А.Т. постоянно подчеркивает стремление Пушкина ускользнуть от тяжеловесных заданий, навязываемых ему со всех сторон, "от глаз начальства, от дидактической традиции семнадцатого века" в чистое искусство, жестко не детерминированное Трансцендентальным Означаемым, делающее поэта свободным в постижении жизни. Русский гений наделен у него способностью вбирать в себя все и смотреть на мир сразу со всех сторон, сверху и снизу. Это дает ему возможность уловить невероятную сложность бытия, включающего в себя и непримиримое, отразить его диалектику, многозначность, вариативность, позволяет максимально приблизиться к веществу самой жизни. Чистое искусство в интерпретации А.Т. оказывается синонимом действительно свободного (не только от цензуры, социального заказа, давления традиции, но и от тоталитаризма мышления, пребывающего во власти Трансцендентального Означаемого, и тоталитаризма языка) - деонтологизированного, самоценного искусства, способного к нелинейному, многомерному, процессуальному, бесконечно разветвляющемуся смыслопорождению и открывающего возможность подлинной новизны художественной мысли. Адетерминированность мышления творца чистого искусства внетекстовым референтом акцентирует у А.Т. понятие "пустота". "Чтобы написать что-нибудь стоящее, нужно быть абсолютно пустым", - подчеркивает А.Т. важную для него мысль в "Голосе из хора" (1973), где уподобляет писателя рыбаку, который непременно что-то выудит из чистого листа. "Пустота" А.Т. аналогична "пустоте" Фуко - это "нейтральное пространство" дискурса, наделенное кративным смыслообразующим потенциалом; в нем "все только рождается, и ничто еще не родилось" (В.Подорога). Именно такова у А.Т. "пустота" Пушкина: "То была пустота, чреватая катастрофами, сулящая приключения, учащая жить на фуфу, рискуя и в риске соревнуясь с бьющими как попало, в орла и в решку, разрядами, прозревая в их вспышках единственный, никем не предусмотренный шанс выйти в люди, встретиться лицом к лицу с неизвестностью...". "Пустота" - среда, в которой возникает событие (см. Событие, Событийность). А чистое искусство, согласно А.Т., - не доктрина, а именно событие: не поддающаяся контролю и принуждению сила непроизвольной творческой активности, свободного излияния в слово духа, который "веет, где хощет". Мысли настигают писателя "врасплох", их развитие имеет непредсказуемо-прихотливый характер, что соответствует самой природе художественного творчества - интуитивно-иррационального в своей основе, корнями уходящего в сферу бессознательного. Вслед за Ницше А.Т. реабилитирует дионисийское начало жизни и творчества и вместе с тем исповедует необходимость "сотрудничества" Диониса и Аполлона, разрушает бинарные оппозиции "сознательное - бессознательное", "рациональное иррациональное", "гармоническое - хаотическое". Хаос не только не отделен у А.Т. от порядка - он является его предпосылкой. Писатель акцентирует творящий, порождающий потенциал хаоса, составляющий творческую подкладку аполлонизма. Дионисийство Пушкина, по А.Т., - оживший хаос коллективного бессознательного, взрыв ничем не ограниченной, неукротимой, первобытной энергии. "...Это в обычае Диониса - развязывать страсти, отворять стихии и повергать вакханта в экстаз, покуда исступление не перейдет в свое светлое производное, безумство не обратится в гармонию", - утверждает автор "Прогулок...". В культурологическом ключе интерпретируя "Медный всадник" Пушкина, А.Т. изображает примирение Диониса и Аполлона, равно необходимых друг другу. Служение Аполлону ("пребывание в духе Поэзии") истолковывается А.Т. в духе А.Шопенгауэра: как отрешение от внешнего мира (от которого бежит призванный Аполлоном) и от самого себя (гениальный поэт "себе не принадлежит, от себя не зависит, и даже пугает этим отсутствием личного элемента"), погружение в сферу чистого созерцания (прекрасного), в котором полностью растворяется художник, превращающийся в демиурга, творящий из хаоса космос. Никакому Трансцендентальному Означаемому здесь места нет. Творческий процесс (как его изображает А.Т.) подпадает под определение создания "порядка из хаоса" (И.Пригожин) и демонстрирует плодотворность такого подхода. "Спусковой крючок" (М.Можейко) производства события (= чистого искусства) у А.Т. - игра как свободная активность, имеющая цель в самой себе. (В.Непомнящий констатирует: "Автор играет в эту книгу, играет в Абрама Терца, играет в прогулки, играет в Пушкина".) Демонстрацию отношения к тексту как к удовольствию, игровой стихии, игру в текст, игру с текстом, игру с культурным интертекстом, игру с читателем, вовлечение его в чтение-сотворчество Р.Барт считает важнейшими качествами новой, деидеологизированной литературы. Сам тип игры, приверженцем которого является А.Т., эквивалентен чистой игре ("броску костей") Делеза. Это игра разветвляющегося случая - условие порождения множественности, создания пространства неограниченных возможностей. У Пушкина, по наблюдениям А.Т., случайность играет значительную роль. "Достаточно сослаться на его произведения, в которых нечаянный случай заглянуть в будущее повторяется с настойчивостью идеи фикс". В "Капитанской дочке" "все вертится на случае, на заячьем тулупчике", в "Пиковой даме" - на непредсказуемой случайности игры в карты. И пушкинское понимание жизни включает в себя категорию случайности ("Дар напрасный, дар случайный..."). В рецензии на "Историю русского народа" Н.Полевого Пушкин писал: "Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик. Он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая, мощного, мгновенного орудия провидения". Случайность это то, чего могло бы не быть, но тем не менее произошло. Она подрывает власть Трансцендентального Означаемого, оспаривает линейный детерминизм (фатализм), в роли которого у Пушкина выступает рок. "Случай - вот пункт, ставящий эту идею в позицию безликой и зыбкой неопределенности...", констатирует А.Т. Писатель показывает, что у Пушкина случайность выступает "не в своей разрушительной, но в конструктивной, формообразующей функции. ..", оппозиция "детерминизм - индетерминизм" разрушается. Включая случайность в процесс мировой динамики, Пушкин тем самым придавал ему вероятностный характер. "Случайность знаменовала свободу..." - неожиданные перспективы, непредсказуемые повороты судьбы, несла в себе, как в зародыше, плюралистическую множественность становления. А.Т. воссоздает в "Прогулках..." образ вероятностного мира как мира неограниченных возможностей: "... С воцарением свободы все стало возможным. Даль кишела переменами, и каждый предмет норовил встать на попа, грозя в ту же минуту повернуть мировое равновесие в ином, еще не изведанном человечеством направлении. [...] Скача на пуантах фатума по плитам международного форума, история, казалось, была готова... разыграть свои сцены сначала: все по-новому, все по-другому. [...] Все шаталось. Дух захватывало от непомерной гипотетичности бытия". В сущности, это образ постмодернистского мира, в котором чистая игра случайности открывает возможность бесконечно разветвляющегося смыслопорождения, продуцирует неограниченное число "принципиально непредсказуемых вариантов космизации хаотичной среды" (М. Можейко). Ратуя за чистое искусство, AT. тем самым выступал за дототалитаризацию мышления и языка, деидеологизацию сферы духовной жизни, отстаивал автономию художественного творчества, указывал путь к его деонтологизации, обретению способности к нелинейному, многомерному, процессуальному познанию становящегося мира.
      И.С. Скоропанова
      АБСУРД (лат. absurdus - нелепый, от ad absurdum - исходящий от глухого) - термин интеллектуальной традиции, обозначающий нелепость, бессмысленность феномена или явления. (Разработку "философии А." в первую очередь принято ассоциировать с экзистенциализмом Сартра.) Понятие "А." стало использоваться экзистенциализмом как атрибутивная характеристика отношений человека с миром, лишенным "смысла" и враждебным человеческой индивидуальности: не стоит придавать смысл всему тому, что происходит. Осознание отчуждения человека от мира и самоотчуждения индивида порождает "абсурдное сознание" (Камю, "Миф о Сизифе. Эссе об абсурде"). Согласно сознанию такого типа адекватная коммуникация с "другими" невозможна: взгляд иных невыносим, эти "другие" суть посюсторонний ад. Любая попытка покинуть эту ситуацию А. - по определению абсурдна сама по себе. Лишь Существование (а не Бытие) реально, но это - реальность прибрежного песка, зыбкая и ненадежная. Свобода абсолютна, все безразличны друг другу - выбор не обсуждаем, он неизбывно задан. Единственный не-А., согласно экзистенциализму, - постоянная честность перед самим собой, готовность к помощи любому человеческому существу. Это - единственная деятельность, достойная уделосоразмерного выбора. Либо помощь несчастным и убогим, либо самоубийство - такова альтернатива, по Сартру, подножия "Стены", стены А. Понятие "А." нередко использовалось в середине 20 ст. и для критики претензий научного разума, бессильного перед непостижимостью мира, которую можно постичь лишь через кардинальную переинтерпретацию подходов и установок традиционного естествознания, либо через художественное сознание. Тема А. была присуща творчеству С.Беккета, Э.Ионеско, С.Дали, А.Тарковского и мн.др.). В традиционной логике "доведение до А." предполагает доказательство внутренней противоречивости утверждения. В повседневной жизни понятием "А." принято обозначать утрату субъектом действия его смысла. При условии недостаточности инструментария и информации для адекватной оценки ситуации и принятия сбалансированного решения как "абсурдную" оценивают саму ситуацию.
      А.А. Грицанов
      АЦЕНТРИЗМ - фундаментальная установка постмодернистской философии, базирующаяся на радикальной критике классических представлений о структурности и фундированная отказом от презумпции наличия выделенных (как в топологическом, так и в аксиологическом отношениях) точек и осей пространственной и семантической среды. Согласно постмодернистской ретроспективе, "регулярным образом центр получал различные формы и названия. История метафизики, как и история Запада, является историей этих метафор и метонимий... Все эти названия связаны с фундаментальными понятиями, с первоначалами или с центром, который всегда обозначал константу наличия эйдос, архэ, телос, энергейя, усия (сущность, субстанция, субъект), алетейя, трансцендентальность, сознание или совесть, Бог, человек и так далее" (Деррида). По образному выражению Фуко, восходящему к Мельвиллю и проинтерпретированному Делезом, "мы /носители западного, логоцентристского типа рациональности - M.M.I ищем центральную комнату в страхе, что таковой нет". При номадической организации среды "центральная комната ... остается пустой, хотя человек заселяет ее. Здесь, в этой зоне субъективации, человек становится ... хозяином своих молекул и сингулярностей" (Делез). Интересен в этом отношении "новый дискурс среды", предложенный Бодрийяром еще в ранней версии постмодернизма ("Система вещей", 1969). Анализируя оформляющийся тип организации жилой среды, он отмечает, что "предметы обстановки сделались подвижными элементами в децентрализованном пространстве". Если в классическом интерьере стол знаменовал собой центр, доминирующий над остальным пространством, то теперь "стулья уже не тяготеют к столу". В децентрированном пространстве теряется избранность любых пространственных точек, оно перестает восприниматься как "система мест": "нет больше кроватей, на которых лежат, нет больше стульев, на которых сидят, есть лишь "функциональные" сиденья, вольно синтезирующие всевозможные позы (а тем самым и всевозможные отношения между людьми)" (Бодрийяр). Идея децентрированности проявляется в постмодернизме в самом широком диапазоне: от презумпции децентрированности текста до радикального требования "заклеймить идеологические и метафизические модели" (Джеймисон), обретая свое наиболее последовательное и полное воплощение в постмодернистской номадологии ("противопоставленная центрированным системам" ризома у Делеза и Гваттари). Классическим примером, демонстрирующим предметную реализацию постмодернистской установки на А., может служить постмодернистская концепция культурной среды, принципиально ацентричной как в общеаксиологическом (имплицитные ценностные предпочтения), так и в специально идеологическом (эксплицитное официально-нормативное санкционирование) смыслах. Как отмечает Лиотар, в постмодернистской культуре "все прежние центры притяжения, образуемые национальными государствами, партиями, профессиями, институциями и историческими традициями, теряют свою силу". В силу этого, по оценке Рорти, из актуализирующихся в постмодернистском социуме стратегий "ни одна ... не обладает привилегиями перед другими". Культура постмодерна не дифференцируется на культурный центр (ортодоксию в самом широком смысле этого слова) и так называемую периферию (инакомыслие, ереси и т.п.). Ацентричность культурного пространства постмодерна носит программный характер: как утверждал Л.Фидлер в статье "Пересекайте границы, засыпайте рвы", нет и не может быть ни элитарной, ни массовой культуры как таковых; и публикация данной работы в журнале "Playboy" практически и наглядно демонстрировала отрицание постмодернизмом аксиологической дифференциации культурного пространства. В данном аспекте постмодернистская концепция "заката метанарраций" оказывается созвучной концепции цивилизационного поворота, фундированной идеей креативного диалога различных культурных традиций в контексте глобальной цивилизации, основанной на презумпции этнического полицентризма. Постмодернизм интерпретирует пространственные среды как лишенные не только центра, но и любых приоритетных осей и точек: "власть без трона" у Фуко "находится везде" и "исходит отовсюду". Также А. предполагает отказ не только от выделения приоритетных зон внутри той или иной среды, но и от центрации внимания на внутреннем - в противоположность внешнему (внутреннее как продукт складывания внешнего в постмодернистской концепции складки). Истолкованию предметности как децентрированной и дисперсной соответствует в постмодернизме и истолкование движения как равномерного рассеивания: по формулировке Делеза, его осуществление "подобно тому, как семенная коробочка выпускает свои споры". Аналогичен по своей семантике и ключевой термин "диссеминация" у Деррида. Идея А. имеет фундаментальный статус и для современного естествознания, в первую очередь для синергетики. Собственно, синергетические системы тем и отличаются от кибернетических, что в рамках последних порядок устанавливается в результате соответствующих команд центра, в то время как в синергетических системах он возникает в результате автохтонной кооперации микроэлементов - вне конкретного плана, эксплицитно выведенного на глобальный командный уровень системы: "ни одно из ... взаимодействий не соотносится с глобальной задачей, все взаимодействия чисто локальны" (Пригожин и И.Стенгерс). Аналогично, согласно постмодернистской оценке, принятие идеи центра фактически означает и принятие идеи внешней принудительной каузальности, т.е. парадигмы линейного детерминизма. Как пишет Деррида, "всегда считалось, что центр ... представляет собой в стуктуре именно то, что управляет этой структурой", и на протяжении всей истории метафизики "функцией этого центра было ... гарантировать, чтобы организующий принцип структуры ограничивал то, что мы можем назвать свободной игрой структуры". В этом контексте феномен центра метафорически фиксируется номадологией в семантической фигуре "Генерала" (см. "Генерал"). И если традиционные для классической философии "системы это иерархические системы, которые включают в себя центры значения и субъективации", то ризома представляет собой "не центрированную, не иерархическую ... систему без Генерала... без центрального автомата" (Делез, Гваттари). В этом отношении номадические распределения могут быть интерпретированы как синергетические системы, - в отличие от кибернетических, что позволяет говорить о параллелизме тенденций в современном естествознании и гуманитаристике. (См. также Центризм.)
      М.А. Можейко
      AFTER-POSTMODERNISM - современная (поздняя) версия развития постмодернистской философии - в отличие от постмодернистской классики деконструктивизма (см. Постмодернистская чувствительность, Пустой знак, Деконструкция, Означивание, Смерть субъекта, Номадология). В своем оформлении во многом стимулирован таким феноменом современной культуры постмодерна, как "кризис идентификации", и содержательно разворачивается как генерирование программ преодоления последнего (см. Воскрешение субъекта). В этом контексте может быть выделено два фундаментальных вектора трансформации парадигмальных установок постмодернизма на современном этапе его развития: 1) вектор программного неоклассицизма, т.е. "культурного классицизма в постмодернистском пространстве" (М. Готдингер), предполагающий существенное смягчение критики референциальной концепции знака (см. Пустой знак) и отказ от радикальной элиминации феномена означаемого в качестве детерминанты текстовой семантики (см. Означивание); указанная установка инспирирует формулировку такой задачи, как "реанимация значения" (Дж. Уард) или "возврат утраченных значений" - как в денотативном, так и в аксиологическом смыслах этого слова (М. Готдинер), что приводит к оформлению (восстановлению) соответствующих проблемных полей в рамках постмодернистского типа философствования (проблемы денотации и референции, условия возможности стабильной языковой семантики, проблема понимания как реконструкции исходного смысла текста и т.п.); 2) коммуникационный вектор, смещающий акцент с текстологической реальности на реальность коммуникативную и центрирующийся, в связи с этим, вокруг понятия Другого. Современная культура обозначается Бодрийяром как культура "экстаза коммуникации" (показателен в этом отношении аксиологический сдвиг философской традиции, зафиксированный в динамике названий фундаментальных для соответствующих периодов философской эволюции трудов: от "Бытия и времени" Хайдеггера к "Бытию и Другому" Левинаса). Если в классическом постмодернизме Другой интерпретировался как внешнее (социокультурное) содержание структур бессознательного (что фактически было унаследовано от лакановской версии структурного психоанализа, где бессознательное было артикулировано как "голос Другого"), то А.-Р. задает концепту "Другой" новую (коммуникационную) интерпретацию, в системе отсчета которой реальность языка перестает быть для постмодернизма самодовлеющей (см. Другой). В качестве водораздела между классическим постмодернизмом и современным может быть оценена концепция Апеля, - в частности, понимание им языка и языковых игр. Апель рассматривает язык не в контексте субъект-объектных процедур праксеологического или когнитивного порядка, но в контексте субъект-субъектных коммуникаций, которые в принципе не могут быть сведены к передаче сообщений. - Язык выступает в этом контексте не столько механизмом объективации информации или экспрессивным средством (что означало бы - соответственно - объективистскую или субъективистскую его акцентировку), сколько медиатором понимания в контексте языковых игр. Если трактовка последних Витгенштейном предполагала опору на взаимодействие между субъектом и текстом, а в понимании Хинтикки - на взаимодействие между "Я" и реальностью как двумя игроками в игре, ставка в которой - истинность высказывания, - то Апель трактует языковую игру как субъект-объектное отношение, участники которого являют собой друг для друга текст - как вербальный, так и невербальный. Это задает особую артикуляцию понимания как взаимопонимания. Апелевская версия постмодернистской парадигмы смягчает примат лакановского "судьбоносного означающего" над означаемым, восстанавливая в правах классическую для философской герменевтики и генетически восходящую к экзегетике презумпцию понимания как реконструкции имманентного смысла текста, выступающего у Апеля презентацией содержания коммуникативной программы игрового и коммуникативного партнера. Выступая в качестве текста, последняя не подлежит произвольному означиванию и, допуская определенный (обогащающий коммуникационную игру) плюрализм прочтения, тем не менее, предполагает аутентичную трансляцию семантики речевого поведения субъекта в сознание Другого, который вне этой реконструкции смысла не конституируется как коммуникационный партнер. - Ставкой в игре оказывается не истина объектного, но подлинность субъектного.
      М.А. Можейко
      АГОСТИ (Agosti) Эктор Пабло (1911 - 1984) - аргентинский философ-модернист марксистской (по сути - неомарксистской) ориентации, публицист, общественный деятель. Активно занимался проблемами языка. Ученик Понсе. В марксистской ориентации ближе всего к концепции Грамши, в последние годы жизни высказал ряд идей, типологически соответствующих идеям еврокоммунизма. В своей концепции реального гуманизма исходил из работ раннего Маркса. Основные темы творчества А.: многомерность исторического времени; проблема индивидуальности как основная в антропологии; человек в массовом обществе и в массовой культуре; история гуманизма как история общества; латиноамериканская мысль как "карнавал со множеством масок", "бурная симфония духа", порожденная "бурной симфонией крови". В 17 лет вступил в Коммунистическую партию Аргентины, был (в последующем) членом ЦК и Политической комиссии партии. На рубеже 1920 - 1930-х - один из лидеров студенческой ассоциации Буэнос-Айреса "Инсуррэксит". Читал лекции на факультете философии и словесности Университета Буэнос-Айреса и на факультете гуманитарных наук Университета Ла-Платы. Руководил журналами "La Gaceta", "Experesion", "Cuadernos de cultura". Основные работы: "Человек-узник" (1938), "Эмилио Золя" (1941), "Французская литература" (1944), "Инхеньерос - наставник молодежи" (1945), "Защита реализма" (1945), "Вахтенный журнал" (1949), "Эчеверриа" (1951), "За политику в культуре" (1956), "Нация и культура" (1959), "Либеральный миф" (1959), "Возрожденный Тантал" (1964), "Воинствующая литературная критика" (1969), "Анибал Понсе. Воспоминание и присутствие" (1974), "Политическая проза" (1975), "Габриель Брачо: возможности реализма" (1975), "Идеология и культура" (1975), "Петь размышляя" (1982) и др. Начиная с первой работы "Человек-узник" А. центрировал все свое творчество вокруг обоснования тезиса, гласящего, что человек является узником (пленником) своего исторически-ситуационного способа бытия, и контртезиса: человек способен избегнуть одномерно-временного измерения своего бытия, если он "прорывает" социально-исторические структуры своего времени, самоопределяется в нем, исходя из приоритетности будущего (должного бытия, которое было связано для А. с идеалом социализма). Драма современной эпохи - осознание боли от подавления действия, вынужденного стать бездействием (которое есть худший способ действования). Это экзистенциально-переживаемое состояние порождает чувство тревоги, осознание несправедливости происходящего, порождающее отчаяние и ожидание социальных катаклизмов, раскалывающих мир. Нормальное стремление человека - спастись "бегством от свободы", избежать ответственности за принятие решения в ситуации сохранения "присутствия", с необходимостью требующего действия. Однако только "присутствуя" "отсутствие свободы можно ощутить", а это дает моральное превосходство перед позицией "бегства", фундируемой доминированием ценностей массового общества и массовой культуры. В анализе последних А. опирается на результаты, полученные Х.Ортегой-и-Гассетом и А.Грамши. От Ортеги-и-Гассета А. заимствует характеристики человека-массы и тезис о "восстании масс" как предпосылке осуществления реального гуманизма, как отвоевании человеком своего места в истории и возвращении к собственной целостности. Грамши же, согласно А., сумел предложить механизм социализации элит как их "омассовления", снимающего противопоставленность элит массе, но не за счет "снижения" собственного уровня, а за счет интегрирования с людьми, меняющими статус объекта на статус субъекта (перестающими быть только "продуктами", но становящимися "производителями" общества). Именно преодоление индивидом его обособленности в массе, возвращающее ему целостность бытия, "снимает" отчуждение, делает "класс в себе" "классом для себя", становясь основой реального гуманизма. История же гуманизма, считает А. вслед за своим учителем Понсе, - "это в конечном счете история человеческого общества". Основой ответственного действования в мире, как и основанием литературного творчества, являющегося модельным для культуры в целом, является, согласно А., "новый реализм" (часть "нового гуманизма"). При этом реализм не есть натурализм во всех его формах (например, веризма и костумбризма в литературе), провозглашающий ценности объективизма (базирующегося на принципах механистического детерминизма) в ущерб субъективности и тем самым ведущий к утрате целостности и дегуманизации жизни; но он не есть и сюрреализм (импрессионизм, кубизм, футуризм), занятый поисками свободы формы, что также есть утрата целостности и путь к дегуманизации жизни за счет акцентирования "проникнутого тревогой сознания". Новый реализм как литературный стиль и принцип жизни есть предвосхищение рального в образах возможного, т.е., иначе, открытие воображаемого мира в видимой картине реального. Между возможным миром и миром реальным всегда должен существовать "зазор", оставляющий место для перевода реального в возможное в свободном и ответственном действии (что превращает новый реализм в "динамический реализм"). Именно "динамизм" объединяет в себе объективизм и субъективизм, снимая их крайности, вновь превращая человека в "меру всех вещей" (а в эстетике передает действительность через характер). "Возникнув под влиянием вещей, мысль овладевает ими, проявляя свою волшебную власть". Следовательно, природу сознания нельзя понять в терминах теории отражения, и в этом смысле "философия порождает стиль". Однако "реализм не столько формирует теорию о сознании как таковом, сколько заостряет внимание на рассмотрении вопроса об объективных условиях функционирования сознания". Последнее ретроспективно и предвосхищающе одновременно (первое есть основание для второго). Тем самым А. обосновывает тезис о культурно-исторической обусловленности сознания, реализуемой в системе свободных и ответственных социальных действий. Освободившись от иллюзии, будто оно является творцом самого себя, сознание, утверждает А., действительно становится творцом. Речь идет при этом не о некой надындивидуальной сущности, а о сугубо личном человеческом сознании, погруженном в мир и выражающем противоречивость: 1) личного и социального порядка, 2) теоретического и практического, снимаемую в единстве праксиса. Оказываясь в результате вновь в центре мироздания, будучи вписанным в мир, человек призван предвидеть будущее в настоящем, одновременно отвоевывая настоящее у прошлого. При этом мир дается человеку, воспроизводится и создается им в цепи реального в своей конкретике. В предвосхищении возможного в реальном в его конкретике неоценимую услугу человеку оказывает искусство и литература (в силу их "исходной" модельности), под воздействием которых происходит неизбежная эстетизация жизни. Искусство (включая литературу) опережает в своих возможностях как теоретические концепции, так и программы деятельности. Если последние призваны обнаруживать и использовать возможные социальные законы, то искусство проигрывает сами способы и правила человеческого восприятия. Однако в этой своей функции искусство должно рефлектировать само себя. Институтом такой рефлексии является критика, которая, согласно этимологическим разысканьям А., не только "судит" и "отличает", но и "усиливает", "поворачивает", "вводит в борьбу". Таким образом, критика не может быть теорией личного вкуса или теорией постижения художественных и литературных произведений. Недостаточной оказывается и эстетизация и философизация критики, произведенная усилиями Вольтера, Д.Дидро, И.Тэна и других авторов. Это должна быть "новая критика", методологически построенная, акцентированная на способах художественного толкования жизненных проблем своего времени (и в этом смысле оценочная, т.е. не беспристрастная), восстанавливающая историю от прошлого в настоящее и через него в будущее (как историю социального человека) и фиксирующая изменение способов восприятия и языка (как поэтику культуры). Язык, который А. трактует как коллективный механизм общения посредством знаков и семантических соотношений, соотнесенных с социокультурными условиями его формирования и функционирования, есть важнейшее средство национального самовыражения. Отсюда непрерывный спор на темы языка в "аргентинской революции", начавшийся в 19 в. с тезиса о необходимости разрыва с языком метрополии (испанским) как условии обретения национально-культурной аутентичности, идентичности и самостоятельности. И в этом споре А. стремится занять реалистическую позицию: "Совсем не обязательно, чтобы нация обладала языком, свободным от инородного влияния; однако трудно себе представить существование нации, которая одновременно с этим не проявляла бы усилий выразить себя на своем языке". Он поддерживает характерную для аргентинской мысли традицию, сложившуюся под воздействием работ Э.Эчеверрии, Д.Ф.Сармьенто и Х.Б.Альберди, трактовать язык не как объект грамматики, а как средство мышления. В этом смысле, считает А., есть основания говорить о специфике "аргентинского языка", но это обусловлено далеко не только тем, что он наиболее удален в Латинской Америке от испанского образца благодаря влиянию "языков" гаучо (пастухов пампы) и иммигрантов, - в этом отношении "наш язык, будучи нашим, является иностранным". Собственно же специфика "аргентинского языка" связана с тем, что в ходе истории как революционного развития произошла не только "смена внешних форм правления и изменение поддерживающего их порядка", так как "революция становится таковой, если изменяет сознание участвующих в ней людей". Изменения же сознания, выражение нового, возникающего в нарождающейся национальной общности людей, требует своего языка, непереводимого без потерь на иные языки. "Единство языка, таким образом, принадлежит к условиям существования нации". Однако в Аргентине, как и в Латинской Америке в целом, национальный язык создавался социологией и, особенно, художественной литературой. Отсюда, согласно А., столь великая культурообразующая роль последней в странах Латинской Америки, в которой "непереводимость - это синоним своеобразия литературы". Именно литература передает здесь "полноту духа" в своих произведениях, в которых непереводима скорее суть, чем их язык как таковой. "Литература наших народов должна была рождаться в застенках испанского языка, вынужденная в связи с этим с удвоенным устремлением утверждать свою подлинность, а также отрекаться от навязанного ей происхождения".