Эта всеобъемлющая объективность наводит на мысль (в противоположность тому, что я обычно утверждаю, и в согласии с теми аргументами, которые выдвигаются против моих суждений об Ибсене), что именно в ней кроется суть подлинного мастерства и что эта суть независима от моральных категорий.
      Почти иллюзионизм - но иллюзионизм потрясающий! - то, как Толстой избегает налета альбомной умильности в изображении счастливых заурядных людей (Кити, Левин, Облонский): не умалчивая об их несколько смешных или предосудительных побочных душевных движениях. Напр., Облонский возвращается от Каренина, растроганный до слез и счастливый предпринятым добрым делом, но одновременно он и радуется придуманной им шутке: какая разница между ним, стремящимся водворить мир в семействе, и государем, и т. д. Вообще для Толстого его герои - это всегда люди, в которых добрые черты перемешаны со злыми или комичными.
      23 октября [1916 года]. Я уже не раз принимал решение записывать свою жизнь; сегодня, прочитав второй том автобиографии Горького, я начинаю. Собственно говоря, именно после этого чтения мне следовало бы от такого намерения отказаться, потому что по сравнению с этой удивительной жизнью в моей нет ничего сколько-нибудь примечательного. Но есть и существенный побудительный мотив - оправдать и объяснить - себе же себя самого .
      1920. Эпоха: все, что обнаружилось во время войны и после нее, было уже и до нее. Уже было:
      1. Стремление пустить все на самотек. Абсолютная жестокость.
      2. Желание ограничиться только выгодой от средств. По этим же причинам - эгоизм.
      Эпоха попросту разложилась, как гнойник. Все это надо показать как подводное течение уже в довоенной части романа. Странными должны выглядеть на этом фоне лишь те несколько недель, когда люди были захвачены моральным энтузиазмом.
      Город и провинция. Буржуазия и рабочие. Парламентаризм и придворная аристо-бюрократия. Торговец, который уже в те годы всегда был в барыше, хотя усердие и корректность еще преобладали. Клерикальные партии и партии интеллектуальных ультра. Обезумевший конвейер книг и газет, и т. д.
      Это, вероятно, типичная эпоха упадка, эпоха цивилизации. Причем причиной распада следует, видимо, считать то, что эпоху уже невозможно удержать в рамках как некую целостность.
      Посреди всего этого, может быть, какой-нибудь утопист - человек, который - может быть! - располагает рецептом. Человек, которого никто не хочет слушать, мимо которого все мчатся в лихорадочной спешке. Нечто вроде сказочного персонажа.
      Офицеры, среди которых уже можно распознать будущих белых убийц. Также и наполеоны, которые, может быть, еще появятся, а может быть, и нет. По всей вероятности, нет. Впрочем, почему я, собственно, думаю, что не появятся? Разве исторические эпохи не повторяются? Хотя бы отчасти - например, в сфере экономической? Не обнаруживается ли все-таки определенная линия в этом развитии?
      Вена, этот город, который кичился видимостью имперской столицы - уже тогда, - теперь Вена нашла себя.
      И эта гротескная Австрия есть не что иное, как особенно наглядная модель современного мира.
      Сатира на консервативную идею. Остров гетеанцев. Остров, на котором живут сплошь гетеманы, во всем сообразующиеся с заветами Гете.
      Ахилл. Один из тех замкнутых в частных науках [избалованных интеллектуализмом частных наук] людей, которые не хотят иметь ничего общего с современной культурой. Людей с острым чутьем на факты и с логикой, не признающей никаких стеснений.
      Приверженец диффузных состояний.
      Ясно видит суть всех иллюзий.
      Зверь, носящий отблеск звезды.
      Нищий паломник в хаосе бытия.
      Мораль творческого начала.
      ["Иное состояние глубоко родственно состоянию сна, грезы, а через них формам древнего сознания. Это поэтическое состояние. А традиционная мораль, напротив, соответствует телеологическим и каузальным течениям повседневности.
      Поскольку это поэтическое состояние, ему присущ атрибут творческого.
      Получается, что это исследование в самом деле превращается в апологию поэта.
      Все мои по видимости внеморальные герои - люди творческие.]
      [Отличительная черта Ахилла:] чувственное переживание тотчас становится компонентом переживания духовного - очередной попытки теоретического овладения миром. Вещи теряют цвета и запахи в его присутствии (и обретают их лишь задним числом, в прошедшем времени).
      Иное чувство морали. (Скольжение, текучесть.)
      Бесчеловечен. Бессердечен.
      Добро и зло сами по себе индифферентны, но при соприкосновении с обществом, чьи установки прямо противоположны, возникает разница напряжений и тем самым движение моральной идеи (потенциально).
      Преступление - понятие юридическое, а не моральное. [Добро и зло понятия социальные, а не моральные. Расширение человеческого "я" или вторжение в него всесильного внешнего мира: таковы творческие состояния, в которых возникает движение моральной идеи.]
      До сих пор мораль была статичной. Твердый характер, твердый закон, идеалы. Теперь она должна стать динамичной.
      Иначе: добро и зло - всего лишь начальные ступени морали.
      Абсолютно дурной человек - тот, кто совершенно непричастен к творению. [(Эта формула слишком отдает активизмом; ей можно противопоставить другую: "тот, кто не способен любить".)] Человек, укравший впервые, все равно может быть близким к Богу.
      Разница напряжений, темпераментов, высот - все это высвобождает силы, движение, труд.
      Но это чувство правоты или неправоты перед лицом мира уже само по себе предполагает моральное отношение к нему. Эту проблематику нужно ввести по-другому. В ней - основы человеческой способности к социальному бытию.
      Идеалы: фабриканты иллюзий.
      Человек, настолько опередивший свое время, что оно его не замечает.
      "Шпион". Все делается неправильно. Начиная с ложно истолковываемых классиков и философов. Люди изнемогают под грузом авторитета - но авторитета не мертвецов, в тысяч здравствующих посредников. Это и порождает ненависть ко всей жизненной суете. Наконец-то, наконец-то покончить со всем прошлым всерьез! Таким должен быть Ахилл, в такой инструментовке я должен его изобразить. Первая фаза - от первоначальной хаотичности, неспособности стряхнуть с себя сон, неосознанного сопротивления всеобщности до слияния с этой всеобщностью во время мобилизации: таким образом, опять - и все еще ложный шаг. - История всех его просчетов. И также литературная история эпохи от натурализма до экспрессионизма.
      [1920 - 1921]. Как он представляет себе поэта?
      Во всяком случае, не творящим по интуиции, не человеком, у которого в моменты наития мысли вырастают, как волосы или листья. Нет, поэт творит, исходя из знания своей эпохи и ее интересов. Но быстрее ее, опережая ее настолько, что ощущает себя в конфликте с ней. Ее лучшее "я", адвокат эпохи против эпохи.
      Царящие в ней частные чувства развиваются без всякого плана, анархически. Ими движут торгашеские интересы. Официальные же ее чувства далеко отстают от ее мыслей и интересов. Поэт должен брать из этого торгашеского круга ровно столько, сколько берет литературный язык из арго, если он хочет остаться живым. Но взятое необходимо также привести в согласие с математикой.
      Андерс хочет быть не поэтом, а эссеистом.
      Конфликт индивида с законом - это, вероятно, трагическое в обывательском, буржуазном смысле; трагическое же в поэтическом смысле - это противоречие в самом законе; разрешение конфликта бывает различным - в зависимости от того, идут ли в выведении формулы мирового закона еще на шаг дальше или нет.
      Экспрессионизм. До моей мобилизации повсюду царила взрывчатая, интеллектуальная образная лирика, лирика интеллектуальной интуиции; от взрывов разлетались во все стороны философские пассажи, с мясом вырывая и увлекая за собой клочья чувства.
      Когда я демобилизовался, повсюду царил экспрессионизм.
      Ослепленный долгим отсутствием, я пытаюсь поначалу сориентироваться в самом слове. Экспрессионизм - это, очевидно, противоположность импрессионизму. (А они - экспрессионисты - все следуют впечатлениям секунды и, стало быть, суть самые настоящие импрессионисты.) Но что подразумевается под импрессионизмом? Заметки Альтенберга. Их можно было бы назвать "импрессиями", впечатлениями, но с таким же успехом - и миниатюрными размышлениями, и чем старше он становится, тем заметней рецептивный элемент уступает место рефлексии.
      Герман Бар? В свое время он писал что-то такое, что сам обозначил как импрессионизм. Но то были обыкновенные интервью, а ведь литературное направление не создашь исключительно в пику журнализму. Ранний Шницлер? Это был моралист; неважно, какой глубины. Ибсен - моралист и критик. Гауптман фиксатор немецко-буржуазных комплексов с германской весной на заднем плане... Томас Манн? Он называл себя учеником К.-Ф. Мейера и Шторма - стало быть, тоже не импрессионист. В высших сферах поэтического искусства никогда не было ни одного импрессиониста.
      Должен тут же оговориться, что ни малейшее чувство общности не связывает меня с этими старшими поколениями художников; я даже их противник, хотя многое в них ценю.
      Кое-что общее экспрессионистов объединяет. Некоторых. Это общее бросается в глаза прежде всего как чисто формальная черта. Дикция, мания. Штернгейм первый так изломал язык. Это, собственно, рубленый стих - все акценты сосредоточены на понятиях, а на синтаксис не обращается никакого внимания. Это не раз бывало, и у многих. Но вот у Деблина это уже постоянное: "Смотрите, как я краток", - отчего он становится убийственно растянутым. Для себя лично я давно уже сформулировал принцип кратчайшей линии. Надо проверить, становится ли у этих писателей короче весь путь в целом.
      Что у них любопытно - это отказ от техники эмоционального внушения, завораживания читателей, достигаемый тем, что в повествование постоянно включаются сухие факты. Я бы - там, где мне нужно разработать определенные нюансы мысли, - не задумываясь, попытался достигнуть этого в романе изображением самой ситуации размышляющего героя. Я бы кратко, минимально кратко описал черты поведения, окружающую обстановку, сам полностью спрятавшись за псевдообъективное. "Золушка сказала..." И легкое сияние проступает вокруг плоти этой фразы, как ореол вкруг пламени свечи. Мне непонятно, почему люди должны общаться друг с другом посредством понятий, а не представлений. Я бы, наверное, охотнее стал выражаться при помощи представлений, если бы это было возможно. Пусть мне возразят.
      Что еще отличает экспрессионизм - это стремление к синтетическому методу в противоположность аналитическому. Экспрессионист отказывается от анализа. Поэтому к комплексам, единожды им признанным, он уже относится, как верующий к заповедям. Отсюда и его наклонность к догматике. Он ищет новое мироощущение, как химик ищет синтетический каучук. Здесь ему и положена граница, ибо чисто синтетической методики не существует вообще.
      Сфера нерациоидного как сфера единичных, единственных в своем роде фактов.
      Теоретически мы утверждаем, что они подчинены принципу причинности, но практического значения это никакого не имеет. Конечно, каким-то образом индивид стал таким, а не иным, но важно лишь то, каким он стал (то есть все это даже независимо от всех возможных возражений против принципа причинности).
      Далее: существуют факты, занимающие свое место в науке вне всякой причинно-следственной цепи, - своего рода константы. Они вносят в понятие закона природы элемент фактического, предлогического. Индивид предстает перед нами как нечто такое, в чем фактическая сторона, по своей весомости, значительно преобладает над возможностью законосообразного объяснения его генезиса.
      Разумеется, мы можем воспринимать индивидуальные решения в обобщенном, типизированном виде; не столько психология оказывает нам при этом помощь, сколько статистическое наблюдение предоставляет такую возможность. Но - в опытном порядке - мы можем также вывести градацию этих решений исключительно из побудительных мотивов. В этом суть нерациоидного метода.
      Возможно, нерациоидной сферы в принципе не существует вообще; выражаясь осторожнее, мы не можем себе представить таковой.
      Но все равно остается различие в методе, в отношении к предмету. А именно все зависит от того, привлекаю ли я для объяснения поступки или их внутренний смысл.
      В первом случае наблюдатель всегда будет стремиться свести все к нескольким, по возможности немногочисленным типам.
      Второй метод так же неисчерпаем, как неисчерпаемы смысловые возможности.
      Это - различие между детерминированием и обоснованием. В идеальном случае существует лишь одна возможность детерминирования, количество же возможных мотивов неисчислимо.
      Данный человек мог руководствоваться только данным мотивом: к этому выводу всегда стремится юриспруденция. Вообще жизненная практика. Поэт всегда взрывает эту схему.
      Конечно, существуют мотивы обычные и необычные. На тот факт, что определенные мотивы в самом деле встречаются часто, опирается рациоидная логика. Так сказать, на индивидуальную типологию. "Знатоки человеческих душ" ужасно неловки, однако они чаще всего бывают правы. (Пример: сказать кому-либо что-либо прямо в лоб. Самому противно от того, как это немотивированно, примитивно, но собеседник вдруг начинает запинаться и т. п.) Статистика, конечно, докажет: решают всякий раз только типичные мотивы, их вариации практически несущественны; здесь, стало быть, тоже закон с великодушно допускаемыми исключениями. Но вот тут-то поэт и принимает сторону практически не учитываемых, необычных мотивов (хотя бы из одного сопротивления мотивировкам, которые совершенно ненаучно, а лишь практически понимаются как само собой разумеющиеся).
      Откуда идет мания психологизирования в современной литературе и, соответственно, противонаправленные течения? Очевидно, это объясняется тем, что среди писателей клонящегося к своему закату XIX века было несколько подлинно великих психологов. Трое или четверо. Кьеркегор и Достоевский двое из них.
      [1921]. Я должен прежде всего объяснить, почему у меня иной образ мыслей. Это оттого, что я инженер. Когда каменщик при кладке стены не может вставить кирпич в длину, он пытается вставить его поперек. То же делает служанка с поленом, когда оно не пролезает в печную дверцу. Даже пес, когда он бежит с палкой в зубах и не может с ней протиснуться в щель между двумя преградами, крутит мордой до тех пор, пока не найдет правильного положения. Похоже, что это планомерное изменение ситуации и ее последующее планомерное испытание есть одно из тех свойств, которым человечество обязано своим прогрессом.
      Лишь в сфере права и морали это считается предосудительным.
      Лишь в этих сферах все застывшее и неизменное почитается священным.
      Проповедники во время мессы облачаются в одежды заклинателей, профессора щеголяют в офицерской униформе.
      Наша мораль претендует - или хотела бы претендовать - на обладание высшим благом. Или на знание всеобъемлющего нравственного закона.
      Или она действует чисто эмпирически (и этот род морали оказывает парализующее действие, ибо здесь полностью исключается индивид - как раз та сила, в которой мы и подозреваем источник подлинной нравственности; такая мораль "мертва").
      Причины: застарелое высокомерие, основанное на вере в дедукцию.
      А может быть, и боязнь того, что именно в этой сфере, если не проявить строгости, возникнет анархия.
      Но во всем этом сказывается весьма скудная фантазия в изобретении новых систем.
      [Между 1920 и 1926 годами.] Сатирическая техника повествования. Чаще всего ее можно свести к формуле: прикинуться простачком. Рассказывать с заведомой наивностью (подобно Стерну, когда он, например, все начинает и никак не может начать собственно рассказ). В этом также суть иронических людей, говорящих любезности, о которых не знаешь что подумать.
      Еще о сатирической технике. Надо даже то, что ты любишь, так точно проанализировать и изучить, чтобы оно предстало в ироническом освещении.
      [1929.] Заратустра, одинокий глашатай с гор, - это все-таки не для меня. Но как иначе совладать с миром, не имеющим твердой точки опоры, откуда приступиться к нему? Я не понимаю его - в этом вся суть!
      4 февраля 1930 года. Вчера вечером опять читал Жида. У меня такое впечатление, что французские ландшафты, описываемые им и Бернаносом, страна моих мечтаний, хотя в случае с Бернаносом это трудно понять, потому что он избрал ландшафт скорее неприглядный. Глухая, неприглядная земля. Но потом я подумал, что, родись я и вырасти там, я бы, возможно, эту землю любил, и вздумай я потом ее изобразить, она получилась бы красивой. Так я пришел к мысли, что все, что ты любишь, в искусстве обретает красоту. Красота - это не что иное, как выражение того, что ты что-то любил. Только так ее и можно определить. И потому нарастание сатирической настроенности очень опасно. А красота связана с "иным состоянием" - даже если предпосылкой ее является чисто "цивилизованная" любовь.
      12 февраля 1930 года. В главе 61-й "Человека без свойств" (кн. 1) я выдвигаю требование - жить по принципу максимальных притязаний; это требование я всегда применял и к своему писательскому ремеслу!
      [Ноябpь 1932 года.] Хорошо написано то, что через некоторое время предстает перед тобой как совершенно незнакомое; второй раз такого не сделаешь.
      1934. К вопросу о кризисе романа. Говорят, мы должны рассказывать так, как больной о беседе с врачом (тогда успех нам обеспечен). А почему не так, как врачи в беседе друг с другом или по крайней мере как врач, просвещающий больного? Должны вот так, а не так и не так. Почему, собственно?
      [Август 1936 года.] Мораль Толстого и моя работа (помечаю это сразу, чтобы не забыть). Мораль в "Воскресении" не безупречна; как теоретик он мыслит даже более расплывчато, чем обычно. Я считаю свою собственную постановку проблемы правомерным продолжением (любовь к ближнему и т. д.). Но: он ищет не теорию, он ищет ответа на вопросы, которые потрясают все его существо! Эта человечность захватывает и увлекает людей, даже если они не испытывают склонности к подобным рассуждениям. И, строго говоря, в таком случае все равно, в какой степени эти рассуждения справедливы.
      Опасность для меня: я могу увязнуть в теории. Снова и снова старайся вернуться назад к тому, что навело тебя на эти вспомогательные теоретические потрясения.
      [Декабрь 1936 года.] Томас Манн и ему подобные пишут для людей, которые есть; я пишу для людей, которых еще нет!
      [Август 1937 года.] Еще в детстве отец часто просил меня объяснить ему, чем я в данный момент занимаюсь; я никогда не мог этого сделать. Так осталось и сейчас; пожелай я объяснить кому-нибудь главы о психологии чувства, над которыми я работаю так долго (и уже почти можно сказать успешно), я бы сразу смутился и запнулся. С эгоистически-благожелательной точки зрения это, вероятно, основное свойство человека без свойств, его отличие от писателей, которым все ясно; это - "образное" мышление вместо чисто рационалоного. Но здесь заключается и главная неясность всей моей жизни. Голову мою едва ли назовешь неясной, но и ясной тоже не назовешь. Если выразиться снисходительно, проясняющая способность развита во мне достаточно сильно, однако и затемняющая стихия уступает свои позиции лишь в частностях.
      Отцу моему была свойственна ясность, а вот мать отличалась странной растерянностью, несобранностью. Как спутанные со сна волосы на миловидном лице.
      Зависть к другим писателям. Ты всеми покинут, твое оружие в обломках, ты слышишь приветственные клики и музыку, сопровождающие триумфальную колесницу любимца фортуны, - разве это не трагическая ситуация?
      Мне не суждено стать писателем в Австрии. Ни одна из австрийских земель не притязает на меня.
      А почему, собственно, не притязает? Потому что они слишком провинциальны, чтобы знать обо мне, и нет никакого сородича, который бы подсказал и помог. Но разве не отказались меня принять также и в Немецкую Академию искусств? Когда, как я слышал, незначительное меньшинство предложило мою кандидатуру, большинство отклонило ее с поистине комическим обоснованием: что для подлинного художника я-де слишком интеллектуален.
      Есть, видимо, что-то такое во мне и в моей жизни, что оказывает здесь влияние. "Человек, застегнутый на все пуговицы..."! Но можно ли сотрудничать с этими людьми?!
      И в то же время тех, кто проявляет ко мне дружелюбие, я мерю вовсе не такой строгой меркой, как чужаков! Тут меня отличает непоследовательность, в которой надо еще разобраться.
      Я с одинаковым равнодушием бываю дружелюбным и недружелюбным. Но и то и другое как бы периферийно. Я могу быть очень доброжелательным; но, видимо, лишь при надлежащих условиях? Всю свою жизнь я был неуравновешенным и проч.
      И все-таки я питаю совершенно наивное убеждение, что поэт представляет собой высшую цель человечества; причем ко всему к этому я еще и хотел бы быть великим поэтом! Какое тщательно от самого себя запрятанное себялюбие!
      Я столь же известен, сколь и неизвестен; но в результате получается не "наполовину известен", а какая-то странная смесь.
      [Декабрь 1937 года.] Хотя я еще никогда не читал "О глупости" столь хорошо, я впервые четко осознал и ее и свои слабости. Можно, вероятно, сказать, что все мои сочинения недостаточно следуют заповеди: "Услышь это". Хоть они и порождены строжайшим внутренним повелением, в них все-таки нет ничего коммуникативного; воля, столь сильная в творчестве, в сообщении слаба; можно сказать и так: эта осторожная манера изображения не находит для себя всеобъемлющего жеста. Или еще: я застреваю в путах мыслительных усилий и уже не придаю никакой важности применению мысли. Мой дух недостаточно практичен.
      [Март 1938 года.] У меня очень слабо развита потребность сообщать что-либо другим: явное отклонение от того типа личности, который выражен в писателе.
      Моей моралью, видимо, всегда была та, которую я в первом томе охарактеризовал как своего рода джентльменскую мораль. Безупречный в повседневности - но надо всем этим более высокий имморализм. Сейчас, однако, подошла пора делать выбор. Это, конечно, действие нашего века, обучающего нас азам истории.
      [Maй 1938 года.] За время работы над добрым десятком вариантов первых двухсот страниц "Человека без свойств" я познал очень важную вещь относительно самого себя: самая естественная для меня форма повествования ирония. Это равнозначно окончательному разрыву с идеалом, предписывающим изображение недосягаемых образцов. И также равнозначно осознанию того, что художник не должен (и не может) претендовать на философскую систему.
      Совсем еще молодой человек, ты оказываешься однажды в незнакомой местности, где ты можешь положиться лишь на самые ближайшие ориентиры. Рядом есть люди, указывающие тебе ближайшие пути и затем покидающие тебя, - даже если они потом при случае и возвращаются. Вот в этой-то местности, таящей и соблазны и угрозы, ты начинаешь осторожно завладевать тем, что тебя привлекает, и вступать в противоборство с тем, что тебе угрожает. Так ты начинаешь устанавливать как активные, так и чисто духовные связи с миром. По-моему, такова исходная ситуация, в которой чаще всего оказывается человек и которая знаменует собой для большинства художников начало их творческого пути. Следы этого см., например, у Томаса Манна.
      У меня все иначе. Я начал агрессивно, и моя жизненная ориентация заключалась в том, что я втискивал образ мира в крайне несовершенную рамку собственных идей. Я делал, конечно, то же, что и другие, только в большей степени. Можно выразиться и так: желание продиктовать закон отличается от желания попасть в местечко поуютней и от удивленного вопроса: "Как я вообще сюда попал?"...
      Убежденная реалистичность мышления находит для себя слова при условии предварительно свершившегося самоопределения.
      И лишь на исходе четвертого десятка я наверстываю упущенное и задаю себе удивленный вопрос: каким я стал? достойным ли я стал? и т. д.
      К числу моих "эстетических" принципов издавна принадлежит следующий: в искусстве наряду с каждым правилом возможна и его прямая противоположность. Ни один закон в искусстве не может притязать на абсолютную истинность.
      Поскольку я менее всего скептик, это убеждение привело меня к попыткам создания таких новых понятий, как "рациоидное" и "нерациоидное", а позже - к исследованию разносторонних взаимосвязей между чувством и истиной, что я попытался воплотить в "Человеке без свойств". Можно сказать, что я даже выстроил целую жизненную философию.
      Но мне еще предстоит выяснение отношений с научной эстетикой например, с понятием вкусового суждения.
      Если художники обычно относятся к науке об искусстве с инстинктивной неприязнью ("Мне до этого нет дела!"), то для меня все это по большей части еще не решено.
      Я где-то уже формулировал понятие нервного многословия - многословия, порождаемого неврастеническим стремлением обезопасить свою позицию, то есть попросту неуверенностью. Неуверенность делает многословным.
      Но многословным делает и меланхолия. Отчасти потому, что недостаточная удовлетворенность самим собой и тем, что ты делаешь, порождает неуверенность. Отчасти потому, что медленный поток мыслей, постоянные заторы и т. д. изо дня в день вынуждают возвращаться к уже сказанному, а отсюда и бесконечные вариации.
      Тот, кто прочтет "Попытки полюбить чудовище" и т. п., может подумать, что я иду от Толстого. Внешне это действительно так и выглядит. Поэтому стоит отметить, что, хотя в юности мне, например, очень нравилось "Воскресение", все религиозное в Толстом оставляло меня совершенно равнодушным. Лишь когда я, работая над второй книгой "Человека без свойств", стал читать "Войну и мир", Толстой захватил меня и с этой стороны (которая тем временем образовалась и во мне самом).
      Взять себе за правило, что нельзя писать "против" своих персонажей и что вообще на каждое "против" надо говорить "за" (будь это даже в каком-либо другом отношении).
      Об отношении писателя к своей эпохе. Говорят, ты не идешь в ногу с эпохой, отстаешь, не находишь общего языка, не вносишь вклада и т. п.; что касается меня, я, будучи художником, открывался лишь навстречу сугубо художественному; Достоевский, Флобер, Гамсун, Д'Аннунцио и др. - ни одного современника! Все писали лет двадцать, а то и лет сто назад!
      Как подумаешь, свидетелем каких успехов в литературе мне довелось быть! От Дана и Зудермана до Георге и Стефана Цвейга! И еще обвиняют писателя в снобизме или декадансе, если он пренебрегает суждением публики! Объясни же хоть себе самому, как все обстоит в действительности.
      Не следовало ли бы сказать так: у меня просто недостало мужества изложить языком мыслителя и ученого то, что занимало меня как философа, и потому все это проникает с черного хода в мои рассказы и делает их невозможными для восприятия. Мне это снова пришло в голову сейчас, когда я пытаюсь изложить свою "теорию" мнения (и тем самым также теорию чувства) для завершающей части второй книги "Человека без свойств".
      Я мог бы оправдаться тем, что философия не дала мне для этого достаточной основы; но здесь выразилась и вся моя натура, в которой оба эти интереса соединены и, вероятно, не отграничены четко друг от друга.
      Я припоминаю, что в юности борьба со всякой "поучительностью" была непременным средством в моей эстетической домашней аптечке: если что-то можно лучше выразить рациональными средствами (и вообще можно так выразить), о том не следует петь. Кажется, теперь я в этом вопросе гораздо более склонен к компромиссу.
      Листал сегодня журнал, в котором помещены репродукции картин из Неаполитанского музея, а также фотографии помпейских раскопок и т. д.
      Самое сильное впечатление - Тициан, "Портрет папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе".
      Хочется воспользоваться старым выражением: "выхвачено из жизни" или "списано с самой жизни". Но в гениальную и трудно поддающуюся истолкованию минуту жизни. Реализм плюс нечто невыразимое, величественнозлое или просто тяжко-обыденное. Стал листать дальше: какое обилие подобных мгновений в истории великого искусства! И сколь нехудожественным, даже враждебным действительности искусства предстало мое требование, что искусство должно изображать некую целостность как залог дальнейшего преобразования или развития.
      Это требование всегда коренилось в утопии ("иное состояние"), связь эта была внутренне присуща ему изначально, хоть я это и не осознавал; и без этой оговорки мне теперь никогда нельзя упоминать о нем.
      Начать надо так: общие события нельзя причислять к личной жизни; например, о рождении и о первой поре жизни человек не помнит. Достойно повествования лишь все (по видимости) необщее, личное, случайное. Общее же избирает (опасный) путь через идеалы, принципы и т. п.
      Мое представление о литературе, моя защита ее как целого представляют, видимо, противовес моей агрессивности по отношению к отдельным литераторам. Конечно, там, где я что-то признаю, я признаю безоговорочно, но гораздо чаще произведение меня отталкивает, а не привлекает. Не исключено, что со временем это незаметно приобрело уже недопустимые формы. Оттого я так и держусь за утопическое представление о литературе.
      Если я когда-нибудь соберусь об этом написать, таковой и должна быть моя позиция. Всегда давать литературе то, в чем я отказываю отдельным литераторам!
      Как я не люблю, с часами в руках, делить описанный день на десятые доли секунды! А именно по этому признаку меня иной раз сравнивали с Прустом. Но оптимальное выражение сути есть нечто другое, чем максимальная плотность времени или дотошного анализа. Различие такое же, как между педантичностью и логической точностью.
      Кто не чувствует боевого запала во всех моих произведениях, тот увидит не их точность, а лишь то, с чем ее путают.
      Возможное возражение: всегда ли отличается непоколебимость льва от непоколебимости точащей стену мыши?
      [После 17 февраля 1939 года.] Я припоминаю, что Гофмансталь очень хвалил "Гриджию", но высказал сожаление, что я не уделил достаточного внимания конструктивного элементу повести, формальной рамке. Помнится, я ответил, что пренебрег этим намеренно, и даже попробовал объяснить, почему, но в подробности не вдавался.
      Сегодня мне подумалось: собственно говоря, я всегда признавал справедливость этого упрека и делал его себе сам; единственными причинами в памяти остались спешка и отчасти равнодушие.