Т.Дурнова и К.И.Рабуса, писателя М.Н.Загоскина, служившего на должности директора московских театров, А.А.Перовского писателя-романтика, выступавшего в литературе под псевдонимом Антоний Погорельский, и других. Брюллов быстро и легко вошел в круг московской художественной интеллигенции, близко сошелся с самым известным московским художником-портретистом В.А.Тропининым, скульптором И.П.Витали, другими художниками, со знаменитым актером М.С.Щепкиным. Его постоянно окружали люди - поклонники его таланта, в честь его давали обеды, устраивали приемы и вечера - одним словом, общественная и светская Москва, по выражению П.А.Вяземского, "честила и праздновала Брюллова".
      На одном из чествований Брюллова, на обеде у коллекционера картин и гравюр, камергера, директора училищ Московской губернии М.А.Окулова присутствовал П.В.Нащокин, задушевный друг Пушкина, и там у него произошел разговор с художником о поэте, о чем он и написал другу:
      "Любезный друг Александр Сергеевич. Долго я к тебе не писал, давно и от тебя ничего не получал; впрочем, мне бы хотелось тебя видеть и поговорить с тобою, чем переписываться. Авось удастся мне весною к тебе побывать... Теперь пишу тебе вследствие обеда, который был у Окулова в честь знаменитого Брюллова. Он отправляется в Петербург по Именному повелению.
      Уже давно, то есть так давно, что даже не помню, не встречал я такого ловкого, образованного и умного человека. О таланте говорить мне нечего: известен он всему миру и Риму. Тебя, то есть творения, он понимает и удивляется равнодушию русских относительно к тебе. Очень желает с тобою познакомиться и просил у меня к тебе рекомендательного письма...
      Кому Европа рукоплескала, того прошу принять с моим рекомендательным письмом благосклонно.
      Весь твой П.Нащокин".
      Но Брюллову не пришлось воспользоваться рекомендацией Нащокина. Он еще находился в Москве, когда, 2 мая, Пушкин сам приехал в Москву для работы в московском архиве (он собирал материалы для книги о Петре I) и чтобы договориться с московскими книготорговцами о продаже издаваемого им журнала "Современник". Пушкин остановился у Нащокина "противу Старого Пимена, дом г-жи Ивановой".
      Видимо, Нащокин к своей характеристике Брюллова, данной в письме, изустно прибавил похвал, и Пушкин, доверяя мнению друга, на следующий день по приезде, не предупреждая (совершенно по-московски!), поехал к Брюллову на Большую Лубянку.
      "Я успел уже посетить Брюллова, - пишет Пушкин в письме от 4 мая Наталье Николаевне. - Я нашел его в мастерской какого-то скульптора, у которого он живет. Он очень мне понравился. Он хандрит, боится русского холода и прочего, жаждет Италии, а Москвой очень недоволен. У него видел я несколько начатых рисунков и думал о тебе, моя прелесть. Неужто не будет у меня твоего портрета, им писанного! невозможно, чтоб он, увидя тебя, не захотел срисовать тебя... Мне очень хочется привести Брюллова в Петербург. А он настоящий художник, добрый малый и готов на всё..."
      Заочная симпатия Брюллова и Пушкина не только выдержала испытание личным знакомством, оно усилило ее. У них обнаружилось очень много общего, что способствовало быстрому взаимопониманию. В те две недели, до отъезда Брюллова в Петербург, они встречались чуть ли не каждый день и скоро перешли на "ты".
      Брюллов переживал период творческого подъема, его переполняли замыслы, за полгода пребывания в Москве он написал столько, сколько удавалось не в каждый год, в том числе такие замечательные работы: портрет юного А.К.Толстого, портрет Витали, работающего над бюстом художника, портрет знаменитой трагической актрисы Е.С.Семеновой, портреты А.А.Перовского, Л.К.Маковской, картина "Гадающая Светлана", фантазия на балладу В.А.Жуковского... Его творческая энергия заражала окружающих и побуждала к творчеству.
      Витали затеял изваять бюст Брюллова, но художник, как рассказывает современник, "отговорился тем, что сидеть не может. Однако Витали добился своего, и, чтобы развлечь Брюллова во время сеансов, ему читали книги. С той поры Брюллов поселился у Витали". Но у Витали не только читались книги, художники рисовали, певцы пели, тут горячо обсуждались литературные и художественные новости, к тому же хозяин славился уменьем готовить настоящие итальянские макароны.
      В этой творческой атмосфере и происходило общение Пушкина и Брюллова. Художник И.Т.Дурнов вспоминал об одной из их встреч, при которой он присутствовал: "У них шел оживленный разговор, что писать из русской истории. Поэт говорил о многих сюжетах из истории Петра Великого. К.П. слушал с почтительным вниманием. Когда Пушкин кончил, К.П. сказал: "Я думаю, вот какой сюжет просится под кисть", - и начал объяснять кратко, ярко, с увлечением поэта, так, что Пушкин завертелся и сказал, что он ничего подобного лучше не слышал и что он видит картину писанную перед собою". К сожалению, мемуарист не сообщает о том, о каких конкретно сюжетах шла речь.
      Кроме того, у поэта и художника была общая, угнетавшая их печаль, о которой у них также был разговор. "Брюллов [...] едет в Петербург скрепя сердце: боится климата и неволи", - писал Пушкин в одном из писем Наталье Николаевне. Брюллов ехал по повелению царя, это и была та "неволя", которую испытывал на себе и Пушкин.
      В рабочей творческой атмосфере мастерской Витали родилась идея создания бюста поэта. Неизвестно, кому она принадлежала, но, видимо, обсуждалась весьма серьезно. "Здесь хотят лепить мой бюст, - пишет Пушкин жене. - Но я не хочу. Тут арапское мое безобразие предано будет бессмертию во всей своей мертвой неподвижности; я говорю: "У меня дома есть красавица, которую мы когда-нибудь вылепим". Однако Пушкин задумывается над предложением, в его рукописях того времени имеется шаржированный автопортрет в профиль в виде скульптурного бюста, увенчанного лавровым венком и с подписью: "il gran padre AP". "Gran padre" - так Пушкин называл Данте, и этот автопортрет по композиции явно намекает на известный портрет великого итальянца.
      Тогда бюст Пушкина не был вылеплен. Брюллов уехал в Петербург. Знакомство поэта и художника не ограничилось московскими встречами, современники свидетельствуют, что их дружеские отношения продолжились и в Петербурге. Последний раз они виделись за два дня до роковой дуэли Пушкина.
      После гибели поэта с новой силой вспыхнул в обществе интерес к нему и его творчеству. Модный петербургский скульптор С.И.Гальберг, пользуясь посмертной маской, лепит бюст Пушкина, отливки которого поступают в продажу.
      В это же время, в марте-апреле 1837 года, идет работа над скульптурным портретом Пушкина в Москве. В письме от 29 апреля 1837 года из Москвы М.П.Погодин пишет Н.А.Вяземскому: "Какой бюст у нас вылеплен! Как живой. Под надзором Нащокина делал Витали".
      Заказчиком бюста Пушкина был Нащокин. Этот бюст из белого мрамора изображен на картине Н.Подключникова "Гостиная в доме Нащокина", написанной в 1838 году. Пушкин изображен увенчанным лавровым венком, как на автопортрете. Впоследствии Витали вылепил вариант бюста без лаврового венка.
      Известный искусствовед Е.В.Павлова в статье "А.С.Пушкин в портретах" (1983 г.) сравнивает работы обоих скульпторов: "Гальберг [...] ограничился изображением Пушкина, в меру близком к маске, в меру идеализированным, а в целом - проникнутым тихой просветленной грустью, И.П.Витали, человек горячий и страстный, более категоричен (чем Гальберг) в выражении своих чувств. Его "Пушкин" трагичнее, значительнее как личность. Это великий человек, герой, исторический деятель. В "Пушкине" Витали заключены большая сила, воля, энергия. Он несет большую эмоциональную нагрузку. Витали лепит крупными объемами, умело пользуясь контрастами светотени. Он смело прорезает трагические складки надо ртом и на лбу, утрирует рельеф мешков под глазами. Витали дальше, чем Гальберг, отошел от маски. Это и понятно: полгода назад он, собираясь лепить еще живого поэта, конечно, профессионально изучал и запомнил его лицо, возможно, делал зарисовки. Гальберг же, хотя и был знаком с Пушкиным, получил заказ на работу только после кончины поэта, прикасался к его уже мертвому лицу, снимая маску. Несмотря на жанровую близость обоих бюстов и почти одинаковые размеры, они воспринимаются совершенно различно: портрет частного лица у Гальберга и памятник великому человеку - у Витали".
      Но, говоря о бюсте поэта работы Витали, вернее было бы говорить не столько об авторской трактовке, сколько о верности натуре. А верность натуре предполагает и воссоздание духовного облика портретируемого, засвидетельствованной людьми, близкими поэту.
      Бюст Пушкина, созданный Витали, пожалуй, лучшее скульптурное изображение поэта, а может быть, лучший и достовернейший пушкинский портрет вообще.
      Противоположный угол Большой Лубянки и Кузнецкого моста представляет собой довольно большой для центра Москвы пустырь, используемый под автостоянку.
      Этот пустырь с полным основанием может быть назван историко-культурным памятником деятельности Моссовета. Здесь находилась церковь ХVI века, которой выпала судьба стать первым московским храмом, снесенным по приказу послереволюционной московской городской власти. Сейчас в соответствующих архитектурных учреждениях обсуждается идея установки памятных знаков на местах снесенных московских церквей, видимо, начинать воплощение проекта в жизнь следует с установки обелиска здесь, на этой автостоянке, и обязательно отметить на нем, что отсюда началось уничтожение московских исторических памятников и святынь городской властью, продолжающееся и поныне. Хорошо бы тут же установить несколько запасных чистых мраморных досок, на которые вписывать все вновь сносимые памятники.
      Стоявшая на углу Большой Лубянки и Кузнецкого моста церковь Введения во храм Пресвятой Богородицы была построена в ХVI веке в княжение Василия III, отца Ивана Грозного. О ее постройке имеется летописное сообщение под 1514 годом, в котором идет речь о государственном строительном проекте возведении сразу одиннадцати церквей в разных районах Москвы: "тоя же весны [...] князь великий Василий Иванович всея Руси повеле заложити и сделати церкви кирпичны и камены [...] да на Устретенской улице церковь Введения Святыя Богородицы, а всем тем церквем был мастер Алевиз Фрязин".
      Напомним, что тогда Большая Лубянка называлась Сретенской, или Устретенской, улицей, а само место, где строилась церковь, было заселено жителями Пскова. В 1510 году, рассказывает летопись, великий князь Василий Иванович "триста семей псковичь к Москве свел [...] и подавал им дворы по Устретенской улице, [...] не промешал с ними ни одного москвитина". Поэтому в ХVI-ХVII веках к названию церкви прибавляли топографическое определение "во Псковичах".
      Архитектор Алевиз Фрязин, или Алевиз Новый (называемый так в отличие от работавшего тогда же в Москве более старшего по возрасту итальянского инженера и архитектора, его тезки Алевиза Старого), был приглашен на службу еще Иваном III. Полное его имя - Алозио Ламберти да Монтаньяна. В Россию он прибыл с характеристикой "Алевиз мастер вельми добрый, не как иные мастеры, весьма великий мастер" и скоро оправдал ее на деле. Он строит систему рвов - водных укреплений вокруг Кремля, возводит в Кремле Архангельский собор, наконец, ему поручается строительство церквей, которые должны играть градообразующую роль для всего города. Автор современной работы об Алевизе Новом определяет его должность как "главного архитектора Москвы".
      Из построенных тогда Алевизом Новым церквей, при проектировании которых он руководствовался как образцами владимиро-суздальскими храмами, сохранилась церковь Владимира в Старых садех, стоящая на Ивановской горке, к которой сходятся четыре переулка. Этот храм представляет собой памятник замечательной красоты и стоит на таком счастливо вы-бранном месте, что, являясь зрительным центром окружающей разнообразной застройки, превратил этот уголок старой Москвы в один из самых привлекательных и проникновенных московских пейзажей. Недаром его часто рисуют художники.
      Такую же роль в окружающем пейзаже играла и церковь Введения во храм Пресвятой Богородицы. Она стояла на высоком берегу Неглинной, видная и с реки, из заречья, и с улиц и переулков, сходившихся к ней: Лубянки, Сретенки, Кузнецкой, Ивановского переулка, который был проложен к ней с Мясницкой мимо церкви Иоанна Предтечи (с середины ХVIII века этот переулок стали называть Фуркасовским). По ее местоположению в ХVIII веке церковь называли также Введения, что на Стрелке. Возле церкви росли вековые деревья и было старинное кладбище, на котором погребали ее знатных прихожан. А ее прихожанами были князья Голицыны, князь Дмитрий Михайлович Пожарский (на церковном кладбище похоронена его супруга, его самого отпевали в церкви Введения, и погребен он в родовом поместье в Суздале), князья Хованские, московский генерал-губернатор граф Ростопчин...
      В ХVII-ХVIII веках этот храм пользовался у москвичей большой известностью и почитанием, поэтому и Кузнецкий мост от Рождественки до Лубянки в это время в Москве чаще называли Введенской улицей. Только с начала XIX века, благодаря модным лавкам, которым для их владельцев и покупателей было престижней находиться на Кузнецком мосту, чем на Введенской улице, церковное название стало вытесняться названием Кузнецкий мост - символом суетной моды и роскоши.
      Церковь Введения не раз перестраивалась и обновлялась. В начале ХVII века, после освобождения Москвы от польских интервентов, князь Дмитрий Михайлович Пожарский ополченскую святыню - образ Казанской Божией Матери, с которой был совершен поход и освобождена Москва, поставил в своей приходской церкви, и она пребывала там до 1630-х годов, до построения Казанского собора на Красной площади, куда и была по завершении строительства перенесена.
      В середине ХVIII века обветшавшая церковь "иждивением прихожан" была капитально отремонтирована, заново выстроены трапезная и колокольня. Причем алтарная часть храма осталась не затронутой перестройкой, и позднейшие исследования подтвердили, что она относится к ХVI веку.
      В 1817 году прихожанин церкви антиквар и коллекционер Д.А.Лухманов обновил внутреннюю роспись храма, она была выполнена в стиле любимого им искусства Возрождения: "под Рафаэля и Рубенса".
      Среди хранившихся в храме святынь, кроме точного списка ХVII века Казанской иконы Божией Матери, поставленной в церкви после переноса ополченской святыни в Казанский собор, в храме находились следующие особо чтимые иконы: изображение Спасителя с московскими святителями Петром и Алексеем, шитое дочерью князя Д.М.Пожарского, образы Спасителя, Николая Чудотворца и Покрова - все "древнего письма", а также икона "Знамение", перед которой остановился огонь памятного в истории Москвы страшного пожара 29 мая 1737 года. Именно об этом пожаре, утверждает предание, говорит пословица: "Москва от копеечной cвечки сгорела". Тогда сгорели Кремль, Китай-город, почти все улицы Белого города: Рождественка, Сретенка, Мясницкая и другие. В официальном отчете отмечено: горело все, "кроме одного Пушечного двора, [...] и в нем артиллерийские припасы и канцелярские дела, пороховые погреба [...] в целости". Пушечный двор находился возле церкви Введения, между нынешней Пушечной улицей и Рождественкой. То, что огонь остановился перед пороховыми погребами, было особенно поразительно.
      Вскоре после революции церковь была закрыта. В 1920 году в Музейном отделе Моссовета поднимался вопрос и необходимости ее сохранения как памятника архитектуры, но в 1923 году Моссовет принял решение ее разобрать, так как она якобы мешает движению транспорта. Тогда на защиту церкви выступили Российская академия истории материальной культуры, а также ряд реставраторов. Исполнение решения о сносе было приостановлено.
      Но разрушение церквей являлось политической задачей коммунистической власти. В 1919-1920 годах заведующий специальным церковным отделом Наркомюста П.А.Красиков необходимость сноса церквей аргументировал тем, что они "оскорбляют революционное чувство", "портят вид города", придавая ему "религиозно-самодержавный вид", "раскрашены иконами в честь царей" и "не представляют из себя никакой исторической или художественной ценности". Несмотря на декларируемую официальную политику сохранения и защиты исторических памятников, организации, призванные ее защищать, имели гораздо меньше власти и полномочий, чем учреждения, желающие их снести.
      24 мая 1923 года член коллегии Наркомата иностранных дел, занимавшего соседнее с Введенской церковью здание, "член Коммунистической партии с 1918 (в с.-д. движении с 1903), сын купца" С.И.Аралов направил в Моссовет письмо с просьбой решить судьбу церкви, учитывая интересы НКИД. "Ввиду того, пишет Аралов, - что означенная выше церковь находится в совершенно ветхом состоянии и служба в ней не производилась уже более года, в целях благоустройства, НКИД считает вполне своевременным снятие этой церкви для переноса туда памятника Воровскому. В виду изложенного Народный Комиссариат Иностранных Дел просит Президиум Московского Совета распорядиться о снятии церкви, либо дать разрешение НКИД самостоятельно приступить к этой работе".
      Церковь Введения была разобрана в июле-сентябре 1924 года, полученный при ее разборке кирпич продан ремонтной организации. Для справки: памятник Воровскому остался на том месте, где стоял, и стоит там до сих пор.
      Утрата церкви Введения на Большой Лубянке - большая потеря для Москвы и для всей России. Ее название встречается на многих страницах истории нашего отечества, на славных страницах. О ней в связи с событиями, которые происходили возле нее и в ней и участниками которых были ее прихожане, писали прежние историки, пишут и современные. Только прежние обычно указывали читателю на Введенскую церковь как на свидетеля, хранящего живую память об этих событиях, нынешние же вынуждены пояснять, что пустырь на углу Большой Лубянки и Кузнецкого моста - и есть то место, где она стояла. Зато снос древнего храма открыл вид на памятник Воровскому - сомнительное творение бездарного конъюнктурщика.
      Памятник Воровскому - один из двух ранних (наряду с памятником К.А.Тимирязеву на Тверском бульваре) советских памятников, сохранившихся в Москве, и является не лучшим, но характерным произведением той эпохи.
      Поводом для его установки были чисто политические мотивы.
      В 1923 году В.В.Воровский возглавлял советскую дипломатическую делегацию на Генуэзской и Лозаннской международных конференциях и 10 мая 1923 года был застрелен в Лозанне врангелевским офицером М.Конради.
      Маяковский в "Известиях ВЦИК" напечатал стихотворение "Воровский".
      Пусть
      смерть товарища
      сегодня
      подчеркнет
      бессмертье
      дела коммунизма.
      Но суд в Лозанне над убийцей, который утверждал, что стрелял в Воровского как в одного из деятелей коммунистической партии, виновной в мучениях и гибели "тех тысяч жертв террора, кровью которых обильно орошена русская земля", превратился, по отзыву тогдашнего журналиста, в "процесс над ЧК" и над политикой террора в советской России. Мнения суда присяжных разделились, и по результату голосования Конради был освобожден от наказания, фактически - оправдан. В России же, заклеймившей Швейцарию грозной дипломатической нотой, похороны Воровского - он похоронен на Красной площади - сопровождались мощной агитационной кампанией, разоблачающей происки капиталистов и прославляющей погибшего коммуниста и советскую власть. В эту программу входили также переименования улиц (в Москве в улицу Воровского была переименована Поварская) и установка памятника.
      Памятник В.В.Воровскому перед Наркоматом иностранных дел был открыт 11 мая 1924 года в годовщину его гибели. С точки зрения художественной памятник также характерен для своего времени: он перегружен надписями и аллегорическими изображениями, автор не доверяет художественному воздействию образа и старается объяснить свой замысел словами и иллюстрациями.
      На постаменте из белого мрамора поставлена бронзовая фигура в рост в странной, неестественной позе. На лицевой стороне постамента надпись: "Полномочному представителю РСФСР и УССР в Италии товарищу Вацлаву Вацлавовичу Воровскому, убитому белогвардейцами на посту в г. Лозанне 10 мая 1923 г.". Барельефы на гранях постамента - красноармеец с винтовкой, шахтер с киркой, крестьянин с серпом и рабочий в брезентовом фартуке символизируют, что Воровский жил, трудился и погиб за народ. Автор фигуры скульптор М.И.Кац, как специально подчеркивают все московские путеводители, "лично знавший В.В.Воровского", изобразил его как "пламенного оратора". Однако эта работа скульптора - его явная неудача. Прежде об этом не принято было писать, хотя еще в двадцатые годы злоязычные москвичи дали памятнику не одно насмешливое прозвище. Но в справочнике 1997 года "Рукотворная память Москвы", посвященном скульптурным памятникам, его авторы Е.М.Кукина и Р.Ф.Кожевников дают нелицеприятную, но справедливую характеристику: "Дробность силуэта, сиюминутность и вибрирующая неустойчивость позы, неестественная вздернутость головы, изломанность линий и излишняя детализация костюма придают облику дипломата некоторую вычурность, если не сказать - карикатурность".
      Пустырь, образовавшийся на месте церкви Введения во храм Пресвятой Богородицы и названный в 1924 году площадью Воровского, с двух сторон охватывает огромное тяжелое серое здание доходного дома стиля модерн-эклектика (построено в 1905-1906 годах по проекту архитекторов Л.Н.Бенуа и А.И.Гунста). Его владельцем было Российское страховое общество. Часть дома занимали торговые помещения, конторы, но в основном он состоял из квартир "для состоятельных людей". В 1918-1946 годах в доме помещался Наркомат иностранных дел. Затем его заняло Министерство автомобильного и сельскохозяйственного машиностроения. В настоящее время, судя по множеству вывесок, сюда вселились несколько банков, офисные конторы, какие-то учреждения.
      В крыле, выходящем на Большую Лубянку, открыт ресторан под названием "Англетеръ" (с твердым знаком). В его рекламе, помещенной в популярной московской газете, сказано, что он "обладает признаками фешенебельных заведений", причем цены, как уверяет директор ресторана, "вполне доступны многим", и ужин на двоих обойдется "в пределах 70-90 долларов".
      Территория, занимаемая этим доходным домом, в ХVI веке принадлежала князьям Голицыным, в 1819 году голицынскую усадьбу приобрел и застроил по-своему купец В.В.Варгин, в 1903 году это домовладение у наследников Варгина выкупило "Первое Русское страховое общество от огня", снесшее прежние постройки и выстроившее доходный дом.
      Дальше по этой стороне Большой Лубянки до Варсонофьевского переулка идет один большой административный корпус, построенный в характерном "стиле КГБ", но, видимо, потому, что строился уже в "демократическом" 1989 году, он имеет более светлый колер: цоколь облицован не черным гранитом, а темно-красным, а само здание не черно-серое, а серо-белого цвета.
      На занимаемом им месте прежде находились два здания - № 7 и 9 (поэтому следующий дом по Большой Лубянке имеет № 11) - постройки первой половины XIX века. Дом № 7 принадлежал наследникам купца В.В.Варгина. Домом № 9 в середине XIX века владела вдова коммерц-советника (почетное звание, дававшееся купцам 1-й гильдии, пробывшим в ней беспрерывно не менее 12 лет) Глафира Александровна Попова, которая устроила в нем меблированные комнаты. Первым арендатором гостиницы стал Эдуард-Фридрих (или Эдуард Федорович) Билло де Васси, который очень хорошо поставил дело, при нем гостиница и ресторан завоевали авторитет у москвичей и приезжих, среди посетителей особенно много бывало иностранцев. У Билло останавливались Рихард Вагнер в 1863 году, Гектор Берлиоз в 1867-м, иностранные коммерсанты назначали здесь деловые и дружеские встречи. В конце XIX - начале XX века, когда у гостиницы и ресторана были уже другие владельцы, они сохраняли за ними старое название "Билло".
      В начале XX века владельцем гостиницы и ресторана "Билло" был Л.Л.Витгофнер, председатель Клуба циклистов (то есть велосипедистов), помещавшегося в Варсонофьевском переулке, а также имевшего свое помещение и в гостинице "Билло".
      С этой гостиницей связано несколько московских культурных любительских объединений: в ней собирались члены основанного в 1888 году "Московского общества собирателей почтовых марок", в начале XX века в ней проходили собрания "Кружка любителей культурных аквариумов и террариумов", во главе которого стоял известный преподаватель-биолог Н.Ф.Золотницкий, автор популярных руководств "Аквариум любителя", "Наши садовые цветы и овощи", его книга "Цветы в легендах и преданиях" за последние годы была переиздана сразу несколькими издательствами.
      Ресторан "Билло" принадлежал к числу респектабельных и приличных заведений, его посещали крупные промышленники, успешно практикующие адвокаты, архитекторы.
      Своеобразной достопримечательностью этого ресторана считался официант Д.Е.Петухов. Он и его сын Ваня прислуживали не в главном зале, а в отдельной комнате, скромно обставленной. Этот Петухов, рассказывает в своих воспоминаниях архитектор И.Е.Бондаренко, был известен среди посетителей тем, что открыл в родной деревне школу, выучил свою дочь на сельскую учительницу и все получаемые чаевые раз и навсегда определил на покупку учебников, пособий и помощь бедным ученикам этой школы. Постоянные посетители ресторана - интеллигенция, купцы "из просвещенных" - знали об этом и сами, в свою очередь, охотно жертвовали на его школу. Это продолжалось много лет. Незадолго до революции, рассказывает Бондаренко, "постаревший Дмитрий Егорыч со слезами на глазах говорил с чувством неподдельной гордости о том прекрасном состоянии школы, до какого он довел ее своими неустанными заботами".
      В 1918 году здание гостиницы "Билло", как и соседние здания, заняла ВЧК. При постройке в 1989 году нового административного здания, корпуса которого протянулись вдоль Большой Лубянки и по Варсонофьевскому переулку, была снесена старая застройка, в том числе и здание гостиницы "Билло". Но внутри участка, как сообщают путеводители, сохранились старинные палаты ХVII века.
      Эти палаты у историков архитектуры получили название "Палаты Хованских", так как в ХVII веке владение принадлежало боярину князю Ивану Андреевичу Хованскому - начальнику Стрелецкого приказа, руководителю московского стрелецкого восстания 1682 года, известного в истории под названием "Хованщина". Лавируя между борющимися за русский престол сторонниками царевны Софьи и Петра, но преследуя собственные цели (говорили, что он хочет поднять смуту, чтобы расправиться с царской семьей и самому занять престол), князь Хованский был арестован по приказу Софьи и казнен. События Хованщины легли в основу сюжета оперы М.П. Мусоргского "Хованщина".
      Сейчас доступа к Палатам Хованского нет, но имеется квалифицированное описание в издаваемом в настоящее время многотомном своде "Памятники архитектуры Москвы". Вот выписка из этого труда:
      "Двухэтажное здание расположено в глубине участка. К концу ХVII века относится основной объем, две небольшие палаты пристроены в начале ХVIII века.
      В конце XIX века появилась пристройка с восточной стороны с кирпичным декором в псевдорусском стиле. Архитектура древнейшей части здания характерна для гражданских сооружений конца ХVII века. Углы здания закреплены лопатками. Такие же лопатки на фасадах соответствуют внутренним стенам. Междуэтажный пояс и венчающий карниз четко расчленяют здание на этажи. Наличники окон имели разорванные фронтоны. Все детали вытесаны из кирпича.
      Помещения обоих этажей перекрыты сводами. В большой палате второго этажа на своде сохранился лепной декор второй половины ХVIII века. В толще северо-восточной стены находится внутристенная лестница, связывающая нижний этаж с верхним и верхний с чердаком".
      В обсуждаемый сейчас проект Закона об охране и использовании памятников истории и культуры, являющихся общенародным достоянием, включена статья, обязующая все учреждения, занимающие такие памятники, обеспечить свободный доступ к ним. Будем надеяться, что в будущем мы своими глазами сможем увидеть и Палаты Хованских.
      УСАДЬБА КНЯЗЯ ПОЖАРСКОГО.
      ВВЕДЕНСКИЙ ОСТРОЖЕК
      Большое серое учрежденческое здание на углу Большой Лубянки и Фуркасовского переулка напротив лангмановского здания ГПУ, построенное в 1928-1929 годах, считается шедевром советской архитектуры. Оно строилось по заказу ГПУ. По замыслу заказчика, это должен был быть культурно-жилой комплекс, включающий в себя театральный зал на 1500 мест, 6000 квадратных метров конторских помещений, столовую и 120 квартир. Проект был заказан одному из крупнейших тогдашних архитекторов академику архитектуры И.А.Фомину. Какое-то участие в работе принимал А.Я.Лангман, в некоторых справочниках наряду с Фоминым, но на втором месте указывается и его фамилия. Официально проект именовался "Дворец спортивного общества "Динамо", впоследствии название упростилось, и в специальную и исследовательскую литературу он вошел под названием "Дом "Динамо".
      Фомин решил "Дворец" как комплекс зданий, соединенных в единое целое.
      На Большую Лубянку и частично в Фуркасовский переулок обращена шестиэтажная "культурная" часть комплекса, фасады которой представляют собой характерную для раннего конструктивизма гладкую стену, прорезанную большими "итальянскими" окнами и разделенную на секторы огромными, ползущими по стене от земли до крыши сдвоенными трубами-колоннами, лишенными капителей вверху и базовых оснований внизу. В этой части здания помещается зрительный зал (его коробку можно видеть из двора соседнего дома № 14).
      Посреди общего фасада комплекса "Дома "Динамо", выходящего в Фуркасовский переулок, возвышается 14-этажная административная башня. Она частично выступает за пределы зеркала фасада на тротуар, и выступающая часть первого этажа сделана в виде проходной галереи с рядом столбов.
      За башней, до Малой Лубянки и заворачивая в нее, расположена "жилая часть". Помещения в ней, судя по внешнему виду, гораздо ниже, чем в двух других. Эта часть не имеет никаких архитектурных отличительных признаков и демонстрирует голую конструкцию.
      Архитектура Дома "Динамо" - это воплощение идей И.А.Фомина о возрождении "классических" форм, он создавал стиль, названный им "пролетарской классикой", основные принципы которого были сформулированы им в афористическом двустишии:
      Единство, сила, простота,
      Стандарт, контраст и новизна.