Это не вызовет просто досаду зрелого автора на недостатки его юношеской работы: Ницше будет крайне недоволен вплетением канто-шопенгауэро-вагнеровской линии в текст книги, что, по его мнению, помешает "Р.Т.изД.М." стать первым по счету "Несвоевременным размышлением". И тем не менее, впервые поставленные в этой дерзкой юношеской работе задачи не станут ему чужды и в глубоко зрелом возрасте, что позволяет назвать "Р.Т.изД.М." своеобразным ключом к расшифровке всего его творчества, этой "сплошной родовой муки". Опять же в "Ессе Номо" Ницше отметит, что "из этого сочинения говорит чудовищная надежда", а само "Р.Т.изД.М." он сравнит с покушением на два тысячелетия противоестественности и человеческого позора. Свое произведение Ницше начинает с идеи о единстве и постоянной борьбе в древнегреческой культуре двух начал - аполлонического и дионисического. Эти же два начала, две силы, как считает он, живут и борются в человеке-творце, художнике. Отсюда и два вида искусств - пластическое (архитектура, скульптура, танец, поэзия) и непластическое, в котором наиболее органично проявляет себя человеческая воля, которая, в свою очередь, полнее всего раскрывается именно в музыке. Эти два начала всегда действовали вместе и лишь для того, чтобы лучше уяснить суть каждого из них, Ницше как бы разъединяет и рассматривает их в отдельности, ассоциируя дионисическое начало по преимуществу с опьянением, а аполлоническое со сновидением. В дионисическом начале, пишет он, все отдельное, субъективное исчезает до полного самозабвения. Под чарами Диониса - бога виноделия и плодородия, символизирующего пробуждение природных сил, получают "да" все проявления жизни. Ницше приводит исторические свидетельства многочисленных дионисических празднеств с их крайней половой разнузданностью, смесью сладострастия и жестокости, не осуждая и не считая их, однако, некой "народной болезнью", а, наоборот, называя мертвецами всех порицателей Диониса. В отличие от многих народов, греки, как считает Ницше, были защищены от этих вакханалий богом Аполлоном, символизировавшим спокойный артистизм, гармонию, прекрасные, обворожительные иллюзии и сновидения, отгораживавшие греков от всего безобразного в их бытии, и, подобно дионисическому мужеству, позволявшие более или менее сносно переносить жизнь. Аполлоническое начало противостоит дионисическому подобно тому, как искусственное противостоит естественному, жизни, осуждая все чрезмерное, непропорциональное. Ницше полагает, что после многочисленных этапов противоборства эти два начала слились в древнегреческой трагедии, ибо и то и другое оказались одинаково необходимы греку: этическое начало Аполлона стало как бы своеобразной защитой от ужасов бытия, как его дополнение и ограничение; в то же время силы Диониса олицетворяли преклонение перед неисчерпаемой со всей ее чрезмерностью мощью самой жизни. Именно в "Р.Т.изД.М." Ницше формулирует ставшую сакраментальной фразу о том, что "только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности". Иначе говоря, будучи стихийной и иррациональной силой, жизнь изливается в инстинкте художника, и только тот мир, который он творит и с помощью которого он отгораживается от действительности, и есть единственно реальный. Так и в аттической (древнегреческой) трагедии само действие никогда не являлось только портретированием действительности, оно и было самой этой действительностью, своего рода утешением эллина. Вызываемое трагическим хором состояние разрушало привычные границы человеческого существования, погружая все личное в летаргический сон и избавляя тем самым людей от мыслей об ужасе и отвратительной нелепости их существования. Именно искусство, и только оно одно, по мысли Ницше, было способно сделать жизнь достойной существования. Основой такого рода философско-эстетических умонастроений философа выступает своеобразно интерпретированная им идея о единстве жизни и искусства, согласно которой сама жизнь рассматривается в качестве бессознательной творческой силы; что же касается искусства, то оно становится стихийным, ничем не детерминированным кроме воли и инстинкта художника, процессом жизнеизлияния - как единственным подлинным проявлением жизни. Тем самым искусство способно преобразить жизнь, представив ее в более привлекательном свете. Подлинная жизнь - это и есть искусство, причем главным образом искусство трагическое. Отсюда и ранний эстетизм или романтизм молодого Ницше как определенный способ его жизнепонимания, отсюда же и его выводы о высочайшей миссии художника, который в борьбе с неисчерпаемой и таинственной жизнью создает свои шедевры - как единственно подлинные лики последней. Описывая древнегреческое искусство, и в частности аттическую трагедию, Ницше четко акцентирует наступление того момента, когда эта трагедия вдруг "покончила самоубийством" в лице Еврипида, превратившего ее в комедию и поставившего под сомнение само существование дионисического начала. Дионис был изгнан с греческой сцены демонической силой, говорившей через Еврипида, однако последний был, по словам Ницше, лишь только маской; подлинным божеством, говорившим его устами, был Сократ, с появлением которого возникает новая дилемма: дионисического и сократического начал. Именно в этом пункте работы и начинается плавный переход от проблем по преимуществу эстетическо-филологического уровня к проблемам собственно философским, центральными среди которых являются следующие: в чем суть сократической тенденции? что такое теоретический тип человека? какова его роль во всемирной истории? За всеми этими вопросами стоит убеждение Ницше-философа в том, что современная культура (он называет ее сократической или александрийской) с ее ориентацией на науку, оказалась глубоко враждебной жизни, так как наука опирается на искусственный по своей природе, все умертвляющий и схематизирущий разум, противоестественный и чуждый инстинктивной по ее сути жизни. Особенно много места в работе Ницше уделяет характеристике сократической тенденции. Следует заметить, что предлагаемые им образ Сократа и толкование его места и роли в европейской философии резко диссонируют со всей историко-философской традицией, которая всегда высоко и положительно оценивала его вклад в развитие философской мысли и, более того, возводила его в ранг философских святых и мучеников. Главной чертой сократической тенденции, оказавшей, как считает Ницше, крайне отрицательное влияние на греков, является дерзкая рассудочность. Под влиянием этой тенденции на смену старой несокрушимой марафонской крепости тела и духа пришло сомнительное просвещение "при постоянно растущем захирении телесных и душевных сил". Тот, кто сумел в одиночку сокрушить прекрасный греческий мир в лице Гомера, Эсхилла, Фидия, Перикла и Диониса, был человеком с чрезмерно развитой логической природой. Запущенное им огромное маховое колесо сократизма вращается, как считает Ницше, и по сей день, продолжая разлагать жизненные инстинкты, подчиняя искусство диалектической философии и лишая его прекрасного безумия художественного вдохновения. Сократ "изгнал музыку из трагедии" - таков приговор Ницше, который приводит здесь одно из древнегреческих преданий, согласно которому этот деспотический логик испытывал временами нечто вроде полуукора в отношении музыки (некогда в тюрьме ему явилось видение, повторявшее: "Сократ, займись музыкой!"). Ницше увидел в этом событии своего рода предостережение, первый симптом-сомнение относительно границ логической природы: может быть непонятное мне не есть тем самым непременно и нечто неосмысленное? Быть может существует область музыки, из которой логик изгнан? Быть может искусство - необходимый коррелят и дополнение науки? Такого рода умонастроения, выражающие резкий протест против панлогического усечения мироздания, гипертрофированной рассудочности и абстрактного рационализма, получат затем целостную реализацию и приведут к оформлению философского движения под названием "философия жизни" (см. Философия жизни), идеи которой получат колоссальное распространение в 20 ст. Именно Сократ, по Ницше, утвердил неслыханный ранее тип теоретического человека, тайну которого и пытается разгадать автор "Р.Т.изД.М.". Он приводит слова Г.Э.Лессинга, который, по его мнению, и выдал эту тайну, сказав, что науку и человека науки "более занимает искание истины, нежели она сама". Так, в лице Сократа впервые появляется несокрушимая вера в то, что мышление способно проникнуть в глубочайшие бездны бытия и не только познать, но даже исправить последнее. Поэтому именно в Сократе Ницше увидел поворотную точку всемирной истории, которая пошла вслед за этим греком по пути теоретического и гносеологического оптимизма, сделав главным, если не единственным, предназначением человека стремление к познанию. Ницше считает, что, реализуя эту свою претензию на систематическую целостность и завершенность, наука, тем не менее, потерпит крушение. Он говорит о необходимости возрождения трагедии, трагического миропонимания и трагического типа человека, для которых главным является ориентация на искусство, а не науку. Этой довольно символической формулой - "возрождение трагедии" - философ обозначит отнюдь не только поэтическую задачу, но и по сути главную цель всей своей жизни и философии, которую он затем разовьет в "Так говорил Заратустра" (см.) и ряде других работ. Речь шла о следующем: как, каким путем создать такую культуру, как совокупность традиций, правил и верований, чтобы, подчиняясь ей, человек мог облагородить свой внутренний мир, стремясь "воспитывать себя, воскрешать красоту, добродетель, сильные, благородные страсти". Другое дело, что в "Р.Т.изД.М." - этой ранней, проникнутой романтизмом и поклонением искусству работе, данная задача оказывается облечена именно в поэтическую форму. Так, новый тип человека (читай: сверхчеловек) для него здесь - это трагический тип, идеал культуры трагическая культура и т.д. В соответствии с этим стилем и на его языке Ницше формулирует для себя в качестве первостепенного вопрос о том, может ли сила, погубившая греческую трагедию /т.е. теоретический дух - T.P./, помешать и сегодня пробуждению трагического миропонимания? Он считает, что когда дух науки "дойдет до своих границ и его притязание на универсальное значение будет опровергнуто указанием на наличность этих границ, можно будет надеяться на возрождение трагедии". Большое место в тексте работы уделяется характеристике философом ряда обнадеживающих моментов в рамках современной культуры, которые, на его взгляд, свидетельствуют о ростках пробуждающегося нового трагического миропонимания. Речь идет прежде всего о том, что современный человек уже начинает осознавать границы теоретического познания. Ницше убежден в том, что недалек тот час, когда наука попытается из "этого широкого пустынного моря знания пробиться к берегу". Более того, он пророчески предрекает те времена, когда европейское человечество в полной мере ощутит и пожнет плоды своего оптимизма. Это место работы удивительным образом перекликается с поздними текстами Ницше, особенно с "По ту сторону добра и зла" (см.), ибо уже здесь он удивительным образом угадывает многие страшные события 20 в., которые будут тематизированы затем его многочисленными последователями - Шпенглером, Ортега-и-Гассет, поздним Гуссерлем, Хайдеггером и т.д. Именно здесь Ницше предрекает движение европейской культуры к ее гибели, которая станет результатом ее прекрасных речей о достоинстве человека и труда и обещаний земного счастья для всех. Формулируемый им в связи с этим вывод звучит поистине ужасающе; он говорит, что "культура в своем триумфальном шествии одаряет только ничтожное меньшинство; для развития ее необходимо, чтобы массы оставались рабами". При этом он ссылается на греков, которые не стыдились считать труд унизительным, полагая невозможным, чтобы занятый добыванием хлеба стал когда-нибудь артистом. Отсюда и следующий вывод "Р.Т.изД.М.": рабство необходимо для развития культуры. Современная же культура, по мысли Ницше, отрицает в своем оптимистическом взгляде необходимость такого сословия: "нет ничего страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть на свое будущее существование как на некоторую несправедливость и принимающего меры к тому, чтобы отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения". В этом - вполне конкретные предсказания многих событий истории 20 в. Тем не менее Ницше счел возможным выявить и обнадеживающие ростки пробуждающегося уже в условиях современной ему культуры нового трагического миропонимания. Прежде всего он обращается к немецкой философии, показывая, что наиболее "великие, широко одаренные натуры сумели... уяснить и представить нам границы и условность познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели...". Ницше говорит о гениальных победах И.Канта и А.Шопенгауэра над "скрыто лежащим в существе логики" современной культуры "оптимизмом", верившим в "познаваемость и разрешимость всех мировых загадок". Этим прозрением, как считает Ницше, и было положено начало трагической культуры, не опирающейся более целиком и полностью только на науку. Современная сократическая культура уже потрясена, говорит он; она уже догадывается в страхе о тех последствиях, к которым ведет, она потеряла наивное доверие в свои основы, она надломлена и уже не верит ни во что. Другого рода предзнаменование постепенного пробуждения дионисического, трагедийного духа становится, по Ницше, немецкая музыка, "...могучий солнечный бег от Баха к Бетховену и от Бетховена к Вагнеру". "...Среди всей нашей культуры именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в котором, как в учении великого Гераклита Эфесского, движутся все вещи, пробегая двойной круговой путь...". Это таинственное, по словам Ницше, единство немецкой музыки и немецкой философии является свидетельством новой формы существования, с которым мы можем познакомиться благодаря эллинским аналогиям, - так, по сравнению с Грецией, современный мир идет, по Ницше, в обратном порядке, т.е. из александрийского периода назад, - к эпохе трагедии. Философ убежден, что для немецкого духа это будет не более чем возвращением к самому себе после того, как чужеродные силы держали его под ярмом собственных сил. Теперь этот дух может вернуться к первоисточникам своего существа и без помочей романской цивилизации; он может выступить свободно вперед, если только будет способен учиться у древних греков и извлекать уроки из их прошлого. Ницше возвещает о возрождении трагедии, полагая, что именно в такой ответственный момент, когда мы подвержены опасности, нужно хорошо знать, откуда она может явиться и куда она стремится. Его призыв уверовать в возрождение трагедии равносилен призыву к возрождению жизни - дионисийской, роскошной и радостной. Время сократического человека миновало, констатирует он: "имейте только мужество стать теперь трагическими людьми!". В трех завершающих главах "Р.Т.изД.М." Ницше предлагает своеобразный тест для проверки на сократичность, в котором роль основного критерия выполняет способность человека понимать миф. Ницше противопоставляет его в качестве так называемой новой истины традиционным истинам науки, считая, что хотя он и является заблуждением, это очень важное и значимое заблуждение, которое позволяет человеку выработать необходимую ему стратегию жизненного выживания. Современный человек, полагает он, потерял и трагедию, и миф, что по сути одно и то же, отсюда необходимость возрождения немецкого мифа, который придаст здоровую, первобытную силу немецкому народу. Ницше еще любит свой народ и верит в возможность возрождения в нем дионисического начала с помощью немецкой музыки и мифа. Заканчивается текст книги словами вымышленного грека, вызывающего дух бога Аполлона и призывающего его преодолеть своей просветляющей силой дионисическое подполье мира, вернув тем самым гармонию двух начал - так, как это было у греков: "Последуй за мной к трагедии и принеси со мной вместе жертву в храме обоих божеств".
      Т.Г. Румянцева
      РУИНЫ - постмодернистская метафора, употребляемая для фиксации специфичного для культуры постмодерна способа мироинтерпретации, основанного на отказе от идеи целостности, иерархичной структурности и гармоничной упорядоченности мира (см. Постмодернистская чувствительность, Закат метанарраций, "Мертвой руки" принцип). По формулировке Делеза и Гваттари, "мы живем в век частичных объектов, кирпичей, которые были разбиты вдребезги, и их остатков. Мы уже больше не верим в миф о существовании фрагментов, которые, подобно обломкам античных статуй, ждут последнего, кто подвернется, чтобы их заново склеить и воссоздать ту же самую цельность и целостность образа оригинала. Мы больше не верим в первичную целостность или конечную тотальность, ожидающую нас в будущем". Подобная установка во многом была зафиксирована уже Арендт, предвосхитившей в своем творчестве многие ныне базисные - идеи постмодернизма: так, например, она пишет: "нить традиции оборвана, и что мы не будем в состоянии восстановить ее. Что утрачено, так это непрерывность прошлого. То, с чем мы оставлены, - все же прошлое, но прошлое уже фрагментированное". Данная презумпция видения мира и фундирует собою широкое распространение в постмодернистских текстах метафоры Р. - от пред-постмодернистской литературы (например, "В кругу развалин" Борхеса) до "Автопортрета и других руин" у Деррида. В контексте культуры постмодерна парадигма "порядка вещей" замещается парадигмой Р., т.е. "беспорядка и разлада (disorder)" (Б.Смарт). Постмодернистская философия констатирует "процесс распада мира вещей", порождающий и "космический хаос," и текстуальные феномены "хаоса значений", "хаоса цитат", "хаоса означающих" как вторичные по отношению к нему (И.Хассан). Презумпция Р., в свою очередь, фундирует собою такой феномен постмодернистской культуры, как презумпция "обратной апокалиптичности" (an inveted millenarianism); по определению Джеймисона, в культуре постмодернизма "предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущениями конца того или этого (конец идеологии, искусства или социального класса; "кризис" ленинизма, социальной демократии или общества всеобщего благоденствия и т.д. и т.п.); взятые все вместе они, возможно, составляют то, что все чаще обозначается постмодернизмом".
      М.А. Можейко
      "РУССКАЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: НОВАЯ ФИЛОСОФИЯ, НОВЫЙ ЯЗЫК" - книга И.С.Скоропановой (Минск: Институт современных знаний, 2000), отражающая трансформацию постмодернистского литературоведения в паралитературоведение и создана на границах литературоведения, философии, исторической науки, социологии, культурологии, экологии, психоанализа, лингвистики. В ней осуществляется исследование философского "ядра" русской постмодернистской литературы как фактора мировоззренческо-аксиологического значения, формирующего важнейшие аспекты постмодернистской эстетики и поэтики, порождающего новый язык культуры. В монографии характеризуются новые модели мышления, утвердившиеся в русской литературе и отражающие постмодернистский взгляд на мир, новые концепции пространства, времени, человека, истории, общества, культуры, природы и способы их воплощения в произведениях русских писателей-постмодернистов. Как форма реализации постмодернистских представлений рассматривается используемый писателями язык, трактуемый как семиотический феномен. Научно-теоретическую основу исследования составляют идеи и концепции постструктурализма/деконструктивизма/постмодернизма, его методология базируется на принципах междисциплинарности, плюрализма, множественности интерпретаций. Эпиграфом к монографии избраны слова Ортеги-и-Гассета: "Единственная точка зрения, которую нельзя счесть ни частной, ни относительной, - точка зрения самой жизни; ведь все прочие точки зрения она в себя включает...", - которые созвучны антитоталитарным, релятивистско-плюралистическим установкам постфилософии, преломляемым в произведениях русских постмодернистов. В I главе - "Философско-эстетическая ориентация постмодернизма" рассматриваются социально-политические и культурно-исторические предпосылки возникновения постмодернистской эпистемы, характеризуются основополагающие концепты постмодернистской философии, раскрывается специфика постмодернистской эстетики и культуры. Появление постмодернистской парадигмы связывается с потребностью в глобальной мировоззренческой переориентации человечества, пережившего в 20 в. серию мировых катастроф и подошедшего к грани самоуничтожения. Постмодернизм, показывает Скоропанова, осуществляет радикальную переоценку ценностей эпохи модерна, так как легитируемые ими исторические проекты во многом утопичны, рассчитаны не на реального, а на некоего отвлеченного (абстрактного) человека, не на реальное, а на некое условное (не существующее) человечество, допускают насилие, агрессию, конфронтацию, чреватые термоядерной войной, уничтожением самой жизни на Земле. Критика верований и доктрин, претендующих на универсализм, монополизм, гегемонизм, сопровождается утверждением новых мировоззренческих ориентиров, нацеливающих на преодоление мирового общецивилизационного кризиса и знаменующих переход к эпохе постмодерна. Это антиутопизм, вероятностный детерминизм, тактика политических компромиссов, тенденция к примирению непримиримого, глобальный полицентризм, всеобъемлющий по своему характеру плюрализм, религиозный экуменизм, научный и философский релятивизм, коэволюция природы и общества. В монографии характеризуется постструктуралистско/деконструктивистский проект деонтологизации/деидеологизации сферы знания, переориентации на плюрализм/монизм и соответствующий представлению о множественности становящейся истины тип смыслопорождения. Осознание опосредованности мышления семиотическим механизмом, в силу чего мир открывается нам как текст, отмечает Скоропанова, влечет за собой продуцирование нового концепта письма, - отрицающего логоцентризм, трансформирующего структуру в ризому, делающего значение незамкнутым, вероятностным, ветвящимся, множественным. Данной цели служат стратегия деконструкции культурного интертекста, практика языковых игр, оперирование симулякрами (см. Симулякр, Симуляция), реализация повторения как трансгрессии (см. Трансгрессия). Игра симулякров в роли "дионисийских машин", отсылающих друг к другу и, следовательно, ко всему миру-тексту в процессе "вечного возвращения" (по Делезу), порождает творящий хаос, изгоняющий Трансцендентальное Означаемое и ведущий к становлению порядка более сложного уровня, отрицающего моносемию, препятствующего тому, чтобы заменить изжившую себя "Истину"-метанаррацию новой. Постмодернистский хаос "чреват не космосом как таковым, но неограниченным числом принципиально непредсказуемых вариантов космизации хаотичной среды" (М.Можейко). Гетерогенная множественность единого вытесняет всякую тотальность. Новый тип мышления оказывается многомерным, ризоматическим, номадическим, плюралистическим. Он адекватен представлению о мире как самоорганизующемся хаосе, выработанному синергетикой. Соответственно меняется взгляд на пространство, время, историю, общество, человека, культуру, природу. Метафизические и позитивистские их характеристики сменяются алинейными, вероятностными, процессуальными, плюралистическими. Время как чисто абстрактная категория, линейная последовательность прошлого, настоящего, будущего "исчезает"; оно рассматривается как одна из координат многомерного пространственно-временного континуума, в которой все модусы времени сосуществуют. Деррида пишет о едином "пространственном-становлении-времени", "задающем многомерные метрики бытия". История понимается как само тело становления, мириады переплетающихся случайных событий (Фуко), историческое знание рассматривается как нарратив. На смену концепту исторического прогресса приходит представление о "конце истории" (истории линейной) вероятностном, альтернативном, многовариантном характере ее развития. Общество приравнивается к сложной, нестабильной, неравновесной, саморегулирующейся системе, подпадающей под действие вероятностного детерминизма (Лиотар). Мировые войны, "большие скачки", революционные и контрреволюционные "взрывы" расцениваются как социальные катастрофы; им противопоставляются идеи ненасилия, медиации, направленной эволюции. Гегемонизм, фундаментализм отвергаются под знаком утверждения полицентризма, этно-культурного разнообразия, плюрализма. Формируется новая теоретическая модель человека, основанная на отказе от его "кастрации" и децентрировании "я". В ней учитывается сфера коллективного бессознательного, причем деиерархизируется иерархия в оппозиции "сознание - бессознательное", принимается во внимание детерминированность сознания и бессознательного "идеологией" языка (X.Ортега-и-Гассет) и "дискурсом власти" (Фуко), выявляется множественность и "текучесть" человеческого "я". Констатируется "смерть субъекта" (Фуко), под которой следует понимать, что "нормативный идеальный образ человека перестал существовать", исчезла "идея его вечной и неизменной природы" (В.Подорога). Гуманистическая доктрина, основанная на старой антропологии, трансформируется в постгуманистическую, оперирующую категорией "реального", по К.-Г.Юнгу, "супраординатного" человека. Как условие раскрепощения личности рассматривается антиэдипизация; предлагается стратегия шизоанализа (Делез, Гваттари). Возможность становления современной (постсовременной) субъективности связывается с механизмом складчатости (Делез, Гваттари), ускользанием от власти (фал)логоцентризма (Деррида, Бодрийяр), движением "от одной идентичности к другой" (Кристева). Оппозиция "человек - природа" разрушается; исповедуются принципы панэкологизма, основанные на антиантропоцентризме, философии окружающей среды, коэволюции природы и общества. Главной и общей для всех людей задачей рубежа 20 - 21 вв. признается сохранение жизни на Земле, выработка стратегии существования в условиях нестабильности, катастрофичности. Это предполагает утверждение идей ненасилия и медиации, полифонического витализма, неунифицированной множественности единого. Формируется и новый тип культуры, выражающей постсовременный взгляд на мир, выработавшей язык, адекватный изменившемуся мироощущению и получившей название постмодернистской. Скоропанова дифференцирует понятия "постмодернистская" и "постмодерная" культура. Как "постмодерная" рассматривается культура, создаваемая в эпоху постмодерна и включающая в себя как постмодернистскую и допостмодернистскую, так и массовую культуру (в значительной своей части являющуюся кичевым двойником постмодернистской). Постмодернистская же культура - это культура, которая пришла на смену модернистской и осуществляет радикальную переоценку ценностей на основе постфилософского релятивизма, вероятностного детерминизма, плюрализма/монизма. С опорой на исследования Джеймисона, Бодрийяра, В.Вельша, И.Хассана, Д.Фоккемы, И.Ильина выявляются специфические черты постмодернистской культуры, которая характеризуется как культура деконструктивистского моделирования посредством симулякров гиперреальности бесконечного множества виртуальных миров. Вскрывается связь между восприятием мира как хаоса и аструктурной, разомкнутой, ризоматической организацией постмодернистских произведений, использованием принципа нониерархии и таких способов децентрирования, как шизоанализ, пастиш, пермутация и др. Осуществляется выход за пределы различных эстетических систем и за границы самой литературы, создание произведений на границах литературы и философии, литературы и культурологии, литературы и социологии и других областей знания (либо же - в пространство акции, перфоманса, хэппининга, что определяет специфику концептуализма). Эстетика постмодернизма рассматривает литературу и искусство как "желающую художественную машину" (Делез, Гваттари) и постулирует плюрализм культурных языков, моделей, стилей. Постмодернисты стремятся показать реальную многоликость истины, множественность ее смыслов, не сводимых к какому-либо одному центрирующему знаменателю, ее текучесть, открытость и заявить о возможности примирения людей различных взглядов на основе дистанцирующей медиации. Появление постмодернизма приравнивается Скоропановой к "культурному взрыву" (Лотман), так как он принес с собой новую философию, новую эстетику, новый язык и стиль культуры. Литература и искусство коренным образом обновляются. "Трансформации, осуществляемые здесь постмодернизмом, представляются более революционными и авангардными, чем все достижения авангардизма" (С.Файбисович). Если на Западе постмодернизм явился "культурным продуктом" (Хабермас) эпохи постмодерна, то в ряде славянских стран он возник как ее предтеча, закладывая духовные основы нового миропонимания. Таков и русский литературный постмодернизм, зародившийся на рубеже 1960 - 1970-х и до легализации (в период гласности) развивавшийся в творчестве представителей андеграунда и русского зарубежья. Все эти годы он исполнял функции не только литературы, но и философии, поскольку ее постмодернистского эквивалента в тоталитарном обществе не существовало. Основной вектор движения литературного постмодернизма, указывает Скоропанова, определяет расширение круга проблем постсовременности, интересующих авторов, все более глубокое погружение в общепостмодернистский контекст, освоение новых типов деконструктивистской работы и способов моделирования гиперреальности. II глава - "Новые модели мышления и их художественные адекваты в русской постмодернистской литературе" посвящена исследованию нового типа письма, утвердившегося в творчестве русских писателей-постмодернистов и отражавшего детоталитаризацию их мышления и языка, постмодернизацию сознания. Русские постмодернисты осуществляют деонтологизацию литературы. В качестве "референта" литературного произведения у них выступает весь культурный интертекст, с которым сознание (бессознательное) пишущего образует ризому во всеохватной интертекстуальной игре. Упразднение Истины-Начала, Истины-Центра, или Трансцендентального Означаемого, фиксирует понятие "пустота" (по Фуко). Аналогом такой пустоты является первоначальная пустота Вселенной, возникшей в результате энтропического "взрыва". Обеспечиваемый "пустотой" тип игры ведет к установлению "порядка имманентного хаосу", предполагающего движение к непрерывному "умножению различий, которые и задаются этой изначальной, абсолютной пустотой..." (В.Подорога). Данной цели служат использование гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров, разрушение границ, совмещение на плюралистической основе разнородного, стилевая эклектика, механизм трансгрессии. Ставка на антихолизм, децентрирование всех типов центризмов ("смерть Бога", "смерть автора", "смерть субъекта") лишает значения абсолюта ценности, восторжествовавшие в советском обществе, способствует размягчению "твердых", "окончательных" смыслов, позволяет избежать моносемии (=неистинности).