«ПО ЗАКОНУ»

Режиссёр Лев Кулешов гордился своим фильмом «По закону», охотно вспоминал, как возник его замысел. В то время он решил отказаться от постановочных приключенческих картин и занялся поисками более экономичного сюжета. Его внимание привлёк рассказ Джека Лондона «Неожиданное». Режиссёра поразила «необычайная насыщенность действием». За сутки Кулешов написал первоначальный вариант сценария, потом подключился к работе Виктор Шкловский. Отделка, доработка сценария потребовали от авторов массы сил и энергии.

Действие фильма «По закону» развивается на Клондайке во время «золотой лихорадки». Группа золотоискателей находит богатое месторождение. Разработка его продолжается всю зиму, но внезапно размеренное течение клондайкского быта нарушено: во время драки Майкл Дейнин (В. Фогель) застрелил двух своих товарищей, желая стать единственным владельцем прииска. Нильсен (С. Комаров) и его жена Эдит (А. Хохлова) связывают убийцу.

Воспитание, полученное героиней картины, ставило закон превыше всего. Но супруги Нильсен не могут передать преступника в руки правосудия из-за наводнения на реке Юкон, отрезавшего хижину от всего остального мира.

Эдит мучается, недосыпает, отказывает себе в пище. Убить Дейнина не позволяет уважение к закону. И тогда супруги сами устраивают «официальный суд». Майкл приговаривается к повешению, и Нильсены сами приводят приговор в исполнение. Но когда, измученные, почти обезумевшие, они возвращаются домой, то на пороге хижины видят живого Майкла с оборванной верёвкой на шее. Оцепенев от ужаса, они смотрят, как он уходит в дождливую и ветреную даль.

Сразу стало ясно — это будет особый фильм: одна декорация (действие происходит главным образом в хижине), после первых двух частей остаются в живых три актёра — картина будет на редкость дешёвой, что облегчало её продвижение на студию. Кулешов называет ещё один мотив, обусловивший его интерес именно к данному рассказу: ненависть к ханжеству. «Идея фильма была очень понятна, и мы считали её значительной — мы всегда ненавидели ханжество, в чём бы и где бы оно ни проявлялось».

Кулешов и Шкловский работали с огромным энтузиазмом, но на студии к их сценарию отнеслись насторожённо. «Нам не верили, что можно поставить фильм в одной декорации и с тремя актёрами — такого в кинематографической практике ещё не было. Это противоречило всем установленным „законам“ кинематографа. Мало кто верил и в то, что около Москвы можно найти суровый пейзаж Юкона. Мы же были убеждены, что насыщенность сценария внутренним действием создаст в фильме необходимую кинематографичность, а Америку мы так изучили по фильмам, что натуру выберем правильно».

В поддержку фильма выступил журнал «Советский экран»: «Кулешов четыре месяца сидит на фабрике Госкино без работы. Месяца два тому назад начали делать сценарий „Без закона“. Сценарий не принимали, не разрешали, выправляли, переделывали, доделывали, согласовывали — до последних дней».

Картина вначале называлась «Трое». Срок постановки очень жёсткий — два месяца. Смета во много раз ниже, чем для других фильмов.

Оператор Левицкий был занят и вместо себя рекомендовал Кулешову известного фотографа Константина Кузнецова, пообещав по возможности помогать ему.

Кулешов долго искал подходящую натуру. Решили снимать в Подмосковье, окаю Царицынских прудов. Два одиноких дерева на берегу Москвы-реки помогли получить в кадрах впечатление дикого северного Юкона.

По отзывам американцев, Юкон в фильме Кулешова больше похож на настоящий, чем Юкон, снятый с натуры. Превосходно были переданы дикие, лесистые берега, приход весны и ледоход на Юконе, разлив реки.

Символическим значением наделялись едва ли не все кадры ленты. Порой это делалось намеренно, порой выходило само собой. «Кадры суровой зимы мы сняли в апреле, — рассказывали создатели фильма. — Мы выбрали кривую (как будто бы часть земного шара) поверхность слегка подтаявшего снега, подёрнутого настом (не беря в кадр деревушек справа и слева) и получили при контражурном освещении искрящуюся бескрайную снежную равнину».

Декорация американской обстановки, костюмы в своей простоте были достоверными и чрезвычайно характерными. Для Хохловой — Эдит были сшиты высокие тёплые сапоги, она носила их в Москве и после съёмок фильма…

Председатель правления швед Ганс Нильсен в исполнении С. Комарова — человек жёсткий, резкий, грубый. Его жена Эдит — А. Хохлова — утром молится, одновременно прихорашиваясь. Затем мы знакомимся с двумя другими акционерами, их роли исполняют П. Подобед и П. Галаджев. Один курит трубку, другой зашивает дырку на брюках.

Майкл Дейнин — младший в их компании. Кулешов не случайно взял на эту роль В. Фогеля, актёра с большим человеческим обаянием. Его герой добрее, мягче других акционеров. Они относятся к нему явно свысока, помыкают им, но именно Майклу выпадает удача. Он находит золото. Алчность явственно читается в глазах старателей.

Американский критик С. Хилл в одном из своих писем Кулешову спросил его, почему он оставил Дейнина в живых. Режиссёр полушутя-полусерьёзно ответил: потому, что я добрый человек. На самом деле судьба героя фильма решилась в жарком споре сценаристов. «Я не хотел вешать Дейнина, — пишет Шкловский. — Галаджев, которому принадлежит в сценарии несколько эпизодов, предложил дать возможность Дейнину сорваться с верёвки. Для того чтобы сорваться, нужно было ввести белку, живущую на дереве. Дерево дуплистое; Дейнин при постройке дома не срубил его, потому что пожалел белку. Но это было слишком сентиментально, по-английски, и на белку мы не решились. У нас Дейнин просто срывается.

Вероятно, Кулешов вспомнил о старом средневековом обычае: если судьба сохраняет жизнь повешенному, то второй раз его не казнят. Скорее это народное поверье. На практике палач, исполняя приговор, вешал и дважды и трижды. Народ же считал, что это слишком жестоко…

По ходу действия хижину Нильсена должна была заливать вода. Весна в Подмосковье выдалась ранняя, лёд тронулся, вода на самом деле начала заливать домик. Съёмочный аппарат всё время стоял в воде, даже охотничьи высокие сапоги Кулешова и Кузнецова заливало водой, но они продолжали работать, находили все новые и новые кадры.

«Дождь мы „делали“, используя брандспойт, поливая в кадр воду из пожарных шлангов, — пишет Кулешов, — ветер создавал пропеллер самолёта (в те времена специальных киносъёмочных „ветродуев“ ещё не было; использовать самолёт мы придумали сами). В такой обстановке актёры самоотверженно выполняли все режиссёрские задания. Намокшие провода от электроаппаратуры били артистов током, но Хохлова утверждала, что „электричество помогало ей лучше переживать“. Фогель при съёмке „крупного плана“ лежал связанный на льду под брандспойтом и самолётным ветром два с половиной часа».

Вода прибывала, домик под напором льдин начал разваливаться. Потом загорелся из-за короткого замыкания в проводах. Кузнецов успел все это заснять.

Работу продолжили в павильоне. На площадке во дворе третьей Госкинофабрики вырыли небольшой бассейн, на него настелили пол, а вокруг возвели декорации. Так удалось имитировать наводнение в павильонных условиях: комнату наполняли водой из-под пола, заливая её примерно на метр. Сделано это всё было так, чтобы зритель не заметил «подмены» одной декорации другой.

Оператор Кузнецов проявил себя большим мастером световых эффектов, он виртуозно сочетал дневной свет в качестве общего фона с использованием прожекторов. Лев Кулешов писал: «При съёмке мы использовали дневной свет в качестве общего фона, а игру актёра освещали прожекторами с добавлением ртутных ламп. Один раз случайно попавший блик солнца на слегка рябившую воду, наполнившую комнату, дал изумительно красивые перемежающиеся световые зайчики на стене, и оператор Кузнецов их очень хорошо заснял в одном из планов Фогеля, что соответствовало и сценарию».

В фильме «По закону» едва ли не впервые в практике мирового кино была применена «субъективная камера», или «самосъемка». В эпизоде драки Хохлова, привязанная к «мельнице», во время вращения снимала себя пятиметровой ручной камерой «Кинамо». Экспериментом руководил Левицкий.

Кулешов нашёл десятки разнообразных мизансцен, раскрывающих психологическое состояние действующих лиц. Так, внезапный приступ злобы у одного из героев находил соответствие в кипении воды, выплёскивающейся из стоявшего на огне чайника. Постижение характеров и конфликтов углублялось монтажом с частым использованием крупных планов.

Фильм, получивший название «По закону», вышел в 1926 году. Некоторые его хвалили, другие — ругали. А Хрисанф Херсонский на обсуждении фильма в АРКе требовал его запереть в сейф и показывать только знатокам. На что Маяковский сказал на весь зал: «Одному Херсонскому по воскресеньям».

Некоторые критики, высоко оценив мастерство режиссёра и актёров, считали фильм направленным «против закона вообще» или «слишком тонким» для широкого зрителя, причём даже была одна рецензия, в которой уверялось, что «публика настоятельно требует после сеанса деньги обратно».

Постепенно страсти улеглись, оценки стали более спокойными и объективными. «Учительская газета» писала 5 февраля 1927 года: «Рядом с Эйзенштейном, на уровне крупнейшего мастера, другой режиссёр — Лев Кулешов. Его последняя работа „По закону“… первая попытка дать психологическую драму на экране… Пресса встретила эту картину не совсем одобрительно. Признавая очень большое режиссёрское искусство Кулешова, пресса не удовлетворена идеологической стороной картины. Между тем „По закону“ подтверждает верную мысль, повторяемую сейчас многими, что и художественная литература, и театр, и, в частности, кино пойдут по пути психологического раскрытия человека».

Правда, позднее, в 1930-е годы, когда Кулешова вновь зачислят в формалисты, достанется и его любимому фильму. Но со временем в отечественном киноведении утвердится справедливая оценка этой кулешовской картины, о ней будут писать как о подлинном шедевре, входящем в состав мировой киноклассики.

«ТРЕТЬЯ МЕЩАНСКАЯ»

Экранная современность 1920-х годов. Здесь первое слово принадлежало Абраму Роому. Четыре года (1927—1930) он отдал современности, теме воспитания чувств, с которой начал свой путь в кинематографе. Но если его первые маленькие ленты забылись, то фильм «Третья Мещанская» (прокатное название — «Любовь втроём») занял место среди классических фильмов немого кинематографа.

А начиналось все так. Во время обеда в столовой кинофабрики на Потылихе сценарист Виктор Шкловский рассказал Роому сюжет для небольшого сценария. Кстати, сюжет этот Шкловский предлагал режиссёру Юрию Таричу, но тот его не взял.

Шкловский подчерпнул историю на страницах «Комсомольской правды». Газета рассказала, как в родильный дом к молодой матери пришли два отца её новорождённого сына, потому что она одновременно была женой обоих. Герои публикации были молодые люди, комсомольцы, рабфаковцы. Они называли это любовью втроём, заявляя, что любовь комсомольцев не знает ревности.

Абрам Матвеевич Роом почувствовал, что в этом сюжете есть простор для актёров. Сценарий писался сначала в Москве. Но закончить его не успели: Роом срочно выехал в Крым на съёмки документального фильма «Евреи на земле». Режиссёрский сценарий о любви втроём был написан им в скором поезде Москва — Севастополь. Причём из-за тесноты Роом работал стоя.

Подготовительный период занял меньше месяца, а снят был фильм всего за 27 дней. Это было время энтузиастов. Шкловский, помогая во время съёмок, таскал на себе тяжёлый аппарат. А однажды, наняв за свои счёт извозчика, доставил аппарат к натурной площадке — тогда ещё строящемуся зданию Института марксизма-ленинизма. Режиссёры тогда ездили на трамваях.

В съёмочную группу Роома входили: оператор Григорий Гибер, художник и ассистент режиссёра Сергей Юткевич и трое актёров — Людмила Семёнова, Николай Баталов, Владимир Фогель. Собрались разные, яркие, талантливые люди.

Николай Баталов — актёр МХАТ, сумевший двумя сыгранными ролями (красноармеец Гусев в «Аэлите» и Павел Власов в фильме «Мать») утвердиться как один из замечательнейших мастеров экрана.

Актриса Людмила Семёнова была одной из популярнейших актрис театра миниатюр Н. Фореггера — «Мастфор». В кино она снялась лишь в одной большой роли — Вали в «Чёртовом колесе». С фильмом «Третья Мещанская» к Семёновой пришла известность и трудно поверить, что на её роль предполагалась другая актриса.

Печатника в «Третьей Мещанской» сыграл талантливейший Владимир Фогель, хотя сначала эта роль писалась для Н. Охлопкова. Дарование Фогеля не знало жанровых границ. Несмотря на молодость (ему едва минуло двадцать пять), у него была актёрская вершина — Дейнин в фильме Кулешова «По закону». Роль в «Третьей Мещанской» стала второй вершиной и последней: Фогель в 27 лет покончил жизнь самоубийством…

В «Третьей Мещанской» есть простая история, которая вся укладывается в несколько строк. Печатник Владимир Фогель приезжает в Москву, поступает на работу в типографию «Рабочей газеты». Но жить ему негде, и он вынужден воспользоваться гостеприимством друга по Первой конной, десятника-строителя Николая Баталова и его жены Людмилы. Здесь следует заметить, что нередко имя и фамилия актёра отдавались играемому персонажу. Это ещё одна чёрточка достоверности, документализма кинематографии 20-х годов.

В одной полуподвальной комнате поселяются трое — муж и жена на кровати, гость — на диване. Муж Баталов уезжает в командировку, а Людмила сближается с Фогелем, который переселяется на кровать. Баталов сначала уходит из дома совсем но, не найдя угла, вынужден вернуться — на диван. Разочаровавшись в любовнике, Людмила снова возвращается к мужу. Образовавшийся «треугольник» разбивает появление четвёртого — Людмила узнает, что она беременна. Мужчины настаивают на аборте. Но женщина решает иначе — именно с этого момента начать новую жизнь, уехать далеко, работать, растить ребёнка.

«Любовь, брак, семья, половая мораль — актуальные, современные темы, тщательно продискуссированные в прессе и на диспутах, нашли частичное отражение даже на театральных подмостках, но ещё совершенно не затронуты в кино. Мы были ханжами, какие-то нигде не зарегистрированные правила приличия мешали нам серьёзно и по-настоящему (может быть, даже и в резкой, грубой форме) если не разрешить, то заострить, обнажить и поставить эти темы на обсуждение кинозрителей… Нужно заговорить настоящим языком там, где до сих пор слышны были хихиканья, подсюсюкиванья и шепелявость», — так сформулировал задачу фильма Абрам Роом.

Место действия — московская комната, расположенная в полуподвале, из единственного окна которого видна отражённая жизнь города. Эта комната — на настоящей Третьей Мещанской, что у Сухаревой башни. Роом стремился к тому, чтобы в комнате можно было бы жить, а не просто хорошо снимать, чтобы она была не хорошей декорацией, а подлинным местом жительства.

В «Третьей Мещанской» тщательно подбирались вещи, и не только мебель (кровать, диван, комод, стол, шкаф, ширма) но и те, что были внутри (дорожная корзинка под кроватью, скатерть в ящике комода, платья в шкафу).

«В обыденном жизни вещи немы, незначительны. Они ни о чём не говорят и никакой активности не проявляют. В кино, на экране вещь вырастает до исполинских размеров и действует с такою же силой (если не с большей), что и сам человек». Так сформулировал один из принципов кинематографического психологизма — вещный психологизм — Абрам Роом. Владел он им в совершенстве, удивительно изобретательно и многообразно.

Но порой такой повествовательный, описательный вещизм не в силах был выявить всей глубины и сложности состояния, и тогда режиссёр прибегал к вещной метафоре. Вот две из них, наиболее знаменитые — карты и графин с водой.

Женщина взяла карты — посоветоваться с судьбой, погадать. Карты послушно легли на стол — дама червей в окружении разномастных королей. Задумалась женщина, молча смотрит на карты. Рука мужчины берет короля червей и, повернув карту рубашкой вверх, накрывает им даму (снято очень крупно). Следующий кадр — на кровати, не раздевшись, даже не сняв башмаков, неудобно подогнув ноги, спит мужчина. Рядом женщина. Она не спит. Порыв ветра распахнул окно, разметал карты на столе.

И вторая метафора. Муж, покинувший было комнату на Третьей Мещанской, вынужден вернуться на диван. Людмила и Владимир поссорились, и тот в сердцах ушёл спать на диван. Затаился в качалке Николай. Не спит на кровати за ширмой Людмила. Тихо. Взгляд Николая останавливается на белом экране ширмы. Там, за ним лежит его жена, бывшая жена, но все ещё любимая, желанная женщина. Вздохнул, отвёл глаза. На столе графин с водой, прозрачно светящиеся стаканы; заколебалась вода в графине (снято очень крупно). Следующий кадр — на ширме аккуратно развешена одежда Николая: подтяжки, брюки, рубаха. Медленно качается опустевшая качалка.

Сколько упрёков и обвинений пало на голову Роома, как описывали и домысливали эти метафоры (король кроет даму, колеблющаяся вода в графине), называли их неприличными, эротичными и даже… порнографическими.

«Третья Мещанская» — камерный фильм с камерной игрой актёров. Игра строилась на психологических нюансах, на перемене настроений, на тонком понимании и ощущении партнёра. Действие развивалось в медленном ритме. Реплики были очень короткие.

Репетиций было очень мало, снимали почти без дублей. Весь фильм был снят за два с половиной месяца.

Оператор снимал московскую натуру, ничего не украшая и не декорируя. Камера Гибера запечатлела подлинную жизнь столицы — её улицы, площади, строящийся телеграф, ремонтирующийся Большой театр. Поезд, в котором происходило действие одного из эпизодов, тоже был настоящий.

Историки кино отмечали, что внутрикадровый монтаж в «Третьей Мещанской», движение аппарата, способ наблюдения за человеком, соотношение первого и второго планов предвосхищают приёмы современного киноискусства.

Фильм снимали многокамерным методом. Правда, аппаратов было всего два — старенькие, бывалые «Дэбри». Аппараты, легко передвигаясь, всматривались, отбирали. Роом определял такую съёмку как «впитывание среды на плёнку», как «доглядывание ситуации».

После выхода на экран «Третья Мещанская» вызвала много споров. Фильм критиковали за тематику, ещё на стадии сценария предлагали запретить постановку фильма, как распространяющего откровенно мещанские взгляды, упадочнические тенденции, якобы исповедуемые авторами.

В Главполитпросвете настаивали на немедленном изъятии фривольной ситуации — любви втроём, в крайнем случае разрешали оставить жизнь втроём в одной комнате. Председателю ГРК (Главного репертуарного комитета) Трайнину хотелось усилить ноты сознательного протеста героини, чтобы ушла, хлопнув дверью.

«Если оставить в стороне формальные достоинства ленты (постановка, игра, съёмка), то останется холодное любование теми комбинациями отношений, которые возникают из ситуации „жена двух мужей“. Роом не обошёлся без порнографии — отвратительной дани мещанству», — писал М. Яковлев в статье под заглавием «Первосортная Мещанская».

Демонстрация фильма в заводском кинотеатре Златоуста вызвала бурю негодования, все дружно покинули зал после третьей части — об этом сообщала газета «Кино».

Жанр фильма прокатные организации не могли точно определить, и фильм вышел на экран как комедия. За первые шесть месяцев проката его посмотрели 1260560 зрителей!

В газете «Комсомольская правда» фильм был необычайно высоко оценен по всем его параметрам, назван превосходным, своевременным, необходимым («показать по всему Союзу» — был категорический вывод критика).

Критик М. Блейман писал в «Ленинградской правде», что «"Третья Мещанская" — свидетельство гигантского роста советского киноискусства».

Ещё кипели страсти вокруг «Третьей Мещанской», а фильм уже победно шёл на экранах Европы и делал фантастические сборы в Германии, восторженно встреченный зрителями и прессой; во Франции в переполненных кинотеатрах, в театре «Старой голубятни»; в Польше, Англии, Чехословакии…

Да, в успехе этом был большой привкус коммерции, об этом говорят и те названия-псевдонимы, под которыми фильм демонстрировался за рубежом: «Любовь втроём», «Диван и кровать», «Подвалы Москвы».

Немецкая газета «Берлинер морген пост» писала: «Режиссура Абрама Роома поистине мастерская… А исполнители! Это не актёры, это люди, потрясающие своей подлинностью. Они так естественны, что другими их вообразить нельзя. Все трое поразительны. Это фильм, который должны посмотреть не только наши режиссёры».

В далёкой Франции кинорежиссёр Рене Клер задумывал свой очаровательный музыкальный ответ «Подвалам Москвы» — фильм «Под крышами Парижа».

И последнее. Улицу Третью Мещанскую в Москве срочно переименовали в Третью Гражданскую…

«ПОТОМОК ЧИНГИС-ХАНА»