Модернизм), программно ориентированное на поворот от идеала изображения [действительности] к идеалу выражения: первоначально - внутреннего мира субъекта, затем - внутренней сущности объекта. Термин "Э." впервые был употреблен в 1911 В.Воррингером (по отношению к П.Сезанну, В.Ван-Гогу и А.Матиссу как к "синтетистам и экспрессионистам"); в современном (собственном) смысле используется с 1912. В эволюции Э. могут быть выделены два этапа: 1) ранний, ставящий своей целью воплотить "не внешние облики предметов, а первичные всплески человеческого духа" (Э.Л.Кирхнер): по рефлексивной самооценке Кандинского, "художник, который является творцом, уже не усматривает своей цели в подражании ... природным явлениям, он хочет и должен найти выражение /выделено мною - M.M./ своему собственному миру"; и 2) зрелый, осуществляющий переориентацию на выражение абстрактной сущности предметности: "мы ... ищем скрытого в природе за пеленой видимости. Это нам кажется более важным, чем открытия импрессионистов. Мы ищем и пишем эту другую, внутреннюю сторону природы..." (Ф.Марк). Классический Э. представлен деятельностью художественных групп "Мост" (Дрезден, с 1905), в которую входили (или к которой примыкали) Э.Л.Кирхнер, Ф.Блейль, Э.Хаккель, К.Щмидт-Ротлуфф, Э.Х.Нольде, М.Пехштейн, К.Амье, А.Галлен-Каллела, О.Мюллер и др., и "Синий всадник" (по названию альманаха "Нового художественного объединения"; Мюнхен, с 1912), представленный Кандинским, Ф.Марком, А.Макке, П.Клее, А.Кубином, О.Кокошкой, Р.Делоне и др., а также деятельностью таких авторов, как М.Бекман, К.Хофер, Э.Барлах, Г.Гросс, О.Дикс и др. Э. может быть оценен как первое (как в хронологическом, так и в логическом отношении) из многочисленных направление в развитии собственно модернистского искусства, и в этом отношении предпосылки его формирования фактически выступают предпосылками формирования модернистской программы в художественной традиции как таковой. В качестве предшественников Э., заложивших основы модернистской интерпретации художественного творчества и изобразительной техники, могут быть названы Дж.Энсор, Э.Мунк, Ф.Ходлер и отчасти В.Ван-Гог с их ориентацией на универсальные обобщения (портреты "Студент", "Ученик", "Дровосек" и др. у Ф.Ходлера); экзистенциально окрашенную тематику (проблематика любви и смерти у Э.Мунка); сознательную деформацию объекта, призванную раскрыть его деформирующее влияние на сознание художника (Дж.Энсор); программную эмоциональность цвета (напряженность цвета у Дж.Энсора, хроматические обобщения и колористическое моделирование у Ф.Ходлера, интенция В.Ван-Гога к информационной выразительности цветовой гаммы: "Этот человек светловолос. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на которую способен. Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность - создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я только способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего неба дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба"). Эстетическая программа Э. оформилась в контексте экстремизма студенческой фронды (группа "Мост", например, исходно являла собой творческий союз четырех студентов архитектурного факультета высшего технического училища в Дрездене: Э.Л.Кирхнера (впоследствии - главного идеолога Э.), Ф.Блейля, Э.Хаккеля и К.Шмидта-Ротлуффа) против практически всех известных на тот момент "идеологий" искусства: от реализма до импрессионизма, включая даже характерный для немецкого искусства начала века молодежный "югенд-стиль" как своего рода национальную версию модерна. В противовес "устаревшим" и "традиционным" программам художественного творчества как "изображения красивого" Э. формулирует программную установку на "интуитивную непосредственность" (Э.Л.Кирхнер). Под последней понимается интенция выражения в художественном творчестве непосредственно формируемого и непосредственно фиксируемого (выражаемого в произведении) представления художника о предмете: "дух должен торжествовать над материей" (Э.Л.Кирхнер). Акцент, таким образом, переносится с художественного восприятия мира (наиболее ярко репрезентированного в феномене живописи "с натуры") на представление о нем (в строгом когнитивном смысле этого слова, что предполагает отсутствие представляемого объекта на органы чувств в момент представления). В этом отношении можно утверждать, что если импрессионизм в свое время презентировал в художественной традиции позитивистскую парадигму, то Э. строит свою концепцию художественного творчества на основе субъективизма и идеализма: "нам принадлежит каждый, кто непосредственно и неподдельно передает то, что побуждает его к творчеству" (Э.Л.Кирхнер), "чем дальше удаляешься от природы, оставаясь естественным, тем выше становится искусство" (Э.Х.Нольде). Общая установка на непосредственность обусловила конституирование в Э. трех основополагающих принципов: принципа интуитивизма, предполагающего непосредственное выражение художником содержащейся в его сознании (подсознании) "идеи предмета" - как помимо обращения к натуре, так и помимо рациональной рефлексии над этой "идеей"; принципа инфантилизма, программно требующего от художника детской непосредственности мироинтерпретации (презумпция "бессознательной гениальности" ребенка у Кандинского, культ детского рисунка в группе "Мост" и т.п.); и принципа примитивизма, заставляющего представителей Э. постоянно обращаться в своих творческих исканиях к искусству культур Азии, Африки, Океании и т.п. - в поисках "варварской и стихийной непосредственности" (Э.Л.Кирхнер), "грубой и примитивной, но подлинной силы" (М.Пехштейн), что дало повод современной Э. критике обвинить его в "готтентотской наивности". Подобная эстетическая концепция с необходимостью требовала и трансформации традиционных приемов художественной техники, - поиск нового языка живописи начинается в Э. с отказа и от классического, и от неклассического наследия: начиная с отказа от декоративности в целом и вплоть до отказа от создания в картине "иллюзорного пространства" по законам перспективы, в частности. Для экспрессионистской живописи характерна установка на неусложненные геометрические формы (впоследствии оказавшая влияние на эстетическую концепцию и художественную практику кубизма - см. Кубизм); тенденция деформации так называемой "естественной" (т.е. видимой) формы (контура) - в пользу абстрактной формы предмета, постигаемой умозрительно (вплоть до отказа от "идеологии перспективы" и стремления к плоскостной трактовке изображаемой предметности); ориентация на программную эмоциональность цвета ("цветовые экстазы" как жанр у Э.Х.Нольде, регистры цветовой гаммы как "щупальца души" в трактовке Кандинского), задавшая в модернистском искусстве традицию хроматических обобщений и колористического моделирования (использование так называемого "открытого" или "чистого" цвета, резкие цветовые контрасты и диссонансы красок, кричащая экспрессия колорита, грубофактурное пастозное нанесение красок на холст и т.п., - т.е. все то, что Э.Л.Кирхнер называл "варварской стихией цвета", а известный критик А.Орье обозначил позднее как "экстатичность колорита"). В итоге подобная художественная практика привела к оформлению концепции единства цвета и формы (известная таблица соответствий у Кандинского: желтый цвет как выражение угловатости, синий - округлости и т.п.), а позднее - концепции единства цвета и звука [попытка создания Р.Делоне (чей прямой потомок Вадим Делоне был участником выступлений советской интеллигенции в связи с пражскими событиями) "цветового органа", где свисток, скрипка и кларнет сопрягались с лимонно-желтым, виолончель - с синим, контрабас - с фиолетовым]. С другой стороны, фундаментальная философичность эстетической программы Э. обусловила собой имманентно присущий ему методологизм, заложивший основы методологизма модернистского искусства в целом, его имманентной интенции на программное изложение идейных основ художественного творчества: от ежегодных отчетных "Папок" группы "Мост" - до оформления такого специфичного для модерна жанра, как "Манифест" (многочисленные "Манифесты" футуризма, сюрреализма и мн. др. - см. Футуризм, Сюрреализм), в отличие от классики, полагавшей живописное произведение самодостаточным (классическая концепция картины как "окна в мир"). Данный методологизм Э. имеет своим следствием эксплицитное оформление концептуальной программы творчества, основанной на интерпретации живописи в качестве своего рода инструмента для создания адекватной модели мироздания: поиски "мифологических первооснов" бытия в творчестве Э.Х.Нольде, абстрактных элементов "борьбы форм" у Ф.Марка, "первоэлементов мироздания" у П.Клее и т.п. Подобная нагруженность изображения метафизическими идеями (см. Метафизика), еще раз демонстрирующая альтернативность Э. импрессионизму с его позитивистским пафосом констатации сиюминутного впечатления, инспирирует интерес Э. к скрытой сущности воплощаемой художником предметности, что может быть рассмотрено как имманентная основа постепенной эволюции Э. от пафоса выражения душевного и духовного состояния субъекта к пафосу выражения сущности объекта как такового. Э. фактически осуществляет парадигмальный поворот от презумпции субъективизма к презумпции своего рода феноменологической редукции, например, цикл О.Кокошки "Портреты городов" фиксируют Рим, Бордо, Венецию, Константинополь, Толедо и т.д. не с точки зрения визуального впечатления от них, сколько с точки знания культуры, традиций, исторической и этнической специфики этих городов: эти "портреты" отражают не то, как мы видим эти города, а то, что мы знаем о них, и портретируемые оригиналы скорее могут быть узнаны не тем, кто бывал в этих городах, а тем, кто много читал о них (ср. с цитируемым Р.Бартом в "Эффекте реальности" тезисом Николя: "вещи следует рассматривать не так, как они суть сами по себе, и не так, как о них известно говорящему или пишущему, но лишь соответственно тому, что о них знают читатели или слушатели" - см. Эффект реальности). По оценке А.Орье, выражающий базисную для Э. идею тезис может быть сформулирован следующим образом: "естественная и конечная цель живописи не есть изображение предметов. В мире существуют только идеи, и художник должен выразить их абстрактную сущность; предметы же - лишь внешние знаки этих идей". В этом отношении Э. может рассматриваться не только как положивший начало и заложивший исходные концептуальные основы искусству модернизма вообще (так, Э. во многом обусловил программные манифесты кубизма, дадаизма, футуризма, искусства "новой вещественности", в определенном отношении Э. может рассматриваться и как один из источников риджионализма, поскольку, по формулировке Э.Л.Кирхнера, в Э. проявляются "специфические черты германского духа" - см. Кубизм, Дадаизм, Футуризм, "Новой вещественности" искусство, Риджионализм), но и фактически поставил вопрос об интерпретации любого культурно артикулированного феномена в его постмодернистской проекции: а именно - как изначально семиотически нагруженного (см. "Постмодернистская чувствительность", Интерпретация, Экспериментация).
      М.А. Можейко
      ФАКТИВНОСТЬ - ПУТАТИВНОСТЬ - логико-лингвистическая характеристика эпистемических предикатов (типа знать, считать, полагать, верить и т.п.), определяющая наличие презумпции истинности у пропозиций, вводимых такими предикатами. Так, введение пропозиции он приехал фактивным предикатом знать (ср.: Я знаю, что он приехал) подразумевает ее истинность (по крайней мере, в возможном мире говорящего); помещение той же пропозиции в путативную эпистемическую оправу (Я думаю, что он приехал) лишает ее этой презумпции. Характеристика "Ф. - П." легко транспонируется на уровень дискурса, что позволяет определять локализацию той или иной дискурсивной практики в соответствующей эпистемической зоне (или, по крайней мере, тяготение к такой зоне). Так, например, научный дискурс, в основе которого лежит эпистемический суперпредикат знания, тяготеет к зоне Ф.; политический и религиозный дискурсы (базирующиеся на суперпредикатах мнения и веры соответственно) представляют собой путативные дискурсивные практики. При этом одной из наиболее ярких и показательных эпистемических черт постмодерна (с присущими ему интенциями на выявление релятивности, субъективности и неустойчивости любого знания) оказывается тенденция к акцентированию второго члена оппозиции "Ф. - П". При этом политический или религиозный дискурсы, путативные по самой своей природе, оказываются, в сущности, индифферентными к подобному смещению эпистемических приоритетов. Иначе обстоит дело с научным дискурсом: для постмодерна его фактивная основа представляет собой в высшей степени заманчивый объект не только для интерпретационных, но и для самых разнообразных деконструктивистских операций. В этом смысле представляется глубоко закономерным интенсивное порождение постмодернизмом целого ряда концепций, так или иначе ориентированных на "демистификацию знания", т.е., по сути дела, на лишение научного дискурса ореола фактивности и выявление его скрытых путативных основ; ср., например, легитимизацию принципа "поэтического мышления" в науке (Деррида), анализ художественно-нарративных принципов построения научного текста (Лиотар) и зависимости "эпистемы" от культурно-языковых норм эпохи (Фуко) и т.п. Аналогичные эпистемические смещения, имеющие очевидную путативную направленность, наблюдаются и в художественной практике постмодерна (см., например, Бродский). (См. также Дискурс, Интерпретация, Деконструкция, Истина, Игры истины.)
      Е.Г. Задворная
      ФАШИЗМ, национал-социализм (лат. fasio; итал. fascismo, fascio пучок, связка, объединение) - 1) тип общественного и государственного устройства, противоположный конституционно-плюралистической демократии. В Европе 20 в. это Португалия при режиме Салазара, Испания - при Франко, Италия - при Муссолини, Германия - при Гитлере. В рамках Ф. как особого социально-политического режима принцип многопартийности отрицается в интересах антидемократически и антилиберально ориентированной правящей партии или группы, т.е. меньшинства, насильственно захватившего власть и отождествляющего себя с государством. Ф. в Португалии предполагал отказ от идеи народного представительства в форме парламентаризма при сохранении автономии различных социальных групп общества от государства на основе принципов либерализма. Итальянский Ф., опираясь на государственную партию, наделял правительство неограниченной властью при сохранении ориентации на консервацию традиционных общественных структур. Режим гитлеровского Ф. в качестве несущей конструкции использовал не столько государство, сколько материально воплощаемый идеал нации или даже расы (именно на этой основе планировалось преодоление пагубной классовой неоднородности общества, порожденной индустриальной цивилизацией). 2) Идеология, теория и практика право-экстремистского политического движения 1920 - 1990-х в Европе, характерными чертами которого выступают: воинственный антидемократизм; антимарксизм; антисемитизм; расизм и идеи расового превосходства; шовинизм; мистический вождизм; культ тоталитарного государства и социального насилия; концепция нации как вечной и высшей реальности, основанной на общности крови; готовность к борьбе за порабощение "низших" народов и рас; оправдание геноцида последних. Социальной основой Ф. выступают маргинальные, деклассированные слои общества. (Ср. с мнением одного из авторов коммунистически ориентированного периодического европейского издания "Коммунистический Интернационал" от 4 ноября 1922: "У фашизма и большевизма общие методы борьбы. Им обоим все равно, законно или противозаконно то или иное действие, демократично или недемократично. Они идут прямо к цели, попирают ногами законы и подчиняют все своей задаче".) 3) Интеллектуально-эстетическая традиция, которая в исходных своих основаниях отождествлялась рядом европейских мыслителей (особенно немецких) с закономерным результатом всей истории развития западной метафизики от Платона до Гегеля. Предполагалось, что предельным выражением последней необходимо становится "воля к власти" с ее многомерной совокупностью ритуалов и процедур обретения органического единства собственного Dasein ("здесь-бытия") индивида с исторической судьбой его народа, с коллективистской трансформацией этого Dasein и его заменой наличным бытием. Так, Хайдеггер усматривал в Ф. своего рода форму национального эстетизма, мышления, объединяющего сферы искусства и политики, благодаря или в результате чего само общество становится воплощением тотального спектакля, произведением искусства, в котором видение художника (или воля фюрера) больше уже ничем не отличается от мыслей и стремлений людей. Такое мышление, по мнению Хайдеггера, отождествляет высшее политическое добро с образом идеально организованного сообщества, объединенного интимными, национально-культурными связями. Предтечами подобного национал-эстетизма правомерно считать Шиллера с его "идефикс" эстетического образования как средства преодоления ненавистных антиномий разума и природы, субъекта и объекта, свободы и необходимости; Ницше с тезисом, согласно которому "только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности" и т.д. Рассматривая судьбу европейской мысли через понятие "мимезиса" (подражания), Хайдеггер подчеркивал, что начиная с Платона с его двойственным пониманием истины - как аутентичной (aletheia) и как не самым лучшим ее замещением в виде художественной репрезентации, подражания подражанию (mimesis) возникает своего рода раскол в истории интеллектуализма, суть которого - в неспособности различать два типа дискурса: познание и мимезис, истину в собственном смысле слова и ее суррогаты, фикции. "Инверсия платонизма", по мнению Хайдеггера, в дальнейшем предстает истоком и моделью так называемой эстетической идеологии, благодаря которой (или посредством которой) философия попытается переиграть свою не совсем удачную попытку установить истину на основе ясных и отчетливых идей. Таким образом, с точки зрения Хайдеггера, начиная с Платона, западному мышлению так и не удается разбить цепи, связывающие истину с эстетической идеологией. Говоря же о современной ему эпохе, Хайдеггер отмечал глубинную связь национал-социализма с этой традицией, видя в Ф. не более чем просто вульгаризированное воспроизведение вопросов, тревоживших западную философию со времен "инверсированного платонизма". Иначе говоря, немецкий национальный дух был обречен, по Хайдеггеру, подражать неподражаемому, выступая в ипостаси то ли общенационального психоза, то ли исторической шизофрении (первые герои и одновременно первые жертвы этого процесса - Ницше и Гельдерлин). Именно эта, шизофреническая по сути своей, логика и привела к тому, что Хайдеггер называл Уничтожением Германии, ее разделом и т.п., т.е. к осуществлению жестокой необходимости, имманентной всей истории западной мысли. (См. также Футуризм.)
      A.A. Грицанов, Т.Г. Румянцева
      "ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ" ("Phenomenologie de la perception". Paris, 1945) - основное произведение Мерло-Понти, в котором исследуются проблемы специфичности существования экзистенции (см. Экзистенция) и ее отношений с миром как "жизненной коммуникации", как беспрестанного и открытого диалога с миром; выявляются характер, фундаментальные смыслопорождающие структуры и механизмы "жизненной коммуникации" между сознанием, поведением человека и предметным миром; развивается и обосновывается техника феноменологического анализа и прочтения интенциональной жизни экзистенции. Опираясь на феноменологию Гуссерля, философию Хайдеггера, Сартра и гештальтпсихологию, в этой работе Мерло-Понти стремится отыскать и описать тип "первоначального опыта" экзистенции, в котором происходит "изначальная встреча", "наивный контакт" человека с миром, рождается смысл в глубинах дотеоретического, дорефлексивного опыта экзистенции. Развивая гусссрлевские идеи феноменологической редукции, интенционального анализа, эйдетической рефлексии и "жизненного мира", Мерло-Понти пытается выявить фундаментальные структуры человеческого опыта, свидетельствующие одновременно об изначальной, глубинной укорененности экзистенции в мире и присутствии мира в экзистенции. Феноменология, согласно Мерло-Понти, есть философия, проясняющая мир и экзистенцию в их сущности и изначальной взаимосвязи. Феноменология есть философия, для которой мир всегда "уже здесь", до всякой рефлексии; и ее задача состоит в том, чтобы прояснить это "неустранимое присутствие", отыскать "наивный контакт" человека с миром и расшифровать его суть, придав ему философский статус. Величайшим уроком редукции Мерло-Понти считает невозможность полной редукции ("вот почему, - подчеркивает он, - Гуссерль снова и снова задается вопросом о возможности редукции; если бы мы были "абсолютным духом", редукция не составляла бы никакой проблемы"). Эйдетическая редукция состоит в решении показать мир таким, каков он есть до нашего обращения к себе; искать сущность мира, по мнению Мерло-Понти, не означает искать то, что есть мир в идее, но есть усилие понять, что он есть для нас на деле до всякой тематизации. Мир есть не то, что человек думает, но то, что он воспринимает и чем он живет. Поэтому эйдетический метод, метод "феноменологического позитивизма", основывает возможное на реальном. Феноменологический мир есть не мир "чистого бытия", но смысл, проявляющийся "на пересечении моих опытов и на пересечении моих опытов с опытами другого" и в их сцеплениях. Типом "первоначального опыта" экзистенции, на уровне которого осуществляется изначальное конституирование субъективности, смысла, реального мира в его специфичности и, в целом, человеческого мира как мира культуры, для Мерло-Понти является опыт восприятия как феноменальный слой опыта субъективности. Искать сущность восприятия для Мерло-Понти означает утвердить его в качестве имеющегося в нашем распоряжении "доступа к истине". "Феноменология восприятия" есть попытка описать восприятие в качестве онтологически первичного, бытийного пласта человеческого опыта, осуществляющегося спонтанно, независимо от рационального и рефлексивного познания и являющегося, напротив, предпосылкой и основой объективного, рационального и рефлексивного познания. Содержания, смыслопорождающие структуры и механизмы жизни этого слоя опыта продуцированы не "чистым сознанием" классического рационализма. Они - через тело, "язык реальной жизни", совокупность непосредственных жизненных установок и ценностей "завязаны" на субъект восприятия, субъект повседневного опыта, на интенциональную жизнь экзистенции в ее различных модусах, в ее историчности, реальной плотности, непрозрачности, негомогенности и изначальной сращенности. Научные определения "проходят по пунктиру уже осуществленного до них конституирования мира"; и любые объективные, вплоть до геометрических, представления, поскольку они являются лишь истолкованием, разъяснением жизни иррефлексивного сознания, объявляются Мерло-Понти производными, вторичными. Важнейшей идеей экзистенциальной феноменологии Мерло-Понти, как и феноменологии Гуссерля, является идея единства (целостности) человеческого опыта. В соответствии с этим центральное место в его концепции занимает проблема поиска путей философских средств его выявления и обоснования. Претендуя при этом на разработку новой трансцендентальной философии, новой концепции рефлексии и cogito, Мерло-Понти усматривает новаторство феноменологии не в отрицании единства опыта, но в новом, по сравнению с классическим рационализмом, его обосновании. Он критикует классический рационализм за предположение чистоты и беспредпосылочности сознания, за понимание его конституирующей деятельности в форме трансцендентального Я, в форме полностью рефлексивно контролируемого "конструктивизма", "интеллектуалистских синтезов" опыта. Классической трансценденталистской установке на универсальную "критику" опыта и исключительной направленности классической философии на Истину, на должное Мерло-Понти противопоставляет феноменологическую программу описания человеческого опыта в его реальном синкретизме рационального, необходимого и случайного, в его реальной полноте и действительном разнообразии, со всеми его случайными содержаниями и тем, что в нем представляется "бессмысленным". "Интеллектуалистская философия" предполагает непродуктивность "смутного сознания"; все, что "отделяет нас от истинного мира" - заблуждение, болезнь, безумие и в итоге воплощение, - оказывается сведенным к положению простой видимости, заявляет Мерло-Понти. "Объективная мысль" отбрасывает феномены экзистенции, отказывается от факта, или от реального, "во имя возможного и очевидности". Для классической философии единственно достойная познания вещь - "чистая сущность сознания"; разнообразие же феноменов для нее оказывается незначительным и непостижимым. Заменяя конкретный мир и конкретный опыт их рефлексивной реконструкцией, полагая объект как коррелят универсального конституирующего сознания, насквозь прозрачного для самого себя, последовательный трансцендентальный идеализм лишает мир его непрозрачности и трансцендентности, упраздняет самодостаточность вещей и снимает фактически все проблемы, кроме одной - своего собственного начала. В такой же мере, как рационалистический гносеологизм классической философии, неприемлем для Мерло-Понти и материализм. Упрекая последний в эмпиризме, механицизме, в объяснении жизни сознания "действием социологической или физиологической каузальности", философ объявляет важнейшим принципом феноменологии независимость феноменологических описаний от каузальных экспликаций: "Когда мы описываем сознание, ангажированное своим телом в пространство, своим языком в историю, своими предрассудками в конкретную форму мысли, нет вопроса о том, чтобы помещать его в серию объективных событий... и в каузальность мира". Руководствуясь программой интеграции "феномена реального" в трансцендентальную философию, в "Ф.В."Мерло-Понти заявляет о необходимости "придать конечности позитивное значение", исследовать человеческий опыт в фактическом разнообразии его дорефлексивных и до-предикативных форм, вплоть до патологического, детского, "примитивного" опытов и других в их собственной онтологической устойчивости, неразложимости, незаместимости и конститутивности. Болезнь, как и детство, как и "примитивное" состояние, объявляются мыслителем "формами полной экзистенции"; и патологические феномены, которые производятся болезнью для замещения, восполнения разрушенных нормальных функций, должны, как считает Мерло-Понти, изучаться в качестве таковых, то есть в качестве замещений, как аллюзии на фундаментальную функцию, которую они пробуют заменить. Мерло-Понти отказывается подчинять всякий опыт "абсолютному сознанию этого опыта", которое разместило бы его в "системе истины", ибо таким образом понимаемое единство опыта делает непостижимым разнообразие реального опыта. Если мы хотим сохранить значение за свидетельствами сознания, без чего невозможна никакая истина, пишет он, нельзя нивелировать все опыты в "единственном мире", все модальности экзистенции в "единственном сознании". Для этого нужно было бы располагать высшей инстанцией, которой можно было бы подчинить перцептивное сознание, фантастическое сознание и т.д. Ранее уже объявив перцепцию "абсолютным" знанием, в "Ф.В." Мерло-Понти рассматривает cogito "по эту сторону истины и заблуждения", он полагает сознание исключающим, по меньшей мере, "всякую абсолютную ложность" и в конце концов провозглашает "бытие в истине" не отличающимся от "бытия в мире". Поскольку феноменологическая рефлексия исходит из требования, что реальное нужно описывать, а не конструировать или конституировать "синтетическими актами" субъекта познания, она должна оставаться в объекте и эксплицировать его первоначальное единство. Подлинное cogito, по мнению Мерло-Понти, "не определяет экзистенцию через мысль, которую субъект имеет об экзистенции, не превращает достоверность мира в достоверность мысли о мире и, наконец, не заменяет сам мир значением мира". Напротив, поскольку современная философия "берет факт в качестве главной темы", cogito должно открывать субъект в "его ситуации", как "бытие в мире". И именно потому, что человек есть отношение к миру, понять это отношение можно только через "приостановку этого движения, отказ ему в нашем соучастии". "Рефлексия не уединяется от мира к единству сознания как основанию мира, она отступает, чтобы увидеть, как рождаются трансцендентности, она растягивает интенциональные нити, которые связывают нас с миром, чтобы показать их...". Истинная роль философской рефлексии состоит в том, считает философ, чтобы "поставить сознание перед его иррефлексивной жизнью в вещах", перед его собственной историей, которую оно "забыло", и описать "допредикативную очевидность мира", наше первоначальное знание реальности, наше "обладание миром" в дорефлексивном cogito. Ставя вопрос: "Где рождается значение?", Мерло-Понти в поисках ответа на него исходит из того, что опыт тела, его навыков показывает существование значений, не порождаемых универсальным конституирующим сознанием, существование "смысла, который является приросшим к некоторым содержаниям". В соответствии с этим он полагает слой феноменов (которые в интеллектуалистской философии сводились к "простому заблуждению") в качестве фундаментального слоя опыта, уже содержащего в себе "нередуцируемый смысл". Субъект, рассматриваемый в его феноменальном поле, - уже не абсолютно прозрачный, тождественный своей мысли о самом себе картезианский и кантовский мыслящий субъект. Это - субъект перцепции. Cogito должно не раскрывать универсальное конституирующее сознание, пишет Мерло-Понти, оно должно "констатировать этот факт рефлексии, которая превосходит и одновременно поддерживает непрозрачность перцепции". И если рефлексивный анализ классической философии закрывает, по мнению Мерло-Понти, путь к "аутентичной субъективности" и к действительному миру, ибо "скрывает от нас жизненный удел перцептивного сознания", то признание феноменов и их правильное прочтение в качестве модальностей и вариаций тотального бытия есть путь к новой концепции cogito и к новой рефлексии, которая должна быть более радикальной, то есть проясняющей свои собственные основания, истоки, "свою ситуацию". Исследование феноменов, по мнению Мерло-Понти, должно возвратить "вещи ее конкретное лицо", организмам - их собственный способ трактовки мира, субъективности - ее историчность. Ибо именно через феномены как "слой живого опыта" первоначально даны субъекту вещи, мир, Другой. Прояснение феноменов позволит, считает Мерло-Понти, понять систему "Я Другой - вещи" в стадии зарождения.