«МЫ ИЗ КРОНШТАДТА»

Через полтора года после появления «Чапаева» вышел фильм, сказавший новое слово о Гражданской войне. «Мы из Кронштадта» — это рассказ о событиях обороны Петрограда в 1919 году, о боях с интервентами и Юденичем, о мужестве балтийских моряков.

Картину поставил Ефим Дзиган — интересный и опытный режиссёр, пришедший в кино в середине 1920-х годов, уже успевший снять несколько документальных и четыре художественных фильма.

Всё началось с пьесы «Оптимистическая трагедия». Восхищённый пьесой, Дзиган отправился к её автору, Всеволоду Вишневскому, с предложением об экранизации. Все персонажи трагедии, их образы, характеры, их поступки были ему столь близки, понятны и дороги, что как живые проходили перед глазами.

Однако Вишневский сказал: «Делать сценарий по пьесе не буду…» Писатель подошёл к столу и набросал в дневнике несколько строк.

Настроение Дзигана ухудшилось до предела — надежды на сценарий рухнули. Но тут он услышал спасительные слова: «Я напишу новую, самостоятельную вещь для кинематографа».

Вишневский с Дзиганом выезжали на Балтийский флот. В Ленинграде они побывали в Центральном военно-морском музее, беседовали с моряками.

Тщательная подготовка к съёмкам позволила добиться подлинности во всём — в выборе натуры, в гриме и одежде персонажей, в звуковой партитуре, в свете.

В ноябре 1933 года сценарий был закончен. Состоялись его читки на студии, в Союзе писателей, друзьям кинематографистам. Начался длительный и сложный этап его утверждения. Были горячие сторонники запуска сценария в производство, но нашлось немало и противников…

Дзигана вызвали к директору студии, впоследствии профессору МГУ по западной литературе. Он сообщил, что специальная коллегия по рассмотрению сценариев отвергла сценарий фильма «Мы из Кронштадта». Решение вынесено, обжалованию не подлежит.

В каких только грехах не обвинялись авторы! Вот только некоторые из претензий: «В сценарии „Мы из Кронштадта“ — серьёзные политические недостатки, отсутствие движущих идей». «Матросы показаны как анархическая масса, неизвестно, за что они сражаются». «Вишневский принизил пехоту. Он хочет показать исключительную роль матросов, вне связи с ролью партии и рабочего класса». «Матросы гибнут безропотно, обречённо. Автор развивает философию стихийности». «В произведении Вишневского — мрак и биологизм. Наш зритель не поймёт и не примет такого фильма».

К счастью, сценарий прочитал нарком обороны Климент Ефремович Ворошилов. Это решило дело. Вскоре руководитель кинематографии Б.З. Шумяцкий сказал Дзигану: «Товарищ Ворошилов сообщил, что фильм „Мы из Кронштадта“ надо делать. Но так, чтобы зрители полюбили главных действующих лиц — матроса и пехотинца. И чтобы не было противопоставления флота и пехоты».

Вскоре была утверждена съёмочная группа: главный оператор Н. Наумов-Страж, композитор Н. Крюков, художник В. Егоров.

Когда пришло время подбирать актёров, Вишневский настойчиво рекомендовал взять на главные роли популярных исполнителей. Дзиган пошёл другим путём: привлёк к работе малоизвестных артистов. Позже Всеволод Витальевич признал его правоту: «Вы, как художник, чувствуете очень верно сотни вещей. Нашли — совершенно исключительно — актёров…»

Картину начинали снимать на Балтике, в Кронштадте. Но погода здесь была неустойчивой — каждую минуту мог пойти дождь или туман затянуть все вокруг… Да и света маловато. И решено было отправиться в Крым.

Чёрное море великолепно «сыграло» за Балтийское. А безоблачное, голубое небо юга в чёрно-белом фильме как раз и получилось серым, ровно затянутым небом Балтики. Появление даже самого маленького белого облачка сразу разоблачило бы этот «обман». Поэтому приходилось часами сидеть и ждать, когда это облачко проплывёт мимо. В этом отношении Дзиган обладал редкой выдержкой, терпением и спокойствием.

В сцене казни моряков есть такой кадр — связанные, с тяжёлыми камнями на груди, стоят пленённые герои. А перед глазами — широкий морской простор. Гуляет по волнам вольный ветер. Над белыми барашками волн свободно парят белокрылые чайки.

Можно снять отдельно летающих чаек, потом отдельно моряков, ожидающих своей тягостной участи. Потом эти отдельные кадры смонтировать. Конечно, зритель бы понял — вот, мол, птицы свободны, а люди лишены этой свободы.

Дзиган усложнил задачу. Стоят связанные люди. А за их спинами, на заднем плане, через кадр пролетают свободные птицы. Это совсем другое дело! Тут у зрителя это сопоставление возникает самостоятельно. Увидев птиц, как бы случайно пролетающих через кадр, у него самого возникнет мысль, которую исподтишка подсказывает ему режиссёр.

Людей поставить в кадр — это несложно. А чайки? Как их заполучить в кадр? Дзиган дал указание — поймать несколько чаек.

Пройдёт несколько дней, прежде чем директору группы Хмаре удастся выполнить указание режиссёра.

Правда, чайки никак не хотели лететь в сторону кадра. Тогда к их лапам привязали крепкие нити, с помощью которых возвращали птиц, а потом снова и снова «запускали», до тех пор, пока они не пролетели всё-таки по кадру, а затем, выпущенные на волю, скрылись в голубом просторе.

Если Вишневскому приходилось хоть ненадолго отлучаться, он писал Дзигану подробнейшие письма — разработки по каждой сцене.

Когда уже отсняли половину картины, Дзиган получил уже письмо из главка. «Специалисты кино» требовали внести среди прочих такие изменения:

• герой фильма, матрос Артём, должен по ходу действия несколько раз исполнить какую-либо песенку (что якобы обязательно для звукового фильма);

• необходимо всемерно развить, сделать основой сюжета линию любви моряка к женщине — жене командира пехотинцев;

• снимать фильм в подчёркнуто бытовом плане, решительно отказаться от романтической трактовки событий, от героической патетики, поэтической образности, свойственных творческой манере Вишневского.

Фильм надо было спасать. Вишневский и Дзиган встретились с наркомом обороны СССР Я.Б. Гамарником, который отдыхал в курортном посёлке Форос. Ян Борисович поинтересовался, как идут съёмки, когда предполагается закончить фильм. Ему показали ролик, в котором была заснята атака моряков. В этой сцене отряд кронштадтцев попадает под сильный вражеский огонь. Матросы залегли. Но, поднятые командой комиссара, вновь двинулись плотной, развёрнутой цепью. С пением «Интернационала» герои-балтийцы под ураганным обстрелом неудержимо приближались к окопам, где укрепились белые.

В своё время при рассмотрении сценария именно этот эпизод вызвал наибольшие нарекания, его сочли противоречащим положениям воинского устава. Критики возмущались тем, что бойцы идут в атаку плотными шеренгами, не рассредоточиваясь. Более поздняя тактика ведения боя требовала максимальной рассредоточенности наступающих частей во избежание больших потерь.

После просмотра Ян Борисович высказал свои замечания и пожелания, но в целом поддержал позицию авторов картины.

Вскоре Гамарнику пришлось вступиться за «Мы из Кронштадта» ещё раз. Фильм был показан киноруководству. Но решение о его выпуске на экран всё откладывалось. Картина получилась необычайной по своей драматургии, стилистике, патетико-романтической интонации. Именно это и вызывало немалые сомнения.

Ян Гамарник приехал на студию вместе с двумя товарищами из сектора культуры Политуправления РККА. Посмотрев «Мы из Кронштадта», он сказал: «Да… Сильный фильм… Очень сильный… Думаю, что он будет пользоваться и в армии, и у народа большим успехом. Вы создали очень нужное, волнующее произведение. Спасибо!» — Встал и каждому из авторов крепко пожал руку.

В марте 1936 года фильм был выпущен на экраны страны. Авторы во многом шли от традиций «Броненосца „Потёмкин“». Здесь и масштабность событий, и коллективный герой — матросский отряд-монолит, и выразительность чисто зрительных экранных композиций. Образы людей в картине решены лаконичными средствами. Всего несколько сцен — приезд в Кронштадт, первая стычка с матросами, формирование отряда, поведение в бою, героическая гибель, — и перед нами как живой встаёт образ комиссара Мартынова (актёр В. Зайчиков).

Так же скупо обрисован кремнёвый характер моряка Артёма Балашова (Г. Бушуев), прошедшего путь от бесшабашной матросской вольницы к самоотверженному героизму убеждённого, идейного бойца.

Представлять «Мы из Кронштадта» за рубежом отправились Дзиган, Вишневский, актриса Р. Есипова и художница С. Вишневецкая.

Сначала фильм был показан в Праге, на общественном просмотре. Зрители принимали его очень хорошо.

Затем делегация выехала во Францию. Торжественная «гала-премьера» картины состоялась в Париже в кинотеатре «Мориво» на Больших бульварах.

Всё было необычайно торжественно: на тротуаре до дверей кинотеатра был положен красный ковёр. Вдоль него, справа и слева, выстроились шеренги гвардейцев в парадных мундирах — золотых кирасах и в касках, увенчанных белыми плюмажами, с саблями наголо.

В зале кинотеатра оказалось немало белоэмигрантов. Они с напряжённым вниманием смотрели фильм, рассказывавший о сокрушительном поражении, нанесённом советским народом походу армии Юденича на Петроград.

Премьера картины прошла с огромным успехом, закончилась бурными аплодисментами…

Фильм «Мы из Кронштадта» с триумфом прошёл по экранам мира. На родине Вишневский и Дзиган были награждены орденами Ленина, а в 1941 году — Государственной премией СССР.

«СЕМЕРО СМЕЛЫХ»

«Семеро смелых» — это повесть о молодых покорителях Арктики, о комсомольцах первых пятилеток — искателях и романтиках.

Толчком к написанию сценария послужил опубликованный в 1932 году в «Комсомольской правде» призыв комсомольца Кости Званцева (кстати, в прошлом воспитанника ФЭКС) организовать молодёжную полярную зимовку. Званцев стал полярником и написал книгу о покорителях Севера. Книгу эту писатель Юрий Герман как-то принёс своему другу режиссёру Сергею Герасимову и сказал: «Вот что надо ставить!»

Используя материалы зимовки Званцева и его товарищей на Новой Земле, собранные в маленькой книжке, а также ряда других полярных станций, Герасимов вместе с Германом написали сценарий.

Сюжет фильма «Семеро смелых», как, впрочем, и последующих картин Герасимова 30-х годов, несложен.

В фильме есть опасности, приключения, смелые поступки, драматизм нелёгкой борьбы со стихией. Но главное в нём — знакомство с живыми, обаятельными людьми. Каждый из характеров интересен по-своему: и волевой, собранный начальник экспедиции Илья Летников (Н. Боголюбов), и молчаливый радист Курт Шефер (О. Жаков), и метеоролог, мечтатель и шутник Ося Корфункель (А. Апсолон), и пилот Лёня Богун (И. Новосельцев), и моторист Саша Рыбников (И. Кузнецов), и единственная на зимовке девушка-врач Женя Охрименко (Т. Макарова), и смешной и трогательный подросток-повар Петька Молибога (П. Алейников). Суровый экзамен выдержал не только каждый из семерых, его выдержал дружный коллектив.

За исключением Н. Боголюбова, И. Новосельцева и О. Жакова, имевших к тому времени самостоятельный творческий опыт, в фильме снимались студенты киноотделения Ленинградского института сценического искусства, ученики Герасимова, который ещё в 1931 году начал там педагогическую деятельность. Петру Алейникову было тогда всего шестнадцать лет. Он пришёл в мастерскую из детского дома, и роль Молибоги, маленького повара зимовки, пришлась ему как нельзя впору.

Работа над фильмом оказалась очень сложной. По словам Сергея Аполлинариевича, «почти все приключения, послужившие сюжету „Семеро смелых“, в той или иной мере были пережиты работниками коллектива в процессе постановки картины».

Снимали фильм в Заполярье. Экспедиция длилась почти целый год. Снимали и на Кольском полуострове, и на Рыбачьем, и на Кильдине. Жили дружной, весёлой командой, как истинные полярники, словно бы и забыв о кинематографической профессии. И это помогло родиться той естественности тона и свободе поведения, которые и принесли фильму успех.

Трудились по 16—18 часов в сутки. На плечах перетаскивали громоздкую аппаратуру и другие необходимые для съёмок предметы. А дорога нередко была длинной, часто снимали в 10—15 километрах от места размещения базы.

«Сколько острых положений сопутствовало съёмке мирных и спокойных (для зрителя) кадров! — вспоминал Герасимов. — Сколько опасностей и тягот осталось за кадром! Сколько раз во время съёмок на Кольском полуострове нам приходилось добираться домой через пургу, налетающую почти всегда неожиданно и сразу».

Правда, коллектив поддерживало тёплое участие местных жителей. Они выделяли кинематографистам людей, питание и даже «единственное имеющееся сухопутное транспортное средство — лошадь 36 лет, потерявшую зубы и питавшуюся мочёным хлебом».

Зимы в Заполярье не хватило, и для последних ледовых съёмок пришлось взбираться на Эльбрус, хотя никто из группы Герасимова не был альпинистом.

Экспедиция на Эльбрус отличалась особыми сложностями. Нелегко было жить на высоте 3200 метров, значительно труднее ежедневно преодолевать ещё тысячу метров. На этой высоте велись съёмки. Конечно, имелась возможность упростить задачу: использовать альпинистские тропы. Но группа стремилась к правдоподобию, поэтому превратила в съёмочную площадку глубокие ледниковые трещины, на которые не ступала нога человека. Они были занесены снегом и грозили серьёзной опасностью.

Только такая отчаянная команда могла дойти до «Приюта одиннадцати» без всякой подготовки, буквально харкая кровью, и отснять всё, что было предусмотрено, за эти три дня.

«Семеро смелых» — первый фильм Герасимова на путях поисков новой формы кинодраматургии. Ещё на титрах из сложных музыкальных построений как бы собирается мелодия замечательной песни композитора В. Пушкова «Лейся, песня, на просторе…». Несколько раз она будет звучать в фильме.

На «Семеро смелых» группа Герасимова делала решительную ставку. Когда художественный совет «Ленфильма» принимал картину, когда в зале вспыхнул свет и раздались первые аплодисменты, Сергей Аполлинариевич, по его признанию, испытал такое душевное потрясение, какое уже не испытывал давно.

И действительно, фильм «Семеро смелых» стал новым словом в киноискусстве, о чём можно судить хотя бы из следующих высказываний советских режиссёров.

Григорий Козинцев: «Замечательная картина. Стиль „Семеро смелых“ — единственно возможный, мужественный, спокойный стиль, которым только и можно говорить о героях. Картина выигрывает оттого, что сделана на простых человеческих деталях. Кинематографические актёры показали в „Семеро смелых“ высокий класс. Игра Алейникова, Жакова и других превосходна».

Сергей Юткевич: «Герасимову удалось сейчас наиболее близко подойти к тому реалистическому стилю, который снится нам по ночам. В „Семеро смелых“ удалось впервые достигнуть актёрского ансамбля. Режиссёр не подавлял своей индивидуальностью актёров, а вытягивал их. И все играют по-своему, но в едином стиле и одинаково хорошо».

Всеволод Пудовкин: «Главное и решающее в успехе „Семеро смелых“ было то, что режиссёр, конечно, знал, о чём и почему говорит, и любил свою картину. Да и не только картину — он любил людей, которых создавал. Мне кажется, что Герасимову удалось найти наконец путь к подлинному соединению достижений немого кино с теми новыми задачами, которые перед нами поставило кино звуковое».

Фильм вызвав горячие отклики, приумножил число добровольцев, шедших на освоение новых земель. Славную песню героев-полярников подхватила молодёжь.

Картина «Семеро смелых» дала путёвку в жизнь целой плеяде замечательных актёров. С неё началась счастливая судьба в кинематографе Тамары Макаровой, Олега Жакова, Петра Алейникова. С этого фильма, по существу, начался путь Сергея Герасимова как мастера режиссуры.

«ПЁТР I»

«Пётр Первый» не является экранизацией известного романа А.Н. Толстого. Когда писатель вместе с режиссёром Владимиром Петровым приступили к работе над сценарием будущей картины, сразу решено было отказаться от каких-либо переделок романа. Было создано совершенно новое произведение для кинематографа — сценарий «Пётр Первый».

Владимир Петров подчёркивал: «Мы должны создать образ не болезненного выродка императорской фамилии, не дебошира и пьяницы, каким часто изображали Петра Первого, а образ крупнейшего государственного деятеля и реформатора своей эпохи. Нельзя забывать также, что это человек чрезвычайно многогранный, наделён многими внутренне и внешне неповторимыми чертами. Задача трудная, тяжёлая, но мы — я уверен — её решим».

По своему постановочному размаху и сложности подготовительного периода «Пётр I» затмил многие картины. Вначале предполагались три серии, которые должны были явиться первой советско-французской кинопостановкой с участием иностранных артистов. Фильм намеревались выпустить в трех звуковых вариантах — русском, французском и английском.

Но на этом пути возникло немало препятствий. С трудом добились разрешения на производство двух серий. От первой — «Юность Петра» — пришлось отказаться. Решило дело личное вмешательство И.В. Сталина.

Довольно быстро подобрали исполнителей на многие главные роли: А. Тарасова — Екатерина, М. Жаров — Меншиков, И. Зарубина — Ефросинья, М. Тарханов — Шереметьев…

Правда, с пробой Жарова на роль Меншикова вышел курьёз. На артиста напялили пышный мольеровский парик. Жаров выглядел очень нелепо: из-под буклей и завитушек глядело очень русское, чуть растерянное лицо с округлым носом и широким подбородком. Все, кто видел эту пробу, совершенно ясно поняли, что играть с такой внешностью невозможно. Но иначе решил А.Н. Толстой. Сначала он молча смотрел на экран, где долго, крупно, в профиль и анфас, показывали лицо Жарова, а затем стал неистово хохотать.

«Ведь это же великолепно! — закатывался писатель. — Какой предметный урок! Вот что получается с русской головой, если на неё напялить французский парик!»

И Жарова утвердили на роль Меншикова.

Мучительно долго искали актёра на главную роль. Приглашали В. Гайдарова, К. Хохлова… Пробовался Н. Черкасов, который по собственной инициативе, загримировавшись под императора, вошёл однажды в кабинет Петрова. Ассистент режиссёра Николай Дарьин подошёл к актёру и слегка дёрнул его за усы. Усы отвалились, и перед собравшимися предстал Николай Черкасов. «Да, — сказал Петров, — немного бы постарше и поплотнее, так и искать больше не надо».

Дарьин упорно всматривался в лицо актёра. «Алексей, — вдруг сказал он, — готовый Алексей, даже гримировать почти не надо». Так был найден ещё один исполнитель.

В пробах на роль Петра актёр Николай Симонов оказался пятнадцатым по счёту кандидатом. Он был известен в основном двумя киноролями: Кастуся Калиновский в одноимённом фильме и Жихарев в «Чапаеве». Оператор Гарданов вспоминал: «Через несколько минут мы уже твёрдо знали, что Пётр у нас есть. Мы слышали пушкинский текст, видели лицо… и верили, что перед нами Пётр Первый». Владимир Петров долго ходил по кабинету, возбуждённо потирал руки: «Кажется, больше проб снимать не надо. Думаю, что мы не ошиблись».

Вскоре кинопробу посмотрел Алексей Толстой. «Вот это Пётр! Не правда ли? Ну, конечно, он! — радостно воскликнул писатель. — Утверждаю!» Ему пробовал возразить один из консультантов фильма: «Но знаете ли, Алексей Николаевич, он единственный актёр, который не похож ни на один из известных двадцати пяти портретов Петра!» — «Неважно, — ответил Толстой, — если Симонов сыграет именно так, то запомнят его. Это и будет двадцать шестой портрет, потому что, вспоминая Симонова, будут представлять себе Петра».

Николай Симонов погрузился в изучение указов, решений сената, служебной переписки, личных писем царя. Оказалось, что в сценарии текст роли Петра во многих случаях совпадает с его действительными речами, распоряжениями, заметками. Актёр внимательно вглядывался в гравюры, зарисовки, в портреты императора. Листал тома «Писем и бумаг Петра Великого». Особенно полезными оказались «История царствования Петра Великого» Н. Устрялова и «Деяния Петра Великого, мудрого преобразователя России» (тридцать томов!) И. Голикова.

Много сил отняли поиски грима, внешности. Художник Н. Суворов, гримёр А. Анджан создали десятки эскизов. Симонову немного подбрили волосы, увеличив лоб. Сделали парик, воспроизводивший характерную петровскую причёску. Наклеили усы, тоже стремясь сделать их похожими (по описанию современников, усы Петра были «как у кошки»), густые щетинистые брови. Для того чтобы на экране получить одутловатость щёк, очень характерную для Петра, Симонов снимался немного небритым. Рост императора достигал 204 сантиметров. Чтобы сделать Симонова выше окружавших его людей, актёра (он имел рост 182 сантиметра) обували в сапоги на высоких каблуках, а внутрь сапог подкладывали пробки.

Фильм представлял собой широкое эпическое полотно, народную драму, с огромным охватом событий, многоплановой композицией, разветвлённой системой сюжетных связей, со множеством действующих лиц и многотысячными массовками батальных сцен. «Камерная картина с громадными массовками и в две серии», — шутил директор студии А. Пиотровский. Осуществить постановку такого фильма было делом нелёгким. Режиссёру Владимиру Михайловичу Петрову во многом помог опыт экранизации классики, приобретённый им в работе над «Грозой».

Во время подготовительного периода требовалось набрать «войско». В ответ на объявления в газетах к воротам «Ленфильма» явилось около десяти тысяч человек, из которых отобрали полторы тысячи наиболее характерных, «типичных» для Петровской эпохи — они должны были изображать солдат бояр, юродивых. На разных предприятиях было заказано 1400 треуголок, 200 гренадерских шапок, 1300 туфель, 1000 штыков, 60 тысяч пуговиц…

Художник Суворов готовил макеты — по их образцу сооружались крепость, монастырь, дом Меншикова, улицы города. В Озерках, за Поклонной горой, был возведён огромный декорационный комплекс — шведская крепость, которую предстояло штурмовать петровским войскам. Сорок вагонов леса пошло на стройку…

Съёмки начались 2 августа 1935 года. Владимир Петров сразу же приступил к одной из ключевых сцен первой серии — «Штурм шведской крепости». Здесь были массовые батальные сцены, быстрые передвижения войск в кадре, с пиротехникой и прочими эффектами, и ответственные актёрские эпизоды.

Поле боя было тщательно подготовлено. В определённых местах были заложены пиротехнические фугасы, соединённые проводами с пультом пиротехника. В нужный момент он нажимал кнопку, и тогда взлетали очень эффектные дымовые фонтаны. Места зарытых фугасов отмечались белыми камешками, чтобы участники массовки, те, кто изображал убитых или раненых, не вздумали бы на них упасть или встать. Кроме того, на некоторых фугасах были положены изготовленные у Фишмана «трупы», которые при взрыве взлетали на воздух. Все участники массовки были, конечно, тщательнейшим образом проинструктированы.

В перерывах между съёмками актёры отдыхали на террасе соседней дачи. «Зной был страшный. Разрывались дымовые шашки, и мне в суконном костюме было так жарко, что и представить трудно», — вспоминал Симонов. Приезжал на съёмки и Алексей Толстой с женой.

В конце августа начались обложные дожди. Продолжение съёмок «штурма» пришлось перенести на следующее лето.

С погодой фильму не везло и в дальнейшем. Сцену «Снятие колоколов» хотели снимать на зимней натуре, в яркий солнечный день. Но вопреки ожиданиям весь февраль шёл дождь со снегом. «Облегчённый» вариант декорации пришлось возвести на студии. Сугробы снега имитировались смесью нафталина, опилок и соли. От резких запахов у актёров начинала болеть голова, возникали приступы удушья. Но неумолимый Петров снова и снова снимал очередной дубль, разрешая лишь короткие перерывы на проветривание.

Ещё на съёмках всех потрясал вулканический темперамент Симонова. Иногда у его партнёров даже возникало опасение, как бы Симонов часом не забылся и в своих порывах — особенно там, где он в ярости — не перешёл границ.

…Снимался эпизод «После ассамблеи». Меншиков просыпается с головной болью: «Катя! Квасу!» В покои «светлейшего» врывается царь с мундиром из гнилого сукна, которое поставлял на армию Меншиков. «Вор!» — кричит Пётр и в страшном гневе наотмашь бьёт своего «Алексашку».

Михаил Жаров в мемуарах описал свои переживания во время съёмки этой сцены: «Я нервничать начал уже с утра. Хожу рассеянный, все из рук валится».

Тем временем в одном из углов павильона Симонов готовился к съёмке. А Жаров умоляюще говорил Петрову: «Не нравится мне сегодня что-то Симонов, уж слишком старательно готовится он к нашей сцене… темперамент нагоняет, значит… убьёт! Ей-богу, убьёт!» Жаров упросил-таки режиссёра снять эпизод «безопасным» способом, расчленив его на куски, чтобы успеть под симоновские удары «подставить подушечку».

Фильм представляет собой явление по количеству первоклассных актёров, сыгравших в нём.

В Петре — Симонове страстность соединялась с железной волей и всесокрушающей напористостью. Следуя за Толстым, актёр стремился передать не только многогранность, но и противоречивость натуры царя. В фильме сцены буйного веселья Петра сменяются приступами ярости, минуты мрачных раздумий чередуются с вспышками озорства, нежность, юмор уживаются с грубостью и бесцеремонностью. «Этот образ сложен, многогранен, — говорил актёр. — Мне хотелось показать историческую прозорливость Петра, его патриотизм, преданность исконным интересам России».

Незабываемы Н. Черкасов в роли царевича Алексея, М. Жаров в роли Меншикова, М. Тарханов — Шереметьев, В. Гардин — Толстой, А. Тарасова — Екатерина, И. Зарубина — Ефросинья. Все эти роли были сыграны в лучших традициях русской реалистической актёрской школы.

Николай Черкасов писал в своей книге: «Создавая образ царевича Алексея, я стремился, чтобы он предстал перед зрителями не только в своём ничтожестве и бессилии, но и как человек, не лишённый характера, активных волевых черт, старался представить его не только как слепое орудие, но и как сознательную силу в руках реакционных деятелей петровского времени».

При просмотре отснятого материала Толстой отметил верность и полноту характеристики царевича Алексея.

Исполнительница роли Екатерины Алла Тарасова внесла в фильм обаяние жизнерадостного и непосредственного характера, заботливость любящей женщины, радость счастливой матери. Но Екатерина могла быть и властной, гордой и сильной. Особенно проявляется сила характера Екатерины в сценах после сближения с Петром, когда она становится подругой и сподвижницей царя.

Через весь фильм проходит образ ближайшего сподвижника царя Александра Меншикова. Михаил Жаров наделил его большим жизнелюбием, бойкостью, сметливостью, юмором и лукавством.

Для того чтобы почувствовать аромат эпохи и найти соответствующее настроение и даже интонацию при характеристике своего героя, Жаров переночевал однажды в Летнем дворце на Неве, постелив тулуп на полу. А когда утром в дверь вошёл Алексей Толстой, чтобы вместе поехать на съёмки, у Жарова как-то само собой вырвалось меншиковское обращение: «Мин херц!», с которым он долгое время не расставался.

Эти полюбившиеся Жарову слова так прилипли к нему, что актёр чувствовал их своими собственными и невольно выпалил всесоюзному старосте М.И. Калинину, когда получал из его рук орден за работу в «Петре Первом».

Владимир Петров был очень хорошим монтажёром, его монтажные комбинации обычно тщательно продумывались заранее, а иногда он блестяще импровизировал за столом, поэтому умелое монтажное сочетание таких кадров, снятых к тому же в разных, заранее задуманных ритмах, приводило в большинстве случаев к очень сильному по своей выразительной динамике эффекту, например в сценах «Снятие колоколов», «Штурм шведской крепости» и т.д. Но при всём этом основные сцены носили камерный характер, строились главным образом на средних и более крупных планах.

Прекрасную музыку для «Петра Первого» написал Владимир Владимирович Щербачев.

…В сентябре 1937 года первая серия «Петра I» вышла на экраны страны. Съёмочная группа присутствовала на премьере картины в Ленинграде — она состоялась в новом кинотеатре «Гигант». В Москве фильм демонстрировался сразу в пятнадцати крупных кинотеатрах. За первые одиннадцать дней его посмотрели в стране миллион шестьсот тысяч зрителей. Успех был огромный. Членам съёмочной группы «Петра I»: А. Толстому, В. Петрову, М. Жарову, Н. Черкасову, А. Тарасовой были вручены правительственные награды.

Одновременно фильм показали и на Международной выставке в Париже, где он получил «Гран-при». Сеансы шли при переполненных залах. «Это большая историческая фреска, которая делает честь советской кинематографии. Великолепный фильм… полон страсти», — писала парижская газета «Эвр».

Русским киношедевром назвала картину американская печать. Кинокритики включили первую серию в число десяти лучших фильмов года. Известный американский режиссёр, мастер историко-биографического фильма Уильям Дитерле сказал о «Петре Первом», что это «один из прекраснейших фильмов, когда-либо созданных».