Антон Павлович Чехов в школе

Кто по роду занятий служит людям, например учителя и врачи. Чехов полагал: мы должны уподобиться тому мусульманину, что для спасения души копает колодезь. «Хорошо, если бы каждый из нас оставлял после себя школу, колодезь или что-нибудь вроде, чтобы жизнь не проходила и не уходила в вечность бесследно («Записная книжка IV»). Это не было красивоговорением для Чехова. О том, сколько школ, библиотек и больниц он открыл, мы хорошо помним. Как помним и то, что, пока физически мог, он подвижнически исполнял и свой врачебный долг – вечный «Доктор А.П. Чехов». И как бы это тяжело для него ни было, как бы ни отвлекало от литературной работы, – никогда не прекращал он деятельно заботиться об «аптечках» и «библиотечках», сохраняя в поле своего внимания то, что в высоком штиле называется творением благих дел, по-иному – благотворительностью. И в этом он, скромный и самоироничный, был неизменен. Ему претили высокие слова о гражданской и общественной мудрости, об умении отдать всего себя на общее дело, о привычке к усиленному труду, строгому порядку в занятиях, помыслах и чувствах. Просто он точно знал, что иначе нельзя, что именно это – источник его нравственной бодрости и духовной крепости. То, что переживет его.

В этой связи вспоминается одна умная сказка о том, как некий отец семейства раскрыл в своем завещании тайну клада, зарытого в саду. После смерти отца его сыновья принялись искать клад. Они тщательно перерыли всю землю. Клада они не нашли. Зато получили богатый урожай плодов. Мудрость отца, как очевидно, заключалась в том, что он косвенно побудил своих нерадивых детей к упорному труду и дал им возможность вкусить результаты своих собственных усилий. Это тоже сокровище, но дорогое вдвойне, ибо сокровище – рукотворное, тобою сотворенное. Его нельзя растратить. Им можно пользоваться всю жизнь и испытывать не только бремя и усталость, но и чувство удовлетворения, радость от плодов и правильно проживаемой жизни. Так мифический клад, обретая очертания румяных земных яблок, становится важнейшим жизненным принципом.

…В творческом завещании Чехова – не только завлекательное обещание клада в виде неба в алмазах, но и, по сути, четкая инструкция: как, где и для чего копать. Судьба самого Чехова есть лучший аргумент, побуждающий к этому. Он остался с нами, перешагнув теперь и границу XXI века. А в долгое путешествие во времени человечество, как известно, берет с собой лишь самое необходимое.

Глава IV. Драматургия А. П. Чехова

К театру Антон Павлович Чехов имел давний и прочный интерес. Ещё в ранней таганрогской юности он пробовал свои силы в написании разного рода сценок и водевилей для домашних и гимназических спектаклей, в которых и принимал самое живое участие. И впоследствии родные и близкие писателя оставили воспоминания о его незаурядном комическом даровании. Так, писатель П.А. Сергеенко, который знал Чехова ещё с гимназических лет, вспоминал следующее: «Был ещё один уморительный номер в артистическом репертуаре Чехова. В несколько минут он изменял свой вид и превращался в зубного врача, сосредоточенно раскладывающего на столе свои зубоврачебные инструменты. В это время в передней раздавался слезливый стон, и в комнате появлялся старший брат, Александр, с подвязанной щекой. Он немилосердно вопил от якобы нестерпимой зубной боли. Антон с пресерьезным видом успокаивал пациента, брал в руки щипцы для углей, совал в рот Александру и… начиналась «хирургия», от которой присутствующие покатывались от смеха. Но вот венец всего. Наука торжествует! Антон вытаскивает щипцами изо рта ревущего благим матом «пациента» огромный «больной зуб» (пробку) и показывает его публике…» («Чеховский юбилейный сборник» М., 1910. С. 337–338)

Впоследствии из этой сценки появился чеховский рассказ «Хирургия».

Первый водевиль, который не дошел до нас, но о котором имеется достоверное упоминание в письмах и воспоминаниях, – «Недаром курица пела». Он был даже отправлен из Таганрога в Москву для ознакомления и, возможно, публикации. Антон Павлович был тогда учеником 7 класса.

В переписке с братом Михаилом фигурирует и ещё одно название – водевиль «Нашла коса на камень». Правда, до сих пор точно не известно, было ли это ещё одно произведение или просто другое название «Курицы…»

Во всяком случае, ни опубликован, ни поставлен в Москве он не был.

Другой брат, Александр, вспоминает и ещё об одной пьесе – «Безотцовщина», присланной Чеховым в Москву на отзыв братьям. Она была обнаружена только в 1923 году и дошла до нас как «Пьеса без названия». Написана она была в 1878 году, т. е. тоже в гимназические годы. Любопытно, что режиссеры обратили на неё внимание… лишь во второй половине XX века, и вышла она на подмостки театров под названием «Платонов». У неё даже появилась киноверсия. Никита Михалков поставил по ней фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино».

Одним словом, уже самые первые драматургические опыты засвидетельствовали интерес Чехова к театру, его незаурядное дарование, а в случае с «Безотцовщиной» и уникальный дебют, растянувшийся почти на столетие.

Личное знакомство Чехова с театральной Москвой произошло в 1877 году, когда он приехал на каникулы навестить своих родных. И далее – уже на протяжении всей жизни Чехов будет неизменно интересоваться театральным делом, репертуаром, вопросами актерского мастерства, составом труппы и т. д.

В студенческие годы он напишет на эти темы многочисленные рецензии, сценки, фельетоны, очерки.

Уже в начале 80-х годов у него появляются рассказы, которые имеют подзаголовок «Сценки» («Дипломат», «Интеллигентное бревно», «Жених и папенька», «Утопленник», «После бенефиса» и многие другие). В них главный акцент сделан на диалогах героев. Авторский комментарий лаконичен и максимально приближен к ремаркам. В этом секрет того, почему многие рассказы Чехова и по сей день инсценируются и экранизируются. Они по-настоящему сценичны.

К 80-м годам русский театр оказался в кризисе, одна из главных причин которого – слабый репертуар. Подмостки заполнили пьесы бездарных авторов. Рутина и репертуарное убожество, актерский застой, нашествие «драмоделов» (так называли штатных драматургов), – всё это не могло не волновать Чехова.

Так называемая «театральная» тема обильно представлена в прозе Чехова. Он смеется над бескультурием и ремесленничеством, которые засорили русские театральные подмостки. Чехов иронизирует над актерской неприспособленностью к жизни, пьянством и дикими нравами артистов, типа трагика Унылова и «благородного отца» Тигрова? («После бенефиса»), «даровитого артиста» Брамы-Глинского (в миру – Гуськова), который, будучи в прюнелевых полусапожках, в перчатке на левой руке и с сигарой во рту, издавая запах гелиотропа, – «тем не менее всё-таки сильно напоминал путешественника, заброшенного в страну, где нет ни бань, ни прачек, ни портных…» («Актерская гибель»).

Впрочем, всё это были вполне подходящие исполнители для «новейших драм», где переносилось на сцену «всё, что только есть в природе самого страшного, самого горького, самого кислого и самого ослепительного». Где «герои и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, вешаются, заболевают водобоязнью… Умирают они обыкновенно от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных медицинских учебниках».

При этом «модный эффект» достигается соединением самых немыслимых психологических и психопатических вывертов. На сцене просто – «дым коромыслом», потому что героиня, к примеру, «может в одно и то же время плакать, смеяться, любить, ненавидеть, бояться лягушек и стрелять из шестиствольного револьверища системы Бульдог… и всё это в одно и то же время!» («Модный эффект»).

Между тем, были у русского театра «вершины», которые, как считал Чехов, должны быть в поле зрения драматургов: Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Тургенев, Островский. Это была настоящая «школа жизни».

И Чехов негодует на то, что из «школы» театр превратился в «сыпь, дурную болезнь городов», что он теряет своё предназначение. Театр надо спасать. Спасение же, в этом был убежден писатель, – в большой, настоящей литературе. В долгосрочном репертуаре. Ведь актеры были, и актеры большие, великие: Самарин и Федотова, Савина и Комиссаржевская, Давыдов и Свободин.

Надо, объединившись, поднимать театральную культуру, возвращать утраченные завоевания. Надо ломать театральную рутину, искать новые формы, новый язык, который позволил бы со сцены вести разговор на темы, действительно для зрителя важные.

О первой пьесе, увидевшей свет рампы, – драме «Иванов» (1887, 1888–1889 г.г.) мы уже говорили в связи с темой «лишнего человека» и вообще – чувством неудовлетворенности жизнью, которое было разлито в среде русской интеллигенции и в душе самого Чехова «досахалинского» периода.

Была ещё пьеса «Леший» (1889 г.), которую Чехов признал неудачной и которую впоследствии не включал даже в собрание своих сочинений.

Первые драматургические опыты показали, что Чехов ищет новые пути: иной, чем в традиционной драматургии, тип конфликта, нового героя, иную театральную стилистику. Он хотел создать такую пьесу, где бы «люди приходили, уходили, разговаривали о погоде, обедали, играли в винт, но не потому, что так происходит в жизни… Не надо ни натурализма, ни реализма, не надо подгонять ни под какие рамки. Надо, чтобы жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные» (Гродецкий Д… Между «Медведем» и «Лешим»// Биржевые ведомости. 1904. № 364).

А люди – существа сложные, тонкоорганизованные, они не спешат раскрывать свою душу. Чаще всего они замкнуты на своих переживаниях.

И поскольку жизнь, в основной свой части, протекает в быту, то его-то и надо показывать на сцене как «среду обитания». «Пусть на сцене, – считал Чехов, – всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».

18ноября 1895 года была написана, а 17 октября 1896 на сцене Александринского театра в Петербурге была поставлена пьеса, которой суждена была долгая, сложная и счастливая жизнь. Речь идет о знаменитой чеховской «Чайке».

Работа над ней была начата весной 1895 года. Осенью следующего года а Петербурге при первой постановке она оглушительно провалилась. И лишь через 2 года – 17 декабря 1898 года в Московском Художественном театре состоялась её настоящая премьера, с подлинным триумфом автора и исполнителей.

Постановка «Чайки» в Художественном театре свидетельствовала о начале нового этапа в развитии русского и мирового театра. Она позволила постановщикам этого спектакля Вл. И. Немировичу-Данченко и К.С. Станиславскому сломать рутину отживших канонов и выйти к зрителю с новыми героями и идеями.

О чем же пьеса? Уже в самом начале работы над ней Чехов понимал, что это будет «что-нибудь странное», такое, чего ещё не видел русский зритель: «Пишу пьесу… Пишу её не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви».

В самом деле, герои пьесы – люди искусства. Ирина Николаевна Аркадина – известная актриса. Борис Алексеевич Тригорин, её возлюбленный – талантливый писатель. Сын Аркадиной – Константин Треплев – начинающий писатель и драматург. Он влюблен в Нину Заречную, девушку, живущую в соседнем имении, вначале – мечтающую быть актрисой, а потом – и ставшею ею.

В имении брата Аркадиной – Сорина происходит постановка первой пьесы Треплева с Ниной Заречной в главной (единственной) роли.

Пьеса кому-то понравилась (врачу Дорну, дочери управляющего имением Шамраева – Маше), кого-то оставила равнодушным (Сорина, учителя Медведенко), кого-то рассердила (Аркадину), кому-то показалась непонятной (Тригорину, Заречной).

Одним словом, пьеса всколыхнула всех, она резко повлияла на дальнейшие отношения героев, побудила каждого высказаться не только о постановке, но и о своих творческих принципах.

И в самом деле, в «Чайке» «много разговоров о литературе», которые для людей искусства принципиально, жизненно важны, потому что касаются их убеждений, мировоззрений и, в конечном счете, определяют их судьбу, причем не только в искусстве.

На фоне «колдовского озера» идет домашний спектакль. Идет драма жизни, в которой главная роль отведена любви. «5 пудов любви» – это, по сути, тяжелая обреченность замкнутого круга: Нина Заречная любит Тригорина, а саму Нину по-настоящему любит Треплев. В Треплева давно и безнадежно влюблена Маша Шамраева, а саму Машу без взаимности любит учитель Медведенко. Аркадина по-своему любит Тригорина, а тот поначалу увлекается Ниной, но потом опять возвращается к Аркадиной.

Даже эпизодические лица пьесы пребывают в состоянии влюбленности: страстно, безудержно ревнуя, любит Дорна Полина Андреевна, которая замужем за управляющим Шамраевым. А выдохшийся с годами местный Дон Жуан Дорн, теперь уже, кажется, по старой привычке, любит всех и никого – в отдельности.

Как же автор соединил в пьесе эти две темы: любовь и искусство? Как мотивировал связь между творчеством и личной жизнью? Чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим подробнее принципы, которыми руководствуются герои в жизни и литературе (Тригорин – Треплев), в реальности и на сцене (Аркадина – Заречная).

Итак, беллетрист Борис Алексеевич Тригорин. Про него Треплев говорит так: «Человек умный, простой, немножко, знаешь, меланхоличный. Очень порядочный».

Как писатель он известен. Нина Заречная увлечена его творчеством: «Какие у него чудесные рассказы!» Она хочет познакомиться с ним не только потому, что он – знаменитость, но и потому, что по-настоящему любит его произведения.

Сам Тригорин, однако, скромен: он искренне наслаждается деревенской рыбалкой, не изображает (даже перед восторженной Ниной) заезжей знаменитости. Он умен и скромен. Не пытается заинтересовать своей персоной талантливую девушку, скорее, наоборот. Он честно говорит ей о том, что никак не ощущает своей известности. Что её восторги по поводу славы и какой-то необыкновенной писательской жизни не имеют к нему никакого отношения – «всё равно что мармелад, которого я никогда не ем».

Он посвящает Нину в муки творчества, называя своего рода сумасшествием постоянную, неотвязчивую мысль: «Я должен писать, я должен писать, я должен…»

Его жизнь – от произведения к произведению, как на перекладных, лишена аромата и удовольствия. Писатель постоянно издерган: всегда его ждет какая-нибудь неоконченная повесть. Он не живет, а маниакально фиксирует жизнь: «Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!»

И нет ему покоя от самого себя, и нет конца этому безумию под названием творчество: «Я съедаю собственную жизнь, (…) для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни».

Тригорин, несомненно, умен. Он точно знает свое место в литературе. После всех творческих мучений и личностных затрат он удостаивается очень сомнительной похвалы от своих читателей: «Мило, но далеко до Толстого», или «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше».

Но главное в переживаниях Тригорина даже не это. Он не любит себя как писателя потому, что понимает: у него нет масштабного мышления, нет кровной связи с жизнью, с людьми. «Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, а ведь ещё гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч. и проч., и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука всё уходят вперед и вперед, я всё отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и в конце концов чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей».

Заметим, природу Тригорин – любит, а обо всем остальном он писать обязан. Его мучают не реальные проблемы жизни, а то, что должен писать и думать о них.

По сути, Тригорин досадует на свою человеческую ущербность, потому что именно она лежит в основе его творческих неудач, его «фальши».

И это действительно так. Пейзажи его превосходны, они живы и образны. Про них хорошо говорит Треплев, которого трудно заподозрить в желании делать беллетристу комплименты: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова…»

Что касается понимания человека, то здесь – полное фиаско. Тригорин и Нину Заречную воспринял лишь как «сюжет для небольшого рассказа». Брошен взгляд на убитую чайку – и образные ассоциации привычно заработали, они объединили её с обликом романтичной, жаждущей жизни и славы Нины, тоже проведшей годы своей жизни на берегу озера. Сложилась красивая и печальная аналогия, возник «сюжет для небольшого рассказа»: «…на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы: любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил её, как вот эту чайку».

В стремлении к любви и славе кто не опалил крылышек? Нина, в своих белых одеждах, в своем восторженном полете, в своей отчаянной решимости: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её», – удивительно напоминает прекрасную, вольную птицу, нелепо и жестоко подстреленную самой жизнью. Не без помощи интуитивиста Тригорина, конечно.

И как всегда это у Тригорина, изыска много, а смысла мало. Он не только сам выступил, в общем, несвойственной ему роли негодяя – охотника, но уже через два года и думать-то забыл и о Нине, и о их умершем ребенке, и о своей некрасивой роли во всей этой истории. И уж, конечно, забыл о подстреленной чайке, из которой сам же когда-то распорядился изготовить чучело. Впрочем, и о чучеле он забыл тоже.

У него вообще короткая память, что очень удобно при его постоянном стремлении к созерцательному покою; это мастер красивого жеста в литературе и безнадежного эгоизма в жизни. Видя очередную «чайку», он остановится на миг, полюбуется её гибелью, похвалит себя за то, что не поленился карандашиком почирикать в своей записной книжке, заготовив впрок очередной «сюжет для небольшого рассказа». Авось пригодится!

По сути, он рыболов не только в жизни, но и литературе. Погружен в созерцание на берегу жизни. Только это ему и нравится. И очень не хочется, чтобы отвлекали от тихого азарта и побуждали к тому, что, конечно, делать надо, но к чему решительно не лежит его душа.

Кажется, он вообще больше рыболов, чем писатель. От рыбалки – чистое удовольствие: «Поймать ерша или окуня такое блаженство!» В то время как литература – такое хлопотное дело! А между тем – воли нет, душа стала «вялой и рыхлой». Он почти не притворяется, когда говорит: «Если бы я жил в такой усадьбе, у озера, то разве я стал бы писать? Я поборол бы в себе эту страсть и только и делал бы, что удил рыбу».

Вот здесь развертывается настоящая трагедия. Он сложный, изломанный человек. С детства сложился у него комплекс неполноценности, потому что рядом была блистательная мать, по сравнению с которой он ощущал, что он «ничто», что в её обществе его терпят только потому, что он – её сын. Уязвленное самолюбие доставляет ему истинные мучения: «…когда, бывало, в её гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня своё милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли моё ничтожество, – я угадывал их мысли и страдал от унижения».

И он, видимо, не сильно преувеличивал, потому что мать занята всю жизнь только собой, своими успехами и театром. Между тем, Треплев умен. Он видит то, чего не замечает Аркадина и её окружение.

Он страстно говорит о современном театре как рутине и предрассудке. "Когда поднимается занавес и при вечернем освещении в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрицы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль – мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, – то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью».

Треплев, тем не менее, любит свою мать, хотя с детства страдает от своей заброшенности. Ведет жизнь «оборвыша», живет нахлебником у дяди, а при встречах с матерью неизменно убеждается в своей ненужности и одиночестве. Он одинок не только в бытовом, но и в мировоззренческом смысле. Аркадина, да и вообще – большинство, не разделяют его взглядов на искусство. Между тем Треплев убежден, что нужны перемены, поиск, эксперимент. «Нужны новые формы», а иначе вместо театра будет застывшая рутина, что равнозначно гибели искусства. И он пишет пьесы и повести, стремясь воплотить в жизнь свои принципы.

Пьеса, которую он поставил на деревянных подмостках, где декорацией были настоящая луна и её отражение в воде, – в высшей степени необычна. Он задумал показать, не то, как следует есть и носить пиджак, а что будет на Земле через двести тысяч лет. Спектакль представляет собой монолог Общей мировой души, соединившей в себе души всех когда-то живших на Земле: Александра Великого и Цезаря, Шекспира и Наполеона, последней пиявки.

Представление наполнено торжественной, печальной декламацией и сопровождается необычными световыми эффектами и запахом серы – при появлении могучего противника мировой души – дьявола.

«Это что-то декадентское», – замечает Аркадина. И в самом деле, в творчестве декадентов – приверженцев философии исторического пессимизма – на первый план выходила мысль о бессилии и одиночестве человека, бесцельности и бессмысленности его существования. В пьесе Треплева также ощутимо влияние модернизма и символизма.

Модернизм декларировал бегство от «прозы жизни» в «башню из слоновой кости», т. е. погружение художника в сферы философских абстракций, мистики и грез. Что, по сути, мы и видим в пьесе Треплева.

Атмосфера страха и ужаса в символическом театре (например, в пьесах Мейерхольда) нужна была для того, чтобы всё внимание было сосредоточено на взаимоотношении Рока и человека. И здесь внешнее действие не нужно совсем, оно мешает сосредоточиться на главной идее, которую, кстати, призвана подчеркнуть и символика запахов. Символическую пьесу не столько играют, сколько читают, декламируют.

Как видим, не ошиблась многоопытная Аркадина, пьеса-то, и в самом деле, декадентская.

Это интуитивно почувствовала и Нина Заречная: «В вашей пьесе мало действия, одна только читка». И ещё: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц».

Драма Треплева заключается в том, что в своем протесте против традиционных форм, он устремился к принципиально бесформенным абстракциям; не воспринимая как цель искусства изображение быта на сцене, он вместе с ним отринул и все привычные формы жизни, которые, как известно, являются носителями не только обыденного сознания, но и духа.

В письме к Суворину от 25 ноября 1892 года, развивая свои взгляды на литературу и высказываясь о больших художниках, «которые пьянят нас», Чехов пишет: «Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете ещё ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет вас».

Даже судя по «домашней» аудитории, «большого художника» из Треплева, увы, не получилось. И дело даже не в резкой реакции Аркадиной, у которой с сыном давняя война («Декадентский бред», «демонстрация»; хотел «поучить нас, как надо писать и что нужно играть»; «претензии на новые формы, на новую эру в искусстве» и т. д.). По сути все, кроме Дорна, её не поняли и не приняли. Доктор-оригинал хвалит её за то, за что другие ругают: «Странная она какая-то…»; «Свежо, наивно»… Одним словом: «Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть». И это при том, что конца пьесы он не слышал совсем.

Именно Дорн высказывает одну важную мысль, по сути, предсказавшую творческий крах Треплева. Вступив на сложный путь, где «дышит почва и судьба», стремясь воплощать большие, серьезные мысли, художнику надо помнить, что «в произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас».

Однако мыслитель, этот Дорн! И откуда бы ему знать о том, что питает, а что, наоборот, губит настоящие таланты? Так или иначе, но это предостережение не было услышано Треплевым. Похоже, его неизменно интересует только одно: «Где Заречная?»

Кажется, и писать-то он начал во многом, побуждаемый любовью к Нине. Во всяком случае, когда он понял, что потерял её навсегда, что «одинок и не согрет ничьей привязанностью», – всё, в том числе и творчество, потеряло для него всякий смысл. В сцене последнего свидания с Ниной он прямо об этом говорит: «С тех пор как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима, – я страдаю…» «Мне холодно, как в подземелье, и, что бы ни писал, всё это сухо, черство, мрачно».

Он умоляет Заречную больше, чем о любви, он умоляет её о жизни: «Останьтесь здесь, Нина, ‹…› или позвольте мне уехать с вами!» Но Нина не слышит, не слушает его. Она поглощена своим: профессией, несчастной любовью к Тригорину, которая не только не иссякла, но стала ещё сильнее…

Цитируя наизусть пьесу Треплева: «Люди, львы, орлы и куропатки…» – Заречная напрочь забывает о тех отношениях, что были у неё когда-то с её автором. Характерна душевная глухота и замкнутость только на собственных проблемах. Когда Треплев признается ей в своей любви, которая одна примиряет его с сиротским, мучительным существованием: «Я зову вас, целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни…» – Нина растерянно бормочет: «Зачем он так говорит, зачем он так говорит?» Вот так, заменив живого, страстного Треплева безличным «он» – в разговоре наедине! – Нина полностью отгородилась и от его любви, и от него самого.

А поскольку нет теперь у Треплева ни любви, ни веры («Я не верую и не знаю, в чем мое призвание»), – нет сил и смысла нести дальше свой «крест». Остается только уход. Константин Треплев убивает себя. Как некогда убил чайку. Как и тогда, это был акт отчаяния: тогда пьеса глупо провалилась, любимая девушка презирает его вдохновение, считает заурядным – так получите! «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног». И теперь: «новые формы» так и не найдены, похоже, и вообще дело не в них, а в том, что «человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». Вдохновение его никому не нужно (повесть в новом журнале не разрезана ни «соперником» Тригориным, ни матерью Аркадиной). «Как нищий», ждал он ответа от Нины, но «кто-то камень положил в его протянутую руку».

Настоящая трагедия несостоявшейся жизни.

А что же мать? Что же Аркадина? Ведь последние слова Константина – о ней. Он опасается, что мать может увидеть Нину в саду и это огорчит её…

Мать, как прежде, преуспевает. Появившись в имении в сопровождении своей свиты, она даже не здоровается с сыном, а лишь бросает ему: «Вот Борис Алексеевич привез журнал с твоим новым рассказом».

Это Треплев, проходя мимо матери, целует её в голову. А сама Аркадина… затевает игру в лото, в ходе которой рассказывает об очередных своих шумных успехах («Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится!»; «Студенты овацию устроили…Три корзинки, два венка и вот…(снимает с груди брошь и бросает на стол)»; «На мне был удивительный туалет…»).

И это актриса, тонкой организации человек! Не чувствует, что с сыном происходит что-то неладное. А ведь он прямо говорит об этом, распахивая окно и прислушиваясь: «Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство». Чувствует он, что Нина где-то рядом, что вот-вот решится его судьба.

И реплика Аркадиной: «Костя, закрой окно, а то дует». Она вообще склонна приземлять всё, что не касается её карьеры. Ведя «свою знаменитость» (это так – о себе!) перекусить, она обещает за ужином ещё раз рассказать о том, как принимали её в Харькове.

Вот почему в ответ на её предложение присоединиться, Треплев кратко, но многозначительно отвечает: «Не хочу, мама, я сыт». Уже и сутолокой, и разговорами, и мамой, с которой провел не больше часа, он сыт по горло.

А ведь речь идет не просто о какой-то ограниченной мещанке. Аркадина, и в самом деле, умна, талантлива и имеет заслуженный, многолетний успех. Треплев прав, его мать – это «психологический курьез». Нервничая перед представлением своей пьесы, он опасается именно реакции матери, потому что понимает: она в первую очередь – актриса. Впрочем, и во вторую, и в десятую, и в сотую… тоже. Константин чувствует, что Аркадина ревнует, что «она уже и против меня, и против спектакля и против моей пьесы, потому что не она играет, а Заречная. Она не знает моей пьесы, но уже ненавидит её».

Впрочем, вот тут Константин заблуждается. Не только (и даже не столько!) чувство ревности руководит Аркадиной на представлении, ведь сказала же она после спектакля Заречной: «Браво, браво! Мы любовались. С такой наружностью, с таким чудным голосом нельзя, грешно сидеть в деревне. У вас должен быть талант. Слышите? Вы обязаны поступить на сцену!» – и эти слова поддержки были, видимо, не последним аргументом, когда Заречной принималось решение оставить всё и устремиться к новой жизни, отправиться в город, в театр.