Единство личности нельзя просто найти в себе, его можно только осуществить. Б. попытался также очертить, как "культ внутренней жизни отразился на общем строе культуры". Если прежде человек готов был платить за познание жизнью, то 19 в. стал временем "безграничного духовного стяжательства" в своем стремлении "все знать, все понимать, всему сочувствовать, перевоплощаться в дух любой эпохи, завладеть тайнами и постижениями всех культур и всех реалий". Идеи стали быстро множиться, перестав воздействовать на реальность, превратились в мертвые схемы. Материальная жизнь, освобожденная от власти духа, стала двигаться по своим механическим законам, перед которыми современный человек оказался беззащитным. И мировая война уже показала, что культура, поставившая своей целью "бесконечное расширение сознания", обречена на гибель. Не случайно, по мысли Б., в послевоенных поколениях ощутима "подозрительность к возвышенным абстракциям". Чтобы встать на путь воссоздания современной личности, нужно, - полагал Б., - вспомнить заветы эллинов: следовать дельфийскому изречению "познай самого себя" с тем, чтобы перестроить себя "в согласии с познанной нормой человеческого совершенства".
      С.Р. Федякин
      БАРТ (Barthes) Ролан (1915 - 1980) - французский литературовед, философ-структуралист. Основатель Центра по изучению массовых коммуникаций (1960), профессор Практической школы высших знаний (1962), руководитель кафедры литературной семиологии в Коллеж де Франс (с 1977). Погиб в автокатастрофе. Основные работы: "Нулевая степень письма" (1953), "Мифологии" (1957), "О Расине" (1963), "Критические очерки" (1964), "Элементы семиологии" (1964), "Критика и истина" (1966), "Система моды" (1967), "S/Z. Опыт исследования" (1970), "Империя знаков" (1970), "Сад, Фурье, Лойола" (1972) и др. Несмотря на значительный тематический разброс и множественность философских интересов Б., можно выделить основную тематику не только всего его творчества, но и структуралистской традиции в целом принципы и методы обоснования знания. Проблема языка при этом фактически вытесняет проблему сознания в том виде, в котором сознание как далее неразложенный атом, на каком строится любое обоснование знания, присутствует в философской традиции. По этим представлениям языковая деятельность предшествует любым когитальным или перцептуальным актам познания, фиксированию любых субъект-объектных оппозиций. Таким образом, язык становится условием познания феноменов "сознания", "бытия" и пр. Фундаментальная для структурализма тема обоснования знания разрабатывается Б. на материале культурно-исторического содержания. Подвергая анализу конкретные исторические "срезы" этого материала, а таковым выступает и сугубо литературное творчество, и системы моды, этикета, различные социальные структуры, Б. пытается выявить общие механизмы порождения и функционирования этих систем, причем в таком виде, чтобы все эти явления культуры выглядели связанными друг с другом через их, как считает Б., исконно знаковую природу. Понятно, что семиотический модус того или иного культурного явления будучи возведен в ранг атрибута усложняет, а зачастую и полностью вытесняет исследование других, не знаковых, аспектов этого явления. Однако подобная парадигма исследования, а именно представления разрозненных, внешне не связанных культурных образований как транзитивно сообщающихся через институт языка, и функционирующих согласно его закономерностям, приводит к построению качественно новых моделей и постановке таких вопросов, которые фактически не могли возникнуть в до-структуралистскую эпоху. Так, например, по Б. возможно решение оппозиции между социальной и природной детерминацией субъекта в литературном творчестве. В своей первой работе "Нулевая степень письма" Б. развивает такое понимание термина "письмо", которое, с одной стороны, опирается на самотождественный национальный язык (здесь фактически растворены типы художественного, научного, религиозного и прочих "языков"), а с другой - на совершенно недифференцированную область индивидуального, личностного писательского "стиля", понимаемого как биологическая детерминация по сути любого субъективного литературного действия. Свою задачу, в этом случае, Б. видит в поиске тех типов письма, которые и определяют специфику построения конкретно художественного произведения. Из того, что письмо само по себе не представляется до конца, во всех своих формах, актуализируемым в каком-либо конкретном, единичном событии, следует, что его частные актуализации связаны с различным набором условий (культурных, социальных, политических и т.д.), а это значит, что письмо, no-существу - способ реализации индивидуального во всеобщем, причем в таком виде каждый творческий акт индивида воспринимается социумом как некое осмысленное усилие, доступный общественному пониманию продукт творчества. Впоследствии Б. пытается дифференцировать свою теорию письма в терминах разного рода отношений между знаками. Такими отношениями выступают в "Критических очерках" синтагматические, парадигматические и символические отношения. И если символическое отношение между означаемым и означающим в достаточной мере было исследовано в семиотике, то синтагматическое знакоотношение, трактуемое как специфическая ассоциация между знаками сообщения на уровне означающего, а также парадигматическое знакоотношение как ассоциация между элементами на уровне означаемого, объединяющая знаки, родственные по смыслу, возникают в этой области знания как совершенно новые методы анализа самых разных культурных явлений; более того, Б. закрепляет за каждым из этих трех типов знаковых отношений различные виды художественного сознания, и как реализацию этих типов различные виды художественных произведений. Несмотря на явную потребность в уточнении и расширении этой семиотической парадигмы на материале конкретно-литературного свойства, Б. в середине 1960-х оставляет, в какой-то мере, литературоведческие исследования, чтобы обратиться к социальной проблематике - анализу массовых коммуникаций. Под влиянием работ Леви-Стросса Б. приходит к заключению о том, что коль скоро структурный подход позволяет обнаружить не ассоциативные, по аналогии с существующими, механизмы социального творчества в различных обществах (а у Леви-Стросса это первобытные), т.е. не случайные механизмы, зачастую примитивно сводимые к тем или иным социальным институтам, а саму кинематику отдельной культуры "социо-логику", конкретно-историческую систему духовного производства, то вполне правомерно распространение этого метода с анализа примитивных культур на исследования современных. ("Цель мыслительного творчества современных интеллектуалов, - писал Б. в 1971, - состоит в уяснении следующего: что нужно сделать для того, чтобы две крупнейшие эпистемы современности материалистическая диалектика и диалектика фрейдистская - смогли объединиться, слиться и произвести на свет новые человеческие отношения".) "Социо-логика", таким образом, должна способствовать изучению тех моделей культурного творчества, которые лежали бы в основе не только литературы или дизайна, но и детерминировали бы общественные отношения конкретного социума, а значит были бы принципами всевозможных самоописаний и самоидентификаций этой культуры. Другими словами, были бы смысло-образовательными возможностями культуры. Интерес к нелитературным источникам анализа привел Б. к исследованию структурных особенностей женской одежды в журналах мод 1958 - 1959. Основной пафос работы "Система моды" состоит в выявлении взаимной конверсии различных типов творчества и производства: языка фотографии, языка описания, языка реалий, языка технологий производства. Б. пытается найти специфическую область общения этих языков, выясняя возможности перехода элементов одних языков в другие. Благодаря этой методологической перспективе Б. удается обнаружить неравнозначные зависимости между языками выделенных типов, а также ментальную конструкцию, лежащую в основе "семиологического парадокса" - следствия этой неравнозначности. Суть этого парадокса состоит в том, что общество, постоянно переводя элементы "реального языка" - по сути своей "вещи" - в элементы речи, или знаки, пытается придать элементам означения "рациональную" природу. Таким образом возникает парадоксальная ситуация превращения "вещей" в смысл и наоборот. Поиск разнообразных смыслопорождающих механизмов того или иного культурного периода приводит Б. к признанию рядоположенности любой теоретической и практической деятельности, от эстетической до инженерно-технической или политической. Эпицентром исследовательских интересов Б. выступает, однако, не сама система знаков и денотативных значений, а возникающее в процессе коммуникации поле "коннотативных" значений, которые и позволяют тому или иному обществу дистанцироваться в культурно-историческом плане от иных обществ, с их особыми коннотативными содержаниями. Поставив проблему "семиологического парадокса", Б. утверждает, что в массовом сознании происходит фетишизация языка, а само сознание становится пристанищем разнообразных мифов, коренящихся в наделении языковых конструкций силой описываемых ими вещей и явлений. С другой стороны, вещи и явления сами начинают претендовать на "рациональность" и наделеность смыслом (феномен товарного фетишизма). (См. также "Бесовская текстура", Комфортабельное чтение, Kritik, Нулевая степень, Означивание, "Пустой знак", Скриптор, "Смерть Автора", Текст-наслаждение, Текст-удовольствие, Текстовой анализ, Эротика текста.)
      А.В. Вашкевич
      БАТАЙ (Bataille) Жорж (1897 - 1962) - французский философ, писатель, экономист, публицист, этнограф, искусствовед, поэт. По характеристике Хайдеггера - "самый светлый ум во Франции". В 1901 - 1913 учился в лицее в Реймсе. В 1914 принял католичество. В 1915 окончил колледж д'Эперней, в 1918 поступил в Эколь де Шарт в Париже, где в 1922 защитил дипломную работу "Рыцарский орден, стихотворная повесть 13 в." и получил квалификацию архивиста-палеографа. В 1922 поступил на службу в парижскую Национальную библиотеку, где проработал до 1942. В начале 1920-х в Париже общался с Шестовым; под его влиянием начал читать Ф.Достоевского, Кьеркегора, Б.Паскаля, Платона, принял участие в переводе на французский язык книги Шестова "Добро в учении гр. Толстого и Ф.Ницше" (1925). Кроме этих мыслителей, Б. интересовали Ницше, Фрейд, де Сад, позже - Г.Гегель и Маркс; стержнем его концепции стало гегельянство, переосмысленное с позиций ницшеанства и психоанализа. В 1931 вступил в Демократический коммунистический кружок (кружок распался в 1934). Опубликовал ряд статей в журнале "Социальная критика": "Критика основ гегелевской диалектики" (совместно с Р.Кено, 1932; в статье проводилась мысль о необходимости обогащения марксистской диалектики за счет включения в нее психоанализа Фрейда и социологии Мосса и Дюркгейма); "Проблема государства" (1933; полемика против революционного оптимизма, фашистского тоталитарного государства и диктатуры социализма); "Психологическая структура фашизма". Первым во Франции Б. применил психоаналитические методы к анализу политических проблем. С 1931 участвовал в семинаре А.Койре в Школе высших исследований, а в 1934 - 1939 - в семинаре Кожева, где в сотрудничестве с Р.Кено, Ароном, Мерло-Понти, Э.Вейлем, А.Бретоном и другими работал над переводом и комментариями к гегелевской "Феноменологии духа". В 1935 принимал участие в работе исследовательской группы, организованной Лаканом; стал одним из инициаторов движения "Контратака" (движение распалось в 1936), объединившего левых, интеллектуалов различных творческих ориентации. Основными лозунгами движения были антинационализм, антикапитализм, антипарламентаризм, основной целью провозглашалась замена мифологии фашизма мифами моральной и сексуальной революции. Основными идейными источниками "Контратаки" были сочинения де Сада, Ш.Фурье, Ницше. В этот период Б. обвинили в профашистских настроениях, поскольку в одном из составленных им документов "недипломатическая грубость" Гитлера трактовалась как позитивная альтернатива "слюнтяйству" французских политиков и дипломатов. С 1936 Б. начал организацию тайного общества "Асе-фаль" (и одновременно журнала с тем же названием). Первый номер журнала вышел в 1936, общество было создано в 1937 (его членом, в частности, стал Клоссовски; одним из правил общества было не подавать руки антисемитам). В 1937 Б. стал одним из организаторов социологического колледжа, одной из задач которого была разработка социологии "сакрального", способной дополнить марксистский социальный анализ исследованием иррациональных фактов социальной жизни. В тот же период Б. организует Общество коллективной психологии, нацеленное на изучение роли психологических, в Том числе бессознательных, факторов в социальной жизни. На первый план для Б. выдвинулись проблемы смерти как основы социальных отношений (по мысли Б., смерть - "эмоциональный элемент, придающий безусловное значение совместному существованию"), вины, греха, зла, внутреннего опыта. В 1946 по инициативе Б. началось издание журнала "Критика", где он опубликовал статьи "Моральный смысл социологии", "Тайна Сада", "О рассказах жителей Хиросимы", "Переход от животного к человеку и рождение искусства", "Коммунизм и сталинизм", "Сад (1740 - 1814)" и др. В 1952 Б. был награжден орденом Почетного легиона. Основные сочинения: "Внутренний опыт" (1943), "Виновный" (1944), "О Ницше" (1945), "Метод медитации" (1947), "Теория религии" (1948), "Проклятая доля" (1949), "Литература и зло" (1957), "Эротизм" (1957), "Слезы Эроса" (1961), "Сумма атеологии" (1972) и др. Объектами пристального внимания Б. становились: Бергсон, Ницше, З.Фрейд, Л.Шестов, С.Кьеркегор, Ф.Достоевский, Б.Паскаль, Платон, Маркс, Г.Гегель, Клоссовски, Бланшо. В общих чертах взгляды Б. сводятся к осмыслению опыта "абсолютной негативности", преодолевающего опосредованность в любых ее формах (исторической, феноменологической, трансцендентальной) в противостоянии непосредственной реальности смерти. Б. последовательно вырабатывает философскую, литературную, экономическую стратегии достижения и преодоления пределов мышления и чувственности. Адекватное выражение Б. опыта "невозможного" в мистицизме, эротизме и т.п. преследует цель предельной интенсификации языка, чтобы устранить дистанции-различия между внешним контролем и внутренним опытом. Наиболее важными у Б. в этом контексте становятся заимствованные у Гегеля понятия "суверенности" и "трансгрессии" (см. Трансгрессия). ("Господин" в гегелевской трактовке, по версии Б., - это тот, кто неизбывно рискует собственной жизнью.) "Суверенность" у Б. символизирует верховную власть и высшую независимость субъекта, т.е. "чистую позитивность", предшествующую всякому представлению. Это состояние, в котором индивид может находиться всю свою жизнь или одно мгновение, и одновременно качество, которым он может быть наделен в стремлении преодолеть любые ограничения своей автономии. В своем оригинальном понимании "трансгрессии" Б. исходит из предпосылок о конвенциальности всех человеческих установлений как результата "общественного договора" и о естественном, "органически" присущем каждому индивиду стремлении к собственной "суверенности", которая никогда не достигается в рамках социальных ограничений. Экстремальность форм реализации субъективности в "пограничных ситуациях" (насилие, экстаз, безумие, смерть) обосновывается и оправдывается Б. в контексте следования принципам расчета и выгоды, экономического обмена действия на удовольствие. При этом, согласно Б., индивидуальное "постановочное движение" суверенной мысли отвергает конформизм, гарантирующий "длительность" жизни, и стремится к конфликтам и рискам, придающим ей необходимую "интенсивность", тем самым восстанавливая существенную ипостась самого субъекта. В случае же консервации этого "отверженного фрагмента" последний может стать основанием построения общества и первоначальным капиталом для развития экономики и религии. Эти сферы ориентированы на сохранение субординации жизненных функций индивидуального организма и поэтому контролируют исполнение индивидом целей рода, первичных по отношению к потребностям его самого. Б. отождествляет "суверенность" и "трансгрессию" вплоть до реабилитации самого статуса субъективности. Наилучшей же сферой воплощения этой радикальной позиции выступает для Б. не социальный активизм, а литературное творчество. Согласно Б., настоящая литература первой подвергает сомнению принципы регулярности и осторожности; она подобна Прометею и осмеливается сделать то, что противоречит основным законам общества. Эта тенденция характерна и для самого Б., который насыщает свое письмо предельной степенью "революционности", тем самым нарушая "правила игры" как по отношению к интеллектуальной оппозиции, так и к официальной идеологии. (См. также Телесность, Трансгрессия.)
      А.А. Грицанов
      БЕККЕТ (Beckett) Сэмюэл (1906 - 1989, согласно данным энциклопедии "Britannika") - драматург, романист, один из основоположников театра абсурда (см. Абсурд). Родился и получил образование в Ирландии. В 1920 - 1930-х, живя в Париже, был тесно связан с Д.Джойсом. Начиная с 1945 писал в основном на французском языке, переводя свои произведения на английский. Лауреат многих литературных премий, в том числе Нобелевской в 1969. Творчество Б. олицетворение "универсальной" идеи безысходного трагизма человеческого существования, получившей свое воплощение в теме "метафизических мук" человечества и неизбежной гибели человечности как таковой. Литературные и философские привязанности, сыгравшие значительную роль в формировании миропонимания Б. и оказавшие влияние на его творчество, весьма многообразны. К ним следует отнести Данте, Б.Паскаля, Р.Декарта, Дж.Вико, А.Шопенгауэра, Джойса, М.Пруста. Несомненно также влияние философии экзистенциализма на творчество Б. и их глубокая идейная близость. Идеи всеохватности абсурда и онтологического одиночества становятся основной темой романов Б.: "Мэрфи" (1938), "Моллой" (1951), "Мэлоун умирает" (1951), "Уотт" (1953). В этот период оформляются и основные художественные приемы, характерные для творчества Б.: травестия как одна из форм воплощения комического, гротеск, трагическая ирония, игра литературными формами как средство выражения замысла, "кольцевая" композиция произведения. Тотальность абсурда, полагает Б., в ее предельно жесткой обнаженности можно наиболее рельефно выразить с помощью драматических средств. Пьеса "В ожидании Годо" (1952), постановка которой в 1953 принесла мировую славу и известность автору, явилась первой и несомненно успешной формой реализации такого опыта. История двух обездоленных и отчаявшихся бродяг передает агонию человеческого сознания и иллюзорность всякой надежды на обретение счастья. Загадочная фигура Годо, в ожидании которого живут герои пьесы и встреча с которым должна разрешить все их беды, символизирует тайну бытия. Ожидание Годо - это ожидание смерти, которая является универсальным символом всего творчества художника. Б. стремится метафизически типизировать конкретную, частную историю в качестве универсальной трагедии человечества, которая проявляется в жалкой беспомощности человека в чуждом ему мире, в бесцельности всякого действия и мысли. С этой целью Б. отказывается от привычной жанровой структуры "драмы идей" и создает вариант философской "антидрамы", в которой разрушаются традиционные аристотелевские драматические формы и категории, такие как сюжетное построение действия, логически развивающийся конфликт, характер, язык. Чтобы воссоздать ужас перед воображаемой неподвижностью и бесцельностью человеческого бытия, Б. следует принципу театральной статичности, в рамках которого утрачивают привычное содержание основные категории человеческого бытия - пространство и время. Поскольку, по Б., все в мире однообразно и не имеет никакого значения, то и само время - нереально и неопределенно. Оно используется как замкнутое, выключенное из исторического контекста и утратившее свою обязательную хронологическую последовательность, так как в мире существует только направленность к смерти. Поэтому особым способом развертывания событий становится у Б. обращение к памяти персонажа как особому внутреннему пространству, в котором посредством воспоминаний воссоздается время целой человеческой жизни. Неопределенности времени соответствует и неопределенность пространства, которое также лишается конкретности, превращаясь лишь в границу земного бытия, в способ указания на "заброшенность" человека в этот мир и необходимость доживать причитающуюся ему долю жизни. Образы персонажей Б. также лишены конкретности и развития, так как отсутствуют малейшие реальные контуры, уточняющие их. Для них в высшей степени характерна социальная неприкаянность. Персонажи, являющиеся воплощениями авторских идей, выступают как абстракции, лишенные индивидуальных характеристик, какой-либо психологии и динамики. Человек, представленный данным персонажем, ничем не отличается от любого другого. Более того, это один и тот же персонаж, несмотря на различные имена и разные обличья, это своего рода универсальный символ неизбывного человеческого удела. Принцип нераздельности индивидуального и универсального является основой творчества Б. в целом, способом представления человеческого опыта в его наиболее универсальной форме. Даже имена персонажей ("В ожидании Годо") демонстрируют универсальность изображаемого явления: Эстрагон - французское, Владимир - русское, Поццо итальянское, Лакки - английское. Мир Б. заселен увечными существами, калеками, низведенными до полуживотного уровня, где каждому отведена своя доля убожества. Физическое дряхление, телесная немощь и полная неподвижность персонажей - это своеобразный прием показать бессилие человека перед лицом абсурда, его заключенность в узких рамках своего "Я". Б. внутреннюю неподвижность, статичность персонажей дополняет внешней неподвижностью, так как всякое движение бессмысленно, а бездеятельность - наиболее подходящая для этого мира форма существования. Прикованность героев к одной точке пространства (мусорные урны, сосуды, песок, засыпающий героиню до головы) это метафора могилы, которую человек носит в себе с самого рождения, ибо смерть, согласно Б., не является актом, прерывающим жизнь, а есть процесс, длящийся с самого рождения. В антидраме Б. происходит окончательная ликвидация литературного героя, окончательная утрата героической исключительности, так как его персонажи не способны к внутреннему преодолению угнетающей их среды и выступают лишь как точки приложения иррациональных и враждебных сил. Картины агонии человечества, беспощадные по своей откровенности и в то же время по своей нарочитой банальности, создаются Б. благодаря закреплению в антидраме мотива кошмара. Однако кошмар выступает здесь не как порождение больного воображения или форма причудливо переплетенных во сне событий, а как реальность, в которую погружено человеческое существование. Благодаря такому приему создается картина жизни более страшная, чем дантовский ад, в силу чего театр Б. по справедливости сравнивают с Апокалипсисом. Ощущение напряжения и трагизма в пьесах создаются также особыми языковыми средствами. Б. полагает, что пустоту и полную абсурдность жизни нельзя передать привычными языковыми формами. Он расщепляет, расчленяет язык и тем самым разрушает реальность, которую он выражает. Б. - своеобразный террорист языка, он не нуждается в логическом мышлении. В большинстве драм присутствует сбивчивая, лишенная логики прерывающаяся немотивированными паузами монологическая речь вместо сценического диалога. Текст пьес, представляющий собой нагромождение нелепиц, бессмысленных разрозненных реплик и несущий в весьма незначительной степени смысловую нагрузку, превращается в "пустой" текст, который утрачивает самостоятельное существование и становится лишь предлогом для создания спектакля. Речь как средство общения превращается у Б. в способ доказательства и демонстрации разобщенности людей, в способ разоблачения иллюзии того, что человек значим и не одинок в этом мире. Для героев Б. не существенно понимание - важен акт "говорения", который порой является единственным свидетельством того, что они живы. В некоторых пьесах несущественным становится даже реальное присутствие человека, ибо жизнь, лишенная смысла, не нуждается в телесной оболочке, достаточно одного говорящего рта, совершающего непрерывное словоизлияние на пустой сцене ("Не - я"). Язык в антитеатре выступает как один из элементов шока, так как постоянное повторение слов, целых фраз, своеобразное "блуждание" в слове выражает бесконечную скуку и пустоту и стирает грань между обыденным и фантастическим, реальным и иррациональным. Дальнейшее осознание невозможности общения посредством слов приводит к тому, что Б. отбирает у своих бездействующих лиц даже голос. Пьеса превращается в текст для пантомимы, которая совершается человеком по воле неведомой силы и которая представляет собой беспрерывное и бессмысленное движение ("Акт без слов"). Драматургия становится бессловесной, поскольку нет необходимости тратить слова на банальности, шоковая реакция может быть достигнута в полном молчании. Это приводит к сокращению объема пьесы, а также времени ее разыгрывания на сцене, в результате чего отпадает необходимость в самом слове "пьеса", ибо для написанного достаточно названия "сценический этюд", "драмочка", особенно если действие длится несколько десятков секунд и исчерпывается одним вздохом или криком ("Дыхание"). Таким образом достигнутое единство антисодержания и антиформы выражает протест против бессмысленной действительности и выстраивает собственную онтологию смысла. В целом для творчества Б. характерна гротескно-комическая демонстрация всех форм, в которых протекает повседневное бытие человека "невпопад". Гротеск в творчестве Б. пронизан "страхом жизни" и доведен до пароксизма, в силу которого действительность утрачивает всякое реальное содержание и превращается в чужой и враждебный мир, в котором правит непостижимая, бесчеловечная сила в лице безусловной необходимости. Творчество Б., уникальное по своей форме и содержанию, оказало значительное влияние как на развитие художественной культуры 20 в., существенно преобразовав современные представления о драме, театре и кино (см. Кинотекст), так и на формирование постмодернистской концепции абсурда (см. Абсурд, Нонсенс).
      И. И. Лещинская
      БЕНЬЯМИН (Benjamin) Вальтер (1892 - 1940; покончил с собой на французско-испанской границе, спасаясь от нацистов) - немецкий философ и историк культуры. Его работы получили известность начиная с 1960-х, когда впервые было издано (при непосредственном участии Адорно) систематическое собрание его сочинений; 7-томное собрание сочинений Б. опубликовано в 1972 1989. Основные сочинения: "Избранное сродство" (1922), "Происхождение немецкой трагедической игры" (1925, опубликована в 1928), "Московский дневник" (1926 - 1927), "Шарль Бодлер: лирический поэт в век позднего капитализма" (1937 - 1939), "Что такое эпический театр?" (1939), "О понятии истории" (включает в себя 18 "афоризмов" или "тезисов", 1940) и др. Философствование Б. объединяет в себе элементы марксизма в духе Франкфуртской школы и иудаизма, которые дополняются интересом к исследованию конкретных форм культуры. Б. изучал философию в Берлине, Мюнхене и Берне. В 1919 защитил диссертацию "Понятие художественной критики в немецком романтизме". "Происхождение немецкой трагедической игры" в качестве докторской диссертации было отвергнуто Франкфуртским университетом из-за ее необычности. В 1925 - 1926 Б. посетил Москву, стал активно изучать работы Маркса, Энгельса и Ленина. С 1933 жил в Париже. Тогда же началось его сотрудничество с Институтом социальных исследований во главе с Хоркхаймером. В центральной работе "Труд о Парижских пассажах", которая является частью незавершенного проекта исследования культуры 19 ст. (готовился в 1927 1940, опубликован в 1955), Б. анализирует конкретные феномены парижской культуры 19 в., развитие которых выражает становление современной капиталистической эпохи. Архитектура, живопись, литература рассматриваются Б. как взаимосвязанные части единого исторического контекста, который формируется на основе развития способа производства: по Б., художественное произведение суть "интегральное выражение религиозных, метафизических, политических и экономических тенденций" своего времени. Критический анализ культуры французской буржуазии сочетается у Б. с бережным археологическим описанием мельчайших элементов и ностальгической констатацией упадка. Осмысливая "трагическую игру" барокко, Б. предвосхитил постмодернистский тезис об отсутствии "финальных" смыслов в компонентах духовной культуры. Аллегории века барокко могут, по Б., означать все что угодно и всегда иное, нетождественное самому себе. Истина предмета целиком растворена в субъективном волюнтаризме аллегорических означиваний: в аллегорических фигурах "трагической игры" история человечества суть история мук и испытаний, на языке же символов природа воспринимается как промысел спасения и преображения. Согласно Б., утрата именем и вещью взаимного соответствия (сразу же вслед за грехопадением Адама) и результируется в том, что язык должен трактоваться не как орудие адекватной коммуникации, а в качестве произвольной формы всего сущего. Поскольку любая вещь обладает неким духовным содержанием, постольку язык сопричастен любым вещественным осуществлениям и проявлениям: словесная коммуникация - лишь фрагмент функционирования языка. По мысли Б., имя как особый предмет, на котором центрируется интерес философии языка, только и способно препятствовать редуцированию сообщения до уровня обычного инструментального акта. В эссе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" (1936) Б. использует идеи Маркса для пересмотра традиционных трактовок искусства. Б. указывает, что возможность воспроизводства произведения искусства, которая возникла с развитием фотографии и кино, создает принципиально новую ситуацию в культуре. Ритуальные черты, которые изначально связывали искусство с религией, культом, утрачивают свое значение. Соответственно, искусство основывается уже не на ритуале, а на политике. Если традиционно произведение искусства служило инструментом магии и культа, то в современную эпоху его центральной характеристикой становится выставочная ценность, способность стать массовым продуктом потребления. Произведение искусства утрачивает свою "ауру" и уникальность, оно вырывается из истории и традиции. Фотография и кино становятся стандартными свидетельствами исторических событий, приобретая политическое значение. Зритель, смотрящий фильм, обретает права критика потому, что данное на экране совпадает с точкой зрения камеры, которая оценивает происходящее с различных позиций. Изменяется и позиция творца. Художник, указывает Б., представляет собой противоположность оператору.