«ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧИНОЙ, КОТОРАЯ ЛЮБИЛА, ДА НЕ ВЫШЛА ЗАМУЖ»

Когда Андрей Михалков-Кончаловский готовился снимать «Первого учителя», к нему пришёл Юрий Клепиков, студент Высших сценарных курсов, и предложил поставить сценарий «Год спокойного солнца». Сценарий Андрону понравился: за ним виделась обаятельная, нежная картина — история любви. Скромная героиня Асенька и рядом двое мужчин: сельский шофёр и горожанин.

Михалков-Кончаловский сказал сценаристу, что сможет взяться за новую постановку года через два. Юрий Клепиков согласился подождать.

Время пролетело незаметно. В 1966 году печатный экземпляр режиссёрского сценария был утверждён к запуску в производство за подписью председателя худсовета Третьего творческого объединения Михаила Ромма.

Настоящее название картины — «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была». Сама история незамысловатая: Ася любит шофёра Степана, разбитного и хамоватого парня, беременна от него. Тот же, что называется, просто «путается» с нею. К Асе сватается городской человек, Чиркунов, вдовец, одинокий. Он любит Асю, готов принять её с ребёнком. Но Ася отвергает и того, и другого. Чиркунова — потому что не любит. Степана — потому что «горда».

«Когда дошло до выбора актёров, обнаружилось, что роли словно заранее расписаны — эта для Мордюковой, эта для Рыбникова, — пишет Михалков-Кончаловский. — Был в сценарии и свой дед Щукарь, и свой дед Мазай. Я понял, что, если буду снимать профессионалов, не преодолею штампа, примелькавшегося „киноколхоза“. И мне снимать будет неинтересно, и зрителю — неинтересно смотреть. Нужны неактеры».

Режиссёр отправил ассистентов по городам и весям искать подходящих людей. Ездили по деревням, смотрели самодеятельность. Находки случались совершенно неожиданные.

В Суздале смотрели кандидатов в клубе самодеятельных актёров, вдруг откуда-то из угла сверху — голос:

— Ерунда! Я лучше могу!

В углу на стремянке стоял электрик, вворачивал лампочки. Михалков-Кончаловский посмотрел на него с любопытством:

— А ты спускайся, покажись.

Он спустился. Андрон спросил его:

— Ну, что покажешь?

— А что хочешь?

— Ну, вот я тебе должен три рубля, а не отдаю. Что сделаешь?

Электрик так схватил Михалкова-Кончаловского за ворот, что тут же был утверждён на роль. Звали электрика Геннадий Егорычев.

Но на роль Аси неактрису найти не удалось, и Михалков-Кончаловский пригласил Ию Саввину, с которой была предварительная договорённость. И не прогадал: Саввина сыграла одну из лучших ролей в своей жизни.

Летом 1966 года группа выехала в экспедицию в село Безводное Горьковской области.

Ию Саввину поселили в избе, где жили четыре старухи — прабабушка, бабушка, мама и дочь. На стенах висели фотографии, в углу — образ. В этой избе когда-то жил Клячин, именно с этой реальной фамилией.

Всё, что потом рассказывала Саввина на камеру, было взято из жизни этой семьи. И про то, как один из Клячиных кого-то от ревности убил, и про картинку, которую подарил художник, и про икону, на которую смотрел, когда умирал.

Сценарий переписывался по ходу съёмок. Пожертвовали, например, фигурой шумной бригадирши, бой-бабы, ей на смену пришёл другой персонаж — бригадир-горбун.

В титрах сказано, что в фильме снялись три актёра: Саввина, Соколова и Сурин. Но Александр Сурин тоже «неактер», он — режиссёр, вгиковец, человек из съёмочной группы.

Михалкову-Кончаловскому хотелось ощущения правды, стихийности, живой жизни.

Жители села Безводное в охотку снимались в сценах и массовках. При выборе исполнителей ценились в первую очередь темперамент, накал чувств, самоотдача.

Для съёмок эпизода проводов в армию собрали массовку человек в двести крестьян, выставили два ящика водки. Пошло гулянье — пляски, частушки. При этом люди прекрасно понимали, что не просто гуляют и выпивают — идёт съёмка. Правда, один тракторист, напившись, забыл обо всём и заехал со своим трактором в овраг, пришлось его вытаскивать краном.

«Асю Клячину» сняли быстро — фактически за период сбора урожая. 30 декабря 1966 года — акт о выпуске, небольшие поправки, предложенные студией, а вот и «Заключение Художественного совета творческого объединения „Товарищ“: „В результате поразительного эффекта от сочетания профессиональных и непрофессиональных актёров, крупного и своеобразного таланта режиссёра А. Михалкова-Кончаловского, пошедшего на эксперимент, высокого класса работы оператора Г. Рерберга и художника М. Ромадина, мастерства звукооператора Р. Маргачевой — получилась картина не просто хорошая и даже отличная. Родилось произведение принципиально новое в нашем кинематографе“».

На сдаче картины в главке к Михалкову-Кончаловскому подошёл Ермаш, он тогда заведовал сектором кино в ЦК КПСС. Обнял, поздравил. А всего через три недели картину запретили.

Председатель КГБ Семичастный заявил: «"Асю Клячину" мог сделать только агент ЦРУ». Начались бесконечные поправки. Почему это вам обязательно надо было туалет-«скворечник» показать? Почему все герои уроды? Один горбатый, другой беспалый, героиня хромая? Подобные вопросы вызывали у режиссёра «отчаяние беспомощности».

Сценарная редакционная коллегия потребовала внести монтажные поправки в сцены «первого хлеба», похорон, родов Аси.

17 января 1968 года появляется документ за подписью начальника главка по производству художественных фильмов Ю. Егорова о том, что произведённые поправки «не удовлетворили». Негласно были запрещены любые упоминания о фильме.

Но проходили просмотры для своих. Об одном из них Михалков-Кончаловский написал в своей книге. В маленьком зале журнала «Искусство кино» набилось столько народа, что для известного критика Шкловского пришлось принести стул.

«Просмотры запрещённых картин в России имели религиозный оттенок священнодействия, события, полного глубокого смысла, — не без иронии замечает режиссёр. — Зная, что картина запрещена, зрители уже были готовы её любить и ею восхищаться. В сцене похорон деда в зале послышались всхлипы. Шкловскому стаю плохо с сердцем. Старика отпаивали валидолом.

Думаю, что воздействие «Аси» на искушённого зрителя было наотмашь по простой причине. Привыкшие к соцреализму, к определённой манере изображения жизни, люди увидели реальность. Просто реальную русскую жизнь, как она есть. И это потрясало. Ибо жизнь эта была чистая и светлая и в то же время пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той, Советской России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла… А стоны не стихали…»

Один-единственный просмотр «Аси Клячиной» состоялся в Ленинграде. После фильма на сцену вышел великий актёр Смоктуновский и со слезами на глазах пытался что-то сказать. Но слов не нашлось. Тогда он повернулся к Михалкову-Кончаловскому и… встал на колени. «Боже мой! Смоктуновский на коленях передо мной… Я не знал, куда деваться от смущения и счастья».

Фильм «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» находился под запретом двадцать лет. И только в декабре 1987 года картина была показана в Доме кинематографистов. Михалков-Кончаловский прилетел на премьеру из Голливуда, где весьма плодотворно работал.

Фильм оценили знатоки, критики. «Ася Клячина» была награждена Главным призом Всесоюзного фестиваля в Баку и Государственной премией. Его выпустили и за границу, отправили на фестиваль в Западном Берлине, на другие смотры и форумы.

«Это — классика» — таков был вывод общественного мнения. Известный кинокритик Лев Аннинский писал: «Появление „Асиного счастья“ — одна из загадок искусства. Это действительно чудо: великий фильм, созданный как бы на очередном формальном приёме. Тут двойное чудо и двойная загадка. Во-первых, эта картина (по внутреннему самоощущению художника) сделана совершенно „бесформенно“, „вне стиля“, но именно она, как я убеждён, достойна войти в историю мирового кино как шедевр, в котором форма и содержание находят друг друга. И, во-вторых, именно здесь, на стыке приёмов (мы увидим каких), родилось откровение, делающее „Асино счастье“ не только лучшей работой Михалкова-Кончаловского, но одним из ключевых пунктов в самопознании целого поколения, целой эпохи».

«КОМИССАР»

На престижном кинофестивале в Западном Берлине советская картина «Комиссар» получила «Серебряного медведя» и собрала целый букет призов — от премии ФИПРЕССИ до премии Международного евангелического жюри. Затем «Комиссар» отправился за океан, в Сан-Франциско, где имел огромный успех. Всё это происходило в конце 1980-х, а фильм был снят в далёком 1967 году.

Киновед Наталья Жезлова спросила режиссёра «Комиссара» Александра Аскольдова, в чём причина успеха его картины.

«Человечность заложена в рассказе Василия Гроссмана, по которому сделана картина (он называется „В городе Бердичеве“), — ответил Александр Аскольдов. — Хотя события, казалось бы, такие далёкие от сегодняшнего дня — Гражданская война на Украине, женщина комиссар, так „не вовремя“ рожающая ребёнка, и еврейская семья — семеро детей! — которая восприняла это событие как самое главное в городе, где стреляют, убивают, где за короткое время четырнадцать раз меняется власть… Когда я задумал фильм — он снимался в 1967 году, но был положен на полку, — у меня не было сомнения в том, кто именно должен играть эту роль. Только Нонна Мордюкова! Я считаю её великой актрисой. Она естественна, как сама природа, и артистизм её столь высокого свойства, что уже первые дубли её — самые лучшие. Она всегда играет правду характера, но за ней обязательно вырастает обобщение. В значительной степени благодаря ей картина получилась и конкретной, и метафоричной. Думаю, что комиссар Вавилова, так неповторимо жизненно сыгранная Мордюковой, войдёт в сознание зрителей — советских и зарубежных — как образ Революции».

Главу семьи, бедного ремесленника-жестянщика, играет Ролан Быков. Он создаёт удивительный образ. Скрывать у себя в доме комиссара Красной армии, когда в город вот-вот должны войти белые, — для этого надо быть героем. Бедный жестянщик совсем не похож на героя, но он уговаривает только что родившую ребёнка женщину остаться у него в семье, прекрасно понимая, что ему грозит смертельная опасность.

«Комиссар» — первый фильм выпускника высших режиссёрских курсов Александра Аскольдова. До этого он работал киноредактором в Госкино. К нему на подпись сценариев приходили Ростоцкий, Кулиджанов и даже Сергей Герасимов. Аскольдов был куратором этой студии, отсматривал материал. И только потом он пришёл на студию как режиссёр.

Аскольдов заключил со студией договор, написал сценарий. Прежде чем отдать его на студию, он отправился за советом к Герасимову, который снимал на Урале фильм «Журналист». Сергей Аполлинариевич сказал Аскольдову: «Я прочитал сценарий, дружочек, головы вам не сносить, но делать надо. Рискнём?» — «Рискнём!»

Работа над «Комиссаром» началась осенью 1965 года. «Студии представляется, что на основе сценария „Комиссар“ может быть сделан глубоко волнующий фильм, большого гражданского звучания, проникнутый подлинным пафосом революции» — это из заключения по сценарию за подписью худрука 2-го творческого объединения студии имени Горького С. Герасимова и главного редактора объединения В. Бирюковой.

Бумага с предложением включить сценарий в производственный план студии ушла в Госкомитет. А на студии подшили в дело не менее эмоциональное заключение о сценарии, подписанное директором Высших курсов сценаристов и режиссёров М. Маклярским: «Нам сценарий кажется очень нужным и современным: в основе его — моральная стойкость советских людей, сочетание романтики устремлений с повседневным трудом и бытом. Ненавязчивый юмор, пейзаж, диалог…»

Аскольдов говорит, что на студии как-то испуганно отнеслись к его сценарию. «Это снять невозможно», — заявила Кира Парамонова, занимающаяся во ВГИКе драматургией, — это чистая литература, причём, я должна сказать, плохая литература».

Но Сергей Герасимов пошёл к министру, и разрешение на запуск картины было получено.

Съёмки заняли около года. Трудностей хватало: то задерживали со строительством декораций, то не допускали группу в павильон, то не давали рапидную камеру.

21 августа 1967 года только что сложенная картина обсуждалась на студии. «Комиссар» ещё не был переведён на одну плёнку.

Это обсуждение — «звёздный час» Аскольдова. Высокую оценку фильму дали А. Алов, А. Хмелик, Ю. Карякин, Л. Трауберг, Л. Зорин, В. Росляков…

На другой день группа показывает картину В. Баскакову и Ю. Егорову. Зам. председателя Госкино Баскаков поздравил коллектив с крупной идеологической победой.

Между тем судьба фильма была предрешена: Израиль совершил агрессию против арабских стран. Кинематографическое начальство задумалось, как теперь быть, если в «Комиссаре» фигурирует еврейская семья, да ещё в качестве положительного героя.

29 декабря 1967 года состоялось обсуждение картины на сценарной редакционной коллегии Госкомитета. Его итог подвёл председатель Государственного комитета по кинематографии при Совете Министров СССР А. Романов:

«В чём крупная ошибка этого фильма? В нигилистическом восприятии истории нашей революции… С такого рода очернительным отображением того времени мы сталкивались и сталкиваемся и в некоторых других фильмах, хотя и не в таких лошадиных дозах.

…В нынешнем образе комиссара заложены элементы карикатуры. От этого нужно освободиться. В фильме вообще много карикатурных моментов. Особенно ярко элементы карикатуры проявились в образе Магазаника… Актёр Быков пытается изобразить ремесленника-еврея, вышедшего из анекдота, совершенно не представляя, как он может выглядеть в жизни. Все его прыжки и ужимки заимствованы из еврейских анекдотов. Со мной беседовали киноведы, евреи по национальности, которых я глубоко уважаю, и они говорили: это антисемитский фильм».

С места: «А русские говорят: антирусский фильм…»

А. Романов: «Если присмотреться к исполнению роли Мордюковой, то это исполнение даёт повод и для таких суждений».

Приговор фильму «Комиссар» был вынесен. Аскольдова отстранили от работы над картиной. Романов говорил, что надо переделать евреев на татар, у них ведь тоже многодетные семьи. «Но это фильм не о многодетной семье, а антивоенная картина о гражданской войне как о трагедии для человека и его существовании», — возражал Аскольдов.

Была дана команда из «Комиссара» сделать короткометражную трехчастевку и списать её. Монтажёр на студии Горького уже сел резать эту картину…

11 марта 1969 года и.о. режиссёра А.Я. Аскольдов был уволен с работы ввиду несоответствия занимаемой должности. Аттестационная комиссия признала, что он не соответствует и должности второго режиссёра из-за отсутствия профессиональных навыков.

Нона Мордюкова пишет: «Я скрытно жалела Аскольдова и картину. Потом его судили. Уволили из штата студии. Дело-то какое вытащили! Лошадей много снимали. Конюшня была за двадцать километров от нашего пристанища. Два конюха-алкоголика не подковывали коней. Их было много, а значит, и на пропой хватало с лихвой. Стёртые копыта от беспрерывных скачек приводили в конце концов к выбраковыванию. Убыток колоссальный. Свалили эту беду на режиссёра. Владимир Басов, Ролан Быков и я аккуратно ездили на суд… Додумались всё же адвокаты до того, что коней подковывать режиссёр не должен был. Картину, ещё не озвученную, положили на двадцать лет на полку».

28 ноября 1985 года умер Сергей Аполлинариевич Герасимов. В сейфе его служебного кабинета комиссия обнаружила только партбилет и негатив фильма Аскольдова «Комиссар», запрещённого ЦК и таким образом спасённого режиссёром.

В 1986 году Конфликтная комиссия СК СССР приняла решение восстановить картину в авторском оригинале и выпустить её на экран. Но в силу бюрократических проволочек «Комиссара» показали лишь в июле 1987 года в Белом зале союза кинематографистов. Публика встретила аплодисментами создателей фильма: постановщика Александра Аскольдова, исполнителей ролей Мордюкову, Недашковскую, Быкова…

Фильм был возвращён кинематографу. Кроме четырех призов на фестивале в Западном Берлине, «Комиссар» получил приз «За лучшую режиссуру» на Международном кинофестивале в Генте (Бельгия). Режиссёр и актёры побывали на премьерах в странах четырех континентов. «Комиссар» и его постановщик были гостями конгресса США. Даже в Австралии — и там видели шедевр Аскольдова.

«ЗОЛОТОЙ ТЕЛЁНОК»

Решение режиссёра, поставившего ряд серьёзных проблемных картин, взяться за экранизацию сатирического романа И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой телёнок» было неожиданным. «О чём, о ком я ставлю фильм? — задавался вопросом Михаил Швейцер. И отвечал: — Да о себе, о своей жизни, вот и чем дело!.. О себе — каким бы я хотел или не хотел быть. И вообще, все мы делаем картины о себе, и это и есть, сказать по совести, полная формула творческого замысла кинорежиссёра. А на каком материале — по книге, по оригинальному сценарию, по автобиографии, по разным связям собственной жизни с привлекаемой литературой — это труднораспознаваемый предмет, его сразу не схватишь, вот в чём дело!..»

Экранизацию «Золотого телёнка» Швейцер задумал ещё в 1962 году. Но пройдёт несколько лет, прежде чем ему позволят «запуститься» со своим сценарием. Произошло это благодаря Георгию Ивановичу Куницыну, который работал тогда в ЦК КПСС. Он несколько раз говорил режиссёру: «Подождите, пока ещё нельзя». И наконец сказал: «Можно». И Швейцер получил возможность снимать «Золотого телёнка»…

Конечно, важно было не промахнуться с выбором актёра на главную роль. У Михаила Швейцера её могли сыграть Николай Губенко, Александр Пороховщиков, Зиновий Высоковский, Борис Зайденберг, Владимир Ильин, Владимир Басов.

Арчил Гомиашвили вспоминает, что Швейцер приглашал его на пробы, но он не смог приехать в Москву — «в то время я в Тбилиси как раз создал театр одного актёра, где — удивительное совпадение — репетировал именно „Золотого телёнка“.

В итоге на роль Бендера утвердили Сергея Юрского, которого Швейцер снимал ещё в 1964 году в фильме «Время, вперёд!».

На роль Паниковского претендовали Георгий Вицин и Ролан Быков. Но на пробах режиссёр попросил Зиновия Гердта подыграть претендентам в образе Паниковского, что тот превосходно сделал. «Паниковского играть будешь ты», — сказал Гердту Швейцер. «С ума сошёл! Играть будет Ролик!» — попытался возразить Зиновий Ефимович. «Нет, Ролик тоже так считает», — ответил режиссёр.

К слову, Гердт, согласившись сниматься в «Золотом телёнке», сразу поставил условие: омерзительного старикашку, изображённого в романе, он играть не будет: «В моём представлении и Паниковский, и Балаганов — это „детские люди“».

Роль Шуры Балаганова получил Леонид Куравлёв (пробовался также Вячеслав Невинный). Корейко мог сыграть Евгений Леонов, но худсовет предпочёл ему Евстигнеева.

Съёмки фильма начались утром 28 декабря в 4-м павильоне «Мосфильма». В тот день на плёнку запечатлели эпизод, которым заканчивается первая серия: Бендер возвращается от Корейко в номер гостиницы «Карлсбад», где предъявляет Балаганову и Паниковскому пустую папку: «Это конец. Конец первой серии».

29 декабря съёмки в «гостиничном номере» были продолжены: сняли всю четвёрку героев: Бендера, Балаганова, Паниковского и Козлевича. Правда, съёмки в тот день начались с опозданием на три часа: опоздал Куравлёв, который в соседнем павильоне играл в фильме «Вий».

Швейцер увлечённо работал с актёрами. Биограф Л. Рыбак, что называется, ловил моменты, записывал его объяснения актёрам, фотографировал его показы.

После съёмок в павильоне выехали в среднеазиатскую пустыню — запечатлеть подлинную среду обитания. Ведь именно в пустыне главному герою предстояло настигнуть беглеца-миллионера, устроившегося табельщиком на строительстве Восточной магистрали, и отнять у него часть капитала, а потом им обоим, Бендеру и Корейко, тащиться на верблюдах через пески к манящим очагам цивилизации. Переход на верблюдах через пустыню снимали в окрестностях безжизненного озера.

Швейцер включил в один из кадров перехода через пустыню иронический знак — давнишнюю рекламу наркомата внутренней торговли «Пейте крем-соду!». В другой кадр позднее впечатают силуэты-минареты на горизонте.

После съёмки в Средней Азии Швейцер снарядил киноэкспедицию в старинный Юрьев-Польской, в патриархальный по облику посёлок Симу, туда, где потом с выдумкой и озорством снимали этапы знаменитого автопробега. В Симе, по-хозяйски расположившись на дощатой трибуне, Бендер предрекал жителям лучезарное автомобильное будущее. Соответствующее описание в романе обходилось минимумом прямой речи. Швейцеру пришлось кое-что присочинить, но это не было переосмыслением литературы.

Эпизоды «в Черноморске» снимали в Одессе. А заканчивали картину в павильонах «Мосфильма».

В декорации, в номере гостиницы, великий комбинатор излагал ученикам-компаньонам коварный план, отмыкающий закрома миллионера Корейко. Остап расхаживал по комнате, заглядывал в ванную и, точно ненароком, присаживался на борт ванны, замирал на секунду: сгорбленная спина, брошенные на колени руки, в себя обращённый взгляд — исполняя просьбу режиссёра, Юрский зафиксировался в таком положении, чтобы кадр вызвал у внимательного зрителя ассоциацию по сходству с полотном живописца — то ли с «Демоном сидящим», то ли с «Христом в пустыне».

Трагедия Бендера в том, что он не может найти применение своему великому таланту. В начале романа он сообщает Шуре Балаганову: «У меня с Советской властью возникли за последний год серьёзнейшие разногласия. Она хочет строить социализм, а я не хочу. Мне скучно строить социализм». Но точно так же скучно оказывается ему и быть миллионером. И не прав ли Михаил Швейцер, который, пожертвовав некоторой долей веселья, создал фильм, не только оснащённый остроумием, но и проникнутый печалью?

Но Бендер в чём-то симпатичен: признавая поражение, он подбадривает себя юмором, самоиронией, качествами мужественного человека. И, как прежде, привлекает его редкостный художественный талант.

Кинокритики М. Долинский и С. Черток писали: «Сергей Юрский — Остап — скептичен, высокомерен, жесток, но он и снисходителен, как его герой, и позволяет себе расчувствоваться, он смеётся не только над другими, но и над собой. С первых кадров, когда, выйдя из провинциального кинотеатрика, Юрский — Бендер совершает насмешливую прогулку по арбатовским улицам и неожиданно позволяет себе шутку с черепом, отнеся его гамлетовским жестом в сторону и промолвив саркастически „бедный Йорик“, мы увидели как раз того Остапа, каким его и представляли, — человека, в котором за броней самоуверенного остряка угадывается неприкаянность».

Уже в монтажной Швейцер вынужден был отказаться от некоторых эпизодов. К примеру, «Воронья слободка» со всеми её жильцами, с четой Лоханкиных — снималась, монтировалась, а в фильм не вошла. Режиссёру показалось, что метражные ограничения вытесняют «Слободку» из двухсерийного фильма.

По требованию редакторов был сокращён финал, чтобы «подчеркнуть мотив морального краха Бендера и отчётливо прозвучала тема поражения героя в столкновении с большим советским миром».

Фильм «Золотой телёнок» вышел на экран в 1969 году и собрал около тридцати миллионов зрителей. Критика встретила шедевр Швейцера неоднозначно. Многие ждали весёлой лёгкой комедии, но, как справедливо замечает Т. Марченко, «Юрский не смеётся. Он играет не комедию, а трагикомедию. Он размышляет. Вы можете быть с ним не согласны. Однако оспорить у него право на эту позицию вам вряд ли удастся, даже именем авторов…».

«КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ»

«Короткие встречи» — романтический фильм о любви двух хороших и разных людей, о близости душ и несхожести жизненных дорог, о женском одиночестве и жажде семейного счастья. Максим (Владимир Высоцкий) — геолог, «вольная птица… в пределах реальности, конечно, но вольная». Валентина Ивановна (Кира Муратова) — ответственный работник горисполкома, «пятнадцать лет на одном месте и за одним столом». Нестандартная пара. Запутанный роман. Максим пропадает в «поле», ищет руду. Любит своё дело. Богатство государства ощущает своим. «Серебро нашли, вот это деньги». — «Так это же казённые?» — «Ну и что?..» Короткие встречи. Их омрачают долгие разлуки, одиночество женщины, её ревность к бродячей профессии мужчины.

Сценарий Кира Муратова написала вместе с Леонидом Жуховицким: «У меня был свой готовый сценарий про Валентину и геолога. И я случайно прочла рассказ Жуховицкого про геолога же и официантку чайной, про их взаимоотношения. Он там просто уезжал куда-то. Я предложила Жуховицкому: „Давайте соединим“. Получился треугольник. И основное действие теперь происходило в том месте, где оказывался герой».