое "комфортабельное") чтение (см. Комфортабельное чтение), как не могут быть совмещены у Р.Барта "текст-наслаждение" (см. Текст-наслаждение) и "текст-удовольствие" (см. Текст-удовольствие), как "не-совозможны" у Делеза два подхода к историческому времени, которое реально может быть рассмотрено либо как "Хронос", либо как "Эон" (см. Эон, Событийность) и т.д. Однако в режиме функционального расщепления субъекта такое совмещение не только возможно, но и оказывается единственно возможным способом бытия И.: "быть одновременно и преподавателем университета и интеллектуалом - это пытаться заставить играть тот тип знания и анализа, который преподается и принимается в университете, таким образом, чтобы изменять не только мысль других, но и свою собственную", - именно эта "работа по изменению своей собственной мысли и мысли других и представляется... смыслом существования интеллектуала" (Фуко).
      М.А. Можейко
      ИНТЕРДИСКУРС - понятие, введенное французской школой анализа дискурса для обозначения: 1) в широком смысле слова - внешних по отношению к дискурсивной практике вневербальных процессов, которые, выступая в качестве социокультурного и языкового контекста дискурсивных актов, обусловливают семантико-гештальтные характеристики последних. Дискурсивность как таковая, будучи погруженная в контекст И., обретает то, что Фуко называет "порядком дискурса", т.е. свою конкретно-историческую форму (см. Дискурсивность, Порядок дискурса). Понятие "И." активно используется Пешё, согласно позиции которого дискурсивный процесс соотносится с И. "через отношения противоречия, подчинения или вторжения" (см. подробно Автоматический анализ дискурса). Предметом исследований Серио явилось, по его оценке, "отношение текста к интердискурсу через формы иностранного языка" (см.