В "Женитьбе Фигаро" герой становится доверенным лицом графа Альмавивы. Он собирается жениться на горничной графини Розины - Сюзанне. Но граф, увлекшись Сюзанной, хочет сделать ее своей возлюбленной, воспользовавшись старинным феодальным правом первой ночи. По ходу пьесы Фигаро ведет с графом упорную борьбу за свое право влюбленного и человеческое достоинство. В конфликте "хозяин - слуга" проигрывает граф. Ум, хитрость, мужество простолюдина Фигаро оказываются сильнее сословных привилегий графа. Комедия Бомарше стала сознательным политическим актом: в ней отрицались произвол, законы, принятые в несправедливо организованном обществе. Благодаря большому политическому опыту, Бомарше сумел правильно оценить силу, но главное слабость абсолютной монархии. Фигаро служил графу, когда считал, что его дело справедливо (помогая браку с Розиной), но он активно и упорно борется с ним, когда тот проявляет жестокость. Фигаро из тех, кто разрушает установленный, но неразумный порядок, меняет сложившиеся несправедливые отношения.
      "Женитьба Фигаро" - блестящая комедия интриги; это музыкальная пьеса (вспомним вокальные номера в сцене суда в третьем акте): в ней воссоздана точная и детальная картина нравов Франции (то, что действие происходит в Испании, не обмануло зрителя); история любви, изображенная в пьесе, почти трагична; социальная сатира не знает себе равных на французской сцене. Но главным в пьесе остается характер Фигаро, который наделен многими автобиографическими чертами. Это проявляется в репликах Фигаро, взятых вне контекста пьесы.
      Фигаро сразу догадывается о намерениях графа и отказывается отправиться с его поручением за пределы замка: он не намерен трудиться для Альмавивы, задумавшего соблазнить его возлюбленную. Фигаро ведет несколько интриг сразу, считая себя прирожденным царедворцем; он сразу постигает смысл этого трудного ремесла, которое состоит в том, чтобы "получать, брать и просить". Однако он ни за что не допустит, чтобы его оскорбляли, он умеет постоять за себя. Он заявляет графу, что с умом и талантом продвинуться по службе невозможно, что всего добивается лишь раболепная посредственность. Законы же снисходительны к сильным и неумолимы к слабым. Особое значение имеет монолог Фигаро в пятом действии; этот монолог нарушал все существовавшие дотоле законы драматургии - на протяжении длительного времени на сцене говорит слуга, и не о ходе интриги, а об обществе, о себе, о том, что сильные мира сего не всегда сильны разумом, что они дали себе труд лишь родиться, но не приложили никаких усилий, чтобы достичь своего благополучия.
      Так кто же такой Фигаро? Он - молодой человек, жаждущий удовольствий, ради куска хлеба не брезгующий никаким ремеслом, сегодня - господин, завтра - слуга, в зависимости от прихоти судьбы, оратор в минуту опасности, поэт в минуту отдыха, при случае - музыкант, порой - безумно влюбленный; он все видел, всем занимался, все испытал. Таким был и сам Бомарше.
      Бомарше живо интересовался проблемой реформы оперы, пытаясь найти приемы, при помощи которых можно было бы передать философское содержание пьесы на языке музыкальной гармонии. Для доказательства правильности своей теории он пишет либретто оперы "Тарар" (1787), музыку к которой создал знаменитый Сальери. Сюжетная канва этой оперы напоминает сюжет "Женитьбы Фигаро": царь Атар хочет завладеть невестой солдата Тарара. Бомарше разоблачает несправедливость, царящую в обществе, прославляет личное, а не сословное величие человека, выступает не только против министров и вельмож, но и против духовенства и монарха. Бомарше доказывает, что злоупотребление верховной властью приводит к разрушению этой власти. Во вторую редакцию оперы, созданной к годовщине взятия Бастилии (1790), Бомарше вводит новые темы - права на бракосочетание, на развод без участия священников, отмены работорговли и свободы для угнетенных народов.
      Своеобразным завершением "Женитьбы Фигаро" стала последняя часть трилогии о Фигаро - "Преступная мать" (1792), появление которой было связано со стремлением к эстетическому обновлению жанров на французской сцене в годы революции. Бомарше делает попытку создать нечто наподобие мелодрамы, откликаясь, как всегда, на требование времени. "Второй Тартюф", как он назван в предисловии, подлый Бежарс вносит смятение и горе в семейство Альмавивы, но с помощью Фигаро все конфликты к общему благополучию улаживаются. Однако подлинных противоречий в этой пьесе нет, а значит, отсутствуют и живые характеры, и динамичное действие. Персонажи, знакомые нам по "Женитьбе Фигаро", предстают здесь умиротворенными, умудренными жизнью, готовыми пойти на компромисс, признать свои заблуждения и простить их другим. Прежнее искрометное остроумие сменяется преувеличенной чувствительностью и риторикой. Хотя действие пьесы, согласно авторской ремарке, происходит в 1790 г. в Париже, напряженная атмосфера первых лет революции почти не получила в пьесе отражения - она сводится к беглым упоминаниям о разрешении разводов, о собраниях в революционных клубах и к требованию Альмавивы не употреблять при обращении к нему его графского титула.
      "Севильский цирюльник" и "Женитьба Фигаро" стали кульминацией в эволюции французского театра XVIII столетия. Эти комедии всегда живы и актуальны, они и в настоящее время не сходят с подмостков театров. Творчество Бомарше было высоко и по достоинству оценено и в России. Еще в 1834 г. А. С. Пушкин писал: "Бомарше влечет на сцену, раздевает донага и терзает все, что еще почитается неприкосновенным"[1].
      ----------------------------------------------------------------------
      [1] Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7. Л., 1937. С. 215.
      Раздел III
      ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
      ГЛАВА 14.
      ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
      Италия, еще недавно светоч культуры Возрождения и образец, которому стремились подражать все европейские государства, в XVII - XVIII вв. превратилась в "задворки Европы". В отличие от Англии, Франции, Испании, здесь не сформировалось единое национальное государство; страна осталась экономически разобщенной, политически раздробленной. Это сделало Италию легкой добычей для иноземцев: в XV - XVI вв. Испания завладела всем югом Италии, включая и острова Сицилия и Сардиния, на севере - Ломбардией с Миланом, герцогством Мантуей. В зависимости от Испании оказались Тоскана, Парма, Генуэзская республика. Папство, всячески противившееся объединению страны, расширило свои владения в центре Италии, воспользовавшись ослаблением местных государств.
      В социальной и экономической сфере Италия переживала процесс рефеодализации. Приходит в упадок внутренняя и внешняя торговля, сокращается число мануфактур, крестьянство вновь опутывают многочисленные феодальные повинности. Опустошительные войны, в которые, вопреки своим национальным интересам, оказалась втянутой Италия, довершили разорение страны, обнищание народа. Все это создавало неблагоприятные обстоятельства для формирования единой итальянской науки и национального языка. В широких слоях населения, в том числе и интеллигенции, укреплялись партикуляристские (местнические) настроения; большая часть итальянцев разговаривала на многочисленных местных диалектах.
      Однако с середины XVIII в. в социально-политической ситуации начинаются некоторые перемены. В 1748 г. в стране наконец почти на полстолетия воцаряется мир. В результате военных поражений Испания, оплот воинствующего католицизма и реакции, лишается своих итальянских владений. Неаполитанское королевство обретает самостоятельность, а север Италии переходит к Австрии, в Тоскане и Ломбардии приходит к власти Лотарингская династия, гораздо более склонная прислушиваться к требованиям века. В результате во второй половине столетия несколько оживляется экономика страны; развивается внешняя торговля; вновь возрастает число мануфактур; буржуазные отношения, в особенности на севере, начинают усиленно проникать в сельское хозяйство.
      С 1760-х годов в некоторых итальянских государствах утверждается "просвещенный абсолютизм": стремясь укрепить свое господство, правящие династии реформируют систему управления, судебный аппарат, правовые нормы, осуществляют некоторые налоговые реформы и т. д. Повсеместно ограничиваются светские права церкви, упраздняется инквизиция, закрываются некоторые монастыри и конфискуется их имущество, в 1773 г. папа вынужден упразднить орден иезуитов. Все эти попытки оздоровить местную государственность, несколько ослабить могущество феодальных сил, и в частности церкви, облегчить развитие промышленности и торговли не могли серьезно подорвать основ феодализма и оказались недолговечными: первые же известия о революции во Франции заставили итальянских государей вернуться к политике откровенной и жестокой реакции.
      Все это не могло не наложить своеобразного отпечатка на итальянскую культуру. Весь XVH век и первые десятилетия XVIII в. - период глубокого застоя и упадка культуры. В литературе еще долгое время сохраняют господствующие позиции эпигоны барокко, стремившиеся к созданию элитарной культуры. Лишь немногие деятели науки и искусства сознавали необходимость ее обновления и в поисках путей осуществления этой задачи обращались к опыту Франции и Англии, где уже утвердились философия, наука, литература и искусство Просвещения.
      В отличие от Англии и Франции, итальянское Просвещение не создало собственной философской основы и ориентировалось на достижения европейской философии. При этом незрелость и ограниченность Просвещения в Италии получили свое выражение в том, что предпочтение отдавалось, как правило, наиболее умеренным доктринам. Так, атеизму здесь предпочитали деизм, материализму - идеалистические воззрения. В первой половине XVIII в. господствовала картезианская философия, а во второй половине века сенсуализм. Вообще деятели итальянского Просвещения преимущественное внимание уделяли не теоретическому обоснованию необходимости коренного общественного переустройства, а изучению конкретных путей преобразования экономики, права, этики и культуры. В условиях отсталой Италии просветители не были способны преодолеть пропасть, отделявшую их от народа, и понять его истинные нужды и чаяния. Они ограничивались требованиями весьма умеренных реформ, все свои надежды возлагая чаще всего на "просвещенного" монарха. На всем протяжении своей эволюции итальянское Просвещение носило элитарный и половинчатый характер.
      Просвещение в Италии развивается сравнительно поздно. В первой половине XVIII в. в Италии были лишь отдельные мыслители, осознававшие необходимость преобразования итальянского общества согласно законам разума и природы. Сравнительно широкие масштабы просветительское движение приобрело в Италии лишь во второй половине столетия. Позднее развитие итальянского Просвещения определило, в частности, космополитическую ориентацию многих деятелей культуры на литературно-эстетический опыт Европы и нередко недооценку национальной культурной традиции.
      Позднее формирование итальянского Просвещения имело своим следствием также и то, что в Италии не было более или менее последовательной смены литературных направлений. Просветительский классицизм здесь зарождается почти одновременно с сентиментализмом; нередко черты этих направлений причудливо переплетаются в творчестве одного художника.
      Для итальянского Просвещения характерна эволюция иного рода: ранее всего оно обнаруживается в различных ученых штудиях - исторических, экономических, юридических, эстетических. Художественная продукция итальянских просветителей появляется позднее и уже на подготовленной учеными почве.
      Среди множества блестящих имен, прославивших в это время науку Италии, можно назвать экономистов Фердинандо Галиани, Пьетро Верри, руководителя первой в Италии кафедры политической экономии Антонио Дженовези, историка и филолога Антонио Муратори, филологов Джован-Мария Крешимбени, Франческо Саверио Куадрио, Джан-Винченцо Гранины, автора капитальной "Истории итальянской литературы" Джироламо Тирабоски и др. Особняком стоят имена трех выдающихся деятелей науки - Д. Вико, П. Джанноне, Ч. Беккарии.
      Джамбаттиста Вико (1668 - 1744) вошел в историю научной мысли своим сочинением "Основания новой науки об общей природе наций" (1725), в котором он сформулировал идею закономерности исторической эволюции человечества, проходящего в своем развитии три сменяющие друг друга стадии: "эпоху богов" (первобытный род-семья), "эпоху героев" (аристократическая республика), "эпоху людей" ("народная" республика), чтобы найти спасение от внутренних раздоров в монархии. Концепция Д. Вико обладала своеобразным рационалистическим историзмом.
      Если книга Вико закладывала основы современной философии истории, то труды Муратори, Джанноне и других его современников представляли собой попытку по-новому осмыслить историю Италии. Пьетро Джанноне (1676 - 1748), юрист по образованию, прославился четырехтомной "Гражданской историей Неаполитанского королевства" (1703 - 1723), в которой разоблачал узурпацию гражданских прав церковью, ее негативную роль в политической жизни Италии. За эту книгу Джанноне был отлучен от церкви, а в 1736 г. брошен в тюрьму, где просидел 12 лет.
      Д. Вико и П. Джанноне можно назвать лишь предшественниками Просвещения; труды Чезаре Беккарии (1738 - 1794), в особенности его знаменитый трактат "О преступлениях и наказаниях" (1764), принадлежат к числу наиболее примечательных явлений европейской просветительской мысли. Основываясь на просветительской теории "естественного права", Беккариа потребовал осуществления принципа равенства всех перед законом, лишения дворянства и духовенства всяческих сословных привилегий, независимости суда от государственной власти, отмены смертной казни, заложив тем самым основы буржуазной правовой науки.
      Какими бы разными ни были позиции этих и других ученых Италии того времени, всех их объединяло общее неприятие устоявшегося старого порядка, стремление к мирным преобразованиям итальянской действительности в соответствии с законами разума. Как писал известный историк итальянской литературы Ф. Де Санктис, в эту эпоху "реформе подвергалось решительно все ...все социальные порядки были поставлены под вопрос... Старая литература в прежнем ее виде не могла сохраниться: она тоже нуждалась в реформе"[1].
      Первые, весьма робкие попытки реформы литературы предпринимаются еще в конце XVII в. В 1690 г. в Риме артисты -любители литературы, поэты и ученые-филологи Крешимбери, Гравина и др. создали литературную академию Аркадия. Они поставили своей целью борьбу против "маринизма", итальянского варианта поэзии барокко, отличавшегося крайней изощренностью и сложностью поэтической формы. Этой поэзии они противопоставили нормативную поэтику классицизма, особо стремясь искусственно поддержать давнюю пасторальную традицию. Несмотря на узость эстетической программы, Аркадия сыграла важную роль в литературной жизни Италии: во многих городах возникли ее филиалы, вокруг которых группировались видные деятели культуры. Во второй половине века на смену Аркадии пришли гораздо более активные объединения литераторов-просветителей, например "Академия Гранеллесков" ("пустословов") в Венеции и "Академия Трасформати" ("преображенных") в Милане и др.
      В числе наиболее известных членов Аркадии в период расцвета ее деятельности был крупнейший литератор первой половины XVIII в. Пьетро Метастазио (Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, 1698 - 1782).
      После первого неудачного опыта написания классицистской трагедии и публикации сборника стихов Метастазио обратился к жанру, пользовавшемуся в то время в Италии и за ее пределами громадным успехом, - опере. Либретто оперы, которые до той поры создавались по большей части бездарными ремесленниками, не слишком заботившимися ни о правдоподобии фабулы, ни о верности характеров, ни о литературных достоинствах стихотворного текста, под пером Метастазио поднялось до уровня
      большого искусства. Метастазио стал подлинным реформатором жанра. Как писал российский театровед С. С. Мокульский, Метастазио "сразу нашел секрет воздействия на современников, ощутил их жажду сентиментальных эмоций, которую не могла утолить барочная опера. В то же время Метастазио приблизился здесь к строгости, размеренности и гармоничности классической трагедии, перенеся центр тяжести на внутренние переживания героев и сведя до минимума элемент внешнего действия"[2].
      Уже в первый период своего творчества (1724 - 1730) Метастазио создает два основных типа своих либретто: сентиментальной оперы, в которой главное не бурная интрига, а психологические коллизии, переживаемые персонажами (такова, например, опера "Покинутая Дидона", 1724, где драматизован известный эпизод любви Энея и Дидоны из "Энеиды" Вергилия), и героической оперы, прославляющей высокие гражданские добродетели римских героев (например, "Катон Утический", 1727, в которой отчетливо звучал тираноборческий пафос). Вершины своего творчества Метастазио достигает в 1730 - 1740-х годах, когда становится официальным либреттистом императорского оперного театра в Вене. Среди его лучших образцов тех лет сентиментальная опера "Олимпиада" (1732) и героическая пьеса "Милосердие Тита" (1734), близкая по сюжету к "Цинне" Корнеля. Либретто последней оперы высоко оценил Вольтер, а в России его перевел Г. Р. Державин и переработал Я. Б. Княжнин.
      Метастазио обладал также незаурядным лирическим дарованием. Он опубликовал множество од, серенад, но излюбленным жанром его лирических стихотворений стали "канцонетты", лирические песенки, воспевавшие любовь и чувственные наслаждения. К "канцонетте", изящной безделушке, пронизанной шуткой и галантной игрой в духе поэзии рококо, прибегали и другие поэты Аркадии, в их числе - римлянин Паоло Ролли (Paolo Rolli, 1687 - 1765); отдал дань этому жанру в своих эротических стихотворениях и генуэзец Карло Инноченцио Фругони (Carlo Innocenzio Frugoni, 1692 - 1768), которому принадлежало также много героических и религиозных поэм, канцон и сонетов. Своеобразие лучших "канцонетт" Метастазио заключалось в том, что он сочетал в них аристократическую изысканность с бесхитростной наивностью народной поэзии.
      В целом, как справедливо утверждал Ф. Де Санктис, творчество Метастазио представляло собой "переход от старой литературы к новой". Однако просветители не приняли ни жанр оперы, ни, тем более, изящную, но легковесную "канцонетту". В последние десятилетия жизни Метастазио его творчество переживает упадок.
      Просветители второй половины XVIII в. вступили в литературу с решительным намерением дать бой всему отжившему свой век, проложить путь к утверждению царства Разума. Не случайно они обратились к такому боевому оружию, как публицистика. Если в первой половине XVIII в. существовал лишь один серьезный печатный орган ("Газета итальянских литераторов", издававшаяся предшественником Метастазио - Апостоле Дзено в 1710 - 1718 гг.), то во второй половине столетия журналы и газеты выходили десятками. Особо значительную роль в пропаганде идей Просвещения и борьбе против старого "неразумного" общества сыграли четыре периодических издания. Два из них издавал в Венеции Гаспаро Гоцци (Gasparo Gozzi, 1713 - 1786), брат известного драматурга: это "Венецианская газета", выходившая в 1760 - 1762 гг. и содержавшая, помимо полемических заметок о литературе и искусстве, разнообразные очерки нравов, басни, дидактические рассуждения и т. д., и "Венецианский зритель", в котором Гоцци ориентировался на литературный опыт журнала Стила "Зритель". Резко обличительная направленность, вполне соответствующая названию - "Литературный бич", - была характерна для периодического издания, выпускавшегося в 1763 - 1765 гг. великолепным сатириком и критиком Джузеппе Баретти (Giuseppe Baretti, 1719 - 1789). Наиболее радикальным по своему характеру был журнал "Кафе" (1764 - 1766), получивший название от одноименного кружка миланских просветителей, в котором ведущую роль играли братья Пьетро и Алессандро Верри (Pietro Verri, 1728 - 1797; Alessandro Verri, 1741 - 1816). По справедливому мнению советского исследователя Б. Г. Реизова, авторы и редакторы названных выше журналов были очень непохожи друг на друга, но "спорили главным образом о том, какими средствами можно достигнуть общей цели. Эти споры, иногда приобретавшие большую остроту, были и необходимы, и полезны, потому что каждая сторона дополняла другую и исправляла крайности, которые могли бы нанести вред общему делу. Все вместе развивали проблему и двигали мысль в желательном направлении"[3].
      В поэзии эту задачу наиболее успешно осуществляло поколение, вступившее в литературу в 1760 - 1770-х годах. Одним из первых подвергает осмеянию старое "неразумное" общество в комической эпопее "Жизнь Цицерона" (напечатана в 1755 г.) и в "Эзоповых баснях" (изданы в 1778 г.) миланский поэт Джан Карло Пассерони (Gian Carlo Passeroni, 1713 - 1803). То, что у Пассерони вызывало смех, у его последователя Парини рождало возмущение.
      Джузеппе Парини (Giuseppe Parini, 1729 - 1799), сын скромного провинциального торговца, получил образование в Милане и здесь же, 25 лет от роду, принял сан священника. Первый сборник - "Аркадские стихи" - он выпустил в 1752 г.; как свидетельствовало название, в него вошли стихотворения, написанные в соответствии с эстетической программой Аркадии. Но вскоре он решительно порвал с аркадскими традициями, вошел в радикальный кружок миланских просветителей - академию Трасформати и между 1757 и 1795 годами создал около 20 од, посвященных главным образом судьбе отечества и идеям свободы, равенства, человеческого достоинства; таковы, например, оды "Сельская жизнь" (1758), прославляющая нравственное достоинство человека, воспитанного в труде на лоне природы; "Воспитание" (1764), излагающая программу гуманистического воспитания личности; ода "Нищета" (1765), в которой автор с большим сочувствием описывает злосчастную судьбу бедняка, которого нужда толкает на преступление, и др.
      Наиболее известное произведение Парини - ироикомическая поэма "День", над которой поэт трудился долгие годы. Первые две части - "Утро" и "Полдень" - появились соответственно в 1763 и 1765 гг.; третья - "Вечер", оставшаяся незавершенной, вышла вместе с фрагментами четвертой - "Ночь" лишь посмертно, в 1801 - 1804 гг. Фабулу поэмы составляет рассказ об одном будничном дне праздного молодого аристократа. Под пером Парини поэма превращается, по удачному выражению одного исследователя, в "энциклопедию великосветской жизни". Истинное содержание поэмы, однако, шире, чем обличение нравов одного, хотя бы и типичного, молодого аристократа-бездельника. В сущности, поэма Парини - это обвинительный акт одряхлевшему, переживающему распад, но все еще "молодящемуся" обществу. Основным оружием обличения поэт избирает сарказм и иронию; сатирический эффект достигается в поэме двойным контрастом: содержания, где роскошь обстановки лишь акцентирует ничтожество героя, и формы, в которой возникает антитеза между высокопарным стилем повествования и мизерностью, ничтожеством описываемых дел.
      Прославленный драматург, создатель итальянской просветительской трагедии Витторио Альфьeри (Vittorio Alfieri, 1749 - 1803; как о драматурге см. о нем в гл. 15) был также незаурядным поэтом. Он оставил после себя около 200 сонетов, поэму в 4 песнях "Отмщенная Этрурия", 16 сатир, 5 од и множество эпиграмм. В своих одах и сатирах он не только обличает старое феодальное общество, но и призывает к его разрушению, к активной борьбе с тиранией. Он горячо откликается на революционные перемены в мире, приветствуя, например, обретение независимости североамериканскими колониями Англии в оде "Свободная Америка" (1777) и победу революционного народа в Париже (поэма "Париж без Бастилии", 1789). С энтузиазмом встретив французскую революцию, он впоследствии, как и многие другие европейские интеллигенты, не понял и не принял якобинского террора. Разочарование писателя в революции получило выражение в сборнике "Мизогалл" ("Галлоненавистник", 1799), пестром собрании памфлетов, сатир, эпиграмм, объединенных лишь общим неприятием "черни", омрачившей своей жестокостью высокие идеалы Просвещения и свободы.
      Из родов литературы менее всего в итальянском Просвещении представлена проза вообще и романный жанр в частности. И это было убедительным свидетельством незрелости и ограниченности итальянской просветительской литературы. Из романистов XVIII в. можно назвать не вполне заслуженно ныне забытого Пьетро Кьяри (Pietro Chiari, 1711 - 1785). Среди множества совершенно невероятных историй, экстравагантных приключений не менее экстравагантных героев, о которых повествует Кьяри в своих многочисленных романах, есть несколько произведений, где сквозь нагромождение событий пробиваются неожиданно живые картинки современных нравов и даже содержится намек на социальную критику (таков, например, роман "Француженка в Италии", 1759). Большой интерес представляют также роман
      "Человек иного мира" (1760) - роман-утопия руссоистского типа - и роман "Исчезнувшая женщина" (1762), явное подражание "Новой Элоизе". Но даже эти немногие романические сочинения сохраняют скорее исторический интерес. Гораздо более значительны многочисленные образцы документальной прозы: путевые заметки, переписка, мемуары и т. п. Из множества подобных произведений в Италии можно отметить лишь несколько, сохранивших ценность не только как документы эпохи, но и как живописная панорама современности. Это "Частные послания" (1762 - 1763) Джузеппе Баретти, меткий и язвительный сравнительный анализ быта Италии и Англии; переписка Франческо Альгаротти, универсально образованного ученого-просветителя, чьи письма содержат колоритные описания Пруссии, Парижа, Лондона и Петербурга, которые он посетил; особенно интересны "Мемуары" (1787) Карло Гольдони, "Бесполезные воспоминания" (1795) Карло Гоцци и "Жизнь" (1806) Витторио Альфьери, содержащие богатейший материал о литературной и театральной жизни Италии и служащие ценным подспорьем для каждого, кто обращается к изучению этих драматургов, творчество которых является вершиной просветительской литературы в Италии.
      ----------------------------------------------------------------------
      [1] Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. II. М., 1964. С. 453.
      [2] Мокульский С. С. Итальянская литература. Возрождение и Просвещение. М., 1966. С. 162.
      [3] Реизов Б. Г. Итальянская литература XVIII в. Л., 1966. С. 149.
      ГЛАВА 15
      ДРАМАТУРГИЯ ПРОСВЕЩЕНИЯ: ГОЛЬДОНИ, ГОЦЦИ, АЛЬФЬЕРИ
      Крупнейший итальянский драматург Просвещения, реформатор комедийного театра Карло Гольдони (Carlo Goldoni, 1707 - 1793) родился в Венеции, получил образование в иезуитской коллегии в Перудже, затем в доминиканской коллегии в Римини. Он сменил много разных профессий: учился медицине, был писцом у прокурора, изучал римское право, работал помощником коадъютора по уголовным делам, был адвокатом, много ездил по Италии. Это позволило ему хорошо изучить страну и ее народ. С детства Гольдони увлекался театром; в 11 лет он сочинил комедию. Свою первую пьесу, которая была поставлена на сцене, - "Венецианский гондольер" - он написал в 1733 г. и приблизительно с этого же времени начал писать для театра. Наиболее плодотворными в жизни драматурга были 14 лет, прожитые в Венеции (1748 - 1762), когда он создал свои лучшие комедии. В 1762 г., утомленный полемикой с Карло Гоцци, Гольдони уезжает во Францию. Здесь им написаны на французском языке "Мемуары". Когда началась Французская революция 1789 г., Гольдони был забыт; умер он за день до того, как Конвент восстановил его пенсию.
      Художественное наследие Гольдони огромно: помимо "Мемуаров" и сценариев для импровизированной комедии (комедии дель арте, или комедии масок) им было написано более 150 комедий, 18 трагедий и трагикомедий, а также оперные либретто, интермедии, сатиры, диалоги и т. п.
      В историю итальянского театра Гольдони вошел как реформатор комедии. В своей деятельности он учитывал сложившиеся до него театральные традиции: популярную в XVIII в. импровизированную комедию, творческий опыт своих литературных предшественников, а также очень сильные в Италии традиции мольеровского театра.
      Импровизированная комедия возникла в эпоху Возрождения к продолжала господствовать на итальянской сцене в XVII и XVIF вв.; она использовала опыт "ученой" или "литературной" комедии, но придавала образам большую комико-сатирическую заостренность. Главные роли в комедии дель арте исполнялись четырьмя актерами в масках: Панталоне - богатый купец преклонного возраста, который любит волочиться за девушками и постоянно попадает впросак; Доктор, ученый педант из Болоньи, пересыпающий свою речь латинскими цитатами; двое слуг Дзанни (народная форма имени Джованни): Бригелла, пройдоха и плут, который обычно вел интригу комедии; и Арлекин, глуповатый и невежественный деревенский парень. Было еще две пары героев, игравших без масок, - юная Розаура и пожилая кокетка Беатриче, а также двое влюбленных молодых людей: нежный Флориндо и грубоватый Лелио. Активное участие в действии принимала служанка по имени Кораллина.
      Комедия дель арте не имела написанного текста, она импровизировалась актерами по заранее известному сценарию, т. е. каждый спектакль как бы создавался заново. Главным в ней был не текст, а игра актеров, которые для живости представления обильно уснащали свою игру шутками и трюками ("лацци"). К XVIII в. комедия масок теряет свое общественное и нравственное содержание, превращаясь в развлекательное зрелище.
      Карло Гольдони был реформатором итальянской комедии, однако важную роль в процессе ее обновления сыграло творчество трех тосканских комедиографов: Джован Баттиста Фаджуоли (1660 - 1742), Джироламо Джильи (1660 - 1722) и Якопо Анджело Нелли (1673 - 1767), которые в своем стремлении реформировать жанр комедии учитывали опыт Мольера.
      Дж. Б. Фаджуоли в своих пьесах (сб. "Комедии", 1735) изображал жизнь и нравы Флоренции. Он освободил актеров от масок, и герои-типы воплощали характерные пороки современного ему общества: скупость, невежество, лицемерие, чванство состоятельных слоев. Фаджуоли с симпатией изображал низы общества, особенно крестьян. Быту и нравам флорентийских горожан посвятил свои комедии Я. А. Нелли. Наибольшая-популярность выпала на долю Дж. Джильи. Его комедия "Дон Пилоне, или Ханжа-лицемер" (1711) является переделкой "Тартюфа". Имя Дона Пилоне стало в Италии таким же нарицательным, как $ имя Тартюфа во Франции. В пьесе "Сестрица дона Пилоне, .или Скупость" (1716) осуждается лицемерие и скупость донны Эджидии и ханжество некоего дона Пилоджо, который похож на дона Пилоне. В этой веселой, полной юмора и насмешек комедии важную роль играют не только господа, но и слуги.