Фрески Ферапонтова монастыря
      Как всякое средневековое искусство, искусство древнерусское по самой природе своей ансамблевое, монументальное. Поэтому оно больше, нежели искусство иной эпохи, теряет в условиях музейной экспозиции. Отдельные произведения иконописи, вырванные из естественного окружения, воспринимаемые не с того расстояния, не в том окружении, не при том освещении, в значительной степени утрачивают силу своего воздействия. В этом смысле роспись Рождественского собора Ферапонтова монастыря приобретает особое значение. Это целостный ансамбль. И хотя не все элементы его дошли до наших дней - изменен внешний облик собора, вынесен иконостас, - все же основное ядро сохранилось. Сохранилось самое главное качество этого ансамбля: живопись, неразрывно связанная с архитектурой, существующая в реальной архитектурно-пространственной среде. Храм стоит высоко, на холме, над озером, западный фасад обращен к дороге, проходящей внизу, вдоль берега, и ведущей к Кириллову. К этой же дороге выходят главные ворота монастыря. И хотя сам он с течением веков изменился, этот аспект всегда был главным в восприятии храма. В начале XVI века, когда фасад его не был искажен переделками, портальная роспись Дионисия была видна издали. Сейчас трудно сказать, с какой именно дистанции видна была роспись, но, конечно, она была рассчитана на далевое восприятие, тем более что начиналась не от самой земли, а с уровня высокого крыльца, подводившего к двери храма, поднятого на подклет. Нетрудно представить себе радостную цветность дионисиевского портала на фоне однообразного северного пейзажа. Природа озерного края скромна по колориту: серо-зеленая трава и деревья, серебристо-серые зеркала озер, полевые цветы, желтые, белые. Только небо здесь бывает необычайно ярким, особенно по вечерам. Порой оно полыхает всеми оттенками красного, от нежно-розового до темного пурпура, переливами золота, многоцветной радугой и даже отсветами северного сияния. Фрески Дионисия, выполненные почти полностью местными красками, добытыми из камней на берегу озера, воспроизводят не земной, а небесный пейзаж. Может быть, их "неземной" колорит обязан впечатлениям художника от необычного для него северного неба. Но главное, конечно, в том, что росписи Дионисия изображали не земной мир, а мир горний - поэтому и цвета их должны были быть "горними". Сияющий красками портал Рождественского собора являл собой образ врат, ведущих "от суетнаго сего и мимотекущаго беднаго жития во онъ некончаемый векъ"*.
      Интерьер средневекового храма всегда в той или иной форме был связан с образом мира потустороннего, рая. В разных странах и в разные периоды этот образ рая представлялся по-разному, но всегда он выступал в цветовом и световом преображении. Согласно воззрениям средневековья, свет и цвет, вернее, некое общее, нерасчленимое представление о цвето-свете, лучащемся цвете или окрашенном свете - составляло главное качество прекрасного, его божественную сущность. Интерьер византийского храма преобразовывали мозаики, блеск их ассоциировался с небесным сиянием. В интерьере готического собора роль мозаик выполняли витражи. Их изменчивое горение в огромном затемненном пространстве собора также вызывало ассоциации с небесным Иерусалимом.
      В архитектуре Руси домонгольского периода сохранялась византийская образная символика. В летописи Х века церковь называют садом, который насадила правая рука господа*. Сейчас трудно определить, как интерпретировали этот образ рая в русских церковных интерьерах XIV-XV веков - слишком неполно сохранились их росписи и убранство. Но, конечно, и в них свето-цветовые впечатления играли очень важную роль. Свет лампад и свечей, блеск золотых окладов икон, усыпанных драгоценными камнями, дорогие пелены, шитые шелками, золотом, серебром и жемчугом, парчовые ризы, сосуды и дым кадил создавали особую светоокрашенную среду. Что касается живописи, то, по-видимому, иконы с их интенсивными цветами и блеском поверхности составляли более мощный аккорд, нежели фрески, выполнявшиеся в гораздо более приглушенной гамме. Во всяком случае, с конца XIV века, когда складывается многоярусный иконостас, он сосредотачивает на себе внимание и выполняет главные смысловые и декоративные функции.
      Вопрос о роли света в интерьере средневекового храма еще недостаточно исследован. Несомненно, что освещение, как искусственное, так и естественное, играло огромную роль в образной концепции интерьера. Символическое значение его в интерьере до некоторой степени сохраняется даже в итальянской архитектуре Возрождения, особенно во второй половине XV века, в пору широкого распространения идей неоплатоников. Можно априори утверждать, что и в русском храмовом зодчестве символике света принадлежала важная роль. Очевидно, в русских храмах почитание света в большей степени было связано с непосредственным источником его - пламенем свечи, огнем лампады. Это могло объясняться отчасти более суровыми климатическими условиями, отчасти традициями древних, дохристианских верований. Люди Древней Руси были скупы на выражение своих художественных впечатлений, и все же знаменательно, что, любуясь красотой, светлостью и многоцветностью небесных "знамений", они вплоть до 1479 года, когда впервые увидели интерьер московского Успенского собора, выстроенного итальянцем Фиораванти, не говорили о светлости своих церквей. Их воображение поражало прежде всего церковное убранство: "кресты честны и иконы чудные ... украшеныя златомъ и сребромъ и жемчугомъ и ка-мениемъ драгимъ; и пелены, златом шитыя и жемчугомъ саженыя ..."*. Нам трудно себе представить, как выглядел в целом интерьер Успенского собора во Владимире при естественном свете. Сейчас он кажется темным, по-видимому, таким же темным был он и в XV веке и рассчитан был главным образом на свет свечей и лампад. Этот неровный свет, этот полумрак создавал особое состояние сосредоточенности, погруженности в себя. Во всяком случае, роспись Рублева рассчитана на внимательное, последовательное созерцание, на отрешенность от всего внешнего, на самопогруженность. Образ мира потустороннего, вечного связан в этой росписи с представлением о последнем справедливом суде, с глубоким внутренним перерождением и очищением. Интерьер Рождественского собора Ферапонтова монастыря - это, пожалуй, первый из известных нам на Руси примеров образного использования света как такового, в его нематериальной сущности. Свет выступает в этом произведении и как символическая и как эстетическая категория. По-видимому, есть какая-то внутренняя связь между подобным пониманием и самим дневным характером колорита Дионисия, обилием в его живописи светоносных цветов - белого, голубого, не только символизирующих, но и как бы изображающих свет. Может быть, здесь правомерно усматривать отголоски тех эстетических категорий, с которыми соприкоснулся Дионисий в Москве, работая в Успенском соборе, выстроенном итальянцем Фиораванти.
      Образ рая в Ферапонтовском храме воплотился в идею вечного созерцания вечной небесной красоты. Интерьер его - светлый; расписанный сияющими, радостными, "небесными" красками, он кажется еще светлее и просторнее. Конечно, в общем впечатлении большую роль играл иконостас, закрывавший пространство алтарных апсид. И все же несомненно, что роспись здесь господствовала над всеми остальными частями декоративного ансамбля. Цвет фресок выполнял главную преобразующую роль. Входивший в храм современник Дионисия (как и сегодняшний зритель) должен был испытать на себе мгновенное, ослепляющее и покоряющее воздействие красок. Это - особый мир, преображенный цветом и светом. Естественному освещению принадлежит в интерьере огромная роль, что до некоторой степени сближает роспись Дионисия с византийскими мозаиками и готическими витражами. Цветовое решение росписи, общее цветовое воздействие ее постоянно меняется в зависимости от внешнего освещения. Утром и вечером, как раз в часы вечернего и утреннего богослужений, когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и когда начинают гореть все теплые желтые, розовые и пурпурные тона, роспись словно освещается отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной. При пасмурной погоде, когда охра гаснет, выступают синие и белые тона. Белые силуэты фигур на синем фоне по-особому излучают свет, словно белые церкви и монастырские стены в необычном, каком-то ненастоящем освещении летних северных ночей. Синему в этой росписи принадлежит особая роль. Вся роспись словно просвечивает синим разных оттенков - синие фоны, одежды, кровли зданий. Часто художник с небывалой смелостью помещает синий силуэт на синем фоне, отделяя его только тонким контуром или едва заметным издали нюансом цвета. От этого изображение становится будто прозрачным, дематериализуется. Здесь использован прием византийских мозаик, - когда одежды, моделированные золотом в изломах складок, придают прозрачность фигурам, помещенным на золотом фоне. Дионисий часто пишет голубцом нижнюю часть одежды, так что силуэт фигуры становится очень легким и, лишенный опоры, парит в пространстве фона. Композиции отделены друг от друга только узкими красными линиями, но иногда и эти линии, и без того едва видимые снизу, опускаются. Отдельные сцены, группы, композиции объединяются общим фоном, они словно плавают в нем.
      Синий цвет имел здесь не только изобразительное и не только эстетическое, но и символическое значение - это цвет неба и в прямом смысле этого слова и в богословском аспекте его: это образ света, эманация бога. Общая для всего средневековья символика синего, конечно, была известна и на Руси, так же как и символическое значение золота, которое во фресках заменялось охрой, царственного пурпура, белого, олицетворявшего непорочность. Но в колорите Дионисия поражает обилие оттенков охры, от красновато-золотистых до нежно-малиновых. Нет ничего невероятного в том, что художник использовал не только традиционную символику, но и чисто образное значение этого цвета, "аки заря ведренаа светла вечерняя"*.
      Как и все интерьеры древнерусских храмов, интерьер Рождественского собора воспринимался преимущественно при искусственном освещении. И все же вся система росписи Дионисия по колористическому строю и по самой образной сути своей - светлая, дневная, рассчитанная на естественное освещение. Без сомнения, художник сознательно использовал эффекты дневного света. Во всех трех апсидах сохранилась роспись на откосах оконных проемов. Сильно расширяющиеся внутрь помещения, они образуют род рефлектора, отражающего свет и довольно интенсивно окрашивающего его. При этом во всех трех апсидах цвет откосов разный. В центральной - преобладает охра, поэтому свет, проникающий через окно, получает золотистый оттенок, так что апсида кажется освещенной солнцем. Этот теплый свет не только окрашивает пространство, он преобразует и самый колорит росписи, выявляя в нем теплые пурпурные и золотистые цвета. В центральной конхе апсиды изображены богоматерь с младенцем на троне и два ангела по сторонам. Темно-пурпурные одежды Марии и ангелов, золотисто-охристое одеяние Христа, того же тона крылья ангелов, нимбы, трон богоматери и ее подножие приобретают при этом освещении особую интенсивность и словно гасят, подчиняют себе синеву фона. Внизу, на стенах апсиды изображена "Служба отцов церкви". Фигуры святых в рост направляются с двух сторон к центральному окну, откуда льется этот золотистый свет и где вверху, в арке оконного обрамления помещен белый круглый медальон с полуфигурой Христа в образе "Ветхого деньми" - старца в белых ризах и с охряным нимбом, а по сторонам от него два высоких "золотых" престола, изображения которых занимают почти всю вертикальную поверхность оконного проема. Отцы церкви в белых ризах, украшенных темно-красными крестами, изображены на синем фоне. Но, как и в росписи конхи, синий фон теряет свою интенсивность, белый цвет риз приобретает теплый оттенок, цветовой акцент переносится на пятна охры и темно-красного. В общем живописном решении главной апсиды Рождественского собора, в ее цветовом звучании появляются торжественные, царственные ноты - золото и пурпур.
      В ином ключе решена роспись боковых апсид. В жертвеннике в живописи оконницы преобладает синий - и все пространство апсиды залито голубоватым светом. В верхней части оконного проема изображена жертвенная чаша, на стенах ангелы и дьяконы с двух сторон направляются к окну, чтобы поклониться жертве. Их белые одежды слегка прописаны голубым и зеленым, у левых они оторочены по подолу синей, у правых - охристой каймой, фигуры помещены на синем фоне; голубоватый свет, падающий из окна, придает особую силу синему, белые силуэты фигур приобретают голубоватый оттенок, и даже охра выглядит зеленоватой.
      Свето-цветовое решение жертвенника вносит в общую дневную гамму интерьера что-то от холодного, несколько сумеречного освещения белых ночей. В дьяконнике, расписанном сценами из жития св. Николая, живопись на оконнице сохранилась хуже. Сюжет ее разобрать трудно, но по цвету она зеленая, и вся апсида освещается зеленоватым светом, словно на нее падают блики от зеленой травы и деревьев, окружающих собор.
      Сейчас, после того как из храма вынесен иконостас, пространство всех трех апсид образует единое целое со всем интерьером, поэтому разноокрашенный свет апсид создает нюансы в его общем световом решении. Во времена Дионисия апсиды были закрыты иконостасом, они составляли самостоятельные помещения, поэтому контрасты в освещении были гораздо более интенсивными. В основное пространство интерьера апсиды открывались только через двери иконостаса, при этом необычное освещение усиливало особый сакральный характер их. Если интерьер собора уподоблялся раю, то алтарь как бы воспроизводил "святая святых" этого рая "рай в раю". К сожалению, все остальные окна в храме впоследствии были растесаны, и хотя сейчас они восстановлены в прежних размерах, роспись их целиком утрачена. Логично предположить, что и в них Дионисий использовал прием окрашивания светового потока.
      Жизнь в световой среде, определенным образом учитываемой художником, - это только одна из особенностей монументального живописного комплекса. Не менее важна жизнь росписей в пространстве, их особое пространственное бытие. Речь идет не о пространственном построении изображений, но об их бытии в реальном пространстве интерьера. Первое, что поражает вошедшего в Ферапонтовский храм, - это впечатление невесомости всех изображений; как бы вырванные из сферы земного притяжения, они устремляются вверх, всплывают по столбам, сводам и аркам. Росписи не имеют единой, фиксированной точки восприятия, они смотрятся в движении. Для того чтобы последовательно разглядеть все изображения, нужно обойти храм, закинув голову, и несколько раз повернуться вокруг оси. При этом обычные "земные" координаты в какие-то моменты словно исчезают из сознания, утрачивается представление о верхе и низе, о правой и левой стороне.
      Это впечатление изменения, движения, нефиксированности изображений усиливается благодаря особенностям решения самих композиций. Даже построенные симметрично, они не замыкаются вокруг центра, а, напротив, как бы разлетаются, выходя за пределы отведенных им архитектурных поверхностей. Иногда этот переход с одной архитектурной поверхности на другую приобретает не фигуральный, а вполне реальный характер. Некоторые композиции действительно расположены одновременно на двух плоскостях - как, например, изображение "Сошествие во ад" на северной стене, иллюстрирующее одну из песен Акафиста. Левые фигуры, написанные на своде арки, наклоняются вперед, следуя наклону самой архитектурной формы, в то время как правая часть группы, помещенная на вертикальной стене, словно откидывается назад. Изображение расслаивается. Этот прием встречается в росписи неоднократно. Его можно рассматривать как антитезу принципу строгой вписанности изображений в архитектурные формы, который определяет искусство Рублева. Но еще чаще Дионисий прибегает к асимметричной композиции. Особенно очевидно выступает этот прием в трех парадных сценах в восточной, южной и северной люнетах, где представлены "Покров", "Собор богородицы" и "О тебе радуется".
      В последних двух асимметрия усиливается тем, что главная, средняя группа сдвинута по отношению к окну. Но даже в сцене Покрова на восточной стене над алтарем фигура Марии поставлена асимметрично по отношению к собору, увенчивающему всю композицию. По мере движения зрителя в интерьере соотношение изображений друг с другом постоянно меняется: одни сцены или группы фигур исчезают, скрытые столбом или аркой, появляются другие; как в калейдоскопе, изображения меняются местами, вступают во все новые и новые композиционные связи с другими изображениями. Поскольку эта перестановка осуществляется в реальном трехмерном пространстве, постоянно возникает новая шкала масштабных соотношений, зачастую не совпадающая с той, которая существует в самих фресках. Так, в ряде случаев фигуры, небольшие по размерам, написанные на поверхности столба или арки и расположенные ближе к зрителю, кажутся крупнее, нежели фигуры, написанные на стене, но находящиеся на заднем плане. Вместе с тем зрительно эти фигуры переднего плана как бы входят в композицию сцен, на фоне которых они в данный момент воспринимаются. Порой из этих сложных, вечно меняющихся пространственных соотношений возникают не только новые композиционные образования, но и новые сюжетно-смысловые ситуации. Отдельные сцены у Дионисия отделены друг от друга лишь узкой красной полосой, которая отнюдь не выполняет функции обрамления, замыкающего сцену. Напротив, эта сеть узких красных полос скорее служит для объединения всех изображений в единую декоративную систему. Во всяком случае, она не препятствует тому, что одно изображение зрительно как бы сливается с другим, находящимся рядом.
      Трое волхвов, изображенные в верхней части одного из столбов, стремительно скачут вправо. Их движение подхватывает и усиливает дуга архитектурной арки. Эта динамичная линия выносит фигуры всадников за пределы отведенного для них поля. Создается впечатление, что волхвы скачут по направлению к Христу, сидящему перед ними на горе, словно они спешат поклониться ему. И хотя Христос сюжетно принадлежит другой сцене ("Исцеление расслабленного"), такое восприятие кажется оправданным, тем более что движение всадников, подчеркнуто направленное, в пределах самой сцены не имеет цели. Зритель невольно ищет глазами эту цель за ее пределами и находит ее. Композиционно-сюжетное переосмысление приобретает здесь особенную наглядность, поскольку горки, изображенные в эпизоде с волхвами, продолжаются в соседней сцене с расслабленным, создавая впечатление единой пространственной протяженности. И хотя, согласно легенде, волхвы скакали, чтобы поклониться Христу-младенцу, такое образное перетолкование не противоречит ее смыслу. Сохраняя канву канонического текста, художник обогащает, расцвечивает ее новыми звучаниями, новыми смысловыми нюансами.
      В "Благовещении у колодца", расположенном на западной грани северо-восточного столба, ангел кажется ворвавшимся в пределы изображения из другой, расположенной рядом сцены исцеления слепого. Движения Христа здесь стремительны, словно он спускается сверху, с гор широким шагом и, минуя слепца, которого исцеляет мимоходом, устремляется навстречу Марии в "Благовещении", встречающей его смиренным взглядом и движением. В композициях "Собор богоматери" и "О тебе радуется" обрамление вообще опущено, евангельские сцены, помещенные на сводах, оказываются включенными в общую хоровую композицию, прославляющую Марию. Восприятие росписи храма в процессе движения зрителя - это только один из возможных вариантов, рассчитанный на рассматривание или на религиозно-эстетическое созерцание; но был и второй, более канонический и более ритуальный аспект, когда вошедший в храм присутствовал на церемонии богослужения. Тогда, естественно, он стоял перед алтарем. Во времена Дионисия алтарь был скрыт от взглядов высоким иконостасом. Над иконостасом видна была только люнета со сценой Покрова и вздымающиеся над ней арки с изображениями богоматери Знамение и Спаса. Иконостас, был темнее по цвету и менее освещен, роспись люнеты и арок - светлая и ярко освещенная. При этом изображения Спаса, богоматери Знамение и Покрова, расположенные в разных пространственных слоях, уменьшаются в масштабе, что усиливает впечатление пространственности. Вся восточная часть храма образует род огромной конхи и господствует над интерьером, как бы заменяя скрытую алтарем главную апсиду.
      Фрески Рождественской церкви неровны по качеству, роспись была выполнена Дионисием совместно с сыновьями. Трудно сказать, какие именно фрески принадлежат кисти самого мастера, но все авторы, писавшие об этом цикле, единодушно приписывают ему портал. Это уникальный пример живописного декора наружных стен в искусстве Древней Руси. Известно, что древние храмы издавна расписывались снаружи, однако ни один из памятников, более ранних, чем Ферапонтовская церковь, не сохранился. На некоторых видны лишь слабые следы живописи, не создающие целостного впечатления.
      Западный фасад Рождественского собора Ферапонтова монастыря искажен переделками*. Первоначально он представлял собой трехчастную композицию, что-то вроде огромного триптиха, или трехстворчатого складня - тип иконы, широко распространенный в Древней Руси. В декоре этого архитектурного триптиха декоративная кирпичная кладка и изразцы сочетались с росписью. Полукружия закомар украшены геометрическим и растительным орнаментом в виде полос, напоминающих мотивы русской народной вышивки или кружев; такие же орнаменты из терракоты украшают цоколь и обрамление двери; в боковых частях стены, вверху, под самыми полукружиями закомар, располагалось по одному окну; в центре над дверью окна не было, вместо него помещен большой круглый медальон, слегка вдавленный в стену и обрамленный кирпичным бортиком; эта деталь заставляет предполагать, что всю среднюю часть фасада с самого начала задумали украсить фреской.
      Роспись украшает всю среднюю часть стены от самого цоколя до орнаментальной кладки закомар. Она задумана как заглавная страница, как своеобразная живописная увертюра. В сконцентрированной форме в ней звучат основные мотивы, развернутые более подробно в живописном решении интерьера. Прежде всего это касается системы распределения изображений. В нижнем ярусе расположены вышитые полотенца, над ними фигуры ангелов, соответствующие фигурам святых отцов церкви и дьяконов в интерьере храма. Выше, в среднем ярусе, - сцены, посвященные теме богоматери, что соответствует сценам богородичного цикла внутри церкви. Самый верхний ярус портальной росписи, где изображен деисус, вводит тему Христа, что также соответствует верхней зоне росписи интерьера. Главное место, и композиционно и тематически, принадлежит фрескам среднего яруса с изображением рождества богородицы и детства Марии. Решенные как единая композиция, они включают четыре самостоятельных сцены: Анна на ложе; женщины, купающие младенца; Мария в колыбели; Иоаким и Анна, ласкающие Марию. Сюжеты эти заимствованы из апокрифической истории детства богоматери, по своему характеру они наиболее "бытовые" в христианской иконографии. Обычно в них включалось множество жанровых подробностей. В Ферапонтовской фреске все иконографически обязательные моменты сохранены, но они приобретают смысл несколько необычный. Анна спокойно сидит на ложе, опустив руки и склонив голову движением, полным достоинства; женщина, стоящая за ложем, почтительно наклонив голову, едва касается рукой края ее покрова. Высокая башня за спиной Анны с полукруглой аркой входа, выступающий угол стола, соединяясь в общую архитектурную композицию, образуют род трона с велюмом вместо балдахина. Полукружие свода портика, повторяя очертание нимба Анны, как будто еще раз увенчивает ее уже увенчанную нимбом голову; женщина справа подносит Анне чашу так почтительно, с такой торжественностью, что эта чаша приобретает значение драгоценного дара, подобия жертвенной чаши. Оттого, что она отчетливо рисуется на гладком фоне светлой стены, она становится композиционным центром группы; по своим очертаниям, по роли в композиции она напоминает чашу в "Троице" Рублева. Две женщины на втором плане, которые, по принятой иконографии, изображают гостей, пришедших навестить Анну, здесь композиционно отнесены к сцене купания. В руках одной из них, той, что стоит над купелью, подарок для Анны, но она держит его благоговейно, едва касаясь пальцами. У средневекового зрителя могла возникнуть ассоциация с дарами, которые в изображении рождества Христова приносят волхвы младенцу. Эти параллели создают внутреннюю зависимость событий, обогащая и усложняя образ.
      Правая часть портальной росписи, где представлены эпизоды детства Марии, еще более жанровая по сюжету; но и здесь Дионисий помещает небольшую колыбель на фоне массивной стены с двумя башнями и пышным занавесом; в правой группе три широких ступени подобны трону, на котором восседают родители Марии.
      Все четыре эпизода - как бы четыре вариации одной и той же сцены: в первом - это поклонение Анне, родившей Марию, во втором - это именно ей, Марии, пришли поклониться женщины, и ей предназначены дары; на нее указывает женщина у колыбели, как бы призывая подошедшую к ней девушку поклониться младенцу; наконец, ей поклоняется Иоаким, как поклонялся Иосиф младенцу Христу, как поклонялись ему волхвы. Тема прославления богоматери звучит как внутренняя мелодия портальной фрески, как ее поэтический подтекст; она предваряет главную тему росписей в интерьере храма: тему Акафиста, песнопения в честь богоматери.
      Сценам, иллюстрирующим песни Акафиста, отведено в интерьере собора одно из главных мест. Они расположены сплошным фризом, тянущимся по столбам и нижней части сводов и опоясывающим весь интерьер. Восхвалению Марии посвящена также роспись конхи главного алтаря, где представлены Мария и два коленопреклоненных ангела. Варианты той же темы составляют большие композиции в люнетах: "Собор богородицы", "О тебе радуется" и "Покров богородицы".
      Изображение Страшного суда на западной стене, заменившее обычное в богородичных храмах "Успение Марии", в этом контексте воспринимается как гимн богоматери - заступнице за людей перед Христом. Таким образом, во всех четырех изображениях прославляется Мария в различных смысловых аспектах этого образа, о которых поется в Акафисте: на южной - как родившая Христа; на западной - как посредница между богом и родом человеческим; на северной - как царица мира, и, наконец, на восточной - как покровительница русской земли.
      Тематический замысел росписи раскрывается не только в отборе сюжетов, но и в том, как художник их истолковывает. В первую очередь это относится к циклу фресок на сюжеты песен Акафиста. Самые ранние из дошедших до нас иллюстраций Акафиста датируются XIII веком. Однако на Руси, по-видимому, изображать Акафист в живописи начали лишь во второй половине XV века, когда был введен праздник Похвалы богоматери и торжественное богослужение, во время которого пелся Акафист. Во всяком случае, в иконографии этих сцен во времена Дионисия еще не существовало строгих канонов*.
      Акафист богородице состоит из двадцати пяти песен. В первых двенадцати есть повествовательный элемент, они начинаются фразами, содержащими намеки на события евангельской легенды и апокрифической истории Марии, затем каждая переходит в славословие, составляющее главное их содержание. Следующие песни теряют всякую повествовательность, в метафорической форме в них воспеваются различные истолкования образа богоматери. Такое построение Акафиста отразилось и на характере иллюстраций к нему. Для первых двенадцати песен была принята уже сложившаяся иконография богородичных и христологических праздников, для остальных - композиции были сочинены заново. Ферапонтовские изображения Акафиста значительно отличаются от всех известных греческих и славянских образцов. Так, например, в тексте начальных песен Акафиста передаются различные стадии разговора Марии с архангелом Гавриилом. В соответствии с этим в иллюстрациях к этим песням принято было изображать, как архангел прилетает к Марии (при этом иногда она в саду со служанкой), затем диалог архангела и Марии, затем сцена у колодца (иногда Мария окружена подругами, пришедшими за водой) и, наконец, заключительная сцена, когда на Марию с неба падает луч света. В Ферапонтовских фресках повествовательный момент снят, все четыре композиции варьируют одну и ту же тему взаимного предстояния Марии и архангела. Художник иллюстрирует не первую часть песнопений, а лирический рефрен их, в котором чередуются возгласы "Радуйся, невеста неневестная!" и "Аллилуйя". Может быть, это ритмическое чередование пытался передать художник, изобразив в первой сцене Марию стоящей, во второй - сидящей, в третьей - снова стоящей и снова сидящей - в четвертой. Шестая песня иллюстрировалась обычно сценой встречи Марии с Елизаветой. Изображалось, как обе женщины стремительно бросаются друг к другу, иногда присутствует любопытная служанка, выглядывающая из-за дерева. В Ферапонтовской фреске - снова торжественное стояние и ритуальные жесты протянутых вперед рук. В седьмой песне поется: "Бурю внутрь имея помышлений сумнительных, целомудренный Иосиф смятеся к тебе зря небрачней, и бракообкрадованную помышляя, непорочная" (Кондак 4). Во всех сохранившихся иллюстрациях к этой песне представлена драматическая сцена: Иосиф устремляется к Марии, бурно жестикулируя, она отвечает ему такой же выразительной жестикуляцией. Дионисий иллюстрирует, скорее, последние строки песни: "увидев же твое зачатие от святого духа рече: аллилуиа". Изображено, как Иосиф склоняется перед Марией, а богоматерь покорно опускает голову. Подобной иконографической переработке подвергнуты все композиции на тему Акафиста.
      В первых двенадцати сценах в Ферапонтовских фресках варьируются иконографические схемы, уже знакомые древнерусскому зрителю по изображению евангельских циклов. Кроме того, шестнадцатую песнь иллюстрирует изображение деисуса, девятнадцатую - "Шествие на Голгофу", двадцать третью - "Сошествие во ад". Многие из композиций должны были повторяться в иконах праздничного чина иконостаса. Однако во фресках эти привычные сцены даны с некоторыми иконографическими изменениями, которые соответствуют смысловой функции их в Акафисте, где они используются не в прямом их значении, но в форме иносказания, поэтического намека, метафоры. Этому смысловому ракурсу соответствует у Дионисия прием композиционного остранения: иконографическая схема, использованная в сокращенном или слегка измененном варианте, должна была восприниматься как образно-поэтическая цитата, как зрительная ссылка на уже знакомое изображение.