В предромантизме он не принял поэтизацию отчаяния и ужаса перед жизнью. Центральная тема предромантиков - всесилие дьявола, зла в мире решена Бернсом без мистики, в материалистическом плане, содержит политическую оценку реальных сил эпохи. Острый здравый смысл, соленый народный юмор поэта разрушали предромантическую поэтизацию встреч с "нечистой силой". Блестящая пародия на предромантические "дьяволиады" комическая поэма Бернса "Тэм О'Шэнтер".
      Преувеличенной чувствительности и эстетизированным ужасам Бернс противопоставлял свое представление о назначении искусства, в котором сенсуалистические и материалистические идеи просветительской эстетики слиты с лучшими традициями фольклора. Поэзия, утверждал он, должна быть гуманной и естественной, воспевать историю народа и его героев, звать честных тружеников к свободе и защищать их достоинство. Поэта творит Природа ("Послание Р. Грэхему"). Ему не чуждо ничто человеческое и главное в нем человечность. Он "готов утереть любую слезу и исцелить каждый стон". Сам же он - "нагое дитя Природы", - как и все другие неимущие, не защищен от скорбей и зол жизни.
      Очищая стих от напыщенности и штампов, Бернс стремился к максимальной выразительности поэтического слова. В стихах Бернса звучит шотландский диалект; многие из них написаны на мотивы народных песен и сами стали песнями, которые и сегодня поет Шотландия. Обновление и демократизация тематики, языка, художественных средств шли у него в единстве с перестройкой традиционной системы лирических жанров, ее обогащением. Удивительная энергия, острота и богатство суждений, находчивость в полемике и сила аргументов, богатство ритмов и интонаций, удивительная гибкость и красочность народной речи - эти характерные особенности лучших стихотворений Бернса завоевали ему всемирную известность.
      В России переводы из Бернса появились уже на рубеже XVIII - XIX вв., и с той поры интерес к его творчеству у нас никогда не ослабевал. Томик его стихов находился в библиотеке Пушкина, его переводили поэты - революционные демократы М. Л. Михайлов, B.C. Курочкин и др. Благодаря великолепным переводам С. Маршака и трудам российских ученых о шотландском поэте поэзия Бернса стала неотъемлемой частью русской культуры.
      ----------------------------------------------------------------------
      [1] Здесь и далее стихотворения Бернса цитируются в переводах С. Я. Маршака.
      ГЛАВА 7.
      АНГЛИЙСКАЯ ДРАМА. ШЕРИДАН
      После блистательных успехов английского театра в конце XVI - начале XVII в., после краткого периода подъема в 1660 - 1680-е годы искусство драмы в течение почти двухсот лет играет сравнительно скромную роль в развитии английской культуры. В эпоху Просвещения драма оказалась на втором плане, уступив господствующие позиции другим жанрам: эссе, памфлету, трактату, позднее - роману. Передовая линия идейно-художественных исканий эпохи в силу определенных исторических, по преимуществу внелитературных, факторов пролегала в стороне от театра.
      В годы своего последнего расцвета драма была односторонне ориентирована на антипуританскую и антибуржуазную идеологию верхних слоев общества: отношение к ней третьего сословия еще в 1697 г. выразил Дж. Кольер в нашумевшем памфлете "Краткое обозрение безнравственности и безбожия английской сцены". Родственные умонастроения сохранялись в пуританских кругах и в середине XVIII в.; об этом свидетельствует трактат В. Лоу о театральных "беззакониях", демонстрировавший отношение к ним все более влиятельного буржуазного зрителя.
      Относительная стабильность общественных отношений в Англии XVIII в. не благоприятствовала рождению подлинно трагических произведений. С другой стороны, хотя здесь имелась благодатная почва для возникновения политически острой, обличительной драматургии, о чем свидетельствует творчество Гея и Филдинга, развитию радикальных демократических традиций в театральном искусстве существенно воспрепятствовал правительственный акт о театральной цензуре 1737 г. Преобладающими сценическими жанрами в Англии этого времени стали нравоучительная комедия и буржуазная (мещанская) драма, как нельзя более отвечавшие вкусам нового зрителя.
      Уже на раннем этапе Просвещения такие талантливые и энергичные его представители, как Стил и Аддисон (см. гл. 1), стремились поставить театр на службу просветительским задачам. Вслед за популярным комедиографом Колли Сиббером, в полном согласии с требованиями Кольера, Стил пытался направить комедию по новому пути, внести в нее нравоучительный элемент. Начал он с пьесы "Похороны, или Модная печаль" (1701), подчиненной чисто комическим эффектам и построенной на фольклорном мотиве мнимой смерти: притворяясь мертвым, муж таким образом испытывает любовь и верность жены. Грубое веселье соединяется в пьесе с дидактическим замыслом. Более серьезными и чувствительными были комедия "Нежный муж" (1705) и поздняя пьеса "Совестливые влюбленные" (1722), высмеивающая несовершенство нравов и рисующая идеального героя, рыцарственного и благородно сдержанного. Хотя подлинные художественные ценности в театре Стил не создал, он все же воплощал в своих пьесах идеи, воодушевлявшие его несравненно более значительные журнальные эссе, и в какой-то мере способствовал развитию буржуазной драмы.
      Такой же попыткой подчинить театр нравственным, воспитательным задачам была классицистская трагедия Аддисона "Катон" (1713). Традиционным белым стихом Аддисон славит героизм республиканца Катона: он один среди предателей и трусов противостоит тирании Цезаря и бросается на собственный меч, чтобы ей не подчиниться. Трагедия лишена действия, насыщена плоской, несколько претенциозной морализацией. Тем не менее она имела огромный успех у зрителей и обошла все европейские сцены.
      По стопам Адцисона пошли и другие сторонники классицистской трагедии. Последней попыткой в этом жанре стали безжизненные пьесы законодателя классицизма - критика, эссеиста Сэмюэла Джонсона ("Ирена", 1741). Одновременно на английской сцене продолжала развиваться и традиция шекспировской трагедии, отличавшейся от рационалистической драматургии Просвещения (пьесы Н. Pay). Но сколько-нибудь значительных побед последователи Шекспира в XVIII в. не одержали. Между тем пьесы самого Шекспира не сходили со сцены на протяжении всего столетия; правда, шли они в переделанном виде, соответствующем мещанским вкусам аудитории.
      Соперницами драмы стали эффектный новый жанр пантомимы, а несколько позднее - музыкальная комедия, именуемая "балладной оперой", с обильным вкраплением песенок, старых баллад, музыкальных и танцевальных номеров. Из этих представлений в историю театрального искусства прочно вошла "Опера нищего" (1728) Джона Гея (John Gay, 1685 - 1732). Сюжет ее заимствован из уголовной хроники деяний преуспевающих воров, бандитов и девиц легкого поведения. "Рыцарь большой дороги" Макхит, неверный возлюбленный многочисленных красоток и отец столь же многочисленных младенцев, лишь случайно избежал виселицы, но его откровенные злодеяния в изображении Гея менее подлы, чем прикрытые лицемерием подвиги почтенного Пичема, скупщика краденого добра, одинаково близкого с преступниками и представителями закона.
      Спектакль увлек зрителей своей музыкальностью, а главное - легко узнаваемой, всем внятной пародийностью. Литературная пародия, высмеивающая заштампованные приемы и мнимую мораль модных подражателей Сиббера и Стила, сливается с политической сатирой: преступный мир прямо сопоставляется с правящими кругами, с их бесчестностью, взяточничеством и лихоимством. Гей заявляет, что сходство между нравами высшего света и нравами общественного дна так велико, что отличить их друг от друга почти невозможно. Обвиняя высшие классы в целом, Гей, по примеру своего друга Свифта, насытил "Оперу" и личными выпадами против премьер-министра Роберта Уолпола. Его имя носит один из преступных персонажей пьесы. На весь зал звучали хлесткие, как удар бича, слова песенки Пичема: "Вельможный министр полагает,/ Что он не бесчестней меня". "Опера нищего" удержалась в репертуаре театров до наших дней и обрела новую остроту в переработке Бертольда Брехта ("Трехгрошовая опера", 1928).
      Свифт и Гей были вдохновителями пьес Филдинга, который в 1730-е годы "вывел шумный рой" своих комедий, продолжавших борьбу против политики лиц, облеченных властью (см. гл. 4). Политическая сатира у Филдинга тоже смыкается с литературной пародией. Закон о предварительной театральной цензуре, введенный Уолполом не без оглядки на сатирический театр Филдинга, нанес английской сцене ощутимый удар - она не могла больше быть ареной политических битв. В театре возобладала мещанская драма из жизни и быта средних слоев общества. Таких пьес в XVIII в. появилось великое множество.
      Наибольшую известность приобрела драма Джорджа Лилло (George Lillo, 1693 - 1739) "Лондонский купец, или История Джорджа Барнуэлла" (1731). Ее герой, приказчик зажиточного купца, под влиянием страсти к преступной и развратной женщине совершает кражу и убийство; раскаявшись в содеянном, он смиренно идет на казнь. Пьеса полна нравоучений и сентенций, психологически неубедительна и напыщенна. Но она была среди первых пьес, написанных языком прозы, языком, на котором говорили; она сознательно обращена к низкой сфере житейских дел, к мещанским кругам и показывает пример как отрицательный, так и положительный; сбившемуся с пути Барнуэллу противопоставлен в пьесе второй приказчик купца Торогуда - Трумен ("настоящий человек"). Пьесой восхищались в Англии и в других странах Европы, ее прославляли такие теоретики мещанской драмы, как Лессинг и Дидро.
      Последователем Лилло был Эдвард Мур (Edward Moore, 1712 - 1757). В своей пьесе "Игрок" (1753) автор ополчается против страсти к азартной игре. У него одна цель - предотвратить пагубное влияние порочной страсти на характеры и судьбы людей. Объятый этой страстью герой разоряет себя, семью и в долговой тюрьме принимает яд за несколько минут до того, как его верная и любящая жена приносит весть о доставшемся им спасительном наследстве. Ложный пафос, неестественность чувств и языка не могут, однако, позволить забыть о значении этой пьесы как образца "семейной трагедии", описывающей обыкновенных людей и рассчитанной на обыкновенного зрителя.
      Так же как "Лондонский купец", "Игрок" Мура вызвал к жизни произведения, неизмеримо его превосходящие, - драмы Лессинга и Дидро. В самой Англии, где героический период в истории буржуазии был позади, где она после компромисса 1688 г. была в целом удовлетворена своим положением, буржуазная драма не приобрела общественной остроты и ограничивалась проповедью морали и религии.
      Широкое распространение вдохновленных Муром и Лилло пьес, которые под пером ловких драмоделов, подобных Кемберленду, приобрели огромную популярность, вызвало естественную реакцию - возвращение к веселой комедии. Опираясь на опыт комедиографов XVII в., она потешалась над избыточной чувствительностью и дидактизмом буржуазной драмы и над преувеличенными, трафаретными формами ее выражения. Так возникает комедия Оливера Голдсмита (см. гл. 5) "Добродушный" (1768). Посмеиваясь над детской доверчивостью и неразумной добротой своего героя Хонивуда, Голдсмит непрерывно ставит его в комические положения. Однако в духе сентиментализма, утвердившегося в литературе тех лет, автор придает Хонивуду черты трогательные, вызывающие общую симпатию. Преувеличенная чувствительность изображается юмористически во имя истинного чувства, мнимая филантропия отвергается ради подлинной человечности.
      Пародирование сентиментальной фразеологии и избитых общих мест мещанской драмы особенно ощутимо в лучшей комедии Голдсмита "Ночь ошибок, или Унижение паче гордости" (1773), отпраздновавшей уже двухсотлетний юбилей своей сценической жизни. Случайное недоразумение - молодой человек принимает за придорожную гостиницу имение сквайра Хардкасла, к дочери которого по настоянию родных идет свататься, - становится поводом для ряда веселых фарсовых сценок: героиня, мисс Хардкасл, девица бойкая и находчивая, решается помочь преодолеть застенчивость претенденту на ее руку, прекрасно разыгрывая роль горничной, - она унижается, чтобы придать ему смелости. Традиционные ситуации мещанской драмы опрокидываются здесь ради торжества беззаботного, отнюдь не поучительного веселья. Некоторые образы пьесы мать, слепо любящая своих детей, миссис Хардкасл, и ее сынок Тони, грубиян, невежда и бездельник, - вошли в число вечных, всем известных театральных персонажей. Они, вероятно, в какой-то мере подсказали Фонвизину образы госпожи Простаковой и Митрофана, которые, однако, приобрели вполне индивидуальные и в то же время национально-обусловленные черты.
      Вершиной театрального искусства XVIII в. стала комедия младшего современника Голдсмита Ричарда Бринсли Шеридана (Richard Brinsley Sheridan, 1751 - 1816). Выходец из Ирландии, сын актера и писательницы, Шеридан рано добился громкого успеха и восхищения всей Англии как комедиограф. В 25 лет он стал директором (а позднее и владельцем) лучшего в Лондоне театра Друри-Лейн. В 1780 г. Шеридан неожиданно оставил поприще драматурга ради не менее блистательной парламентской карьеры: вплоть до 1812г. он представлял левое крыло партии вигов в палате общин и прославился речью, обвинявшей генерал-губернатора Индии в злоупотреблении властью и коррупции. В последние годы жизни, когда окончилась его парламентская деятельность, когда сгорел его театр, Шеридан был забыт. Он оставался человеком просветительского века и не мог найти себя в новой общественной и литературной обстановке Байрон сказал о нем, что он произнес самую лучшую речь и написал самую лучшую пьесу своего времени.
      Первого успеха Шеридан добился, когда совсем еще молодым человеком стал автором популярной пьесы "Соперники" (1775). Следуя давно известным образцам, английским и французским, комедиям Мольера и драматургов Реставрации, Шеридан создал веселую, остроумную пьесу, высмеивающую глупость, невежество, жеманство, корыстолюбие в жизни и литературе. Пьеса одновременно пародирует пустое светское общество и выспренную сентиментальную манеру его изображения. На старых, утвердившихся на сцене приемах строится новое, оригинальное произведение.
      Соперники, борющиеся за любовь богатой наследницы Лидии Лэнгвиш, богатый капитан Абсолют и бедный лейтенант Беверли, оказываются... одним и тем же лицом. Капитан разыгрывает роль лейтенанта, чтобы пленить романтическое воображение девушки, мечтавшей о бегстве из дома и тайном браке с бедняком. Далеко не сразу удается капитану Абсолюту вытеснить из ее сердца бедного лейтенанта. Мечты Лидии о веревочной лестнице, о похищении, о четверке лошадей смешны, но они порождены полуосознанным протестом против брака-сделки, когда чувствами торгуют, "как на рынке". Комедия понравилась, потому что в ней узнавались типичные персонажи времени: тиран-отец, неспособный уважать никого, кроме себя (сэр Энтони Абсолют), невежественная знатная дама, претендующая на образованность (миссис Малапроп - "Невпопад", прямая наследница Табиты Брэмбл из романа Смоллетта), воинственный, но трусливый модный франт (Боб Акр). Многие фразы из пьесы своей афористичностью напоминают психологические миниатюры Ларошфуко.
      В противовес комедии сентиментальной, пьеса Шеридана отстаивает принципы "веселой комедии", в художественных образах претворяя мысли трактата Голдсмита "О сентиментальной и веселой комедии". При всей беззаботности и непритязательности морали "Соперников" очевидно желание автора не только повеселить зрителей, но и воспитать в них уважение к естественным чувствам, к искреннему мужеству и бескорыстию.
      Этой цели отвечает и самая знаменитая комедия Шеридана "Школа злословия" (1777). Она прочно вошла в число тех вечных пьес, которые исчезают из репертуара, одного театра, чтобы тут же появиться на сцене другого. Бьющее через край остроумие, непринужденная вереница блестящих сцен, осмеивающих святая святых Англии - высшее общество с его беспринципностью, алчностью и лицемерием, имеют, в сущности, просветительское назначение. Нельзя отделять Шеридана-комедиографа (1770-е гг.) от Шеридана-политика (1780-е гг.). Хотя во времени эти сферы его деятельности не совпадают, они отвечают единой потребности способствовать моральному очищению своей страны, ее благу.
      Пьеса направлена против духовного безобразия, убожества и лицемерия высших кругов. Парадоксальность и острота комедии заключаются в том, что предметом разоблачения и осмеяния в ней становятся насмешники, губители чужих репутаций, с профессиональной изощренностью издевающиеся над достоинством и честью людей. Салон леди Снируэл, объединяющий клеветников всех мастей, из тех, что убивают не оружием, а словом, не в честном бою, а из-за угла, - это фон, на котором разыгрывается действие пьесы.
      Сатирически изображая мастеров злословия, Шеридан обрушивается на вполне реальное и широко распространенное социальное бедствие: журналы и газеты того времени, не говоря уже о светских гостиных, были полны скрытой внутренней борьбы за власть, за политический перевес - хитроумных интриг, в которых погибала честь и доброе имя противника. Печальную известность в этом приобрел "Журнал джентльмена", рассадник зловещих слухов и анонимных обвинений. Реальную опасность подобных изданий испытал на себе несколько десятилетий спустя Байрон, которого устные и письменные поношения изгнали из родной страны.
      Блестяще обрисованный фон комедии не пассивен. Он тесно связан со всем действием пьесы. Завсегдатаи салона Снируэл развращают леди Тизл, молодую неискушенную жену старого доброго сэра Питера, преследуют клеветой и едва не губят репутацию Марии, беззащитной воспитанницы семейства Тизлов. Как говорит один из немногих положительных персонажей пьесы, "иной бедняга, которого вздернули на виселице, за всю свою жизнь не сделал столько зла, сколько эти разносчики лжи, мастера клеветы и губители добрых имен".
      Братья Сэрфес - Джозеф и Чарлз - противостоят друг другу и как соперники в любви (взаимное чувство соединяет Чарлза с Марией, которую ради денег жаждет заполучить в жены Джозеф), и как соперники в расположении богатого дядюшки Оливера, от которого зависит их материальное благополучие. Противостоят они друг другу и как контрастные нравственные типы: Джозеф -злодей и тайный сластолюбец, но провозглашает только самые возвышенные принципы, придавая им безапелляционную форму моральных сентенций; Чарлз, напротив, не скрывает своего легкомыслия, мотовства, беспутства, страсти к азартной игре, но верен доброте и отзывчивости, которые, по убеждению просветителей, составляют истинную сущность человеческой природы.
      Искусство драматурга заключается в умелом сопряжении всех линий пьесы истории супругов Тизлов, истории братьев Сэрфесов и "подвигов" школы злословия. При ограниченном круге персонажей все они оказываются тесно - и очень естественно - связаны друг с другом. Даже негласная председательница клеветников леди Снируэл имеет свой, отнюдь не бескорыстный интерес к главным героям: она распускает ложные слухи о связи леди Тизл с Чарлзом, чтобы разлучить его с Марией и добиться его любви; она же научает всех повторять всюду о привязанности Марии к Джозефу, чтобы тем вернее избавиться от ненавистной соперницы.
      Искусство комедиографа сказывается и в непрерывном, стремительном развитии действия, его концентрации в нескольких мастерски построенных сценах, давно утвердившихся в истории европейского классического репертуара. Одна из них - сцена испытания Чарлза Сэрфеса, к которому сэр Оливер является под видом ростовщика. Он готов дать молодому моту огромную ссуду под залог портретов предков. Чарлз с веселыми и грубыми шутками продает все, кроме портрета самого Оливера, которому хранит благодарность и преданность. В построенной по принципу контраста сцене Джозеф с самой изысканной учтивостью отказывает в денежной помощи разорившемуся родственнику, обличие которого также принял сэр Оливер. Так выясняется, что стоит за внешним, "поверхностным" поведением обоих братьев.
      Кульминацией пьесы является знаменитая "сцена с ширмой", за которой Джозеф прячет явившуюся к нему на свидание леди Тизл, когда в комнате неожиданно появляются сэр Питер Тизл и Чарлз. Непредвиденные повороты в развитии действия, - эффектные смены декораций и персонажей, фейерверк острот придают пьесе особый блеск. Напряженный интерес поддерживается до последней сцены, которая тоже заключает сюрприз: злобные интриги леди Снируэл и ее окружения разоблачены ее "верным" слугой Снейком, и зло, как ни парадоксально, становится орудием добра и благополучного решения конфликта.
      Слабее всего в пьесе положительные образы - Мария, сэр Оливер; они бесцветны и традиционны. Комедия вообще многим обязана традиции: здесь есть немало ситуаций, заимствованных у Мольера (так, сцена разоблачения Джозефа напоминает соответствующую сцену "Тартюфа"), у комедиографов эпохи Реставрации, у Филдинга (контраст между братьями - мнимо добродетельным злодеем и ветреным, но добрым повесой). Вполне согласуются с традицией и "говорящие" имена персонажей: Сэрфес означает "поверхность", Снируэл "насмешница", Снейк - "змея" и т. п.
      "Школа злословия" осталась непревзойденной в творчестве Шеридана. По своей идейной глубине, социальному звучанию и мастерству исполнения ей значительно уступали и двухактный фарс "День святого Патрика" (1775), и комическая опера "Дуэнья" (1775), и переделанная Шериданом пьеса Ванбру "Поездка в Скарборо" (1777). Уступала ей и написанная после Длительного перерыва мелодрама "Пизарро" (1799) - переработка "Испанцев в Перу" Коцебу. Существенный интерес представляет лишь комедия "Критик" (1779), но интерес этот не столько жизненный, сколько историко-литературный. Шеридан как бы собирает и концентрирует здесь все театральные штампы, против которых он выступал в течение нескольких лет.
      "Критик" - пьеса-пародия, самая интересная часть которой - репетиция нелепой напыщенной трагедии ("Испанская армада"), пародирующей произведения эпигонов Шекспира. Действие репетируемой пьесы забавно комментируется ее автором Пуфом в беседе с язвительным критиком и антрепренером Сниром. Шеридан высмеивает чудовищные преувеличения модной мелодрамы и слезливость современной комедии.
      За веселыми шутками и пародийными преувеличениями стоит, по существу, эстетическая программа автора - программа жизненного полнокровного реалистического искусства - и сожаление о кризисе современного театра, лишенного мысли, содержания и сведенного к пустому, нелепому ритуалу, к набору бессмысленных штампов. На сцене, где ради лицемерной добропорядочности и чистоты нравов безжалостно коверкались старые пьесы, где торжествовала мораль торгашей и святош, Шеридану было тесно и скучно. Можно предположить, что ушел он от драматургии тогда, когда понял, что на условном языке современной пьесы ему нечего сказать зрителю.
      Шеридан - выдающийся мастер комедии. Его "Школа злословия" по праву занимает место рядом с комедиями Мольера, Бомарше, Гоголя. Глубина идейного содержания, изящество художественной формы, занимательность интриги, самобытность характеров, непринужденно-веселое остроумие - все это обеспечило "Школе злословия" долгую театральную жизнь.
      Раздел II
      ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
      ГЛАВА 8.
      ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
      Французская литература эпохи Просвещения развивалась в условиях нарастающего кризиса феодально-абсолютистского строя, который завершился Великой французской революцией 1789 - 1794 гг. Все аспекты политической, социальной, духовной жизни Франции XVIII в. прямо или косвенно явились подготовкой революции.
      Последние годы правления Людовика XIV были отмечены экономическим упадком, катастрофическим дефицитом королевской казны, все более попадавшей в зависимость от ростовщиков крупного масштаба.
      Разорительные войны, продиктованные династическими амбициями "короля-солнце" (война за Испанское наследство, 1701 - 1713), закончились поражением Франции и заметно подорвали ее внешнеполитический престиж. В области внутренней политики явственно обозначилось усиление полицейского режима и произвола властей. Непроверенного доноса, клеветнического навета, а порою и просто сведения личных счетов (при наличии влиятельных покровителей) было достаточно, чтобы без суда и следствия навсегда упрятать невинного человека в Бастилию. Усилилась Церковная реакция, преследование людей, подозреваемых в вольнодумстве, атеизме, а также лиц некатолического вероисповедания. Гонения против протестантов, насильственное обращение их в католичество, вызвавшие массовую эмиграцию протестантского населения, привели в некоторых провинциях к восстаниям; самое крупное из них восстание в Севеннах (1704) - было жестоко подавлено королевскими войсками.
      Обострилась социальная поляризация общества, контраст между безудержной роскошью праздной верхушки - аристократов, придворной знати, финансовых воротил - и нищетой низов, прежде всего крестьянства, изнемогавшего под бременем бесчисленных налогов и феодальных повинностей.
      Смерть Людовика XIV, на протяжении более полувека проводившего в жизнь свой девиз: "Государство - это я", не принесла ожидаемого обновления. Разве что официальное ханжество и принудительное соблюдение внешнего этикета, насаждаемое прежним монархом, сменилось откровенно циничным развратом. Эпоха Регентства при малолетнем Людовике XV (1715 - 1723) вошла в историю как синоним величайшей разнузданности нравов, культа примитивных чувственных наслаждений, выставляемых напоказ пороков. При этом вольность нравов, санкционированная личным примером регента Филиппа Орлеанского, отнюдь не означала терпимого отношения к истинному вольномыслию - в этом на собственном опыте пришлось убедиться многим поэтам, преждевременно уверовавшим в наступление более либеральных времен (в их числе был и молодой Вольтер).
      Однако уже в первые десятилетия XVIII в. в духовной атмосфере французского общества обозначились признаки острокритического отношения к религии, произволу королевской власти, господству фаворитов и фавориток, продажности вельмож и министров. Эти настроения первоначально проникали в литературу в форме остроумных эпиграмм, дерзких памфлетов и других сатирических выступлений. Затем, постепенно нарастая, они вылились в обобщающие труды по вопросам теории права, государственного устройства (Монтескьё), философии истории (Вольтер), критики церкви и религиозной догмы (Вольтер, Дидро, Гельвеции, Гольбах).
      Эпоху Просвещения во Франции обычно разделяют на три этапа. Первый условно открывается смертью Людовика XIV (1715), обозначившей конец "классического" XVII века, второй датируется выходом первого тома Энциклопедии (1751), третий отчасти хронологически накладывается на второй, внося в него существенные качественные отличия: он отмечен распространением идей Жан-Жака Руссо (в 1760 - 1770-е гг.) и связанного с ним сентиментализма и завершается Великой французской революцией.
      Для первого этапа характерны борьба с церковью и религиозной нетерпимостью, с деспотизмом и произволом, провозглашение основой нравственности естественного стремления человека к счастью, постановка проблемы разумного государственного устройства. Однако предлагаемые решения этих вопросов носят гораздо более умеренный характер, чем критика действительности. Главные фигуры первого этапа - Монтескьё и Вольтер.
      Второй этап отличается большей остротой и радикальностью как политических, так и философских идей. В этот период на первый план выдвигаются философы-материалисты Дидро, Гельвеции, Гольбах. Активизация передовой "партии философов" вызывает ответное наступление политической и церковной реакции. Запреты обрушились на Энциклопедию, на сочинения Гельвеция и других авторов. Опасаясь растущего недовольства режимом Людовика XV (в 1757 г. на него было совершено покушение), церковь пытается отвлечь внимание масс разжиганием религиозного фанатизма и инспирирует в 1760-е гг. серию изуверских судебных процессов над протестантами и вольнодумцами (подробнее см. гл. 10). Однако авторитет "философов" в общественном мнении Франции и всей Европы стоял уже настолько высоко, что никакие преследования не могли его поколебать. Их идеи завоевывают множество сторонников в разных слоях общества - от аристократов до мелкобуржуазных интеллигентов. В преддверии революции наследие просветителей было прочно усвоено и в дальнейшем практически претворено на разных ее этапах.
      Публицистическая острота, тесная связь с насущными вопросами общественной жизни, нарастание революционного накала составляют национальное своеобразие французской литературы по сравнению с английской и немецкой. В этом заключается также ее отличие от литературы предшествующего столетия с более опосредованным, абстрактно-обобщенным воплощением нравственных и политических проблем. Злободневность литературы XVIII в. отвечала потребностям ее аудитории, социальный диапазон которой заметно расширился. Прямой контакт жизни и литературы, характерный для накаленной общественной атмосферы тех лет, особенно сильно ощущался на театральных подмостках. Чрезвычайно активизировалась и деятельность прессы, заметно возросло число журналов и газет; на их страницах велась острая литературная и идеологическая полемика.
      Другой характерной особенностью культуры французского Просвещения был ее универсализм, энциклопедичность, проявившиеся уже на раннем этапе, задолго до создания знаменитой Энциклопедии. Взаимопроникновение наук и литературы, с одной стороны, наложило свой отпечаток на стиль научных сочинений -изящный, гибкий, остроумный, с другой стороны, придало теоретическую глубину и масштабность научного обобщения произведениям художественным. Большинство писателей эпохи Просвещения были прекрасно осведомлены не только в гуманитарных, но и в естественных науках, а некоторые сказали в них свое новое слово. Ученые же (например, выдающийся математик Даламбер) часто обращались к проблемам эстетики, литературной критики, изложению моральных вопросов, которые издавна считались достоянием литературы художественной. Но объединяющим звеном этих сторон духовной культуры была, разумеется, философия. Само слово это приобрело в XVIII в. и именно во Франции - ключевое значение. Оно стало синонимом передовых взглядов во всех областях -научной, политической, художественной, синонимом вольномыслия в вопросах религии и потому - бранным словом, своего рода общественным клеймом в устах политических реакционеров и церковников. "Партия философов", "век философов" - эти формулы постоянно встречаются в литературе и публицистике того времени.