«МОРОЗКО»

Александр Артурович Роу завоевал своё особое место в советском кинематографе. Вся его жизнь была полностью посвящена киносказке. Он создал такие фильмы, как «По щучьему велению», «Марья-искусница», «Кащей Бессмертный», «Варвара-краса, длинная коса», «Золотые рога», «Огонь, вода и медные трубы», «Конёк-Горбунок» и «Василиса Прекрасная».

Многолетние поиски режиссёра нашли своё наилучшее выражение в «Морозко». Тринадцатый фильм Роу приняли единодушно и у нас, и за рубежом. О нём много писали как о произведении гармоничном, ярком, высокохудожественном.

В фильме был вполне самостоятельный сюжет и в то же время связанный с фольклором, и прежде всего с мотивами многочисленных вариантов сказки «Морозко» и сказки «Об Иване с медвежьей головой».

Николай Эрдман и Михаил Вольпин — знатоки русского фольклора, талантливые, опытные сценаристы-комедиографы — создали великолепную литературную основу фильма.

На роль Морозко был сразу определён Александр Хвыля, любимец режиссёра. Сказочного Ивана доверили играть Эдуарду Изотову, а Настеньку — школьнице из Ленинграда Наташе Седых. С четырех лет она занималась фигурным катанием. Когда Наташа поступила в балетную школу Большого театра, со спортом пришлось расстаться. Однако «коронный» номер Седых, потрясающе красивый «Умирающий лебедь», помнили долго. Однажды её уговорили выступить с этим номером на большом новогоднем празднике. Номер пятнадцатилетней Наташи увидел по телевизору Александр Роу.

«Придя на пробы, я растерялась, — вспоминает Седых. — Студия имени Горького была буквально завалена альбомами с фотографиями симпатичных претенденток на эту роль. А когда узнала, что вышла в финал вместе с популярной актрисой Надеждой Румянцевой, поняла, что шансов у меня нет никаких. На моей кандидатуре настоял сам Роу, хотя абсолютное большинство членов худсовета выступили против: маленькая девочка, не актриса, да ещё и пищит как мышь (уж очень высокий у меня был голос). Но Александр Артурович был непреклонен: сниматься будет Наталия Седых! „Только сделайте с ней что-нибудь, — попросил он гримёров, — чтобы она выглядела хотя бы на шестнадцать лет“».

Баба-яга в «Морозко» — восьмой вариант этого образа в исполнении Георгия Милляра. Как и в других картинах, живёт Баба-яга в избушке на курьих ножках, в ступе летает, положительного героя собирается в печке изжарить — вроде бы классическая, так сказать, ведьма, а в то же время и несколько иная: постарела, подряхлела, силы поубавились, радикулит старую замучил. Да и в своих колдовских волшебствах разуверилась.

Получая роль, Милляр в своих «почеркушках» рисовал героя, не ожидая эскизов художника. Собственно, часто он становился изобретателем костюма и грима своих персонажей. В работе над ролью он шёл от внешней характеристики: «Сначала я вижу фигуру, грим, костюм, походку, позже приходит речь. С текстом обращаюсь жестоко, фильтрую его, избавляясь от многословия. Роль „прорезывается“ по кускам, а не в сюжетном порядке. Как ни странно, так „монтировать“ роль я приучился ещё в театре, и это облегчило мне работу в кинематографе».

Инна Чурикова была ещё школьницей, когда впервые снималась в картине «Тучи над Борском». Роль была маленькая — несколько крупных планов. В съёмочную группу «Морозко» попала случайно. Инна Михайловна поведала о том, почему именно её, студентку театрального училища имени Щепкина, выбрали на роль Марфушеньки-душеньки.

«У нас была замечательная комедийная актриса Тамара Носова, и режиссёр Александр Артурович Роу хотел её снимать. Меня увидела в институте ассистентка и предложила режиссёру такую смешную девчонку. Мы пробовались вместе с Тамарой Носовой, мне, конечно, очень хотелось сниматься, но про себя я думала, что выберут Носову. Но выбрали меня. На пробах мы грызли орехи, я их очень хорошо грызла, не щадя зубов своих. Наверное, поэтому Александр Артурович меня взял… В „Морозко“ я играла дурашливую девчонку. Когда позвали на озвучание и я увидела себя на экране… так расстроилась, даже плакала. Какая я страшная… Я ж не такая, говорила себе». После этого Инна решила больше не сниматься в кино…

«Съёмки „Морозко“ длились почти год, — рассказывает Владимир Окунев. — Первый съёмочный день пришёлся на 13 марта. Уходящую зимнюю натуру снимали на Кольском полуострове, под Мурманском, за полярным кругом. Там такие красивые леса! Мы даже видели северное сияние! Летнюю натуру снимали под Звенигородом».

Актёры, снимавшиеся у Роу, как правило, весело, с полной отдачей, с темпераментом «играли» в сказку.

В фильме много сказочных чудес, сделанных с большим мастерством. На глазах у зрителей появляется и исчезает старичок-Боровичок, деревья мгновенно покрываются инеем, дубинки, заброшенные героем много времени назад, падают на головы разбойников. А сани-самокаты чего стоят! Этот трюк делался методом обратной съёмки. Сани привязывали на длинном металлическом тросе к мощному грузовику. При этом плёнка в кинокамере крутилась в обратном направлении. Впервые этот способ съёмки Александр Роу применил ещё в 1937 году в кинофильме «По щучьему велению».

В эпизоде, когда Настенька дотрагивается до посоха Морозко, режиссёр применил съёмку методом наложения, с двойной экспозицией. Вместо заледеневшей героини снимали её отражение в прозрачном зеркале, за которым стояли Морозко (Александр Хвыля) и Иван (Эдуард Изотов).

Для Бабы-яги в заполярном лесу построили деревянную избушку, которая приводилась в движение с помощью специальных рычагов. Вторую — танцующую — сделали из поролона. Немало усилий прилагалось и режиссёром, и актёрами, чтобы фильм стал настоящей волшебной сказкой для детей.

В 1965 году «Морозко» получил на фестивале в Венеции главный приз — «Золотой лев» в разделе детских и юношеских фильмов. Роу очень гордился почётным призом, как и другими наградами, завоёванными фильмом. В залах Дворца кино полторы тысячи итальянских бамбино (детей) азартно аплодировали советской сказке, а потом в перерывах между просмотрами разыгрывали сценки, смешно копируя русскую Бабу-ягу.

Впрочем, настоящая слава ждала «Морозко» не в Италии, а в Чехии. Советский фильм обязательно показывают в новогодние праздники.

«ТЕНИ ЗАБЫТЫХ ПРЕДКОВ»

Сергей Параджанов родился в Тифлисе (Тбилиси) в 1924 году в семье потомственного антиквара. После школы он поступил в Тбилисский институт инженеров железнодорожного транспорта. Но уже через год продолжил обучение сразу в двух творческих вузах: Тбилисской консерватории (вокальный факультет) и хореографическом училище при оперном театре.

В конце войны Параджанов переводится в Московскую консерваторию в класс профессора Нины Дорлиак. Параллельно с учёбой в консерватории он сдаёт вступительные экзамены на режиссёрский факультет ВГИКа (сначала учится в мастерской Игоря Савченко, а после его смерти у Александра Довженко).

Его дипломной работой была короткометражная лента «Андриеш» (так звали пастушка из молдавской сказки). Спустя четыре года Параджанов вместе с Яковом Базеляном снял на Киевской киностудии полнометражный вариант того же сюжета. Там же он поставил фильмы «Первый парень» (1959), «Украинская рапсодия» (1961), «Цветок на камне» (1962). Эти работы не были замечены. И вот резкий поворот судьбы: в связи с приближающимся 100-летием со дня рождения украинского классика Михаила Коцюбинского Киевская студия поручила Параджанову постановку фильма по повести «Тени забытых предков».

Десятки лет враждовали два гуцульских рода — Палийчуки и Гутенюки. Но случилось так, что полюбил Иван Палийчук красавицу из вражеского рода — Маричку…

Параджанов, по собственному признанию, влюбился в повесть Коцюбинского, он полюбил гуцулов, их быт, культуру, природу их горного края. Режиссёра давно тянуло к мифу, сказке, преданию, легенде.

Легенда о любви гуцульских Ромео и Джульетты — Ивана (И. Миколайчук) и Марички (Л. Кадочникова) — предстала на экране во всём великолепии фольклорных костюмов, обрядов, обычаев жизни украинских горцев, живущих на карпатских полонинах — в цветовой гармонии, подчеркнувшей красоту и величие вечной истории любви.

И всё-таки, как справедливо замечает К. Калантир в «Этюдах о Параджанове», «ценность „Теней“ не только в великолепии красок, в беспримерных цветовых решениях и в редкой мобильности камеры. Этот фильм рождён любовью и состраданием к человеку, размышлениями о жизни и смерти, поэтическим вдохновением художника, его искренностью и взволнованностью. Параджанов творил по наитию, подчиняясь чувству красоты. Это стихийное чувство и было сутью его мироощущения».

«Ведь что наша жизнь? — говорит в фильме гуцул. — Как вспышка на небе, как цвет черешни… Мгновенна и мимолётна…».

В роли Ивана актёр Миколайчук явил зрелое совершенство. Его работа зачаровывала, в ней было глубинное и на редкость ясно выраженное постижение людского духа, народной судьбы, правды, борьбы и красоты.

Выпускник киевского театрального института Иван Миколайчук (кстати, успешно справившийся с ролью молодого Тараса Шевченко в фильме В. Денисенко «Сон») как бы родился для этой роли. Сейчас в это трудно поверить, но Миколайчук оказался в съёмочной группе «Теней забытых предков» в самый последний момент, когда все роли были уже распределены. Ивана настойчиво рекомендовал его учитель Виктор Илларионович Ивченко. Параджанов, которого устраивал другой исполнитель, распорядился провести чисто формальную пробу. И вдруг случилось чудо. То, как зажил Миколайчук перед камерой, заставило оператора броситься за Параджановым. Через какие-то четверть часа Иван был утверждён на главную роль.

Критики высоко оценили операторскую работу в «Тенях…». Камера Юрия Ильенко — в меру высокого искусства неугомонная, в меру самой высокой меры точная, вездесущая, бездонно изобретательная; она то неистовствующая в танце, то парящая вокруг влюблённых, то неподвижная, всматривающаяся в лицо смерти.

Достойным сподвижником Параджанова и Ильенко стал художник Г. Якутович, исходивший все «плии» (стёжки) Карпат. Во многом его заслуга, что фильм звучит как цветовая симфония.

Василий Катанян вспоминал в своей книге, как в 1966 году под Косовом, что на Украине, он увидел скалы, словно выкрашенные синькой. Осенью, среди золотой листвы, это выглядело необыкновенно. Почему вдруг синие? Никто не знал. А Сергей Параджанов воскликнул: «Да это же я их выкрасил для „Теней“! Неужели до сих пор не облезли?» А потом рассказал Катаняну, как снимался фильм.

«Эпизод оплакивания Миколы. Положили на стол гроб, посадили местных бабушек-плакальщиц. Начали! Бабушки не плачут. В чём дело? ¦"Гроб пустой". Я говорю ассистенту: „Ложись в гроб“. Ассистент ложится. Мотор! Начали! Бабушки молчат. В чём дело? „Он молодой“. Нашли деда, положили в гроб, бабуси не плачут: „Он чужой“. Привезли деда из их деревни, своего, любимого. Положили в гроб. Тут такой плач поднялся, после съёмки остановить не могли».

«…Нашёл я дедусю, чтобы сыграл народную мелодию для одного эпизода. Он принёс инструмент — дощечка и струна.

— Что играть, весёлое или грустное?

— Играй весёлое.

Дед пропиликал: тинь-тинь-тинь.

— А теперь грустное.

Дед опять: тинь-тинь-тинь.

— Какая же разница?

— Не понял? Тогда вот что. Я сначала буду играть весёлое, потом кивну и сыграю грустное.

Опять: тинь-тинь-тинь. Кивает. И снова: тинь-тинь-тинь.

— Понял?

— Нет.

— Тогда не снимай кино про Гуцульщину».

Но вопреки совету дедуси фильм был снят, мелодия там звучала, и её слышали в кинотеатрах многих стран.

По словам актрисы Ларисы Кадочниковой, на съёмках «Теней забытых предков» Параджанов устроил настоящий театр: «Когда мы снимали в селе Жабье на Буковине, крестьяне без конца ходили к нему в хату, носили в дар всё, что у них было. Он тут же на что-то менял или дарил. Добр и щедр был — на удивление. Некоторые сцены выезжали переснимать по 70 раз. Доходили в своей работе до исступления. И в то же время — до совершенства. Из пульверизатора красили деревья серебрянкой, чтобы создать соответствующую гамму красок и чувств. Параджанов мог быть и тираном, и соглашателем. Но в первую очередь он был Художником. С большой буквы».

Премьера «Теней забытых предков» прошла 4 сентября 1965 года в зале киевского кинотеатра «Украина». Картина произвела сенсацию, и впервые имя Параджанова появилось в прессе. Режиссёр был удостоен приза на Всесоюзном кинофестивале в Киеве «За талантливый художественный поиск и новаторство» (1966).

На Западе фильм Параджанова демонстрировался под названием «Огненные кони». В одном из его эпизодов между главами двух семейств вспыхивает ссора, и в ход идут гуцульские топоры. Тут-то в предсмертном видении отца главного героя возникает знаменитый кадр: кроваво-красные силуэты вздыбленных, устремлённых вперёд коней. Французы почувствовали уникальность метафоры, вынеся её в заглавие фильма: «Огненные кони».

В прессе появляются восторженные отклики.

«Бывают такие фильмы, которые навсегда врезаются в память. Этот фильм не похож на другие, он исключителен: поэма, опера, документ, легенда. Это могли бы сделать Флаэрти, Довженко, Шекспир, Босх или Шагал. Потрясающая картина, поразительное зрелище жизни народа, все ещё связанного со старыми обычаями. Фильм выходит на экраны Парижа. Не пропустите его!» («Юманите»).

«Этот полный драматических ситуаций, красочных костюмов фильм о любви уносит нас далеко от Советской России в Россию классическую» («Фигаро»).

Фильм получил премии Британской академии, приз на «Фестивале фестивалей» в Риме, премию за лучшую режиссуру и приз ФИПРЕССИ в Мар-дель-Плата (Аргентина). Всего за два года проката за рубежом «Тени…» собрали двадцать восемь призов на международных фестивалях в двадцать одной стране. В адрес советского режиссёра пришли поздравительные телеграммы от Феллини, Антониони, Годара, Куросавы. Параджанов по праву вошёл в число ведущих кинематографистов мира.

«НИКТО НЕ ХОТЕЛ УМИРАТЬ»

Фильм Витаутаса Жалакявичюса «Никто не хотел умирать» открыл новый этап в жизни литовского кинематографа, многих его мастеров и стал значительным художественным событием для всего советского киноискусства.

Как справедливо заметил кинокритик А. Трошин, в этом фильме «соединились экспрессия литовской графики, лаконичность и монументальность ваяний Гедиминаса Йокубониса, интеллектуальная напряжённость поэм Юстинаса Марцинкявичюса, этнографизм литовских мастеров художественной фотографии и кинодокументалистики».

Фильм рассказывает о жестокой классовой борьбе в литовской деревне в первые послевоенные месяцы.

Лесными бандитами убит старый Локис — председатель сельсовета. Четверо его сыновей решают отомстить за отца и восстановить в деревне временно отступивший закон. Они все Локисы («Локис» по-литовски «медведь»), все едины в порыве борьбы за справедливость. Но у каждого своё понимание этой справедливости, свой характер.

Учитель Миколас (А. Масюлис), гуманист и интеллигент, незаметен, всегда спокоен и рассудителен. Его противоположность Донатас (Р. Адомайтис), самый младший, — эмоциональный, шальной, резкий, всегда готовый к драке. Бронюс (Б. Оя) — коммунист, человек цельный и духовно зрелый. Олицетворяет в фильме справедливость, убеждённость в собственной вере.

Каждый из этих характеров прочно сформирован, устойчив, целен. И лишь юному Ионасу (Ю. Будрайтис) полной мерой отпущена душевная смятенность.

После смерти отца Локисы приходят к Вайткусу (Д. Банионис), вчерашнему бандиту, попавшему под очередную амнистию. Братья считают, что он должен знать, кто убил их отца…

Жестокость Локисов не была самоцелью, а реплика учителя Миколаса: «Все понимаю, а на сердце тошно» трагически звенит над деревней, ставшей полем кровавого боя…

В финале картины ползёт по лесной дороге разбитый «студебеккер», его тащат крестьянские лошади, застыли в кузове оставшиеся в живых смертельно усталые Локисы. Они победили, но победа досталась им дорогой ценой.

Фильм «Никто не хотел умирать» Витаутас Жалакявичюс ставил по собственному сценарию. Режиссёр рассказывал: «Сценарий был уже готов. Мы приехали на натурные съёмки. Разговорившись с председателем исполкома небольшого городка, я узнал, что его отец был кузнецом, поддерживал Советскую власть. Националисты замучили его. Тогда собравшиеся на похороны сыновья взялись за оружие, чтобы отомстить. Невероятно было слушать рассказ, повторявший, подтверждавший выдуманную тобой историю о четырех братьях Локисах».

Жалакявичюс, работавший с Бронюсом Бабкаускасом почти во всех своих картинах, знал, что делал, когда поручал ему роль старого крестьянина Марцинкуса. Возможно, что и сама роль писалась в расчёте на творческую индивидуальность Бабкаускаса. «…Я стремился, — говорил Жалакявичюс, — раскрыть национальный характер нашего крестьянина с его медлительностью и в то же время способного на взрыв страстей». Марцинкус, представляющий сплав драматического и комедийного, — характер поистине народный.

За плечами Лаймонаса Норейки была уже определённая творческая биография. В кино он пришёл из театра. На экране впервые появился в 1947 году в картине ¦«Марите». Но своей следующей роли в кино Норейке пришлось ждать почти двадцать лет. Подбирая исполнителей для фильма «Никто не хотел умирать», Жалакявичюс пригласил Норейку на роль Домового, предварительно посмотрев несколько спектаклей с участием артиста и Государственном академическом театре драмы Литовской ССР.

В «Хронике одного дня» Регимантас Адомайтис снялся в эпизоде. На этот раз ему доверили одну из главных ролей. Как и все участники фильма «Никто не хотел умирать», Адомайтис хорошо знал жизнь, воссоздаваемую в нём. «Это, пожалуй, единственная моя роль, где мне всё было ясно с самого начала, — говорил Регимантас. — Впрочем, всем всё было ясно, режиссёру в особенности. Мы все через эти годы прошли в той или иной степени. Работу над фильмом я запомнил навсегда — редко бывает, чтобы все друг друга понимали с полуслова. Больше уже такого не было — даже с Жалакявичюсом».

И лишь Юозас Будрайтис появился в этой команде как «человек со стороны». Предложение сниматься было для него неожиданностью, и ещё большей неожиданностью был собственный успех в непривычной «роли» актёра.

Уже став народным артистом республики, Будрайтис заметил как-то: «Странно, но Ионас — одна из тех немногих моих ролей, пересматривая которые вновь я не испытываю сожаления и неловкости… Он был очень во многом похож на меня. Наверное, поэтому тогда и получилось…»

Снимал картину один из лучших литовских операторов Ионас Грицюс. В 1954 году он окончил ВГИК. Грицюс стал первым литовским оператором художественного кино, проработав три года практикантом у замечательного советского оператора Андрея Николаевича Москвина в Ленинграде.

Жалакявичюс снимал фильм поблизости от польской границы, где после войны хозяйничали «лесные братья». Среда, окружение способствовали более точному пониманию сценария. Добрые взаимоотношения в группе помогали работать без оглядки, свободно. Жалакявичюс жил в девятнадцати километрах от общежития, где поселилась группа. Работали на натуре в природном резервате — заповеднике.

Банионис много лет спустя говорил: «В фильме с политической точки зрения ситуация до конца не определена. Когда сняли эту ленту в 1966 году, в ЦК Литвы нашлись люди, которые решили, что это — антисоветский фильм. Мол, никакого сопротивления советской власти не было и быть не могло, а в фильме получается, что сопротивление было. И на самом деле оно было. Хотя у Жалакявичюса в картине сопротивление показано, но те, кто против советской власти, названы там бандитами. Между тем, они воевали за независимость родины. Всё-таки 1966-й год — это не 1954-й, отсюда полуправда этого фильма. Раньше бы его просто не выпустили, а нас посадили».

На роль Оны, возлюбленной героя Баниониса, была приглашена латвийская актриса Вия Артмане. Пожалуй, на её долю выпало больше всего испытаний.

11 мая 1965 года Вия родила дочь Кристиану. И почти тут же Литовская киностудия предложила актрисе роль Оны. Артмане поначалу отказывалась, но на студии проявили настойчивость: «Нельзя ждать дольше. Съёмки идут к концу».

Вия Артмане опешила: «Как идут к концу? Разве у вас не на все роли есть актёры?..» — «Есть. Была одна актриса. Режиссёру не понравилась. Он переснял другую. И эта не понравилась. Потом ему предлагали несколько русских прекрасных актрис. Все ему не нравятся. Ему нужны вы. Именно Вия Артмане».

В конце июля актриса вместе с дочкой вылетела в Вильнюс для съёмок в фильме.

Самой интригующе интересной для всех была любовная сцена на сеновале с участием Баниониса и Артмане. Здесь надо было показать настоящую любовь, такую страсть, что сильнее внешних обстоятельств и самой смерти. Как добиться достоверности? Жалакявичюс хотел по-театральному отрепетировать сцену, затем сделать паузу, дать актёрам передохнуть, и только потом снимать.

И вот Банионис выходит на площадку. Он предельно собран, в нём таится огромная внутренняя сила. Донатас крайне взволнован. Его настрой передаётся Артмане. Репетировать нельзя. Надо довериться импровизации. Если это состояние упустить, потом будет поздно, может сработать голая техника.

Жалакявичюс понял состояние актёров. Он быстро выгнал всех из сарая. Остались только Банионис и Артмане, оператор Грицюс с ассистентом и осветитель.

Самую трудную сцену отсняли очень быстро, буквально за несколько часов. Как потом говорили, за это время группа выполнила трехдневную норму работы на съёмочной площадке…

«В картине много событий, персонажей. Но любовь — сильнее смерти. А партнёрство с Банионисом не забывается, — писала Вия Артмане в своей книге. — Такой работой редко одаряет нас жизнь».

Фильм «Никто не хотел умирать» принёс всесоюзную известность литовскому кино — в 1967 году он был удостоен Государственной премии СССР.

Поистине всенародный успех, с каким прошёл по экранам новый фильм Жалакявичюса, на долю литовского кино выпадал впервые. Начиная с 1959 года журнал «Советский экран» регулярно проводил зрительский конкурс на лучший фильм года. Так вот, первой картиной, победившей в конкурсе и выпущенной не на центральных киностудиях, а в республике, оказалась именно «Никто не хотел умирать».

Так или иначе каждый из участников съёмочной группы «Никто не хотел умирать» называл эту картину одной из самых любимых и важных в своей жизни. Фильм вывел на всесоюзный экран целую плеяду прекрасных актёров, каждый из которых внёс серьёзный и значительный вклад в работу студий Москвы и Ленинграда, в кинематограф других союзных республик. Это Донатас Банионис и Бронюс Бабкаускас, Витаутас Томкус и Лаймонас Норейка, Альгимантас Масюлис и Регимантас Адомайтис, Бруно Оя и Юозас Будрайтис…

«БЕРЕГИСЬ АВТОМОБИЛЯ»

Как рождаются сюжеты? Однозначно ответить на этот вопрос сложно… Историю о том, как некий правдолюб угонял частные машины у людей, живущих на нечестные доходы, продавал их, а вырученные деньги переводил в детские дома, Рязанов слышал в разных городах — в Москве, Ленинграде, Одессе…

Сценарий под названием «Угнали машину» (позже оно сменится на «Берегись автомобиля») Рязанов сочинил вместе с драматургом Эмилем Брагинским. В то время комедии Брагинского не без успеха шли в театре. Однако в кино дела у него складывались не блестяще. Брагинский нуждался в «своём» режиссёре. Главный редактор второго творческого объединения «Мосфильма» Юрий Шевкуненко свёл его с Эльдаром Рязановым.

«Больше всего хлопот нам доставил главный персонаж, — пишет Эльдар Рязанов в книге „Неподведенные итоги“. — По своей социальной сущности он, конечно, Робин Гуд. Но лепить образ очередного благородного разбойника не хотелось. Героя пришлось изобретать. Правда, не совсем заново. Мы опирались на известные традиции литературы и кино. Дон Кихот, чаплиновский Чарли, князь Мышкин — вот три составных источника нашего героя. Нам хотелось сделать добрую, грустную комедию о хорошем человеке, который кажется ненормальным, но на самом деле он нормальнее многих других. Ведь он обращает внимание на то, мимо чего мы часто проходим равнодушно. Этот человек — большой, чистосердечный ребёнок. Его глаза широко открыты на мир, его реакции непосредственны, слова простодушны, сдерживающие центры не мешают его искренним порывам. Мы дали ему фамилию Деточкин».

Поначалу думалось, что Деточкин женат, даже имеет детей. Но потом авторы сценария обрекли своего героя на одиночество. Правда, у него есть мать-пенсионерка и женщина, которую он любит, — она водит троллейбус.

Готовый сценарий редакторам Кинокомитета не понравился. Он недоумевали: зачем Деточкин ворует автомобили? Не проще ли явиться в ОБХСС и сообщить, что такой-то человек — жулик и его машина приобретена на нетрудовые доходы?

И всё же фильм под названием «Угнали машину» был запущен в подготовительный период. Велись кинопробы. Юрий Никулин был утверждён на главную роль и даже начал учиться вождению автомобиля. На роль следователя Подберезовикова был утверждён Юрий Яковлев.

Однако незадолго до начала съёмочного периода выяснилось, что Московский цирк, а с ним и Никулин, отправляется в многомесячные гастроли. Отъезд артиста послужил формальной причиной для консервации картины. (Юрий Владимирович говорил, что сам отказался от роли, посчитав мотивировку поступков Деточкина неубедительной.)

Костяк съёмочной группы был создан, поэтому Рязанов приступил к постановке фильма «Дайте жалобную книгу!». И тогда же сценарий «Угнали машину» вместе с Брагинским он переделал в повесть.

В 1964 году журнал «Молодая гвардия» напечатал «Берегись автомобиля». Теперь можно было предложить студии не оригинальный сценарий, а экранизацию, что в кино всегда любили больше.

Фильм «Берегись автомобиля» — важный этап в творческой биографии как Рязанова, так и Брагинского. Впрочем, сам Эльдар Александрович не считает свою картину новаторской. «В нём как в капле воды отразились те веяния, которые тогда носились в воздухе искусства, — смешение жанров обогащает произведение, создаёт дополнительную объёмность, делает его стереоскопичнее. Приметы этих новых взглядов появлялись во многих фильмах, а наша картина стала просто-напросто одной из первых комедий, в которой всё это обнаружилось, может быть, более наглядно и очевидно».