Необходимо помнить о принципиальной неполноте модальной формулы каждой "философской роли", о том, что уходит в ее знаменатель и принципиально исчезает из поля зрения. "Эта несамоцелостность разрешается таким способом, что образуется процесс, в котором сознание пробегает все состояния, стремясь совместить в нем локальную неполноту с глобальной полнотой и тем самым реализовать свою потенциальную полноту, но для сознания в целом. Отсюда, мне думается, и вынуждающая сила модальной определенности, заставляющая мчаться вперед, не зная отдыха", нестись в кругу чистой текстуальности, пользуясь свободой комментирования, ни разу не приткнувшись ногой о землю образца. Эта работа со знаниевыми текстами есть в известном смысле "вечное повторение пройденного". Но, в отличие от ницшеанского "повторения", здесь достаточно точно известно, для чего и каким образом это делается для восстановления полноты (философского) сознания путем прогонки типов (философских) рефлексий по историческому содержанию. "Трудно передать, - замечает З., - сколь силен при этом эффект денатурализации и освобождения. Но за свободу приходится платить натурой. Плата же здесь - сильнейшая внутренняя рефлексия. Приходится пережидать, пока для употребляемых наперед слов сконденсируется действительность, понятая сообразно со знанием. Словно бы Бог вновь проводит перед Адамом вещи, и их называет". Эффект полного освобождения от натуральности определяется З. еще и как "вознесение", перевод философствования в особые сферы, в "текстуру" человеческого существования. "Чтобы в теле мира циркулировала кровь (смысл), нужна кровеносная система (текстура)", предельная смысловая целостность, в которой смысл оестествляется и делается доступным для субъективации (присвоения его субъектами мира), а также трансляции его во времени (обеспечении непрерывности бытия этого мира). Миротворческая сущность философствования, постулированная З. в самом начале развертывания его системы, нигде не проявляется так отчетливо, как при "текстурировании" философии, обращении ее в самодостаточную сумму всех возможных "философских ролей" по "отмысливанию" и "осмысливанию" мира. Когда философия становится "текстурой" человеческого бытия, она и превращается в то, что З. называет Philosophia Universalis, достижение чего связывается им с реализацией модальной полноты философствования, и что является целью его "философологии". Культурная сюр-реализация философских схем прослеживается З. на примере многих систем и культур (он оставил, вообще говоря, универсальную схему такого подхода применительно к основным типам культуры, в своей "мамонтовидной", по его собственному выражению, 900-страничной диссертации о культурной традиции. Анализ одной из таких сюр-реализаций дал повод для сравнения З. с Максом Вебером (речь идет о блестящей параллели веберовской "Протестантской этики и духа капитализма" - "Православной этике и материи коммунизма" З.). Замена "духа" "материей" в заглавии З. весьма примечательна - философский комплекс православной этики, продолженный марксизмом и "оживленный" советским обществом, рассматривается как "универсальный смысловой код" этой культуры, приравненный в этом качестве к материальной основе жизни (здесь - "материи коммунизма"). С модальной позиции эта "сюр-реализация" не могла не потерпеть фиаско (по причине "неполножизненности" сочетания всего лишь двух "философских ролей", точнее, даже одной, если учесть их принципиальную близость). Удивительно, однако, по З., то, что "сюр-реализация" марксизма вообще случилась в культуре Запада, где по причинам модального порядка "связь философии с умной жизнесообразностью порвалась тут же, при ее /философии - Е.Г./ зарождении". Марксизм в этом смысле - не только уникальная философская система западной культуры, но и единственная, способная претендовать на статус философской активности миротворения. Марксизм, по замечанию З., - единственная философия, которая "получилась на Западе", сумев, пусть и в чрезвычайно уродливой и фантасмагорической форме, продемонстрировать истинное предназначение философии - работу со структурами значений культуры. Модальная методология З. не просто фиксирует неизбывную прозрачность человеческого существования (как принципиально ненатурального, искусственного, генерируемого трансцендентальной иллюзией майи/философской активности смыслоозначения), но демонстрирует способы его формирования и изменения, пути эволюции, агентов трансформации и многое другое. Процесс подобной демонстрации влечет за собой столь масштабные изменения в представлениях о философии, что фраза З. об истинной истории философии, каковая еще и не начиналась, вполне может оказаться пророческой.
      E.H. Гурко
      ЗНАК - традиционно - материальный, чувственно воспринимаемый предмет (событие, действие или явление), выступающий в познании в качестве указания, обозначения или представителя другого предмета, события, действия, субъективного образования. Предназначен для приобретения, хранения, преобразования и трансляции определенной информации (сообщения). З. интерсубъективный посредник, структур-медиатор в социальных взаимодействиях и коммуникации. Научной дисциплиной, занимающейся изучением общих принципов, лежащих в основе структуры всех З., с учетом их употребления в структурах сообщений, а также специфики различных систем З. и сообщений, использующих различные типы З., является семиотика. Из определения З. вытекает его важнейшее свойство: будучи некоторым материальным объектом, З. служит для обозначения чего-либо другого. В силу этого понимание З. невозможно без выяснения его значения - предметного (обозначаемый им объект); смыслового (образ обозначенного объекта); экспрессивного (выражаемые с помощью его чувства и т.д.). З. обозначает данный предмет (предмет, обозначаемый З., суть его предметное значение - денотат) и выражает сопряженные смысловое и экспрессивное значения. З. может иметь определенный смысл вне наличия соответствующего предмета. Смысл З. может минимизироваться при наличии предметного значения (имена собственные естественных языков) и т.д. Смысловое значение З. - это то, что понимает под ним пользователь данного З. Экспрессивное значение З. выражает эмоции человека, использующего З. в определенном контексте. В семиотике различают отношения З. друг к другу (синтаксис), отношение З. к тому, что ими обозначается (семантика), и отношения использующего З. к употребляемым им знаковым системам (прагматика). Анализ понятия "З." занимал важное место в философии, логике, лингвистике, психологии и т.д. Большое внимание рассмотрению гносеологических функций З. уделяли античные философы (Платон, Аристотель, стоики), мыслители 17 - 18 вв. (Локк, Лейбниц, Кондильяк). В 19 в. новые моменты в исследование З. внесли лингвистика и математическая логика. В 19 20 вв. сложилась особая наука о З. - семиотика (Пирс, Моррис, Соссюр, представители современного структурализма). Для понимания природы З. первостепенное значение имеет выделение особых социальных ситуаций (так называемых знаковых), в которых происходит использование З. Подобные ситуации неразрывно связаны со становлением речи (языка) и мышления. Еще школа стоиков отмечала, что суть З. заключается в их двусторонней структуре - неразрывном единстве непосредственно воспринимаемого (означающего) и подразумеваемого (означаемого). Разнообразие мыслимых отношений между ними конституирует возможные их классификации. З. возможно подразделять (Пирс, 1867) на индексные, иконические и символические. Данная классификация в реальности основывается (Якобсон) на двух дихотомиях: противопоставление смежности и сходства; противопоставление фактичности и условности. Индексное (указательное) отношение предполагает наличие фактической, действительной смежности между означаемым и означающим. Иконическое отношение (по принципу подобия) - "простая общность, по некоторому свойству", ощущаемое теми, кто интерпретирует З. В символическом З. означаемое и означающее соотносятся "безотносительно к какой бы то ни было фактической связи" (или в отношении, но Пирсу, "приписанного свойства"). З., входящие в состав языков как средств коммуникации в социуме, именуются З. общения. Последние делятся на З. искусственных знаковых систем и З. естественных языков. Большое значение для создания теории З. имеет исследование формализованных знаковых систем, проводимое в рамках математической логики и метаматематики. Такие системы, используемые для разнообразных технических и научных целей, являют собой искусственные трансформы, как правило, письменных разновидностей естественных языков. В их структуре традиционно выделяют следующие: З. кодовых систем для кодирования и перекодирования сообщений (азбука Морзе, З. для компьютерных программ и др.), З. для моделирования непрерывных процессов (кривые перманентных изменений в них) и З. для выражения формул в языках наук. Несмотря на интенсивные разработки во всех указанных направлениях, задача построения синтетической концепции З. до сих пор не решена. Это обусловлено прежде всего тем, что З. принадлежат к сложным структурным образованиям, методы исследования которых пока еще в достаточной мере не разработаны. В постмодернистской философии теория З. подвергается самой радикальной переоценке. [См. Трансцендентальное означаемое, Пустой знак, Означивание, "Позиции" (Деррида).]
      A.A. Грицанов
      ЗНАК ИКОНИЧЕСКИЙ (или Иконичность) - семиотическое понятие, разновидность знака. Впервые термин ("icon") был предложен и разработан Пирсом (другими элементами данной трихотомии являются "знак-индекс" и "знак-символ"). Определение З.И., данное Пирсом, до недавних пор не подвергалось скольконибудь существенным модификациям, однако в последние десятилетия в связи с критикой лингвоцентризма структуралистской семиотики и поиском адекватных моделей интерпретации визуальных феноменов оно подверглось существенному пересмотру. С точки зрения Пирса, З.И. - это знак, который "обладает рядом свойств, присущих обозначаемому им объекту, независимо от того, существует этот объект в действительности или нет". Отношения между знаком и объектом - это отношения подобия; З.И. оказывается знаком просто в силу того, что ему "случилось быть похожим" на свой объект. Пирс выделял несколько разновидностей З.И.: 1) образы (или изображения; в данном случае означающее представляет "простые качества" означаемого): фотографии, скульптура, живопись, но также и ощущения, вызываемые музыкальными произведениями (например, "Полет шмеля" или "Море" Дебюсси); 2) метафоры (здесь кодификация производится по принципу параллелизма между знаком и объектом), этот подкласс активно задействован в театральной практике и литературе; 3) диаграммы, схемы, чертежи и другие виды "нефигуративных" изображений, которые Пирс называл "логическими З.И." (этому виду З.И. не обязательно иметь чувственное сходство с объектом, достаточно аналогии между отношениями частей в самом объекте и в его знаке - этой группой З.И. активно пользуется математика). Пирс определяет диаграмму как "репрезентамен, являющийся по преимуществу иконическим знаком отношения, стать каковым ему способствует условность". Примером подобного З.И., отражающего отношения частей означаемого, могут служить прямоугольники разных размеров, которые выражают (например) количественное сравнение производства стали в разных странах. В таких типичных диаграммах, как статистические кривые, означающее представляет собой изобразительную аналогию с означаемым в том, что касается отношения частей. Если же при этом в хронологической диаграмме относительный прирост населения обозначен пунктирной линией, а смертность - сплошной, то это, в терминах Пирса, "символические характеристики". Пирс считает, что диаграммы - это "истинно иконические знаки, естественно аналогичные обозначаемому предмету". Парадоксальность З.И. состоит в том, что в некоторых случаях мы забываем о том, что изображаемое и изображение суть не одно и то же (то есть различие между реальностью и копией стирается, хотя бы на время): в конечном счете, вся история магических и религиозных практик основана на "забывании" этого различия (протыкание иголкой портрета некоего человека предполагает нанесение живому конкретному человеку физического вреда), равно как и эффективность современных аудиовизуальных средств коммуникации (телевизионная репрезентация того или иного человека воспринимается не как знак, но как сам этот человек). Пирс искренне считал, что изучение З.И. по своим познавательным результатам эквивалентно непосредственному изучению его объекта. Единственный способ прямой передачи какой-либо идеи, согласно замыслу Пирса, возможен лишь посредством З.И. (З.И. также играет особую роль в коммуникации, имея одно важное преимущество: он провоцирует возникновение чувственного образа.) Впрочем, преимущество может быть интерпретировано и как недостаток: З.И. с их способностью вызывать мысленный образ подавляют наше воображение, вызывая в памяти моментальный образ уже виденного (так, образ Чапаева уже навечно закреплен за его фильмическим воплощением, а иконография Наполеона не оставляет нам возможности пофантазировать на предмет того, как же он выглядел). Поскольку в разных случаях количество общих свойств у знака и денотата может быть различным, постольку имеет смысл говорить о большей или меньшей степени иконичности. Если у Пирса индекс и З.И. представляют собой две дискретные ступени семиозиса, то его последователь У.Моррис предпочитает говорить о непрерывной "шкале иконичности", на одном полюсе которой находятся подобия объектов, предельно похожие на них, а на другом - совершенно условные "знаки-символы". Подобная трактовка вполне соответствует одному из фундаментальных ("системообразующих") принципов семиотики Пирса - принципу синехизма (или непрерывности, взаимопроницаемости, плавной градации, отсутствия четких границ между уровнями и видами). Следует отметить, что проблема большей или меньшей иконичности знака - это, как полагают современные критики Пирса, отнюдь не проблема объективно наблюдаемого различия, а, скорее, степень различия, определяемая субъективностью восприятия и представления (что можно сказать, например, о степени "иконичности" в случае репрезентации несуществующих мифологических, сказочных и библейских персонажей, когда о степени "похожести" или "непохожести" мы рассуждаем, глядя на изображения таких персонажей, как Баба Яга или сирена, - в лучшем случае, речь может идти о З.И. натурщиков, служивших моделями для художников). Иначе говоря, объективное сходство со своим денотатом не является ни необходимым, ни достаточным условием иконического сходства. Таким образом, по мнению французского семиотика П.Пави, пирсовская интерпретация феномена иконичности создает столько же проблем, сколько и решает. Показательно то, до какой степени расширенно трактуется Пирсом эта разновидность знаков; утверждение о том, что достаточно иметь "структурное подобие" со своим объектом, а также предположение о возможности синехического перехода или совмещения в одном знаке свойств З.И., знака-индекса и знака-символа, обнаруживает всю проблематичность этого понятия, очевидную и для самого Пирса, и, тем более, для современных исследователей феномена "иконичности". Среди современных исследователей наибольшего внимания заслуживают концепции З.И., предложенные или доработанные Метцем, Эко, льежской группой риторики и некоторыми другими теоретиками. Эко (в "Отсутствующей структуре") полагает, что изображение не обладает свойствами отображаемого им предмета, а З.И. столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак лингвистический. Речь должна идти, по мнению Эко, не о воспроизведении в З.И. свойств объекта, а о специфике восприятия и, следовательно, о мысленной репрезентации. Подход, развиваемый Эко, состоит в стремлении деонтологизировать визуальный (живописный, фотографический) образ и перенести акцент на феноменологию восприятия. В этом случае выясняется, что З.И. воспроизводит не свойства отображаемого предмета, а условия его восприятия. Когда мы видим изображение, мы пользуемся для его распознавания хранящимися в памяти данными о познанных, виденных вещах и явлениях. Оказывается, что мы распознаем изображение, пользуясь кодом узнавания. Такой код вычленяет некоторые черты предмета, наиболее существенные как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распознаем зебру (и затем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и т.д., - важны лишь ее две наиболее характерные черты: четвероногость и полосатость. Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения З.И. Причем отбор этих существенных характеристик для распознавания или создания изображения воспринимается нами чаще всего как естественный природный процесс, не опосредуемый идеологией и культурой. На самом деле культурная детерминированность кодов распознавания обнаруживается, когда мы сравниваем конвенции визуальной репрезентации в разных культурах: для нашей культуры зебра - это экзотическое животное, и необычно оно по сочетаемости указанных двух характеристик; а для африканских племен, у которых зебра не экзотичный, а достаточно распространенный вид четвероногого животного, значимыми и требующими выделения могут оказаться совершенно другие свойства. Эко не отрицает того, что визуальный знак каким-то специфическим образом передает соотношение форм. Еще Моррис предполагал, что З.И. в определенной мере обладает теми же свойствами, что и объект, денотируемый им. Но вопрос в том, что это за соотношения или свойства, каковы они и как они передаются, то есть что именно мы понимаем под "некоторыми свойствами" и "естественным сходством". Эти общие свойства знака и объекта: они видны в объекте или нам известно, что они у него есть? Ведь даже самый гиперреалистический портрет (как З.И.) не имеет ничего общего со своим референтом ни по фактуре, ни по подвижности, ни по объему и т.д. Приемлемым решением можно было бы считать определение З.И. по свойству изоморфического подобия своему объекту. З.И. может обладать следующими качествами объекта: оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми), конвенциональными (условно принятыми, смоделированными например, лучи солнца, смоделированные в виде черточек). З.И. представляет собой модель отношений между графическими феноменами, изоморфную той модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект, то есть графическая схема воспроизводит соотношения схемы умственной. Проблема специфики визуального восприятия с семиотической точки зрения, как и развернутая критика пирсовского иконизма, представлена также в сочинениях Льежской группы. Ее представители также не считают возможным говорить об "иконичности" как о чем-то вполне понятном и естественном, а именно: как об исходном подобии знака объекту. З.И., по их мнению, создает модель отношений (между графическими феноменами), которая гомологична модели перцептивных отношений, которые мы выстраиваем, встречая или вызывая в памяти данный объект. Однако понятие изоморфизма тоже не абсолютно и требует дальнейшего прояснения, ибо это "зависящее целиком от культурных предпосылок решение идентифицировать или не идентифицировать семиотический феномен как изоморфный референту". Изоморфизм может иметь различные степени свободы (интерпретации). Для Эко проблема З.И. - это симптом кризиса концепции знака в целом. Кризис знака - это, прежде всего, референциальный кризис, ибо ясно, что референтом оказывается не фактически существующий объект, а модель объекта, относящегося к определенному классу. В свою очередь объекты не существуют как эмпирическая реальность, они создаются разумом, их идентификация и устойчивость имеют временный характер; это результат произвольного выделения из субстанции. Если З.И. имеет референта, то этот референт не является "объектом, извлеченным из реальности, но всегда порождением культуры". Несмотря на довольно критическое отношение к оригинальной трактовке иконизма у Пирса, большинство современных теоретиков, занимающихся анализом визуальных репрезентаций, предпочитают использовать именно этот подход, ибо Пирс предложил единственную альтернативу лингвистическому универсализму: далеко не все коммуникативные феномены можно и нужно объяснять с помощью лингвистических категорий, чем злоупотребляла соссюрианская традиция семиологии, и, прежде всего, это касается "визуальных фактов". Кроме того, именно Пирс легитимировал представления как об иконическом характере знаков (не только визуальных), так и о знаковости изображений. Современный взгляд на проблему З.И. позволяет также пересмотреть понятие конвенциональности, долгое время рассматривавшееся Соссюром и его последователями как антитеза "аналогическому" ("естественному", миметическому) характеру изображений. То есть выяснилось, что изображение - не только не является "естественным" знаком, но, напротив, представляет собой более сложный и многоуровневый феномен, нежели знак лингвистический. В то же время не следует рассматривать изображение и вербальный знак как антитетические понятия; они сосуществуют в семиотическом континууме, где можно обнаружить и другие типы знаков (не являющиеся ни лингвистическими, ни иконическими), и, как полагал Метц, было бы более плодотворно считать, что семиология изображения существует заодно с семиологией лингвистических знаков.
      А.Р. Усманова
      "ЗВЕЗДА ИСКУПЛЕНИЯ" - книга Розенцвейга, один из важнейших документов иудаистского модернизма. (З.И. - образ Звезды Давида, одновременно конституирующий сопряженный гештальт.) Представляет собой детально разработанный вариант философской реализации диалогического принципа. Работа является также глобальной попыткой новой ориентации мышления в ситуации кризиса культуры, связанной с Первой мировой войной. "З.И." обдумывалась Розенцвейгом на ее фронтах, основные концепции будущего сочинения обсуждались в переписке с друзьями и коллегами, а сам текст был создан в 1918 - 1919 и местами сохраняет атмосферу эпистолярного диалога. "З.И." состоит из трех частей, каждая из которых включает в себя введение, три книги и небольшое заключение, которое, впрочем, не называется заключением и вообще не имеет формального (структурного) заголовка, хотя и обладает содержательным названием, указывающим на его предназначение в корпусе текста. В первых двух частях их заключительные страницы служат цели перехода к следующей части, а в третьей части они посвящены подведению общих итогов всей работы. Число "три" имеет для Розенцвейга весьма важное значение, но связывается не только с гегелевскими триадами, как можно было бы предположить, учитывая пройденную им философскую школу и культурный фон его творчества. Важнейшими зрительными образами, соответствующими расчленению текста на три части, а каждой части - на три книги, является пара равносторонних треугольников, причем вершина первого из них направлена вверх, а второго - вниз, так что их наложение друг на друга образует Звезду Давида, которая подразумевается в названии книги. В свою очередь, вершины этих равносторонних треугольников ставятся в соответствие со смысловыми концентрами первой и второй частей: Богом, Миром и Человеком в первой части, Творением, Откровением и Искуплением - во второй. Более того, и вершины треугольников, и соединяющие их линии, а также образующаяся из треугольников Звезда Давида получают в книге символическое толкование, связанное, помимо прочего, с символикой христианской Троицы. Для Розенцвейга важна, прежде всего, проблема взаимоотношений "Афин и Иерусалима". В иудео-эллинских основаниях европейской цивилизации он не отдает предпочтения ни одному основанию в отдельности и не сводит одно из них к другому. В вопросе о противостоянии абстрактного мышления и веры Розенцвейг делает выбор в пользу именно веры, хотя и не вполне последовательно, так как пользуется категориями и языком традиционной философии для того, чтобы ее же и опровергнуть. Это - вполне сознательная позиция, противостоящая радикальным попыткам объявить всю историю западной философии движением по ложным путям, чтобы затем обратиться исключительно к Откровению, сфера которого - история. Проблема, поставленная Розенцвейгом, иная, и состоит она в выяснении того, как конкретный мыслитель, сознание которого определено новоевропейской философией, может продуктивно соприкоснуться с Откровением, не переставая быть философом. Пытаясь доказать, что такое соприкосновение не только возможно, но и действительно продуктивно для философии, он видит свою цель в спасении философии путем ее превращения в "новое мышление". При этом главной темой всех рассуждений, которая определяет смысловую завершенность книги, является проблема единства и целостности. Сюжетный остов книги, освобожденный от плоти фактического материала, тезисов, аргументации, полемики, отступлений и замечаний, выглядит довольно просто. Сначала критике подвергается традиционное философское понимание целостности, восходящее к Пармениду и достигшее своей кульминации у Гегеля. Эта целостность разрушается, а из ее обломков, соответствующих "ночи подземного мира" с ее неопределенностью (т.е. состоянию язычества), на втором этапе начинается создание иного типа целостности, относимой ко всегда новому "земному миру", в котором люди впервые соприкасаются с Откровением. И, наконец, на третьем этапе эта целостность "увековечивается", т.е. в качестве "небесного мира" превращается в конечную цель всего исторического процесса. Таким образом, имеет место процесс восхождения от "подземного мира" к "небесному миру", напоминающий гегелевское восхождение от абстрактного к конкретному, но опирающийся на другие принципы и механизмы. Поскольку гегелевская диалектика имеет отчетливый социологический подтекст и контекст, воспроизводя в законах и категориях диалектической логики вполне определенную модель социальной целостности, схемы соотношения частей и целого, способы разрешения социальных противоречий и т.д., этот контекст присутствует и в "новом мышлении". Однако, если в гегелевской модели целостности (а это - наиболее развитая модель, созданная традиционной философией) не было и не могло быть места иудеям, то у Розенцвейга они получают такое место - наряду с христианами. Первая часть книги называется "Элементы, или Исконная неподвижность подземного мира", посвящена рассмотрению связки "Бог-Мир-Человек" и имеет подзаголовок "Против философов!" ("in philosophos!"). Для символического слоя книги существенно, что на титульном листе ее первой части изображен равносторонний треугольник, обращенный вершиной вверх. Изложение начинается с описания развития от традиционной философии к "новому мышлению", и отправной точкой рассуждений служит феномен страха смерти, который, по мнению Розенцвейга, был неявной движущей силой идеалистической философии. При этом идеалистическая философия отождествляется, по сути дела, со всей западно-европейской метафизической традицией, которая не просто игнорировала, но систематически подавляла страх смерти, запрещая трепещущей живой твари издать даже вздох. И все же, ни игнорирование, ни подавление не достигали своей цели: притязания на охват всеединства посредством неподвижных идеальных сущностей оказались несостоятельными. Однако философия изначально стремилась к исчерпывающему познанию в понятиях именно целостности, и Розенцвейг отнюдь не выступает ни против философии, ни против самой концепции целостности, ни против принципа системности. Напротив, бросая вызов "всему достопочтенному сообществу философов от ионийцев до Иены" он, хотя и претендует на создание иных подходов к пониманию целостности и системы, но рассчитывает сделать это исключительно в контексте обновленного философского мышления. Критика Розенцвейгом традиционного метафизического понимания целостности (всеединства) имеет несколько причудливый характер и идет довольно необычными путями. Философия, подчеркивает он, выражает стремление человека избавиться от страха всего земного, предлагая ему в качестве спасительного средства представление о бессмертии всеобъемлющей целостности, в которую он включен, так, чтобы это представление противостояло бы достоверному знанию о смертности всего единичного. В результате смертным объявляется все обособленное, и философия исключает самостоятельное единичное из действительности. Поэтому, утверждает Розенцвейг, философия не могла не стать идеалистической: ведь "идеализм" означает, прежде всего, отрицание всего того, что отделяет единичное от всеобъемлющей целостности. Однако такое мышление погружает смерть в ночь "ничто". Более того, сама смерть превращается в "ничто", тогда как на самом деле она является "нечто". Именно вследствие такого обращения со смертью философия создает устойчивую видимость собственной беспредпосылочности, так как всякое познание всеобъемлющей целостности имеет своей предпосылкой "ничто". Именно "ничто" предшествует такому познанию или, иначе говоря, ему якобы ничто не предшествует. Возникающий на этой основе тип целостности включает человека в закрытую систему и полностью подчиняет его неумолимым системным закономерностям. Вершиной такого понимания является немецкая классическая философия и, в особенности, философия Гегеля, вместившая проблему взаимоотношения частей и целого в рамки категорий и законов созданной им диалектики. Одним из первых воспроизводя мыслительную парадигму экзистенциального философствования, Розенцвейг настаивает на том, что современная ситуация требует интереса к конкретному существованию единичного, а традиционная философия не обладает для этого концептуальными средствами. Концептуализация интереса к самостоятельной и своевольной единичности составляет, по его мнению, содержание новой философской эпохи, открывшейся творчеством Шопенгауэра, продолженной в философии Ницше и еще не завершившейся. В этом контексте Розенцвейг и вводит иное понимание целостности, в соответствии с которым человек считается находящимся за ее пределами и своей субъективностью определяющим границы такой открытой системы. Следовательно, центром целостности оказывается не трансцендентальный, а эмпирический субъект с его своеволием и с его предельно конкретным опытом, который и провозглашается главным источником истины. Поскольку трансцендентальный субъект был тем местом, где приходили или, точнее, приводились к единству все противоположности, то это означает, прежде всего, разрушение фундаментального для всей западно-европейской метафизической традиции принципа тождества мышления и бытия. Розенцвейг образно иллюстрирует ситуацию, приводя пример со стеной (обозначающей единство мышления), на которой либо может быть выполнена фреска, либо могут висеть картины.