Собственно, несмотря на декларативную омерзительность панка в сравнении с идеалистически-поэтическим отрицанием повседневности неоромантически настроенными "детьми цветов" хиппи, как и у хиппи, это, хотя и на куда более примитивном уровне, не что иное, как утверждение позитивных ценностей через отрицание фальшивых. Просто "дети цветов" гипертрофировали позитивные ценности до небесной невероятности, а у панков "тоска по идеалу" обозначается намёком, лакунизируется, превращается в зияющую чёрную дыру ("Нигилист идеализирует безобразное, - говорил Ф. Ницше, знавший толк в таких вопросах). Но это не разрушение всех человеческих ценностей, а лишь игра в разрушение, и в растафари панки увидели "партнёров по команде". Столь непохожий на "культуру растафари" панк стройся на обыгрывании её элементов: то как дразнилки для общественной морали, то как способа выразить собственную неприкаянность. "Используя термин из семиотики, - пишет Дик Хэбдидж, - можно сказать, что панк включает рэггей как "значащее отсутствие", чёрную дыру, вокруг которой располагается панк".* В рэггей панк черпает выражение собственному чувству фрустрации и угнетённости. Панк-рок, как и панк-доб, не только содержит отголоски риторики растафари (в текстах панк-групп "Clash", "Slits", "Ruts", "Alternative TV"), но и в музыкальном отношении многое взял из ритмики рэггей, но в сильно ускоренном темпе и намеренно грязном, небрежном звучании. Некоторые музыковеды усматривают в панк-роке даже влияние минимализма, в частности, Дж. Кейджа, но это справедливо лишь для позднейшего "интеллектуального панка", а также для тех групп богемного авангарда, которые в панк-рок можно зачислить лишь ретроспективно, задним числом, как предшественников, довольно произвольно опуская хронологическую планку панка на десятилетие ранее его реального зарождения в 1976 г.: Игги Попа, "Бархатного подполья", "МС 5" и других (так, впрочем можно добраться до дадаистов и ранее). Так или иначе, реальные отцы панк-рока вряд ли слышали о Кейдже, но обожали рэггей. В последнее время появляются смешанные группы из панков и растаманов. но это уже "панкующие растаманы", утрирующие антураж растафари, особенно доведённые до неправдоподобной длины "дрэдлокс", совершенно в стиле панка подчёркивающие лишь "антицивилизационную" сторону растафари. Типичный пример - группа "Screaming Targets" (Великобритания).
      ______________ * Hebdidge D. Subculture: the Meaning of Style... р.68
      Обобщая взаимодействие молодёжных субкультур, Д. Хэбдидж считает, что все их "белые" формы, а также их неотъемлемая часть - музыкальные стили, существуют лишь пока сохраняют будоражащую энергию отрицающего эпатажа. Эта энергия заимствуется через освоение элементов иной культуры - в противовес господствующей. В послевоенные годы этим "иным" почти всегда была "чёрная" субкультура. Как только заряд заимствованной энергии осваивается, её новизна теряет остроту, культура застывает в рутинных формах и утрачивает смысл как субкультура. Возникает потребность в новой субкультуре и новых музыкальных формах, взрывающих устоявшиеся структуры путем нового заимствования.*
      ______________ * Ibid., p.69
      Использование "чёрной" символики белой молодёжью в таком случае - это способ эпатировать, напугать общественное мнение, а вовсе не проявление действительного антирасизма. Так, многими исследователями отмечалась двусмысленная приязнь, чреватая скандалом и поножовщиной, связывающая чёрную и белую молодёжь в популярном в 80-е годы в Великобритании движении "Два тона" и в близком к нему движении "Рок против расизма", издававшем газету "Temporary Hoarding". Первое представляли группы "Specials" и выделившиеся из него "Specials АКА " и "Fun Boy Three", а также "UB-40", "Jam", "The Beat", "Selector", второе - "Clash", "Ruts", "Madness", "Alternative ТV", "Sham 69" и др. Показательно, что скинхэды и входившие в оба упомянутых движения панки в конце 80-х отшатнулись от демонстративной симпатии к руд бойз и растафари в сторону столь же показного расизма (у панков - на словах, у скинов - выраженного в погромных действиях, подкрепленных традиционной нелюбовью их класса к "приезжим"). Цель, однако, была всё та же - шокировать публику. Это проявилось и в замене "чёрной" символики советской или нацистской (опять-таки вне какой-либо связи с тем или другим, а просто чтобы ещё пуще перепугать среднего британца зловещими для англичанина символами). Забавно, что хотя эти явления совершенно однопорядковые (имеется в виду не сама символика, а её использование), серп и молот часто соседствовал у панков со свастикой, советская печать в те годы радовалась первому и всерьёз видела рост фашистских настроений во втором.
      Демонстративное переворачивание статусов, ценностей и их внешних признаков, связанных в стереотипах обыденного сознания с определёнными этническими культурами, в периоды социокультурных сдвигов - явление примечательное. Анализируя подобную переоценку собственных расовых характеристик, произведённую "движением растафари", Пол Жилрой, очень уместно ссылается на В.Н. Волошинова (имя приятеля М.М. Бахтина, которое Бахтин использовал как псевдоним - в числе других своих псевдонимов), указывает на амбивалентность идеологического знака: в периоды кризисов и социальных перемен знак меняет смысл, как Янус (именно такой период пережила на рубеже 80-х и 90-х наша страна, в обыденном сознании буквально за два-три года восприятие основных идеологических знаков полностью сменилось на противоположное). Поношение становится похвалой и наоборот.* Для Жилроя важен пример подобной амбивалентности расовых характеристик, перевод их субкультурой растафари из уничижительного в чванливое звучание, а также "наоборотное" использование общепринятых оценок: bad, shit, funky в джазовом жаргоне межвоенных лет, natty, dread, ugliman, rude, tough в растафари. Но так же точно происходит и переоценка образа "чёрного джентльмена", созданного универсалистами: Crazy Baldhead в растафари, coconut (coconut head) в хип-хоп, слов "coon" и "yabby" в хип-хоп и т.д. Выворачиваются наизнанку не только расовые черты, но и вообще все оценки, свойственные отвергаемой культуре: в насыщенном заимствованиями из "чёрного английского" сленге белой молодёжи есть пришедшие из жаргона хип-хоп словечки "bad " вместо "good " и "shit " в значении "excellent".** Но явление это не ограничивается модными словечками, захватывая и фундаментальные самооценки своей и чужой культуры. Процесс выворачивания наизнанку понятий и расовых оценок параллельно происходит как в изживающей комплекс неполноценности субкультуре черной молодёжи,*** так и в отрицающей мир родителей - а превосходство европейской культуры в нём служит аксиомой - среде белой молодёжи. Это нечто вроде совместного бегства Гека Финна и раба Джима.
      ______________ * Gilroy P. Stepping out of Babylon - Race, Rlass and Rutonomy.// The Empire Strikes Back: Race and Racism in 70-s Britain. L., etc.,: Hutchinson. 1982, p. 283. Жилрой цитирует английское издание книги Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л. 1929. с.32 ** Эйто Дж. Словарь новых слов английского языка. М.: "Русский язык", 1990, с. 336 *** Например, в гордом самоназвании "Нигга" (искаженное "ниггер") в "гангста-рэпе". Отцы жанра так и назвались - " Niggas With Attitude". Очень удачно найденный Андреем Емельяновым перевод "Ниггеры с понятиями" блестяще передает соответствие жаргона черной братвы нашему приблатненному языку, но не совсем точен: на черном сленге "attitude", причем без необходимого по языковой норме артикля означает "антисоциальное поведение" и происходит из заполнявшегося на заключенных формуляра с графой "Bad/negative/antisocial attitude" (нужное подчеркнуть)- см. словарь современного сленга Тони Торна. Дословный перевод, таким образом, - "Ниггеры без тормозов" или "Черномазые отморозки".
      Долгое преобладание подобного "культурного космополитизма" вызывает неизменно реакцию отторжения, порождающую культурное почвенничество на уровне массового сознания, смыкающееся с социально обусловленным расизмом здесь напрашивается аналогия между этим явлением и тернеровскими качелями между структурой и коммунитас, соотносящимися с качелями усвоения и отторжения "Образов Иного".
      По поводу увлечения молодых англичан рэггей и другими стилями "чёрной музыки" газета расистского "Британского движения" сетовала: "Британской молодёжи была навязана музыка негритосов, культура негритосов, стандарты джунглей и культура джунглей".*
      ______________ * Цит. по: Gilroy P. Op.cit., р.296
      Органы расистского Национального Фронта "Бульдог" и "Юный националист" заявляют, что молодёжная культура и рок-музыка - это поле битвы в расовой войне, а потому необходимо создать альтернативную (!!!), т.е. лишённую африканских влияний молодёжную культуру, не то Британия-де наполнится мальчишками, чьи душонки низкопоклонствуют перед всем чёрным. В ответ на "Рок против расизма", "Два тона" и "Антинацистскую лигу" Национальный фронт создал "Антипакистанскую лигу" и движение "Рок против коммунизма". Было задумано также искусственно создать молодёжную субкультуру - "Oi-movement", напоминающую скинхэдс и другие субкультуры рабочей молодёжи (т.е. попросту использовавшее их элементы), оголтело расистское и одновременно яростно антибуржуазное. Субкультура создавалась вокруг промежуточного между панком и скинами музыкального стиля "0i", представленного группами "Criminal Class", "Exploited", "Cockney Rejects", "Screwdriver", "Four Skins", "Cock Sparrer". "Rose Tattoo", "J.J. All Stars", "Dead John Lennons", "Millions of Dead Cops", Музыку "0i" "Бульдог" высоко оценил как "чисто британскую форму самодеятельного творчества белого рабочего класса". Забавно, что в ней прослушивается некоторое влияние ритмики... ска и рэггей.
      Ещё раз затрагивая функциональную необходимость контркультуры для жизнеобеспечения общества, стоит сослаться на ставший классическим труд Стэнли Коэна по теории контркультуры и субкультуры.* С. Коэн полагает - и здесь с ним вряд ли можно согласиться, - что субкультуры создаются средствами массовой информации на основе неважных в социальном плане признаков, наделяющихся девиантным значением в глазах общества. Смысл этого - в создании "всенародного жупела" и провоцировании "моральной паники" ради поддержания осознанной нормы и персонификации определённой социальной роли. Аргументированные доказательства С. Коэна и обильный фактический материал убеждают, что если Коэн и не прав в полном отрицании осознанной ориентации на создание контркультуры в самих субкультурах, то им отмечено главное: необходимость для общества самой контркультуры, заинтересованность
      ______________ * Cohen S. Folk Devils and Moral Panics: the Creation of the Mods and Rockers. N.Y: 1987 (2-nd ed.)
      общества в хотя бы ритуальном отрицании собственных основ.
      Вообще культурология совершенно напрасно пренебрегает низовыми формами культуры, массовой культуры, и особенно молодёжными субкультурами богемного, а тем более люмпенского характера. Хотя они и почитаются недостойными академического исследования, именно в них куда ярче и нагляднее, чем в элитарной культуре, проявляются механизмы жизнедеятельности культуры, в том числе и те, о которых шла речь в начале главы. Напомним, что на всех уровнях культуры - от элитарной до криминальной - действуют одни и те же (конечно же, если рассматривать их не с содержательной, а с чисто формальной, структурно-функциональной точки зрения) законы, общие для знаковых систем, хотя, само собой, весьма и весьма различно содержание проходящих там процессов и соотношение конструктивных и регрессивных тенденций. Мало того, чем ниже и примитивнее срез культуры, тем выше его семиотичность и тем меньше присущей элитарным срезам культуры волюнтаристичности и проектантства. - здесь это уже почти "природный", естественный, стихийный процесс, свободный от случайностей, субъективности выдающихся деятелей культуры, никогда не "укладывающихся" в стиль, школу, направление и т.д. Некогда формальную школу в литературоведении упрекали в том, что она в основном изучает второстепенных литераторов - это действительно было так, и в силу тех же причин: процессы и закономерности удобнее изучать на эпигонах, нежели на гениях, ломающих традицию.
      Пожалуй, в наиболее чистом виде механизмы семиотических процессов выступают в таких нетрадиционных для академической науки сферах, как молодёжные субкультуры, лагерная культура, школьная и армейская "неуставная" субкультура и т.д. (не случаен пристальный интерес к последней, возникший не так давно у отечественных этнографов). Как отмечает Т.Б Щепанская, "молодёжные группы и течения представляют собой незаменимый объект исследования как одна из немногих сфер современной жизни, где социальные процессы идут в достаточной мере спонтанно, где действуют законы устной традиции и ритуалы продолжают играть саморегулирующую роль... Здесь ритуальные формы существуют не в виде остатков, а постоянно возникают, воспроизводятся, эволюционируют; поэтому их функционирование доступно непосредственному наблюдению".*
      ______________ * Щепанская Т.Б. Процессы ритуализации в молодёжной субкультуре.// Советская этнография. М., 1988, №5. с.15
      Более отчётливо, чем в других срезах культуры, выявлена здесь и потребность в "мифе контркультуры" при опоре на "Образ Иного". Кроме того, и сами субкультуры, особенно контркультурного характера, являются необходимой составной частью любой культурной системы, выражая потребность в оттенении нормы альтернативными установками с использованием категории "Иного".
      3. Этно-поп и мир планетарной культуры
      Иной характер имеет использование образа "чёрной культуры" в конформистской коммерческой культуре. Надо оговориться, что между детищем контркультуры - рок-культурой - и порожденной шоу-бизнесом поп-культурой иногда, несмотря на очевидную и разительную разницу, очень трудно провести чёткую грань: вторая паразитирует на приёмах и стиле первой, копирует её и "осваивает", в неё втягиваются достигшие лавров и респектабельности бунтари, что означает скорее степень признания и профессионализма (не зря в российском подпольном роке, как,впрочем, и в британском панке, показным манифестом благонадёжности на предмет "непопсовости" стал декларативный непрофессионализм исполнения), нежели, как это обычно трактуется, "продажность" и склонность вчерашних проказников к компромиссу. К примеру, стоящие у истоков нынешнего "африканского бума" в поп-культуре Пол Саймон, выпустивший знаменитый альбом "Грэйсленд" с использованием южноафриканского стиля "мбаканга" при участии африканских музыкантов Хью Масекелы, Мириам Макебы, Джо Шабалалы, Рэя Фири, "Лэйдисмит Блэк Момбасо" и др. или же Пит Гэбриэль, часто выступающий совместно с сенегальским музыкантом Юсу Ндуром, давно уже перестали олицетворять контркультуру, но и к конформистам и чисто коммерческой музыке их тоже не отнесёшь. Куда "строже", чем на Западе, критерии принадлежности к "подлинной рок-культуре" действуют у нас в стране, практически перекрывая "подпольному року" выход на массовую аудиторию. Кстати, по крайне жёстким отечественным критериям к "полсе" пришлось бы отнести подавляющее большинство не только классики рока, начиная с "Битлз" и "Пинк Флойд", но и значительную долю западной "альтернативной музыки".
      Однако в подавляющем большинстве популяризация "экзотики" носит всё же чисто коммерческий характер. Рэггей вошла в коммерческую культуру поп-музыки в основном в виде уже до того облегчённого "Lovers' Rock", по словам известного специализирующегося на рэггей музыкального критика Криса Мэя, отличающегося от рэггей столь же сильно, как Маргарет Тэтчер от Розы Люкембург.* "Поп-рэггей" начисто лишена растафаристского содержания и очень приглажена музыкально. В этом виде рэггей достаточно популярна: достаточно сказать, что в хит-параде самого авторитетного телеканала коммерческой поп-музыки Эм-Ти-Ви по итогам 1990 г. на первом и третьем месте оказались эстрадные модификации рэггей (соответственно Р. Палмер с группой UВ-40 и Дж .Саммервил). Примерно то же самое происходит с рэпом. Рэп перестал быть чисто чёрным стилем гетто. Тексты очистились от непременных для жанра ритуальных кощунств и скабрезностей, агрессивных выпадов и т.д. Чисто формальное отличие от "истинного" рэпа состоит в том, что для большей приятности рэп чередуется с поющимся припевом: в настоящем рэпе не поют.
      ______________ * ВМ, 1981, Vol.4, №8, p.29
      На грани рок- и поп-культуры, как бы сняв несовместимость раста-рэггей и хип-хоп, в Великобритании в последние годы сформировался стиль "рэгамаффин" (ragamuffin ), в своём названии отталкивающийся от созвучия слов "рэггей" и "оборвыш, замарашка" (в последнем случае, как и в вышеприведённых примерах, это слово утрачивает негативный оттенок). Музыкальным проводником стиля служит рэп, рэггей и ряд других "этнических" стилей, включая индо-пакистанскую музыку "бангра" и ряд стилей чисто африканского происхождения. Вся эта смесь имеет лёгкий налёт электро- и техно-попа, лишена угрюмой серьёзности и ксенофобии раста-рэггей и первоначального хип-хоп. "Шик" стиля построен на мешковатых (baggу - это слово в стиле рэгамаффин обозначает не только "стильный" свободный покрой одежды, но и её "растафаристскую" расцветку и многое другое - нечто вроде словца "крутой" в отечественном подростковом жаргоне) одеждах, кроссовках, сдобрено всё это деталями антуража из целого ряда "расовых" стилей. Стиль "рэгамаффин" - явно неустойчивый компромисс между "попсовой" и контркультурной тенденцией, который должен, как это уже случилось со всеми подобными стилями, вскоре распасться на два различных.
      В последние годы в массовой культуре Запада вызвала бум эклектическая смесь западной поп-музыки с фольклором стран "Третьего мира" в оригинальном, почти не искажённом исполнении, часто с привлечением традиционных музыкантов. Это направление получило название "этно-поп", а также "World Beat ", или "World Music ". На этно-попе специализируется целый ряд студий грамзаписи. Самые известные ия них -"Cobalt", "Triple Earth", "Shanachle", "Earthworks", "Real World". В 1990 г. большой успех достался группе традиционных музыкантов из ЮАР "Mahlatini and the Mahotela Queens" - это яркое шоу в стиле "тауншип джайв" (группа также сотрудничает с известной авангардной группой "Искусство шума"), зимбабвийской группе "Бунду Бойз", "королям" нигерийского стиля джуджу Санни Адэ и Шайна Петерсу, нигерийскому певцу Фела Аникулапокути, камерунскому саксофонисту Mану Дибанго, антильской группе "Кассав'" и смешанной группе из ЮАР "Савука" во главе с "белым зулусом" Джимми Клэггом (кстати, антропологом по образованию), малийцу Мали Канте, группе австралийских аборигенов "Йото Инди". Собственно, традиционных африканских музыкантов либо артистов местных стилей городской поп-музыки, неожиданно ставших звёздами мировой поп-музыки, можно перечислять бесконечно. Интерес к традиционным стилям не ограничивается африканской и антильской музыкой. Из азиатских исполнителей популярны певица Наджима, исполняющая на урду джазовую версию традиционных любовных песен в стиле "хазал", "мистический суфий" пакистанец Нусрат Фатех Али-хан, певица в стиле "бангра" Бинду. Причудливой смесью африканских, японских, славянских, арабских и гавайских элементов являются композиции японского музыканта Р. Сакамото. Из представителей славянской музыки самые популярные - женское трио "Булгарка". "Этно-поп" ныне входит отдельной категорией в большинство хит-парадов, транслируется по множеству специальных музыкальных программ. Программа "Афропоп", например, охватывает в США 130 радиостанций по стране.*
      ______________ * West Africa. L. 1989, # 3731. p. 298
      Успех этно-попа в последние годы ошеломителен. По словам одного из ведущих продюссеров этно-попа М. Мейсонье, мир переживает золотой век экзотического фольклора и "этнической музыки".* Этнический стиль затронул также дизайн, модную одежду и т.д. Как считает известный модельер афро-американка Джанува Моджа. ближайшее десятилетие станет "золотым веком чёрного искусства".** Именно так было названо и основанное в ноябре 1989 г. движение GАВА (Golden Age of Black Art, занимающееся культурными, политическими и философскими аспектами этого ожидаемого расцвета. В марте 1991 г. в Гарвардском универсиете состоялась всемирная конференция этого движения.
      ______________ * Time. N.Y., 1990, #22, p.62 ** West Africa, 1990, # 3816, p.2861
      В чём причина стремительного вторжения неевропейского фольклора в поп-культуру?
      Согласно распространённому среди западных культурологов упрощенному представлению, культура Нового времени условно делится на три этапа: - классовая культура (XVII-XIX вв.), характеризующаяся делением на рабочих и хозяев, определявшим чувство культурной идентичности. Этому периоду свойственно деление на элитарную и народную культуру; - массовая культура (с нач. XX в.), связанная с потребностями серийного индустриального конвейерного производства и унификации рабочей силы и вкусов потребительского рынка, в нивелировке классовых, этнических, региональных и индивидуальных культурных особенностей; - постмодернистская культура (с 60-х гг.), связанная с переходом к "информационному обществу" и превращением культуры в непосредственную производительную силу и одновременно - в продукт и товар. Это общество. в котором социальная идентификация формируется через производство культурных образцов и образов, навязывание которых происходит не путём принудительной гомогенизации культуры, но наоборот - путём стимуляции разнообразия л тиражирования множества персональных реальностей на любой вкус, на деле иллюзорных и ложащихся поверхностным слоем многоцветной пены на прочный унифицированный монолит гомогенности, достигнутой на предыдущем этапе.
      Производство иллюзорных идентичностей, предлагаемых сегодня массовой культурой на любой вкус с использованием бесчисленных экзотических и исторических, а также фантастических образов и реальностей, создаёт впечатление того, что расовые, культурные и другие различия отныне не только не подавляются, но напротив - переживают расцвет, поощряются господствующей культурой. Промышленное производство бесчисленных культурных идентичностей в эпоху компьютерного искусства и персональных аудиовизуальных средств, а также готовности рынка откликнуться на потребности любой субкультуры, творящей сколь угодно причудливый и далёкий от реальности иллюзорный мир для "своего круга" превращает жизнь в игру (что, впрочем, согласно Й. Хёйзинге, ей присуще изначально), - всё это ведёт к потере различения между "образами" и "реальной жизнью". Но для этого производства требуются многочисленные образцы экзотической реальности, которые массовая культура и черпает в третьем мире, а также в самых экстравагантных на взгляд жителей развитых стран субкультурах прошлого и настоящего.
      Использование конформистской массовой культурой экзотических элементов, издавна бывших излюбленной темой контркультуры и культурного бунтарства, можно истолковать и как отражение в массовой культуре упомянутого во Введении глобального культурного синтеза, связанного с универсализацией культурно-исторического бытия человека, со складыванием общепланетарной цивилизации и общепланетарной культуры. объединяющих в великом диалоге локальные цивилизации прошлого. локальные культуры настоящего и предполагаемого будущего.
      Начавшись несколько ранее в элитарной культуре, сегодня этот процесс затронул и массовую культуру.
      ЗАКЛЮЧЕНИЕ. "ОБРАЗ СЕБЯ" КАК СТЕРЖЕНЬ КУЛЬТУРНОГО НАЦИОНАЛИЗМА
      Отмеченное в Главе IV самоотождествление бунтарей с образом условного африканца - лишь часть сложного процесса взаимодействия образов в культуре. Сам этот образ постоянно видоизменяется, и культурный национализм есть не что иное, как стремление изменить свой образ - в собственных глазах и в глазах окружающих. Что касается белых нонконформистов, не всякий образ "чёрной культуры" их утраивает, но лишь образ, формируемый культурным национализмом (универсалистский, западнический образ - ни в коем случае!), в момент разрыва с классическим почвенническим образом, создававшимся ранним культурным национализмом,* т.е. именно тот образ, который был воплощён в жизненном стиле субкультур раста-рэггей и хип-хоп. Для самих африканцев и афроамериканцев эти образы обозначают резкое размежевание в "культурой отцов" - при одержимости растафари "корнями", "родной культурой", как отмечают все исследователи, о чём бы - Ямайке, Великобритании или Африке ни шла речь, она всегда вызывает конфликт отцов и детей, и даже едва ли не больший, чем конфликт с "белой" культурой. В свою очередь, даже "белая" культура не вызывает у растафари, "чёрных мусульман", "чёрных иудеев", а также в соответствующих субкультурах такого омерзения, как культура "негра". Образы собственной культуры становятся основным предметом дискуссии между культурным национализмом и универсализмом. Как отмечает в работе "Чёрный вызов" Л. Беннетт-младший, видный чёрный националист, "история действует.., потому что она является базисом для того образа, на основе которого действует человек. Это вопрос огромной важности, поскольку люди действуют, исходя из их образа. Они реагируют не на ситуацию, а на ситуацию, преображенную образами, которые они носят в своём сознании. Короче говоря, они реагируют на образ-ситуацию, на представления, которые они имеют о себе самих в данной ситуации... Образ видит... Образ чувствует... Образ действует... И если вы хотите изменить ситуацию, вы должны изменить тот образ, который люди имеют насчёт самих себя и их жизненной ситуации".**
      ______________ * В определённый момент почвеннический и западнический образы собственной культуры вдруг внезапно меняются местами, исчерпав себя: универсализм от образа дикаря, которого надо обтесать европейской культурой, хватается вдруг за образ паиньки, мечтательного и терпеливого: почвенничество - наоборот. Интересно, что почти то же самое происходит и в двусмысленном взаимопревращении попсового и рокового образов в музыкальной молодёжной культуре: эстрада начинает эксплуатировать образ нечесаного растрёпанного бунтаря, а рок-культура создаёт (правда, пародийный) образ прилизанного конформиста - "эстрадника". ** Цит. по: Haki Madhubuti. Op.cit., p.I
      Рассуждая о том, что спонтанность и коллективное переживание, создававшее чувство общности, покорили белую молодёжь в "чёрной" музыке, Саймон Фрит, однако, замечает, что увлечение это было иным, нежели то, которое вызывал белый авангард. В этих достоинствах крылась и опасность того, что коллективный характер стал препоной для выражения индивидуализма, а чувственность превратилась в "телесное искусство". К концу 60-х "чёрная музыка" стала синонимом развлекательности, "попсовости", танцевального шоу в костюмах с блёстками.*
      ______________ * Frith S. Op.cit., p.20
      Спонтанный характер "чёрной" музыки пришёл в противоречие с напряжённой рефлексией и многозначительностью эзотерических хитросплетений "прогрессивного рока". Не только джаз и диско, но даже соул, фанк и чёрный блюз обретают попсово-эстрадный имидж. Создаётся парадоксальная ситуация, когда имидж чёрного исполнителя как "развлекателя" и шоумена противоречит требованиям к "чёрной" музыке. В культуре 60-х и 70-х появляется очень многозначительная тонкость: совершенно одинаковое для постороннего слуха звучание рок-н-ролла в исполнении чёрных и белых музыкантов несут совершенно разную смысловую нагрузку. К примеру, "Роллинг стоунз", по оценке даже музыковедов африканского происхождения, сохраняли дух и звучание чёрного ритм-энд-блюза зачастую бережнее и достовернее, чем чёрные исполнители, но воспринимались как рок, а Мадди Уотерс, например, или Би Би Кинг - нет. Те немногие из чёрных исполнителей, которые влились в основной поток рок-революции 60-х и стали её олицетворением, например, Джимми Хендрикс, не воспринимались как чёрные исполнители (т.е. в глазах богемной молодёжи не имели, в отличие от Джеймса Брауна и Чака Бэрри, никакой расовой принадлежности, как не замечалась, например, расовая принадлежность белых исполнителей как незначимая в данном контексте деталь), мало того, они и сами старались избегать атрибутов "чёрной культуры". И это при том, что молодёжная культура 60-х была антирасистской. Рок-культуру заставил отмежеваться от "чёрной" музыки возобладавший вековой образ чернокожего, укоренённый ещё в английской простонародной опере XVII века и менестрельском шоу южных штатов - образ Джима Кроу и толстой "мамми", вызывающий добродушное сочувствие, симпатию пополам с насмешкой.
      Этот образ выразился, в частности, в преобладающих амплуа чёрных актёров Голливуда. В эстетике Запада чёрный артист вызывает сочувствие, но не сопереживание и не отождествление с его внутренним миром, на что была нацелена рок-культура 60-х (кстати, если рэггей состоит как раз в том, что белая молодёжь смогла отождествить свой духовный мир с исканиями Боба Марли и Банни Уэйлера, позже на этот же уровень вышел и хип-хоп).
      Вообще-то, наряду с Джимом Кроу, из которого и родился Дядя Том, существовал и другой образ, культивировавшийся расистскими настроениями: образ "африканский", импульсивный, брутальный, угроза белой женщине. Позже под давлением либеральной общественности параллельно с отрицанием гуманитарной интеллигенцией США пережитков "африканства" (конечно же, из благородной установки на обоснование того, что это - "такие же американцы, как мы все") в художественной культуре начинает преобладать именно безобидный комичный персонаж (ср.: образ "мужичка" в интеллигентской русской традиции и брутализация этого образа интеллигентами, на самом деле вышедшими из низов и потому лишенных иллюзий насчет особых народных добродетелей и комплекса вины перед "простым человеком"). Чёрные звезды Голливуда делятся в те годы на следующие амплуа: у мужчин это простодушный увалень, преданный главному герою фильма (Билл "Боджанглз" Робинсон, Степин Фетчит, Эдди "Рочестер" Андерсон), у женщин это "чёрная мамми" - толстая ворчливая нянька, смесь житейской мудрости и лукавого добродушия (Хэтти Мак-Дэниэл, Луиза Биверс) и хорошенькая мулатка, олицетворяющая жестокость расовых барьеров, персонаж трагедии и мелодрамы - вроде рабыни Изауры (Лена Хорн, Дороти Дэнридж). Странное дело, но эти амплуа резонировали в то время с почвенническим образом чёрной культуры.
      Жёсткий, агрессивный тип чернокожего появляется в массовом искусстве вновь лишь в 70-е годы и, как ни странно на первый взгляд, при поддержке чёрной общины. Образ этот должен был снять "менестрельский комплекс".