Низовые субкультуры становятся в таких обществах нормой существования, а самодеятельное искусство, заменяющее отсутствующее общезначимое профессиональное, - необходимым элементом жизни, причём исполнительское мастерство и техническая изощрённость от подобного искусства даже не требуется. Главное - это то, что оно ликвидирует эстетический голод, не утоляемый ничего не говорящим большинству населения "раздробленного общества" профессиональным искусством. Субкультура же порождает и самодеятельную философию, науки, идеологию - едва ли не собственную политическую систему. Это явление любого общества, но в первую очередь того, где нет сопряженности между различными социальными стратами.
      Видение иных культур ("Образа Иного") и собственной культуры ("Образа Себя") в первую очередь зависит от того, к какому образу причисляет себя индивид. Это видение особенно злободневно для субкультур неевропейских стран. Бросается в глаза при этом различие между почвенническими субкультурами растафари, афро и хип-хоп и универсалистски ориентированными "сапе", диско и джаз-фанк (речь идёт лишь о субкультурах Африки и африканской диаспоры).*
      ______________ * Характерно, что в мусульманских странах почвенническая субкультура затрагивает в первую очередь именно образованную, "модернизированную" молодежь. Квазитрадиционная одежда "haute couture" стоит очень дорого и стала знаком особого снобистского шика. Не в патриархальных слоях, а именно среди студенчества очень модными в 80-е и 90-е годы стало ношение исламской атрибутики и традиционной одежды (стиль, прозванный "Привет от Хомейни"). В светской Турции университетские власти даже запретили наиболее "продвинутым" студенткам посещать лекции в вызывающе целомудренных предписанных шариатом одеяниях. Семиотическая подоплека здесь очевидна: быть подчеркнуто современным, не теряя при этом своей "самости".
      Поэтому чередование почвеннических и западнически-универсалистских настроений в среде африканской диаспоры находит выражение и в попеременном увлечении субкультурами то того, то другого типа.
      *****
      Превращению растафари в субкультуру предшествовало выдвижение в нём на первый план идеи революции в сознании, а также слияние с трущобной субкультурой руд бойз.
      "Освободите сознание людей - и вы освободите, в конце концов, их тела", - говаривал М. Гарви.* Растаманы полагали, что нынешнее рабство хуже прежнего, так как раньше в оковах были тела, а теперь - души, скованные чуждой культурой. Боб Марли так комментировал одну из своих песен: "Когда мы говорим о потоке и разграблении, мы не имеем в виду материальные вещи, мы хотим выжечь огнем иллюзии капиталистического сознания".** Музыканты британской группы рэггей "Асвад" поучают: "Наша музыка - революционная сила, но эта революция должна быть духовной. Наша публика воспринимает это как революцию... Но когда другие думают о революции, им мерещится груда оружия, пальба на улицах и всё такое прочее - у нас совсем другая революция, революция без оружия. Это революция в сознании. Идёт ломка общепринятых взглядов, каждый должен сам себя изменить".***
      ______________ * Garvey М. More Philosophy and Opinions of M. Garvey. Vol. 3, L.:Frank Cass, 1987, p.57 ** Shaw A. Popular music in America, L.-N.Y.: Schirmer Books, 1986, p.268 *** BM, 1981, Vol.1, #3, p.33
      Где-то с начала 60-х растаманы всё меньше ждут, что мессия пришлет корабли, а всё больше начинают упражнять себя в духовном очищении - сперва как части подготовки к репатриации (имеющих в сознании родимые пятна Вавилона в Эфиопию не возьмут), а позже и как самоцели. Любимыми фразами становятся "Освобождайтесь от рабства в сознании!" (ключевая фраза, по крайней мере, пары сотен песен рэггей), "вернись к сознанию корней", "раскрепощай свой разум", "прочисть свои мозги". Последнее совпадает с идеей "революции в сознании", доминировавшей в молодёжной культуре Запада во второй половине 60-х - вспомним песню "Битлз" "Революция": "Чтобы совершить революцию. // Не надо менять конституцию - // Прочисть лучше собственные мозги!!!", - или почти дословно совпадающие тексты "The Who" и "Jefferson Airplane". Влияние "молодёжной революции" и идей "новых левых" на растафари было прямым: как отмечает Л. Барретт, в конце 60"х "американские хиппи, приверженцы естественности, открыли их <растаманов> для себя, и ныне они ежегодно совершают паломничество из Америки на Ямайку".* Занятное сопоставление хиппи и растафари приводит пылкий сторонник растафари как "антиимпериалистической культуры Третьего мира" Х. Кэмпбелл: "Движение хиппи было быстропреходящим явлением 60-х, а движение растафари остаётся выражением черного самосознания и панафриканского освобождения. В самом деле, кое-какое сходство в идеологических взглядах хиппи и расты имелось, но было бы неправильно отвергать рэггей и расту, как это делается в некоторых социалистических странах (очевидно, имеются в виду Куба и африканские страны "соцориентации". - Н.С.), как простое отражение упадка капитализма. Культура растафари неразрывно связана с будущим Африки".**
      ______________ * Barrett L.E. Soul-Force..., p. I88 ** Campbell H. Rasta and Resistance..., p. 138
      Американская хиппи Фабьен Миранда перебралась на Ямайку и вступила в общину Даниэла Хартмана, став довольно известной певицей рэггей и внеся в растафари мотивы "власти цветов". Прямым было влияние и несколько с другой стороны: другая известная певица рэггей - Пума Джоунс* из группы "Блэк Ухуру" - в 60-е гг. была активисткой Чёрной власти в Гарлеме и студенческого движения. Она также перебралась на Ямайку в 70-e, чтобы примкнуть к растафари. Боб Марли в годы "молодежной революции" работал в США сборщиком на заводах Крайслер.
      ______________ * Наст. имя Сандра Джоунс (род. в США в 1953 - ум. от рака в 1990)
      Кстати, и первая группа братьев Барреттов, басиста и ударника из группы Боба Марли, называлась "Хиппи Бойз", хотя это, скорее, объясняется тем, что ямайская молодежь тогда ещё не нашла собственного голоса, подражая западным стилям: сам Боб Марли, Банни Уэйлер и Питер Тош в начале 60-х щеголяли в аккуратных костюмчиках со сладенькими улыбочками, в белых рубахах с галстуками-шнурочками и остроносых штиблетах, в музыке подражая североамериканскому ритм-энд-блюзу с самыми безобидными текстами. Эволюция стиля к "улично-приблатненному" ска и затем к мистически-визионерскому рэггей видна по их внешнему имиджу, уже к концу 60-х "Уэйлерз" утрачивают прилизанный вид и становятся похожи на людей: из-под пятницы суббота торчит, расхристаны и увешаны фенечками, волосы в дрэдлокс, лица отрешенные и нездешние, взгляды туманные и в Потустороннее устремлены. Соответственно эволюционируют и тексты: от невинной сублимации подростковой гиперсексуальности вначале к социальной, а затем и к мистико-философской проблематике.
      Кстати, собственно африканская поп-музыка до "чёрной культурной революции" 60-х тоже старательно копировала западную эстраду, вплоть до того, что самая популярная поп-группа Кении в середине 60-х называлась... "Викинги".
      Схожесть "обновленной" расты и хиппи бросается в глаза многим: постоянный ведущий рубрики раста-рэггей в "Мэлоди Мэйкер" Вивьен Голдман, в юности - хиппи, проводит это сопоставление из статьи в статью, уподобляя фестиваль "Рэггей сансплэш" Вудстоку. Здесь удачно подмечена такая их общая черта, как использование рок-музыки в качестве основного канала для пропаганды своих идей, открытое "молодёжной революцией. "Рок - это не музыка, а образ жизни", - говорил кумир "молодёжной революции" Джимми Хендрикс. "Мы не развлекаем, а проповедуем", - как бы вторит ему Рас Хосе из группы "Мистическое Откровение Растафари".
      Всё это привлекло в растафари молодёжь. Появившаяся чуть позже на Доминике организация "Дрэдс" (смесь культового растафари, молодёжной субкультуры и политического движения), запрещенная властями в 1974 г., была уже чисто молодёжной по составу.*
      ______________ * Campbell Н. The rastafarians in the Eastern Caribbean. // CQ, 1980, vol.26, #4
      В конце 60-х. помимо старых приверженцев культа, появилась группа растаманов, известная как "клиппи" ("стриженные"). Это были молодые люди из среднего класса, "привлечённые в движение внутренней неудовлетворенностью, но не готовые полностью идентифицироваться с ним".* Раста для них стала не образом жизни, определяющим все поведение в целом, но мироощущением для досуга, стилем, шире - модой. Это вызвало неудовольствие ортодоксальной братии, называвшей молодёжь "модным угаром расты" ("rasta bandwagon"). Так, Ай Дж. Тaфapи, университетский преподаватель и теоретик растафари, сокрушается: "Стать растаманом - это сейчас что-то вроде причуды, угарной моды, заимствование у расты манеры одеваться, говорить, употребление интернациональной травы <марихуаны> всеми слоями общества послужило засорению Гордых Львов (растафари) волками (преступниками), козлищами (лицемерами), лисами (плутами) и ослами (последователями из прихоти)".** Ещё характернее ворчание классика рэггей Седрика Брукса на "модный угар", к которому он причисляет даже Боба Марли: молодёжь исполняет рэггей как песни социального протеста и всё такое прочее, а что до более глубинной философии расты - этого-то, главного-то, и нет, им мистическую суть не понять. Взять того же Марли: без году неделя, как растаман, а уже туда же - куда там, проповедник!"***
      ______________ * Simpson G.E. Black Religions in the New World. N.Y.: Columbia Univ. Pr.,1978, p. 128-130 ** Tafari I.J. The Rastafari - successors of Marcus Garvey. // CQ, 1980, vol.26, #4, p.3-4 *** Clarke S. Jah Music: the Evolution of Popular Jamaican Song. -L.: Heineman Books, 1980, p.95
      Пополнение пришло в растафари не только из колледжей и университетов, но и с противоположной стороны - с самого дна. В конце 50-х на Ямайке сформировалась типичная "субкультура насилия" чёрного гетто - руд бойз", или "рудиз" ("крутые ребята"). В центре её - приблатнённый сорванец, умеющий за себя постоять, брутальный и уверенный в себе. Как и во многих субкультурах, где отсутствие системы культурных кодов и шаблонов заполняется обычно заимствованиями из массовой культуры (а Камеруне, например, в молодёжной уличной субкультуре структура "банд" и их иерархия копирует таблицу национального чемпионата по футболу, для "футбольных фанатов" - от Британии до России - сами турниры - тоже лишь предлог, формальный остов для чёткого и наглядного построения отношений между группами подростков; такой же социальной матрицей могут служить музыкальные течения и т.д.). Структура молодёжных группировок "руд бойз" строилась по матрице, предоставленной их любимым времяпровождением: "тотемами" служили герои голливудских вестернов и исполнявшие их актеры, а также киностудии. Для разметки территории служили кинотеатры, каждый из которых и прилегающие кварталы контролировала определённая группировка* (в других субкультурах для этого могут служить пивные, дансинги, предприятия, на которых работает большинство жителей микрорайона и другие "точки" - М. Телуэлл называет это "политической географией трущобного города"). В 60-e происходит резкая смена настроений и переориентация на иной, националистический образ. Выразилось это в отказе от подражания западному кинематографу и его героям и переходе на растафари и музыку рэггей как источник культурных образцов. Соответственно, роль "точек отсчёта" при "районировании" территории стали играть "саунд системз". Персонаж романа М. Телуэлла, главарь молодёжной группировки, воплощавший блеск вышедшего из моды образа и не сумевший перестроиться, сетует: младшее поколение ему непонятно, оно высмеивает тех, кто носит "голливудские" клички за подражание "белому человеку", не ценят прежний шик и умение подражать лихим ковбоям и гангстерам, называют себя "эфиопскими" именами, слушают рэггей, носят дрэдлокс и уж если и ходят в кино, то болеют не за ковбоев, а за индейцев.**
      ______________ * Характерная деталь: в начале 60-х, в период наибольшего обострения "войны банд" экраны в кинотеатрах Кингстона делались не полотняными, а бетонными: "рудиз" выражали свой восторг, паля из пистолетов в экран. ** Thelwell М. The Harder They Come. L.: Pluto Pr., 1980, p.204-206
      Этика рудиз воплощала ершистую неприкаянность, вызов "приличному обществу", с которым "руди" считал себя в состоянии войны, и хладнокровную угрозу любому встречному. Самоутверждение через насилие, вызвавшее поток увещеваний со стороны раннего рэггей прекратить братоубийству, которое на радость только Вавилону, привело к "войне банд", заставившей правительство ввести в 1966-1967 гг. чрезвычайное положение на Ямайке. Но, как подметил Кен Прайс. "Руд бой - нечто большее, чем уличный правонарушитель: он революционер и, как способ выказать своё негодование и обиды, он отождествляет себя с растафарианами и воспринимает их жизненный стиль. Когда молодежь из среднего класса и интеллектуалы левацких убеждений стали идентифицировать себя с "движением", деятельности "руд бойз" была придана некоторая степень законности".*
      ______________ * Pryce K. Endless Pressure: A Study of West Indian Life-Styles in Bristol. - Harmonsworth: Penguin Books, 1979, p.l49
      Если Р. Неттлфорд считает "руд бойз" побочным детищем растафари, то более искушённый в предмете Гарт Уайт (сам бывший "руди", а затем добросердечный растаман, издатель текстов песен рэггей и социолог) полагает, что "рудиз" появились, в общем-то, независимо от растафари, хотя и выросли в наполненных растафаристскими общинами трущобных кварталах - "оплоте" "движения". Вначале это был слепок в гарлемских банд без какой-либо идеологической и религиозной подкладки, и лишь в конце 60-х они обратились к растафаризму, увидев в нём близкую собственному мироощущению систему представлений.* Действительно, большинство групп рэггей начинали в стиле ска и рок-стеди, героями их песен были именно "рудиз", и лишь изредка проскальзывало то или иное словцо из арсенала расты - из тех, что стали общими для кингстонской бедноты. Кстати, не только первый всемирный хит Марли - это еще типичная песня "руди" "Я пристрелил шерифа", но и сама группа Марли, прежде чем превратиться в "Стенающих" ("Wailers"), называлась "Wailing Rudeboys". По мнению Г. Уайта, именно обращение "руд бойз" к растафари смогло прекратить "войну банд" на острове. В конце 60-х "рудиз" отпустили дрэдлокс, надели жёлто-красно-зелёные береты и перевели свой неосознанный протест маргиналов на язык растафари: "Обмирщение вероучения расты совпало с политизацией поставленных вне общества руд бойз, и новая эстетика, обусловившая мировосприятие "локсменов", нашла свою совершенную форму в рэггей".** Но оставалась и память жанра - в том чисто формальном смысле как употреблял это понятие М.М. Бахтин. Связь между "предрастафаристским" приблатнённо-уличным периодом трущобной самодеятельности и исполненным ветхозаветной патетики рэггей показывает одно время бывший виднейшим поэтом британского растафари (по его словам, с возрастом он "бросил флирт с растой и стал реалистом"***) Линтон Квеси Джонсон, некогда - звезда "разговорного рэггей", автор ряда интересных работ о рэггей. Интереснейшим примером трансформации смысловой нагрузки при сохранении речевых формул являются описанные им образцы перекочевавших из блатного романса в полурелигиозные тексты выражений бунтарства и непримиримой враждебности властям.**** Это можно сравнить с "разбойными" песнями в разночинной демократической субкультуре прошлого века и с "лагерными" в субкультуре советских "шестидесятников".
      ______________ * White G. Rudie, Oh Rudie! // CQ, St.Aug., Trin., l967, vol.3, p.39-44 ** Hebdidge D. Reggae, Rastas and Rudies..., p.140 *** BM, 1978, vol.1, #7, p.29 **** Johnson L.K. Jamaica rebel music.//Rасе and Class. L., 1976, Vol.17, #4, p.407-409; Idem, The politics of the lyrics of Reggae music. // The Black Liberator. L.: 1975, vol.2, #4; Idem, Bass culture. Dread Beat and Blood. L., l975
      Но и до слияния с "руд бойз" криминальный мир не оставлял без внимания простодушных и исповедовавших нестяжание и ненасилие растаманов. Во-первых, преступный мир использовал налаженную совершенно бескорыстно растаманами сеть распространения "травы мудрости" и скупал по бросовым ценам выращенную ими божью благодать. Во-вторых, среди растафари легко было затеряться, "лечь на дно", отсидеться - они принимали и привечали в своих общинах всех недругов Вавилона. И, наконец, сам стиль жизни растаманов был в чём-то симпатичен этим недюжинным натурам. По крайней мере, в любом печатном выступлении растаманов или же работе симпатизирующих им исследователей обычно высказывается сожаление по поводу того, что среди "настоящих" растаманов затесались "фальшивые", которые позорят братию и создают ей дурную репутацию. Едва ли не первым внедрился в среду растаманов, стал "дрэдом" и повлиял на внесение в растафари "блатного" стиля известный бандит и налётчик Уоппи Кинг, казнённый в начале 60-х. В 60-e складывается инфраструктура молодёжной субкультуры "руд бойз", которой позже пришла на смену другая молодёжная субкультура - раста-рэггей,* воспользовавшись этой же инфраструктурой. Это "саунд системз" - дискотеки, вокруг которых группировались банды "рудиз". Вместе с полулегальными студиями грамзаписи, работающими исключительно для этих же "саундс" и через них продававшими свою продукцию, они образовали независимую сеть социального и культурного андеграунда. Бросается в глаза сходство этой инфраструктуры позднейшего, растафаристского периода с советской молодёжной "магнитофонной культурой" 80-х. возникшей вокруг студий, вроде той, что организовал в тогдашнем Ленинграде А. Тропилло - ныне, кстати, лицо вполне респектабельное в мире грамзаписи,** выпустившее в 1992 г. первый в нашей стране диск Боба Марли, правда, "пиратский" и содержащий досадную промашку - песню в исполнении Питера Тоша, выдаваемую за песню Марли.
      ______________ * Такое название, в отличие от "растафари", позволяет отличать молодежную субкультуру от ортодоксального культа или искусственно политизированной силами местной интеллигенцией квазирелигиозной идеологии в духе "ямайского богостроительства". ** Писалось в 1990-1992 году, затем А. Тропило выпускает при финансовой поддержке евангелических христиан ряд качественных по содержанию, но слабых технически и по сути пиратских альбомов, но сходит со сцены, вытесненный далекими от рок-культуры, но очень хваткими деятелями новорусского шоу-бизнеса.
      Среди молодого поколения расты легендарной фигурой стал Ли "Смутьян" Перри, студия которого превратилась в своего рода храм, куда стекались растаманы со всего света. В 1979 г. Ли Перри внезапно отверг расту, разогнав паломников, шатавшихся в окрестностях студии, а саму студию спалил, и основал новую "религию для Третьего мира",* основанную на культе марихуаны.**
      ______________ * ВМ, 1979. Vol. 5, #27, p.9
      ** Почудив и пожив в Англии, Голландии и Швейцарии, где женился на местной миллионерше, выпустив множество экстравагантных и обреченных на коммерческий неуспех альбомов, Перри в 90-е воротился на Ямайку, где восстановил студию и выпустил выдающийся и очень успешный сборник на 3-х CD "Arcology" (1998).
      В "саунд системз" звучала музыка в стиле ска, ставшая духовным выражением "руд бойз". В её полублатную-полусоциальную тематику и вошёл язык растафари, придав робингудовской этике "руд бойз" законный вид и толк. Со слияние воедино субкультуры "рудиз" и "движения растафари" раста обрела свой нынешний вид, получив одновременно и свой нынешний язык - музыку рэггей. При этом агрессивность "рудиз", так сказать, сублимировалась в обличение Вавилона, а междоусобица сменилась "братством". Затейливый генезис ставит растафари вне рамок механических классификаций, ставя в тупик классификаторов. Так, британский социолог Майк Брэйк, рассортировав молодежную субкультуру на три основных потока - богемный, преступный и политический, - остаётся в затруднении насчёт растафари. Понимая субкультуру как попытку найти форму коллективной идентичности, М. Брэйк определяет растафари как "городскую уличную субкультуру, корни которой уходят в ценностную систему шпаны (hustler) "руди" с наслоениями растафаристского стиля, риторики и политической направленности". Эту специфику он объясняет так: "к концу 60-x "рудиз" увлеклись стилем расты. Появилась форма духовного самосознания, повенчавшая дух братства растафари с агрессивностью "рудиз" и печатной агитацией американского движения Чёрная власть... Миролюбивая в своей основе позиция расты слилась с воинственностью "рудиз". Рэггей же стала поэтическим манифестом и донесла своё политическое послание до чёрной молодёжи Британии..., хотя и складывается впечатление, что они восприняли скорее стиль, нежели содержание растафаризма".*
      ______________ * Brake М. The Sociology of Youth cultures and Youth Subcultures. L., etc.: Routledge & Kegan Paul, 1987, p.126
      Eстественность, с которой криминальная субкультура сочеталась с растафари, имеет, по меньшей мере, две причины. Во-первых, этика субкультуры чёрной бедности (в западной социологии есть и такой термин для жизненного уклада трущоб африканской диаспоры, а в последние десятилетия уже и не совсем трущоб, но всё равно - гетто) не осуждала конфликты с законом, считая нормой жизни столкновения с властью, а на сопутствующие им отсидки глядя как на дело житейское. Помимо "беспричинного" хулиганства "руд бойз" и обстоятельной преступной деятельности акул типа Уоппи Кинга, к растафари тянулись и все те горемыки, о жизни которых трудно сказать, где здесь кончается уклад и традиция, а где начинается нарушение закона. По крайней мере, мелкая контрабанда, разведение и продажа марихуаны, браконьерство, мелкие хищения "на стороне" не считаются в этой среде безнравственными.
      Во-вторых, именно в этой среде долее всего сохраняются под напором вестернизации "этнические" элементы культуры. "Субкультура чёрной нищеты" становится как бы заповедником "наследия" - факт парадоксальный, не очень благостно выглядящий, но реальный.
      Кроме того, именно из этой среды черпала себе адептов братия растафари, а в США (уже вполне осознанно) - Чёрные мусульмане.
      Примером слияния субкультуры "повседневной преступности ради выживания", когда целые предместья живут незаконными промыслами, и "этнического наследия" служит старинная ямайская музыкальная форма африканского происхождения бурра, ставшая основой культовой музыки растафари и трансформировавшаяся в "танец наябинги". Бурра основана на полиритмии трёх барабанов - большого (bass), среднего (fundeh ) и малого (repeater) при замедленном гипнотическом ритме большого барабана. Она объединила мелодику и ритмику "трудовых песен" с пародированием традиций гриотов: ироническое - на манер частушки и отчасти гарлемских "дазнс" - восхваление достоинств приятеля или соседа. При возвращении долго отсутствовавшего человека бурра исполнялась уже без иронии. В XX веке она превратилась в ритуал встречи вернувшегося подле отсидки в тюрьме соседа, став "открытым прославлением преступного мира".* Криминальная атмосфера, окружавшая эту музыку, - пишет Д. Хэбдидж, - сохранилась и при преображении бурры в "танец наябинги", и последний "превратил изначальное самоотождествление с ценностями уголовного мира в открытую приверженность террору и насилию. Преступность и музыка неуловимо переплелись в Западном Кингстоне в прочный симбиоз".** Сказано метко, хотя и чересчур категорично. Прежде, чем стать "танцем наябинги" (соответственно, "наябинги" стал называться и большой барабан, вызывая особое почтение и в группах рэггей непременно украшаясь цитатами из Писания и Псалмами), бурра становится ритуальной музыкой культа Бонго - колоритной общины оборванцев, приторговывавших марихуаной, эдакого религиозно-мафиозного объединения. Впрочем, индийская конопля на Ямайке входила в состав большинства традиционных народных снадобий, и её курение не считалось предосудительным - зато народное мнение никак не могло взять в толк смысл её запрещения и видело в этом измывательство властей. Бонго целиком слились с общинами растафари, принеся в расту бурру и знаменитые барабаны. Это единственный из предшествующих расте ямайских культов, признанных братией не "религией рабов", но частью "африканской культуры". Слияние двух культов произошло в конце 30-х гг.*** Бонго считали всех чернокожих - живых, умерших и не родившихся - духовными братьями и почитали умерших приверженцев культа, игнорируя семейные связи. Предполагалось, что до продажи в рабство все африканцы были "людьми Бонго". Братство африканских духов составляло иерархию из трёх разрядов: 1) настоящие африканцы, жившие и умершие в Африке; 2) рабы и маруны: 3) простые члены культа, умершие недавно.****
      ______________ * Hebdidge D. Reggae, Rastas and Rudies..., p.143 ** Ibid., p.143 *** Clarke S. Jah Music..., p.52 **** Simpson C.E. Black Religions in the New World. N.Y.: Columbia Univ. Pr., 1978. p.100-102
      После слияния двух культов одно из названий растафари стало "Бонго-мен", а само слово наполнилось каким-то мистическим смыслом (в песне "Нэтти дрэд" Марли поёт: "Дети! Да восприемлете свою культуру!//Развивайте Конго-Бонго!").
      Отдалённой основой рэггей стали многочисленные на Ямайке неоафриканские* музыкальные стили: музыкальные церемонии культов кумина и покомания, песнопения ривайвалистского сионского культа, несмотря на неприязнь расты к самим культам, оказавшие воздействие на музыку секты, "брукингс" (танцевальное соревнование двух команд. якобы праздновавшееся в память отмены рабства), "тамбо" - танец, аналогичный хореографии Западной Нигерии, ашантийский по происхождению карнавальный праздник "джонкунну" (впоследствии название трансформировалось в "Джон Каноэ") и многие другие. На африканской ритмике и мелодике с иберийским, а позже - английским влиянием были основаны карибские стили калипсо (в нём прослеживаются элементы музыкальной культуры йоруба) и менто. Последний, господствовавший на Ямайке в межвоенные годы, - это тропический вариант занесенной в ХIX в. из США кадрили. В середине 50-х из их смешения и под влиянием ритм-энд-блюза и других стилей североамериканской поп-музыки возник стиль ска - уличный, самодеятельный вариант поп-музыки, а затем и более жесткий рок-стеди. Эти два стиля стали музыкальным рупором субкультуры "руд бойз". Расцвет ска приходится на 1959-1965, рок-стеди - на 1965-1969 гг. Другое ответвление карибского городской лёгкой музыки - это смесь легкомысленного калипсо и диско, оформившаяся в презираемый поклонниками сурового рэггей стиль сока. Деление на эти две ветви - пример разделения двух образов - "попсового", эстрадно-развлекательного. дурашливого и коммерчески ориентированного, потребительски окрашенного сока и угрюмого, "корневого", нонконформистского и бунтарского, антисоциального и эпатажного ска, рок-стеди и рэггей. Такое разделение, расщепление на коммерческие и нонконформистские направления обычны для любого направления поп- и рок-музыки (собственно, рождаясь как рок-музыка, каждый стиль рано или поздно выделяет из себя коммерческий "попс", и рэггей не избежал этого, породив "Lovers' Rock"), причём с постоянной закономерностью "роковый" стиль в "этнических" направлениях оказывается почвенническим, а "попсовый" - западническим.
      ______________ * T.e. музыка африканского происхождения, но не имеющая прямых соответствий в Африке: бомба (Пуэрто Рико), джуба (широко распространена), калинда (Тринидад) бамбула (карибские страны), лунду, самба, конгада, кикумби (Бразилия), "военный танец" под барабаны мосамбике и трудовая песня виссунго (Бразилия), и др.
      Во всех стилях ямайской поп-музыки сохранился принцип "вопрос -ответ" в вокале, синкопирование, частое употребление фальцета и "скэт" (импровизация голосом в подражание инструменту, гортанные выкрики, вибрация губами и другие "нетрадиционные" способы звукоизвлечения в вокале).
      Звёздами ямайского ска были Дон Драммонд, Эрнст Рэнглин, Джонни Мyp, Лин Тэйт, Роланд Альфонсо, Томми Мак-Кук, Джекки Миттоу. Десмонд Деккер и другие. Наибольшим успехом у "руд бойз" пользовался Принс Бакстер, член Нации ислама, использовавший, однако, в своих текстах и риторику растафари. Став средством коммуникации (все друг друга знали в молодёжном мире Кингстона, любое событие через пару дней отражалось в песне, гремевшей в "саунд системз"), ска, несмотря на техническое несовершенство записей, вытеснило североамериканскую поп-музыку.
      Через некоторых музыкантов, раньше других увлекшихся растафари, в ска проникают мотивы и язык растафари. Первыми здесь были Реко Род-ригес и выдающийся тромбонист Дон Драммонд, уже в начале 60-х создавший композиции "Отец Восток", "Аддис Абеба", "Реинкарнация" и "Памяти Маркуса Гарви". За ним последовали группы "Мелодианз", "Лайонариз" и "Абиссинцы".
      Параллельно продолжала развиваться музыкальная культура братии растафари, питавшаяся теми же традициями, что и городская лёгкая музыка Ямайки, а через Реко Родригеса и Дона Драммонда прямо пересекавшаяся с нею, но сливавшаяся до конца 60-х в одно целое. Игравший на малом барабане бурры Брат Иов приспособил бурру для ритуальных церемоний растафари. В 1949 г. в общине "Мистическое Откровение Растафари" легендарный исполнитель на среднем барабане Каунт Осси (наст. имя Oswald Williams, 1928-1976) создал группу для музыкального сопровождения песнопениям братии, куда вошли профессиональные музыканты: Реко Родригес, саксофонист Гэйнер, барабанщик Филмор Аваранга. Проповедник растафари Брат Лав (Любовь) сопровождал выступление чтением Библии. Группа, названная, как и община, "Мистическое Откровение Растафари", получила признание у братии, которая восприняла её как подлинное выражение африканской культуры.* В начале 60-х группа записывает первую пластинку с тремя религиозными песнями. Появились последователи: Тутс Хибберт с группой "Мэйталз", Седрик Брукс и группа "Огни Сабы", Рас Майкл и его группа "Сыновья Негуса". Вокруг группы сплотилась музицирующая часть братии, создавшая "Общину и Культурный центр Каунта Осси", при котором братия занималась музыкой, хореографией, поэзией и живописью. В Центре велось преподавание культуры и истории Африки. Преподавателями были член миссии в Африку "посол" Сэмюэль Клэйтон, считавшийся среди братии специалистом по истории, Томми Мак-Кук, Седрик Брукс и другие. Седрик Брукс создал при Центре танцевальную труппу "Объединённая Африка". Сама группа "Мистическое Откровение" состояла из двух частей; барабанщики во главе с Каунтом Осси (как бы классический состав бурры) и введённые позже медные, духовые и гитары во главе с Седриком Бруксом. Вокалистом группы был Сэмюэль Клэйтон. Выпускаемые группой пластинки (в 1973 г. они были собраны в большой альбом "Граунейшн" и переизданы) объявлялись не коммерческими записями, а "пропагандой культурного достояния растафари". После смерти Осси в автокатастрофе группу и Центр возглавил Седрик Брукс. Примыкавшая к Центру группа "Рас Майкл и Сыновья Негуса" выпустила пластинку с композициями на амхарском языке - "Да-да ва" (что якобы означает по-амхарски "Мир и Любовь", девиз растафари.