КОКЛЕН БЕНУА-КОНСТАН

(1841—1909)

Французский актер-комик и теоретик театра. Создал множество ярких сценических образов в пьесах французских драматургов Бомарше, Реньяра, Лесажа, Мариво, Ростана. Яркий мастер «искусства представления». Прославился в роли Сирано де Бержерака в одноименной пьесе Ростана.

Бенуа-Констан Коклен родился 23 января 1841 года, в небольшом французском городке, в семье булочника. В юношестве он увлекся театром и начал выступать в любительских спектаклях. Его первые сценические шаги оказались настолько успешными, что восемнадцатилетний Бенуа-Констан решил избрать карьеру актера своей профессией и с благословения родных отправился искать счастья в Париж. В 1859 году он поступил в драматическую школу — Консерваторию, выпускники которой пополняли состав старейшего французского театра «Комеди Франсез».

В то время, когда начинал свой театральный путь молодой Коклен, в «Комеди Франсез» играли такие большие мастера, как Сансон, Прово, Ренье, Делонэ. Один из них, Ренье, оказался учителем Коклена по Консерватории.

Ф.Ж. Ренье обладал талантом педагога и аналитика. К своим ученикам он был строг, требователен и учил их на образцах, созданных знаменитыми артистами «Комеди Франсез», разбирая особенности их исполнения, мастерство речи, те или иные наиболее удачные моменты их игры в классических пьесах. Тем самым он прививал ученикам уважение к традициям французского театра.

7 декабря 1860 года Коклен дебютировал в «Комеди Франсез» в роли Гро-Рене из комедии Мольера «Любовная досада». Гро-Рене — умный и хитрый слуга, который, забавно посмеиваясь, комментирует высокопарные тирады своего влюбленного господина. Коклен сыграл эту роль остроумно и весело, доказав свое право войти в артистический ансамбль театра. Ему сразу же поручили роли слуг в классических комедиях — Пти-Жана в «Сутягах» Расина и Сильвестра в «Проделках Скапена» Мольера. Эти выступления прошли с успехом, и вскоре известный французский критик тех лет Франциск Сарсэ написал: «…Этот молодой человек является одной из самых блестящих надежд „Комеди Франсез“. Вздернутый нос, дерзкий взгляд, необычайно выразительное и подвижное лицо, восхитительный голос, пыл молодости, живой ум и страстная любовь к искусству — таков Коклен». Эти слова критика были первыми в длинной веренице восторженных рецензий, статей, отзывов, которые сопровождали Коклена и течение всего его, более чем сорокалетнего, сценического пути.

Известность Коклена начинается с 1862 года, когда он сыграл первую крупную роль — Фигаро в пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро». Коклену был близок дерзкий, интеллектуальный характер комедий Бомарше. В одной из теоретических работ по вопросам актерского искусства он писал о них: «Здесь вовсе нет бьющего ключом пыла, свойственного душе, радостной по природе. Здесь много ума, воинствующего, пылкого, вызывающего; его у автора столько, что он наделяет им всех своих персонажей: невежественный Бридуазон — и тот умен. Самоуверенность, отвагу, дерзость — вот что вы должны показать, когда играете Бомарше».

Исполнение этой роли выдвинуло Коклена в ряды первых актеров театра на амплуа комедийных слуг. Вероятно, полнее всего передал впечатление видевших Коклена в этой роли известный французский поэт и критик Теофиль Готье: «В „Комеди Франсез“ проявил свое дарование и выдвинулся на первый план очень умный актер, которого до сих пор приходилось видеть лишь в скромной тени второго и третьего плана. Мы имеем в виду дебют Коклена в „Женитьбе Фигаро“. Это было неожиданностью для всех. В самом деле, Фигаро — эта труднейшая и сложнейшая роль, требующая хладнокровия дипломата, демонического ума, гибкости клоуна. Фигаро — этот сверкающий парадокс, это дьявольское веселье, это неистощимое воображение, эта издевка, вооруженная легкокрылыми стрелами, эта дерзость, всегда уверенная в себе и никогда не теряющаяся, — все это было у Коклена, новичка, почти незнакомца…» После традиционных, изящных, но поверхностно трактующих знаменитую комедию постановок, после Фигаро-Арлекина, шута, интригана, появился Фигаро, жизненность и богатство характера которого придали более глубокий смысл рядовому в целом спектаклю 1862 года.

Успех актера в этой же роли в «Севильском цирюльнике» год спустя казался зрителям и критике уже закономерным, не говоря о том, что, по сравнению с предыдущей постановкой, задача исполнителя несколько упрощалась.

Одновременно Коклен выступает в комедиях Мольера, Реньяра, Лесажа, особенно удачно играя мольеровского слугу Маскариля в «Смешных жеманницах».

В 1964 году он становится сосьетером «Комеди Франсез». В следующем году у него рождается сын Жан, который тоже станет известным актером. Да и брат Коклена-старшего, Эрнест Александр Оноре, также играет в «Комеди Франсез».

В течение нескольких лет Коклен становится одним из самых популярных актеров Парижа. Но успехи не вскружили ему голову. С первых шагов в театре у Коклена обнаружилось бесценное для актера качество — редкое, неутомимое трудолюбие. Каждая роль становится для Коклена предметом долгих раздумий и изучения, плодом тщательной и кропотливой работы. Буквально все элементы мастерства, начиная от общей трактовки роли и кончая филигранной отделкой жеста, Коклен разрабатывает с предельным вниманием.

Природа не наделила Коклена счастливой сценической внешностью, у него было заурядное, маловыразительное лицо, небольшой рост, коренастая фигура, то есть самый обычный актерский «материал». Но все критики Коклена в один голос говорили именно об обаянии, чрезвычайной живости, заразительности его игры.

Коклен играл много и с неизменным успехом, однако многих ролей, о которых мечтал актер, он не мог сыграть в «Комеди Франсез», так как в этом театре та или иная роль закреплялась за старшим по возрасту актером данного амплуа.

Тогда Коклен прибег к средству, широко распространенному среди актеров его времени, — к гастрольным поездкам. Оставаясь в труппе «Комеди Франсез», он начал совершать частые турне, во время которых сам подбирал себе репертуар. Наиболее отчетливо особенности искусства Коклена выразились в исполнении им мольеровских ролей. Гастролируя по Франции и другим странам, он играл роли Тартюфа, Сганареля в «Лекаре поневоле», господина Журдена в «Мещанине во дворянстве». Но только в 1905 году, уже будучи пожилым человеком, сумел показать своего Тартюфа парижанам. Такое положение все больше тяготило артиста. В 1886 году он вышел из состава труппы «Комеди Франсез». Через несколько лет, правда, он вернулся на сцену главного парижского театра и играл там в течение одного сезона, но это было лишь эпизодом в дальнейшей жизни актера, уже не связанной с театральным коллективом, где Коклен начинал свою артистическую карьеру.

Он совершает длительные поездки по Европе и Америке, завоевывая мировую славу. В Россию он приезжал в 1882, 1884, 1889, 1892 и 1903 годах. В гастрольных поездках Коклен так составлял репертуар, чтобы иметь возможность показать разные стороны своего дарования. «Бесстыдно-плутоватая фигура Маскариля, самодовольное буржуазное лицо Пуарье или добродушная старческая физиономия Ноэля, совсем не похожая на прискучившую давно сентиментальную маску обыкновенного театрального старика, наконец, упитанная и плотоядная внешность Тартюфа, все это — ряд превосходных портретов, хотя в их создании почти не участвовал гримировальный карандаш», — писал ученый-филолог академик А. Веселовский о ролях Коклена.

Кроме непосредственной работы над своими ролями, Коклен глубоко изучает опыт великих актеров и драматургов прошлого. Он много и внимательно читает, записывает свои мысли и соображения по поводу тех или иных пьес, творчества тех или иных писателей. Это поможет ему впоследствии стать автором интересных статей о творчестве Шекспира и Мольера, например, «Мольер и Шекспир», «Тартюф», «Мольер и Мизантроп» и других, в которых Коклен проявил себя тонко мыслящим и литературно одаренным человеком. Несмотря на горячую увлеченность театром, он интересуется поэзией и изобразительным искусством, дружит со многими поэтами, музыкантами.

Коклен выступал и как теоретик актерского искусства, был автором двух книг — «Искусство и театр» (1880) и «Искусство актера» (1886). В теоретических высказываниях и в творческой практике Коклен — один из крупнейших актеров «искусства представления»; он говорил: «На мой взгляд, ничто не может быть прекрасным, ничто не может быть великим вне природы; но я вынужден повторить еще раз, что театр — искусство, а следовательно, природа может быть воспроизведена в нем только с некоей идеализацией или подчеркнутостью, без которых не бывает искусства. Я скажу больше: неприкрашенная природа производит в театре лишь очень слабое впечатление».

Коклен был страстным противником натурализма на сцене. Он считал, что похвалы «совсем как в жизни», «какой актер: можно подумать, что он у себя дома, а не на сцене», — по сути дела не хвала, а осуждение. На сцене ничто не должно копировать жизнь, утверждал Коклен.

Однажды, исполняя роль Аннибала в комедии «Авантюристка» Э. Ожье, Коклен почувствовал себя очень усталым и в сцене, где его герой должен был по ходу действия спать, заснул по-настоящему и даже захрапел во сне. «…Слыша мой храп, — вспоминал Коклен, — зрители вообразили, будто это входит в мою роль, и подумали, что это театральный трюк. Иные смеялись, другим показалось, что это выдумка не отличается большим вкусом; нашлись и такие, которые утверждали, будто я храпел ненатурально, неграциозно, что я пересаливал… словом, что это было неестественно». Этим примером он доказывал, что натуральное и естественное в жизни не всегда является натуральным и естественным на сцене. «Я не верю в искусство, не согласное с естественностью, я не желаю также видеть на сцене естественность без искусства», — вот принцип Коклена.

Особое значение придавал он искусству речи. На сцене, утверждает Коклен, «не надо говорить так, как разговаривают в жизни, на сцене надо произносить… Произносить — тоже, разумеется, значит говорить (петь никогда не следует), но произносить — это значит придавать фразам их истинное значение… Распределять ровные и выпуклые места, свет и тени. Произносить — значит лепить».

Огромный для ограниченного сценического времени рассказ Маскариля из «Сумасброда» Мольера, текст которого в исполнении других актеров во многих местах пропадал и не доходил до зрительного зала, Коклен вел вдвое быстрее, чем это было принято. «Коклен, благодаря своему неутомимому голосу, — писал критик Ф. Сарсе, — был в состоянии единым духом прочесть это пространное повествование, которое, подобно смерчу александрийских стихов, обрушивалось на ошеломленных слушателей. Все неудержимо смеялись».

Жесты Коклена были всегда продуманы, а внешность его персонажей «вылеплена» так рельефно, что современники в один голос говорили о замечательной галерее портретов, созданных им на сцене.

«Актер должен владеть собой, — писал Коклен. — Даже в те минуты, когда увлеченная игрой публика воображает, будто он дошел до самозабвения, он должен видеть все то, что он делает, давать оценку самому себе, господствовать над самим собой, — словом, в то самое время, когда он всего правдивее и сильнее выражает чувства, он не должен испытывать и тени этих чувств».

Высказывания Коклена по поводу того, что должен чувствовать актер, исполняя роль, вызвали еще при его жизни много споров и возражений. Против кокленовских утверждений выступил знаменитый английский актер Генри Ирвинг. Коклену возражал и Томмазо Сальвини. «Каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то, что он изображает, — писал итальянский актер. — Я нахожу даже, что он не только обязан испытывать волнение раз или два, пока он изучает роль, в большей или меньшей степени при каждом исполнении ее; в первый или в тысячный раз».

Коклен был в самом высоком смысле артистом-профессионалом. Строжайшая дисциплина, которая была для него законом и на подмостках, и в репетиционных помещениях, и дома в работе над ролями, помогла ему до глубокой старости сохранить творческую юность.

Он принадлежал к числу тех художников сцены, которые в каждой роли создают новый характер, стремясь полностью «уйти от себя». Он воспитывал в себе умение перевоплощаться в изображаемое лицо, причем достигал этого не внешним преображением, не наклейками и гримом, не поисками каких-нибудь броских черт в поведении своих героев, а постижением внутренней сущности образа. «Все должно вытекать из характера, — говорил Коклен. — Проникнитесь духом изображаемого лица — и вы закономерно сделаете выводы относительно его внешности, а картинность, если она нужна, приложится сама собой, физическая оболочка сценического образа определяется внутренней сущностью изображаемого лица». Вот эта-то способность к перевоплощению позволила ему, прирожденному комику, сыграть и драматические роли, к которым он издавна испытывал тяготение.

Одну из них, роль поэта Гренгуара в пьесе Теодора де Банвиля, он показал в России. Вот как описывает игру Коклена А. Веселовский: «Бледный, голодный поэт-демократ Гренуар… незадолго перед тем вызывавший улыбку своим наивным восторгом при виде богатой трапезы, доходит до глубокого воодушевления, когда, забыв о всех опасностях на свете, раскрывает перед молодой девушкой великое значение поэзии, выразительницы народных страданий, — лицо его внезапно просветляется, глаза горят вдохновенным блеском, речь звучит высокой проповедью гуманности; перед нами уже не комик с угловатыми чертами физиономии и ниспадающими льняными прядями волос, а энтузиаст вроде лессинговского Натана».

И все-таки Коклен остался в истории сцены актером комедийным. В драматическом жанре ему не удалось создать образов, равных его Фигаро или Тартюфу. Но работа над драматическими ролями помогла ему дать глубокую и яркую трактовку роли, которая может считаться в его творческой биографии лучшей, — роли Сирано де Бержерака в одноименной пьесе Э. Ростана. Коклен сыграл Сирано по возвращении в Париж на сцене театра «Порт-Сен-Мартен», который он возглавил. Артисту было уже 56 лет, но в роли Сирано, требующей от исполнителя колоссального напряжения сил, он продемонстрировал и зрелое мастерство, и поистине юный пыл. Коклен любил играть эту роль, за два года после премьеры (1897 и 1898) он сыграл около четырехсот представлений подряд.

Роль Сирано словно создана была для Коклена. В ней он мог проявить свой комедийный талант. Надо заметить, в гастрольных поездках Коклен выступал и как чтец, мастер оригинального жанра драматического монолога (автором некоторых монологов был он сам). И этот талант декламатора Коклен с успехом применил в лирических и бравурных монологах ростановского персонажа.

В роли Сирано Коклена видел русский писатель А.В. Луначарский, который высоко оценил его игру. «Сирано, — писал он, — создан Ростаном словно под диктовку темперамента и вкусов Коклена. У Коклена он прежде всего гасконский бретер, богема, с острой шпагой, с острым умом, острым языком. Коренастая фигура, заносчивая посадка головы, вздернутый кверху знаменитый нос трубой, хулиганство в движениях, находчивость Гавроша в речи… Сирано — честолюбец, который любит успех у толпы и хотел бы успеха у женщин, но остановлен на пути к головокружительному положению первого кавалера Парижа проклятием своего уродства…»

Бенуа Констан — один из пионеров кино. В 1900 году в Париже демонстрировался кинемакрофонограф, или фонорама, — приспособление, обеспечивающее синхронную проекцию изображения и звука. Газета «Фигаро» сообщала: «Коклен — бессмертный Сирано — заканчивает это ревю „Смешными жеманницами“, и его мощный, звучный голос покрывают дружные аплодисменты…»

Сирано де Бержерак был последним крупным созданием Коклена. Пережив головокружительный успех в этой роли, он продолжал, уже стариком, играть прежний свой репертуар и лишь изредка выступал в новых пьесах. Коклен на сцене был воплощением чисто французского темперамента, остроумия, разума, изящества.

В «Орленке» Ростана он сыграл роль старого слуги Фламбо, репетировал роль Шантеклера в одноименной пьесе Ростана, но сыграть ее уже не успел: 27 января 1909 года в Куйи-Сен-Жермен актер умер.

Эрнесто Росси, великий итальянский актер, в своей книге писал о Коклене: «Не знаю, чему приписать блеск искусства Коклена: природному дарованию или умению совершенствовать его. Технику Коклена не так-то легко было заметить, особенно в комедии, а это означает, что актер обладал двойным достоинством: умел не только шлифовать свое мастерство, но так скрывать его от глаз публики, что выглядел на сцене абсолютно естественным».

БЕРНАР САРА

(1844—1923)

Французская актриса. Играла в пьесах Шекспира, Расина, Дюма, Сарду, Гюго, Мюссе, Ростана и др. Снималась в фильмах: «Тоска», «Королева Елизавета», «Дама с камелиями» и др.

Сара Бернар родилась 22 октября 1844 года в Париже. Она была одной из трех незаконных дочерей Юдифь Бернар (фон Хард), портнихи голландско-еврейского происхождения. Красавица Юдифь появилась в Париже в качестве куртизанки, ее посещали Дюма (отец и сын), Россини и герцог де Морни. «Вот это была семейка, — писали враги актрисы, братья Гонкуры в своем знаменитом „Журнале“. — Мать заставляла дочерей быть путанами, когда им еще не исполнилось и 13 лет».

Что касается отца Сары Бернар, то трудно установить, кто он. Многие полагают, что это офицер французского флота по имени Морель.

До пяти лет Сара жила у кормилицы. Затем она находилась в пансионе госпожи Фрессар и монастыре Гран-Шан. В четырнадцать лет Сара попадает в Париж, где мать нанимает ей учительницу. Затем, по совету герцога де Морни, Бернар отдают в Парижскую консерваторию. Сара училась в драматических классах у Прово и Сансона.

По рекомендации Дюма-отца и герцога де Морни она получает ангажемент в «Комеди Франсез». 1 сентября 1862 года Бернар дебютировала на прославленной сцене в роли Ифигении («Ифигения в Авлиде» Расина). Франсиск Сарсе писал в «Опиньон насьональ»: «Мадемуазель Бернар, дебютировавшая вчера в „Ифигении“, — высокая, стройная девушка приятной наружности, особенно красива у нее верхняя часть лица. Держится она хорошо и обладает безупречной дикцией».

Но уже в следующем году, после того как в припадке гнева она ударила другую актрису, Бернар ушла из «Комеди Франсез». Так начиналась ее сложная и бурная артистическая жизнь.

Сара получила ангажемент в театре «Жимназ» и здесь впервые продемонстрировала как свой выдающийся талант драматической актрисы, так и непредсказуемый характер: накануне представления пьесы Лабиша, в которой она играла главную роль, она внезапно покинула Париж, оставив лишь письмо автору, заканчивающееся словами: «простите бедную сумасшедшую». Совершив довольно продолжительное путешествие по Испании, Бернар вернулась в Париж.

Ее первым известным любовником был граф де Кератри. Но более сильное чувство связывало Бернар с принцем де Линем, от которого она родила сына Мориса. Впоследствии де Линь предложил Морису признать его и дать свое имя, но тот отказался.

Итак, в двадцать лет Сара — молодая актриса, потерпевшая фиаско, имеющая сына, которого надо было кормить, и много добрых друзей. Она выступала недолго в театре «Порт-Сен-Мартен», а потом перешла в «Одеон».

В спектакле «Завещание Жиродо» она с успехом играла роль Гортензии, а в пьесе А. Дюма «Кин» — Анну Демби. После премьеры «Кина», состоявшейся 18 февраля 1868 года, рецензент «Фигаро» писал: «Мадемуазель Сара Бернар появляется в эксцентричном костюме, что еще более подогревает разбушевавшуюся стихию, но ее теплый голос, необычайный удивительный голос, проникает в сердца зрителей. Она обуздала, покорила их, подобно сладостному Орфею!» Прекрасно справилась Бернар и с ролью Занетто в лирико-драматической пьесе современного драматурга Коппе «Прохожий» (1869). Это роль мальчика, юноши. А Сара была худа, угловато грациозна, с плоскими формами несложившейся женщины, с необычайно певучим, как арфа, голосом, и произвела сенсацию.

Сара имела огромный успех в драмах Шекспира и Расина. Она стала кумиром студентов и получала от поклонников букетики фиалок, сонеты, поэмы…

Во время войны 1870 года, вместо того чтобы уехать со своей семьей, Сара Бернар осталась в осажденном Париже, устроила в театре «Одеон» госпиталь, полностью посвятив себя раненым и отказавшись даже от своей артистической комнаты, и все это с той удивительной легкостью, которая свидетельствует об истинном мужестве, с той веселостью, без которой любая жертва становится невыносимой. Однажды Сара Бернар приняла в госпитале раненого юношу, который попросил у нее фотографию с автографом. Было ему девятнадцать лет, и звали будущего маршала Франции Фердинанд Фош…