На несомненное знакомство с содержанием народной книги (скорее всего, конечно, тоже в английском переводе) указывает еще существование печатной английской "Баллады о жизни и смерти доктора Фауста, великого чародея" ("A Ballad of the Life and Deathe of Doctor Faustus, the Great Conjuror"), зарегистрированной в феврале 1589 года в списках английских книготорговцев {Tille, Э 38. стр. 78.}. Правда, эта баллада не сохранилась, но в коллекциях Британского музея имеется 3 экземпляра печатных листовок середины XVII века (1640-1670) с тем же содержанием, озаглавленных "Суд Божий над Джоном Фаустом, доктором богословия" ("The Judgment of God showed upon one John Faustus, Doctor in Divinity") {См.: Christopher Marlowe, ed. by Havelock Ellis (The Mermaid Series). - London, 1887, Appendix, стр. 425-428; Ballad of Faustus (from the Roxburghe Collection, vol. 11. 235, Brit. Mus.): см. также W. T. Thorns, 1. с., vol. III, стр. 160-162.}. Это стихотворное произведение приближается к типу немецких и английских "уличных баллад" (Bankelsangerballaden) и представляет жалобу Фауста, рассказывающего краткую историю своей грешной жизни и ужасной смерти в соответствии с основным содержанием народной книги. Указание на популярный в то время мотив ("Fortune, my foe") свидетельствует о том, что баллада, в то время пользовалась известным распространением и, по-видимому, действительно распевалась уличными певцами.
      Вопрос о времени написания "Фауста" осложняется дополнительными соображениями, касающимися его постановки на сцене и напечатания. В начале своей театральной деятельности Марло был связан с труппой Лорда-адмирала. В дневнике антрепренера этой труппы Филиппа Хенслоу, начинающемся с 1591 года, постановка пьесы Марло упомянута в первый раз 30 сентября 1594 года, т. е. уже после смерти поэта. С этого времени до октября 1597 года "Фауст" ставился с большим успехом 23 раза. Тот же дневник содержит под 10 марта 1598 года инвентарь театральных реквизитов труппы, в числе которых упомянут "1 дракон для Фауста". Наконец, 22 ноября 1602 года в дневнике отмечена уплата крупной по тому времени суммы в 4 фунта "Вильяму Берду и Самуэлю Раули за их добавления к доктору Фаусту" {Tille, Э 42, стр. 32-83.}. Подобные вставки, имевшие целью обновить пьесу или приблизить ее ко вкусам публики, были очень обычны в практике английских театров.
      Столь поздняя постановка "Фауста" на сцене как будто говорит в пользу гипотезы о позднем написании самой пьесы (1592). Однако нам представляется более вероятным другое объяснение. В 1589 году труппе Лорда-адмирала, для которой работал Марло, запрещены были театральные представления, "поскольку актеры позволяют себе касаться в своих пьесах некоторых вопросов религии и государства, что не может быть терпимо". Запрещение публичных представлений труппы было снято только в марте 1590 года {См.: J. Bakeless, 1. с., vol. I, стр. 256. - Ср. также: Е. К. Chambers. The Elizabethan Stage, vol. II, стр. 136.}. Если предположить, как о том говорят соображения внутреннего порядка, что пьеса была написана уже в 1589 году, она по своему содержанию в первую очередь подпадала под цензурное запрещение. Лишь после смерти Марло, в 1594 году, антрепренер решился использовать опасную рукопись, находившуюся в его распоряжении, поскольку теперь он мог переделывать ее по своему усмотрению.
      Еще позднее трагедия Марло появилась в печати. В январе 1601 (1602) года разрешение на издание "пьесы о докторе Фаусте" было выдано Томасу Бушелю {Tille, Э 53, стр. 102-103.}. Однако первое известное нам издание пьесы (in quarto) фактически вышло в свет только в 1604 году [A1]. Возможно, что ему предшествовало не дошедшее до нас издание 1601-1603 годов. Последующие издания 1609 [А2] и 1611 [А3] годов представляют перепечатки предыдущего с незначительными разночтениями. Совершенно отличный текст, со значительным числом вставок и вариантов, дает издание 1616 года [B1], которое в дальнейшем перепечатывалось, также лишь с небольшими разночтениями, в 1619 [В2], 1620 [В3], 1624 [В4], 1631 [В5] годах; издание 1663 года [B6] представляет позднейшую театральную переработку ("as it is now acted"), с произвольными поправками и добавлениями.
      Вопрос о взаимоотношении двух редакций - А (1604 и сл.) и В (1616 и ел.) - представляет большие сложности (Комментарии, стр. 407). В обеих, кроме Марло, участвовали другие лица. Более близкой к оригинальному тексту представляется редакция А, которая большинством новых издателей кладется в основу текста. Редакция В содержит, по-видимому, добавления Берда и Раули, о которых упоминает антрепренер Хенслоу. Однако не исключается, что в распоряжении театра была рукопись Марло, заключавшая ряд поправок по сравнению с более ранним текстом, напечатанным в 1604 году. Некоторые варианты издания 1616 года, отличные от первого, заставляют предполагать какую-то долю участия самого автора.
      По свидетельству современников, роль Фауста в труппе Лорда-адмирала исполнял лучший трагический актер этой труппы Аллейн (Alleyn). В дневнике Аллейна сохранился инвентарь его театральных костюмов. Среди них "куртка Фауста, его плащ" {"Memoirs of Edward Alleyn, printed by the Shakespeare Society". London. 1841, стр. 20. - См.: Tille, Э 43, стр. 84.}. Костюм Аллейна, "в красной мантии, с крестом на груди", как он описан в поэме Самуэля Роулэндса (1609) {Сэмуэль Роулэндс. Валет треф (Samuel Rowlands. The Knave of Clubbcs. London, 1609). См.: Tille, Э 65, стр. 126-130.}. Неоднократно воспроизводился на гравюрах, украшавших более поздние издания "Фауста" Марло, которые, может быть, являются идеальным портретом Аллейна в этой роли (см. стр. 193) {J. Bakeless, I. c., vol. I, стр. 301.}.
      О популярности трагедии Марло на английской сцене того времени говорят многочисленные упоминания о ее герое в литературе первой трети XVII века. В частности, упоминает о Фаусте и Мефистофеле и Шекспир в "Виндзорских проказницах" {William Shakespeare. The merry wives of Windsor, д. I, сц. 1 и д. IV, сц. 5. В первом издании (январь 1601 года) эти имена отсутствуют. Они появляются в переработанной редакции (вероятно, 1604 года), впервые напечатанной в folio 1623 года. См.: Tille, Э 77, стр. 146-147.}. Однако для благочестивых зрителей, не только для пуритан, пьеса эта, в которой герой "богохульствует", отрекается от веры, заключает договор с дьяволом (и все это на сцене!), продолжала оставаться камнем преткновения. Об этом свидетельствуют в особенности суеверные рассказы о чудесных и страшных происшествиях, которые будто бы имели место в театре при представлении "Фауста". "Страшно было видеть, - пишет некий Даниэль Дайк, - как однажды, когда комедианты представляли в Лондоне доктора Фауста, оказалось, что среди переодетых в черное, которые должны были забрать его, появился дьявол собственной персоной, и комедианты, как только заметили его присутствие, все сразу убежали с подмостков" {Daniel Dyke. Nosce teipsurn. Немецкий перевод: Danzig, 1643. - См.: Tille, Э 381, стр. 982.}. В 1663 году Вильям Принн в своем известном памфлете против актеров, ссылаясь на "очевидцев", также рассказывает о том, как "дьявол на глазах у всех появился на сцене театра Belsavage во времена королевы Елизаветы (к величайшему удивлению и ужасу как актеров, так и зрителей), когда исполнялась кощунственная История Фауста (это подтверждали мне многие, еще теперь живущие люди, которые все это хорошо помнят), и некоторые тогда потеряли рассудок от этого страшного зрелища" {William Prynne. Histrio-Mastix. London, 1663. - См.: Tille, Э 363, стр. 947.}. Сходные рассказы распространялись позднее и в Германии по поводу народной драмы о Фаусте.
      Ко времени наибольшего успеха драмы Марло на елизаветинской сцене относится и появление английского варианта народной книги о его ученике Вагнере под заглавием "Второе сообщение о Докторе Джоне Фаусте, содержащее его появления, а также деяния Вагнера" ("The Second Report of Doctor John Faustus, containing his appearances, and the deeds of Wagner", 1594) {См.: W. Thorns, 1. с., vol. III, стр. 301-414. Английский роман о Вагнере был переиздан в 1600 году.}. Автор этой книги называет себя "английским джентльменом, студентом в Виттенберге, германском университете в Саксонки". Он действительно располагает кой-какими сведениями о Фаусте, восходящими к виттенбергской традиции, которая связывала Фауста с Меланхтоном. Он почерпнул их частично от "ученого человека - Джона Вируса", т. е. от немца Вира, латинскую книгу которого "О чудесах демонов" (1563, cap.4, libro 1, de magis infamibus) он пространно цитирует в своем предисловии в доказательство реального существования Фауста. Предисловие содержит и другие "доказательства": в Виттенберге будто бы "сохранились развалины его дома, недалеко от дома Меланхтона", "как раз против здания университета". Упоминается дуб "в отдаленном месте" в окрестностях города, с глубоким дуплом, в котором Фауст "читал лекции по нигромантии своим ученикам"; наконец, могила Фауста с мраморной плитой, на которой высечена составленная им самим латинская эпитафия (Тексты, 1, 40). Автор и в других случаях ссылается на свои личные воспоминания, столь же апокрифического характера. Например, он видел, также неподалеку от дома Меланхтона, "красивый и довольно большой дом, построенный из тесаного камня", принадлежавший Вагнеру. Дом был окружен высокой стеной и обширным садом, с длинными, скрытыми от посторонних глаз аллеями, вдали от шума людского, "где он мог без страха прогуливаться с дьяволом и его спутниками".
      По своему содержанию английская книга не имеет, кроме названия, ничего общего с немецким народным романом о Вагнере, изданным на год раньше, в 1593 году. Это самостоятельное, довольно беспомощное "продолжение" народной книги о Фаусте, не связанное с традиционным легендарным материалом и откровенно спекулирующее на популярности имени знаменитого кудесника. После смерти Фауста Вагнер с помощью колдовских книг вызывает из ада дух своего учителя, который является ему в обществе адских демонов. В дальнейшем Фауст является Вагнеру еще несколько раз; он принимает также участие в попойке голландских студентов. Австрийский эрцгерцог, прослышав об искусстве ученика знаменитого Фауста, посылает за ним послов в Виттенберг. По этому случаю Вагнер, чтобы показать свое мастерство в магии, тешит их и собравшихся в большом числе на площади виттенбергских граждан невиданным зрелищем: на небесах разыгрывается немая театральная сцена, показывающая гибель Фауста и торжество Люцифера (может быть, отголосок лондонских театральных представлений). Затем вместе с послами Вагнер приезжает в Вену и принимает участие в войне против турецкого султана, осадившего австрийскую столицу. С помощью колдовства он вызывает трех адских витязей - Инфелиго, Мамри и Симионте, под масками которых скрываются Фауст, Мефистофель и демод Акеркон (т. е. Ауэрхан, спутник Вагнера в немецком романе). С их помощью после ряда эпизодов батального и грубо комического характера христианское войско побеждает неверных.
      Таким образом, английский роман о Вагнере сохраняет от народной традиции лишь популярные имена героев и общие предпосылки самостоятельно разработанного фантастического сюжета.
      После закрытия лондонских театров на продолжительное время в годы пуританской революции реставрация снова вернула Фауста на английскую сцену. Лондонский житель, секретарь адмиралтейства Самуэль Пипе (Samuel Pepis) сообщает в своем дневнике 26 мая 1662 года, что он "смотрел доктора Фауста в Красном быке (The Red Bull), но в таком жалком и бедном виде, что нам тошно было глядеть". 28 сентября 1675 года труппа герцога Йоркского исполняла "Фауста", по-видимому, в присутствии короля Карла II. Но свидетельства этих лет и более поздние носят уже печать новых, классических вкусов, пришедших из Франции и мало благоприятных для театрального "варварства" Шекспира и его современников, менее всего для "комедии" Марло о докторе Фаусте "с ее чертовщиной", которая в свое время "наделала столько шума" и "тешила вкусы грубой публики" (William Winstanley, 1687) {См.: J. Bakeless. 1. с., vol. I, стр. 301-303.- См. также отзыв Эдуарда Филипса, зятя Мильтона, в его "Theatrum Poetarum", 1675 (Tille, Э 123, стр. 224).}. С другой стороны, вопреки этим строгим требованиям к драматическому искусству публика лондонских театров по-прежнему отдавала предпочтение трагическим и эффектным театральным зрелищам и грубой импровизации клоунад. С этим связана все большая вульгаризация текста Марло, выступающая уже в издании 1663 года, но особенно заметная в театральной переработке известного в то время актера Моунтфорта, с характерным заглавием "Жизнь и смерть доктора Фауста, с проказами Арлекина и Скарамуча" ("The Liffe and Death of Doctor Faustus, with the Humours of Harlequin and Scaramouch", as acted at the Theaters. By Mr. Mountfort). Пьеса в этом виде ставилась в Театре королевы с 1684 по 1688 год, потом в театре в Линкольн Инн-Филдз (Lincoln's Inn Fields); впервые была напечатана в 1697 году {J. Вakeless, I. f., vol., I, стр. 302 и библиогр. vol. II, стр. 351. Перепечатано: H. Francke. Englische Sprach- und Literaturdenkmal, Э 3. Heilbronn, 1863. В Ленинградской Публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина сохранилось издание 1735 года.} и потом переиздавалась несколько раз. Текст Марло в "фарсе" Моунтфорта сильно сокращен и большей частью пересказан прозой. Устранены при этом высокий идеологический пафос трагедии и весь ее поэтический колорит. Комические сцены выступают на первый план. Актеры импровизованной комедии Арлекин и Скарамуччо заменили собой старомодных деревенских парней Робина и Ральфа.
      В первой трети XVIII века "Фауст" продолжал привлекать лондонскую театральную публику в двух новых формах: как пьеса кукольного театра и как пантомима {См.: Arthur Diebler. Faust- und Wagnerpantomimen in England. Anglia, 1884, Bd. VII, стр. 341-354.}. Народный кукольный театр Поуэла (Powel), с главным комическим героем Панчем (Punch), на площади против собора св. Павла, пользовавшийся огромным успехом в 1705-1720 годах, в особенности благодаря своей острой политической сатире, имел "Фауста" в постоянном составе своего репертуара. Популярность этого представления запечатлел художник Хогарт в гравюре 1723 года "Фауст - здесь!" ("Dr. Faustus is Here") {Описание см.: Tille, Э 368, стр. 983-984.}. С другой стороны, большие театры Дрюри-Лейн и Ковент-Гарден конкурировали друг с другом в постановке пантомимы "Арлекин - доктор Фауст", сочиненной актером Джоном Термондом ("Harlequin Dr. Faustus", composed by John Thurmond, 1724) {Издание 2-е - 1727 год. В анонимной немецкой брошюре "ober die Leipziger Buhne" (1770) упоминается 9-е издание, по-видимому, этой пантомимы (или пьесы Моунтфорта) под заглавием: A dramatic Entertainment, call'd The Necromances, or Harlequin Doctor Faustus, as performed at the Theatre Royal in Lincolln s Inn-Fields, the ninth Edition. London, 1768. - См.: Тексты. III, 356.}, который был также автором другой аналогичной пантомимы "Скупой, или Вагнер и Аберикок" ("The Miser, or Wagner and Abencock", a grotesque Entertainment, composed by John Thurmond, 1727). В обеих пьесах арлекин (т. е. актер, играющий арлекина) исполняет роль главного героя, но традиционны лишь имена главных действующих лиц (Abericock - английское имя Ауэрхана, спутника Вагнера); приключения героев, кроме завязки и развязки "Фауста", сочинены Термондом и не имеют почти ничего общего ни с драмой Марло, ни с народным романом.
      Об успехе пантомимы о Фаусте у лондонской публики с возмущением говорит Поп, поэт-просветитель и классицист, в своей стихотворной сатире "Дунсиада" ("Книга глупцов", 1727) {Alexander Pope. The Dunciad. III, 341-354.}. Он перечисляет сценические эффекты постановки: одетый в черное колдун, крылатая книга, летящая ему прямо в руки, огненные драконы, рогатые демоны и великаны, небо, нисходящее на землю, и зияющая преисподняя, музыка и пляски, битвы, "ярость и веселье" и в заключение - всепожирающее пламя пожара. В примечании к этим стихам в позднейших изданиях (1729 и сл.) Поп отмечает необыкновенный успех пьесы в течение нескольких театральных сезонов на подмостках двух крупнейших лондонских театров, стремившихся превзойти друг друга: люди самого высокого звания, по его словам, ходили на двадцатое и на тридцатое представления.
      С середины XVIII века дальнейшие известия об английском "Фаусте" прекращаются: литература буржуазного Просвещения не благоприятствовала подобным темам, а народных корней сказание о Фаусте в Англии, в отличие от Германии, не имело.
      6
      Трагедия Марло о Фаусте вернулась в Германию, на родину народной легенды и народной книги, в репертуаре английских театральных трупп, которые с 1580-х годов, в поисках заработка, отправляются гастролировать на континент и с этого времени неоднократно посещают Германию. Первые труппы "английских комедиантов" состояли преимущественно из музыкантов, акробатов и клоунов, но уже в 1592 году в Германии появляется английская труппа, которая, помимо этих специальностей, "играет комедии, трагедии и истории" (т. е. исторические драмы) {Creizenach. Schauspiel, стр. V.}. Антрепренером этой труппы был актер Роберт Броун; труппа его выступала в этом году на ярмарке во Франкфурте-на-Майне, потом в разное время в Кельне Нюрнберге, Аугсбурге, Штутгарте, Мюнхене, играла при дворе в Касселе, появлялась и в менее крупных городах, как Нердлинген или Мемминген в Швабии. Несколько раз Броун возвращался в Англию, причем состав его труппы менялся. В 1607 году он окончательно вернулся на родину; с этого времени принципалом труппы становится Джон Грин (до 1626 года). Этот последний исколесил всю Германию от северных городов (Данциг, Эльбинг) до Баварии и Австрии, где он гастролировал при дворе эрцгерцога Фердинанда (будущего императора Фердинанда II) - в Граце и Пассау; труппа Грина выступала также в Дрездене и Праге, в Варшаве и Копенгагене. Упоминаются в те же годы и другие, менее известные труппы "английских комедиантов" {Flеmming, стр. 50 и сл.}. Их широкий и длительный успех в Германии и в других государствах средней Европы объясняется отсутствием собственных профессиональных театров и отсутствием или, точнее, архаическим, средневековым состоянием национального драматического репертуара - результатом общей экономической и культурной отсталости по сравнению с елизаветинской Англией.
      Репертуар английских комедиантов определялся тогдашними новинками лондонской сцены, весьма многочисленными и разнообразными {См.: Crеizenасh. Schauspiele, стр. XXVII и сл.}. Ставились пьесы предшественников Шекспира Пиля, Кида, Грина, Марло, ряд пьес самого Шекспира, позднее - произведения его младших современников: Деккера, Хейвуда, Чапмана, Массенджера, Марстона, Бомонта и Флетчера, Форда, а также других английских драматургов, менее известных или даже совсем неизвестных. Из них наименее популярны были "истории", т. е. исторические драмы типа "хроник" Шекспира: тесно связанные с прошлым Англии, они не могли представлять особого интереса для иностранного зрителя. Из комедий отпадали реалистические и бытовые, мало понятные на чужом языке; успехом пользовались сюжеты фарсовые либо волшебные и фантастические (типа "Сна в летнюю ночь" Шекспира). Но чаще всего исполнялись трагедии, в особенности так называемые "кровавые трагедии", столь обычные на шекспировской сцене, нередко прикрепленные к историческим или легендарным именам прошлого, но псевдоисторические по своему содержанию (вроде "Испанской трагедии" Кида или "Тита Андроника" Шекспира, к которым по характеру сюжета примыкают и такие произведения, как "Гамлет" или "Король Лир"). Нагромождение внешне эффектных драматических ситуаций, максимальная экспрессивность декламации и мимики, над которыми потешался Гамлет Шекспира в своих наставлениях актерам, были необходимы, чтобы сделать театральное зрелище эффективным и доходчивым для зрителей, не владевших английским языком. В этом направлении идет переработка театральных текстов английских драм, их вульгаризация, в особенности в прозаических переложениях для сцены и в позднейших немецких переводах. Пьесы эти породили в Германии театральный жанр, характерный для репертуара немецких странствующих актеров, который позднее получил название "главных государственных действий" (Haupt- und Staatsaktionen) и просуществовал как единственный вид "высокой трагедии" вплоть до эпохи буржуазного Просвещения XVIII века и победы на сцене сперва французских классических вкусов (Готшед), потом немецкой бюргерской трагедии (Лессинг).
      Характерным для английского театра времен Шекспира было, как известно, смешение трагического и комического. Представителями комического в трагедии были социально низшие персонажи (как слуги Ральф и Робин в трагедии Марло) или профессиональный комический актер, выступавший в роли шута (clown) или "дурака" (fool). Чередование пафоса и буффонады получает дальнейшее развитие и в театре английских комедиантов в Германии, где роль шута, импровизирующего свою комическую партию, становится все более самостоятельной, в особенности с переходом английского репертуара в руки немецких актеров. Эта "комическая персона" (lustige Person), продолжавшая в немецком театре национальные традиции "фастнахтшпилей" ("масленичных представлений") XVI века, пользовалась особой популярностью у массового зрителя, посещавшего спектакли бродячих комедиантов. В XVII веке комический актер сперва носил прозвище Пикельхеринг (вероятно, голландского происхождения, буквально - "маринованная селедка") и одновременно - другое, национально немецкое, в дальнейшем возобладавшее - Гансвурст (т. е. "Ганс-колбаса"). В XVIII веке под воздействием итальянского импровизованного театра он нередко называется Арлекином и носит его пестрый клетчатый костюм; французское прозвище комического слуги - Криспин - встречается только однажды в афише труппы Курца (1767). К концу XVIII века венский комик Ларош, продолжающий традиции Страницкого, дает ему местное простонародное имя Каспар, в уменьшительной форме Касперле (в австрийском диалектном произношении Кашперле) {Creizenach. Versuch, стр. 135. - E. Devrient. Geschichte der deutschen Schauspielkunst, Bd. III, 1848, стр. 143-146.}. В кукольных комедиях это имя в XIX веке возобладало под влиянием популярных южнонемецких кукольников (Курц, Гейсельбрехт, Шютц и др.). Первоначально английские комедианты играли на своем языке и обходились собственными актерскими силами, пользуясь в случае необходимости любителями из немцев только в качестве статистов. В дальнейшем в английских труппах появляются немцы-актеры, прежде всего, по-видимому, в роли "комической персоны", задача которой состояла в том, чтобы потешать зрителей импровизованной буффонадой на их родном языке. Так, английская труппа, игравшая в ноябре 1599 года в Мюнхене, исполняла "комедии" на английском языке, но она имела в своем составе также "шута-потешника" (einen Schalksnarren), который, по рассказу современника, "отпускал всякие шутки на немецком языке, чтобы увеселять зрителей в промежутках между действиями, когда актеры уходили переодеваться" {Сreizenасh, Schauspiele, стр. XXVI.}. Такой актер, разумеется, был свободен в своих импровизациях и мог широко использовать национальную традицию немецкого юмора. В 1605 году во Франкфурте уже выступает театральная труппа. исполняющая "комедии я трагедии на верхненемецком языке". Известный печатный сборник "Английских комедий и трагедий" 1620 года (изд. 2-е, 1624), представляющий главный источник сведений о репертуаре странствующих актеров в начале XVII века, как и другие рукописи и печатные издания этого рода, содержит немецкие сценические обработки английских пьес. Авторами этих обработок были, по-видимому, сами актеры или люди, близкие театральной практике, среди которых и в Германии того времени было немало выходцев из бюргерской среды, получивших начатки университетского образования, так называемых "странствующих школяров", променявших подобно Марло и многим его английским товарищам по профессии академическую карьеру на более привлекательное для них актерское ремесло.
      В течение некоторого времени немецкие труппы еще продолжают называть себя "английскими комедиантами", пользуясь этим популярным названием для целей театральной рекламы, но, в сущности, оно указывает скорее на жанровый состав репертуара, чем на язык пьес или на национальность исполнителей. В дальнейшем и это название отпадает. Актеры называют себя теперь "верхненемецкими комедиантами" (hochdeutsche Komodianten)- в отличие от "нидерландских" (голландских). Последние также вели свое происхождение от английских комедиантов, неоднократно гастролировавших и в Нидерландах, и пользовались большим успехом в северной Германии, где население говорило на нижненемецких диалектах, близких голландскому языку.
      Труппы странствующих немецких комедиантов состояли из 10-18 актеров, часто с собственным маленьким оркестром. Во главе труппы стоял директор (антрепренер или принципал), являвшийся одновременно режиссером и актером, очень часто - исполнителем наиболее популярной роли "комической персоны". Они давали представления в городах: во время больших ярмарок - весенней и осенней - во Франкфурте-на-Майне и в Лейпциге, на второй или третьей неделе после пасхи - в Кельне, летом - преимущественно в Страсбурге и в Швабии, и т. д. Представления эти устраивались в общественных зданиях - в городской ратуше, в домах купеческих гильдий и ремесленных цехов - или в гостиницах и трактирах города. Декорации и театральные реквизиты, вначале немногочисленные, как в английском театре времен Шекспира, перевозились в больших фургонах, в которых вместе с багажом помещалась и театральная труппа. В зависимости от разнообразия репертуара и от успеха у публики труппа оставалась на месте недели две, позднее, в XVII веке, растягивая иногда свои гастроли в больших городах до 4-5 недель. На зимнее время бродячие комедианты старались осесть под покровительством какого-нибудь княжеского двора. Когда им действительно удавалось временно зачислиться на службу в качестве "придворной" труппы, они прибавляли себе соответствующий громкий титул: комедианты такого-то двора.
      Этим определяется наличие двух взаимодействующих и перекрещивающихся тенденций в развитии театра немецких комедиантов и, в частности, драмы о Фаусте. С одной стороны, требования и технические возможности придворной сцены способствовали развитию зрелищно-развлекательных элементов театрального представления: декораций, костюмов, театральных "машин", всевозможных эффектных "полетов" и "превращений", пантомимы, балетного дивертисмента - в ущерб идейному содержанию пьесы, в соответствии с модным направлением пышных итальянских оперно-балетных спектаклей, утвердившихся к середине XVII века в немецком придворном театре. С другой стороны, вкусы массового городского зрителя содействовали широкому проникновению в чудесное зрелище драматизованной старинной легенды элементов бытового реализма и живого народного юмора, воплощенного в особенности в роли "комического персонажа", который подобно хору античной трагедии отражает высокое действие пьесы в оценке народного разума или народного здравого смысла. Этот народный элемент выступает особенно отчетливо в кукольных комедиях о Фаусте, рассчитанных почти исключительно на массового зрителя.
      Среди первых верхненемецких трупп, перенявших репертуар английских комедиантов {См.: Flemming, стр. 57 и сл.}, более широкой известностью пользовались труппы антрепренеров Ганса Шиллинга, числившегося одно время "привилегированным саксонским комедиантом" (1651), Михаэля Даниэля Троя (Michael Daniel Treu, 1634-1708), который в 1669 году состоял на службе при мюнхенском дворе, и в особенности Карла Андреаса Паульсена (Karl Andreas Paulsen), уроженца Гамбурга (р. 1620), игравшего преимущественно в северной и средней Германии. Трои и Паульсен к пьесам старого английского репертуара добавляют переработки модных в то время итальянских и испанских пьес. Преемником Паульсена в качестве принципала его труппы явился с 1678 года его зять магистр Иоганн Фельтен (1649-1672), актер с академическим образованием и литературными вкусами, включивший в свой репертуар ряд прозаических переделок французских классических пьес Корнеля и Мольера. Труппа Фельтена с 1685 по 1690 год находилась на службе саксонского двора, получила в свое распоряжение придворный театр в Дрездене с его декорациями и "машинами" и тем самым имела возможность внести в примитивную сценическую технику немецких бродячих комедиантов модные театральные усовершенствования итальянской сцены. От "славной банды" Фельтена ведут свое происхождение многие крупнейшие немецкие театральные предприятия этого рода, пользовавшиеся широкой известностью в XVIII веке (труппы Нейберов, Шенеманна, Экгофа, Шредеров, Коха, Аккермана и др.) {См. родословную таблицу труппы Фельтена и его преемников в "Истории немецкой литературы" Фогта и Коха (F. Vogt u. M. Koch. Geschichte der deutschea Literatur. Leipzig. 1897, стр. 412).}.
      Самостоятельное место в ряду этих крупных немецких актеров-предпринимателей занимает Иосиф Страницкий (1676-1726), осевший со своей антрепризой в Вене, где он создал первый постоянный немецкий театр ("у Каринтских ворот"), успешно конкурировавший с модной в то время при дворе итальянской оперой. Страницкий пользовался огромным успехом в роли Гансвурста. Он придал этой "комической персоне" местные бытовые и реалистические черты простоватого и вместе с тем от природы сметливого зальцбургского крестьянина. Страницкий выступал в этой роли и в "Фаусте", оказав своей новой интерпретацией большое влияние на сценическую практику южнонемецких театральных трупп {Сreizenасh. Versuch, стр. 105 и сл. Flemming, стр. 61.}.
      Пьесы Марло, по свидетельству одного современника, известны были в Германии уже в 1592 году {Flemming, стр. 51.}. Кроме "Фауста", английские комедианты в разное время исполняли "Тамерлана", "Мальтийского еврея" и "Кровавую свадьбу" (историческую трагедию на сюжет Варфоломеевской ночи) {Creizenach. Schauspiele, стр. XXXIII.}. В 1608 году "Фауста" ставит английская труппа Грина, играющая в Граце и Пассау, при дворе австрийского эрцгерцога; в 1626 году та же труппа выступает в Дрездене (Тексты, III, 2). Дальнейшие известия (Тексты, III, 3 и сл.) относятся к труппам немецких антрепренеров: 1651 - Прага (Шиллинг), 1661 - Ганновер, 1666 - Люнебург (Трой), 1669 - Данциг (Паульсен), 1669 - Мюнхен (Трои), 1679 - Данциг, 1688 - Бремен (Фельтен), 1696 - Базель, 1703 - Берлин (Де Скио), 1715 - Вена (Стракицкий), 1738 - Берлин (Иоганн Нейбер), 1739 - Гамбург ("знаменитый силач" Эккенберг), 1742 - Франкфурт (Валеротти), 1742 - Гамбург (София Шредер), 1746 - Майнц (Шух), 1746 - Гамбург, 1748 и 1752 - Нюрнберг (Шульц), 1765 - Любек, 1767 - Франкфурт (Курц); самое позднее известие: 1770 Гамбург.