Витражи

В 1182 году в Сито особое постановление запретило цветные витражи в монастырях, в связи с чем предписывалось заменить таковые, где они есть, простыми стеклами. Если этот «декрет» не исполнялся, то приор и келарь были обязаны сидеть каждую пятницу на хлебе и воде до тех пор, пока не сделают требуемого. Известны аббатства, в которых цветные витражи отсутствовали: Обазин и Бонлье во Франции, Хейлигенкройц в Австрии, Валь-Дье в Бельгии, Альтенберг в Германии.

Сначала в монастырях запрещалось иметь также органы, ковры (1196), цветные и раскрашенные пергаменты (1218), картины (1203). Нам трудно представить себе средневековый храм без витражей и органа; однако воля к суровой простоте у некоторых орденов была очень сильной и непреклонной. Но вкус к красивым вещам позднее одержал верх над стремлением к крайней простоте. И в Сито появились колокола, цветные витражи с витыми узорами, арабесками и цветами, чаще всего белыми на красном фоне, позднее с фигурами, и все это вопреки повторяющимся запретам генеральных капитулов. Вкус к украшательству проявился даже у картезианцев. Монже отмечает, что в 1397—1398 годах были закуплены «золотая бумага, рыбьи плавники (для варки клея), тонкие свинцовые белила, тонкий синопль (зеленая краска), массикот, финроз (продукт сублимации золота и ртути), лакмус (сине-фиолетовая краска), тонкий сурик…». Правда, нужно сказать, что это уже Дижон эпохи бургундского великолепия.

Чувство природы

С одной стороны, Средние века не скупились на описания «ужасов» в тех местах, где основывались монастыри, а с другой – восторженно сообщалось о буколическом очаровании монастырской жизни вдали от шума и «заразы больших городов», как в моральном, так и в физическом смысле… Никогда не следует забывать, что Моисей и Давид вели жизнь пастухов, что является мечтой и многих наших современников.

Очевидно, что некоторые места были действительно «ужасны» до того, как их облагородили жизнь и труды монахов. Но не преувеличивалось ли это? Вот, к примеру, текст Гильома де Жюмьежа, описывающий основание Герлуином в 1034 году аббатства Бек. Герлуин покинул ту местность, где обитал ранее, так как «там совершенно отсутствовали необходимые для жизни ресурсы», и поселился в местах, где «все есть для нужд человека», остановив свой выбор на селении Бек, «в котором всего-навсего три дома мельника и еще одна маленькая хижина». Таким образом, люди все-таки жили в этом «скудно обитаемом поселении». Кроме того, оно находилось в одной миле от замка, так что диким назвать его никак нельзя. Однако текст уточняет: «Там водилось много диких зверей, отчасти по причине непроходимой лесной чащобы, а отчасти – из-за прекрасного ручья», он-то как раз и назывался Бек.

«Когда св. Бернар, – пишет Ж. Леклерк, – говорил о „Книге Природы“ и обо всем, чему можно научиться „под сенью дерев“, то он думал прежде всего не о красоте пейзажа, а о тяготах пахаря, о молитве, о раздумьях, об аскезе, которая помогает в полевых работах».

Итак, аббат Клерво, похоже, не склонен любоваться природой как таковой; когда он говорит о «прохладных долинах», то лишь для того, чтобы противопоставить труд земледельца «городскому пустословию», где друг с другом сражаются «шутовские школы». Он пишет монахам-основателям Фоунтена: «Камни и деревья научат вас большему, нежели любой учитель в школе… Вы думаете, что нельзя добыть меда из скалы, масла – из камня? Но разве горы не источают сладость, а долины не изобилуют молоком и медом, а поля не переполнены зерном?»

Здесь нет ни следа любования природой, но, скорее, чисто утилитарный подход. Впрочем, не все монахи мыслили, как он. Даже те, кто придерживался его суровой строгости, рано или поздно изменят свою точку зрения. Возможно, им пошло на пользу обучение «остерегаться приятности вещей» и не слишком усердствовать в восхвалении брата Солнца и сестры Луны. Все же в сердцах этих чувствительных и замкнутых людей было живо сознание того, что природа заключает в себе красоту. Вот текст XII века, в котором описывается приход первых цистерцианских монахов, посланных св. Бернаром, в местечко Риево в Англии.

«Высокие холмы короной венчают эту местность; они покрыты разнообразной растительностью и приятно обрамляют уединенную долину, которая видится монахам как второй рай, лесная отрада. Водопады устремляются со скалистых вершин вниз, в долину, разветвляясь на множество более мелких ручейков, нежное журчание которых смешивается в легкие звуки чарующей мелодии».

Этот достаточно вольный и манерный стиль откровенно свидетельствует о любовании природой. Автор текста добавляет: «И когда ветви деревьев шумят и поют, а листья падают на землю и шуршат, то счастливый слушатель позволяет увлечь себя легкостью этой гармонии, настолько все вызывает радость, музыкой, каждая нота которой созвучна всем остальным».

Можно ли счесть это чисто литературным, условным созерцанием природы? Бернар Аббевильский, основатель конгрегации Торона цистерцианского толка, а значит, строгих правил, выбрал «очень приятное место, окруженное лесами, где звенели многочисленные ручьи, омывающие большие луга». Даже грозный Петр Дамианский живо чувствовал красоту мира. «В саду, – писал он, – можно вдыхать запахи трав и аромат прекраснейших цветов».

Красота ландшафта

Возможно, стоит задаться вопросом: а были ли монахи чувствительны к красотам природы, и, если да, то в какой степени? Нельзя отказать им в понимании красоты. Об этом свидетельствует и выбор местности для монастыря. Не будем впадать в ошибку прошлого века, когда настаивали на том, что монахи руководствовались только интуицией, а само место стало красивым со временем благодаря упорному труду монахов, их уму и опыту, тонкому пониманию функциональности, неизменно проявлявшемуся в сооружении величественных монастырских построек. Как бы то ни было, такое объяснение правомерно во многих отношениях, и все же оно вызывает, по крайней мере, два замечания.

Во-первых, труд сам по себе не является обязательным творцом красоты, о чем красноречиво свидетельствуют наши индустриальные пейзажи, бетон наших городов и безобразие наших пригородов. Во-вторых, вовсе не каждое место и после вложения в него человеческого труда превращается в достойное обиталище души. И если монахи, выбирая «стройплощадку» для будущего монастыря, действительно стремились поселиться только в «ужасном месте» – в чащобе, на болоте, в лесу, кишащем дикими зверями, – как об этом обычно повествуется в хрониках и житиях святых, то трудно предположить, что каждый раз они находили себе именно такой уголок, который годился для чудесного преображения. Гранд-Шартрез, Карсери над Ассизи, Сен-Мартен-ан-Кани-гу, Побле, Риево, Тороне, Сенанк, Сен-Мишель-о-Пе-риль-де-ла-Мер, Эйнзидельн и сотня других мест – что, все они будто бы выбраны случайно? Из желания остановиться именно на том, что, кажется, невозможно сделать цивилизованным и облагороженным? И каждый раз совершалось чудо? Почему же тогда монахи так часто давали этим местам, где они селились, «дабы умерщвлять плоть», названия, воспевающие радость жизни, если они сами не испытывали этого чувства? Это само по себе можно признать свершившимся чудом.

Монахи-строители

Подобное чудо свершалось всегда, когда под небом Европы в самых различных местах монахи возводили свои постройки, красота, совершенство и духовная устремленность которых до сих пор не перестают поражать нас.

Как объяснить их неизменный успех? И можно ли вообще объяснить его? Я снова перечитал прекрасную книгу Жоржа Дюби, посвященную цистерцианскому искусству, а также великолепный труд Кристофера Брука «Монастыри, 1000—1300», в котором автор рассматривает все средневековые формы искусства монахов. Что можно прибавить к этому? И можно ли сказать лучше? Пожалуй, можно еще вспомнить только проникновенные страницы Режин Перну[46] о проблемах художественного творчества в ту же эпоху.

В связи с этим следовало бы задуматься прежде всего о первостепенном значении требований веры, живой веры, или, как сегодня сказали бы мы, о безраздельном принятии идеологии, причем вдали от мира, вдали от людей, как в случае со св. Бернаром. Жорж Дюби первым признал это: «Цистерцианский храм есть выражение мечты о нравственном совершенстве». Скажем также, что «идеологическая мотивация каждого ордена с ее глубокими „лингвистическими“ различиями и особенностями во времени и пространстве сливается с архитектурными формами (пространственными, структурными, орнаментальными), диктуя им свои законы и мировоззрение.»

Здесь доминирует духовная творческая инфраструктура. Именно она решает, проектирует, сосредоточивает необходимые ресурсы для строительства зданий, столь многочисленных, что невозможно изобразить их все на карте Европы. Но если век ожидает воплощенного слова, если цивилизация вся пронизана верой, то первотолчком к действию служит фактор духовный.

Св. Бернар ничего не написал о том, что свидетельствовало бы о его интересе к произведениям искусства, и сам он ничего не построил. Но, тем не менее именно он – отец цистерцианского искусства, «покровитель этой обширной стройки» (350 зданий за несколько десятилетий), которая охватит всю Европу (Ж. Дюби). Вера, обличение мира сего или, точнее, истинная его оценка, высокие моральные требования – вот побудительные причины деяний св. Бернара. И дело будет обстоять так же, когда типичное для монахов бегство от мира примет форму отказа (явно спорного) от общественной жизни, светской иерархии, денег, безопасности, благополучия, – отказа, характерного для нищенствующих орденов. Даже будто бы непосредственно отвечая на духовные запросы «буржуазного» общества своего времени, нищенствующие монахи не смогли бы ничего сделать, не откликнувшись на призыв великих боговдохновленных личностей своего века.

Одним только богатством аббатств нельзя объяснить тот факт, что они смогли выстроить все эти «Грады Божий», подтверждающие их жизнеспособность (то же самое касается и строительства соборов общинами малых городов). И уж тем более не объяснить, как монахи сумели столь быстро создать широкую сеть «дочерних монастырей» (в частности, цистерцианский орден). Чтобы достичь подобных успехов, нужно иметь нечто большее, нежели деньги. Для этого нужно обладать душой, способной к самопожертвованию. «Средневековое искусство – это изобретательность» (Р. Перну). Тщетно пытались найти в нем более или менее ловкое стремление подражать римскому или восточному прошлому. Средневековье не собиралось слепо копировать быт древних, разве только мимолетно. Нет, эпоха Средних веков выражала в искусстве то, что она ощущала в самой глубине своей души, и так появлялись шедевры искусства.

Это искусство (к счастью) также обусловливалось практической необходимостью. План строительства какого-нибудь аббатства никогда не был плодом воображения архитектора. Аббатство крупное или малое, по существу, включало в себя определенный набор зданий: монастырские галереи, храм, трапезную, дормиторий и прочие, устройство которых должно было отвечать требованиям общежительной жизни особого типа – велениям духовности и особенностям богослужения. На первый взгляд в этом заключалось препятствие на пути к поискам нового. В итоге желание сделать нечто новое, необычное просто отсутствовало (по крайней мере, сознательно). Идеалом считалось придерживаться уже испытанного плана, строить в духе уважения к урокам прошлого. В какой-то мере можно признать, что зодчие Сито и еще больше Гранмона вдохновлялись тем же духом, который присутствует в строительстве кварталов некоторых больших городов: рациональность, модульные строительные материалы, органичность, четкость. Но результаты несравнимы.

Дело в том, что кроме этой основы, диктовавшей монахам свои законы, был еще и «язык», который проявлялся в уставе, указах, сборниках обычаев, письменных предписаниях духовной жизни. Этот «язык» вписывался в функциональное и преображал его. Осмелимся даже сказать, что «на протяжении всей эпохи Средневековья… искусство не отрывалось от своих истоков… оно выражало Святое… Горнее в этом вторичном языке, которым является Искусство во всех его проявлениях» (Р. Перну). Только одно это присутствие может объяснить невыразимую красоту, какую источают даже самые скромные монастырские строения: кухня в Алькобаса в Португалии или в Фонтевро, трапезная в Фоссанова, теплая комната в Сенанке или Сильвакане, умывальная комната в Маульбронне, больница в Мач-Уэнлок в Англии, зал капитулов в Эвербахе в Германии или в Лакоке в Англии. Я оставляю в стороне такие сооружения, как храмы, крипты (подземные церкви), монастырские галереи, где естественно во всем своем великолепии проявляется вера, творящая такую красоту. Это она заставляет нас испытывать горечь при взгляде на трагические развалины Клюни, Риево или Вилле-ла-Виль. Именно отсутствие веры столь неумолимо обнаруживается в большинстве современных построек, даже если они церковные. На протяжении столетий монахи возводили храмы во Славу Божию и строили жилища для людей, до конца преданных Ему, благодаря чему в изобилии творилась красота. С тем или иным успехом земная религиозность проникала во все, и не только в архитектуру.

Как бы ни стремились строить по сходным, если не сказать идентичным, планам и нормам, все равно различия были неизбежны. Разумеется, они связаны с разнообразием духовной жизни, склонностей и видения мира (например, различия между цистерцианцами и францисканцами, или цистерцианцами и доминиканцами, или даже различия в рамках одного и того же ордена, такого, как бенедиктинский, где были ветви оливетинцев, камальдолийцев и валломброзанцев).

Эти различия обусловлены историей, частным опытом, разнообразием строительных материалов, местности и климата, влиянием внешней среды, неуловимым, но явным развитием чувственного восприятия, а также самой личностью мастера, который, однако, остерегался проявлять оригинальность. Три родственных аббатства Тороне, Сильвакан и Сенак – все цистерцианского ордена и все одного и того же времени (1136, 1147 и 1148) и построены в одной местности, а два из них произошли непосредственно от Сито. Тем не менее они обладают такими индивидуальными особенностями, что их невозможно спутать одно с другим. То же самое касается и многих других «Рождеств» и «Распятий», авторы которых, по словам Раймона Радиге, проявляя свою индивидуальность, «изо всех сил стремились… быть похожими на других, никогда не достигая этой цели».

Монастырское искусство (которое не полностью совпадает с религиозным искусством в понимании светских людей или мирян) – это читаемое искусство. Или, лучше сказать, оно – книга и чтение, доступное зрелище, моральный и церковный урок, символ и образец. Ни храм, ни монастырь не являются эзотерическими творениями. Монастырь совершенно наглядно демонстрирует, каким именно потребностям он отвечает, что он есть для всех, приходящих в него, чего он ожидает от них на протяжении одного дня и многих лет.

Эти «монады», каковыми являются монастыри, говорят с сердцем и разумом. Как бы они ни были удалены от мира, как бы они ни охранялись иногда «щитом дикой природы» (Ж. Дюби), окружавшей их, все равно они никогда не были закрытыми, недоступными для непосвященных, предназначенными для одной только элиты, немыми для мира из желания говорить только на своем собственном языке. Аббатства и часовни, храмы и монастыри говорят людям о Боге, какими бы ничтожными и презренными ни были эти люди.

Эти здания, похожие и различные, меняясь по воле веков и тем не менее отвечая все тем же глубинным потребностям, смиренные реликвии, руины, развалины или великолепные и живые свидетельства прошлого, говорят о непреодолимом стремлении монашества жить в соответствии со своим предназначением, видением мира и по своей вере вопреки варварским временам и нравам, несправедливым упрекам со стороны любых ренессансов и классицизмов.

Пышность или строгость?

Отметим, что все это не зависит от стиля церкви или монастыря или утилитарного назначения – будь то кухня или спальня, основательный романский стиль Сен-Бенуа-Сюр-Луар, или пламенеющая готика Кентерберийского кафедрального собора-приората, или же стиль Клюни, где в каждой детали выражена хвала Славе Божией, «преобразуя, – как говорил Сутерий, аббат Сен-Дени (1122), – видимое в невидимое»; а в многочисленных драгоценных камнях рак святых мощей, паникадил и подсвечников таится побуждение к «раздумью над разнообразием добродетели», к «удалению от мира при помощи благолепия дома Божьего», по словам Элио. Или цистерцианская архитектура, явившаяся реакцией на роскошь утонченности бенедиктинцев, она человечна и гармонична уже одним только расположением объемов, их размерами и совершенством конструкций.

эту надпись велел сделать Сутерий на двери в свою базилику. Действительно, подобное произведение «не блистает, полнясь тщеславием, эта красота светит только для того, чтобы позволить слепой, греховной, погибающей душе человека достичь подлинного великолепия, истинного света», ибо XII век понимал Красоту как чистоту и свет, а произведение искусства – как плод избавления от тьмы, победы человека над мраком.

В мире, разоренном и опустошенном набегами варваров, пышность и великолепие имели общественное значение и влияние, поскольку они вселяли в людей определенное чувство уверенности в жизни, при условии, что эта жизнь основывается на всепоглощающей вере в Бога. Только потом, когда города, порожденные чисто экономическим видением общественной жизни, утвердятся как центры объединения людей и источники могущества, великолепие и богатство монастырей (особенно клюнийских и цистерцианских), пышность и блеск зданий, в частности храмов, будут подвергнуты осуждению. Очень часто – со стороны других монахов. Кроме того, XII—XIII века изобиловали религиозными движениями; вспомним катаров, вальденсов, католических бедняков, гумилиатов, богардов, гильомитов и многих других предшественников нищенствующих орденов с их идеалами подвижнической бедности. С тех пор бенедиктинская роскошь стала восприниматься как скандальная привилегия.

Во всяком случае, достоверно одно: искусство и пышное, и строгое признавалось всеми как один из прямых путей, ведущих к Богу. Но словом «искусство» называлось множество различных проявлений творчества, менявшихся в различных обществах и в разные века в соответствии с тем духом, который вдохновлял ту или иную группу людей или отдельного мастера. Как выразить торжество веры? Архитектурным великолепием? Взлетом колонн? Чудесными витражами? Или же бедностью, строгостью, неподвижностью линий? Клюни или Сито? Об этом можно спорить до бесконечности. Как и о строгом, очень строгом и строжайшем соблюдении устава.

Я понимаю, что цистерцианцев, картезианцев, премонстрантов, валломброзанцев или гранмонтанцев вдохновляла крайняя строгость в архитектуре (и я охотно разделяю их вкусы, потому что, как мне кажется, именно это лично я больше всего люблю в XII веке). Но повод ли это для неприятия готических соборов, этих «проповедей в камне», этой «эстетики света» (А. Димье)? В таком смысле тамплиеры разумно практиковали «простоту в целях экономии и основательность во вкусе», прибегая в различных провинциях то к романскому стилю, то к готике, то к местным стилям – шарантскому, шампанскому, босскому и пр. Как и они, мы в этом плане – экуменисты…

В общем и целом мне представляется, что св. Бернар с его аскетическим порывом не принимал во внимание ни человеческую слабость, ни разнообразие темпераментов. Но, в конце концов, где же здесь зло, если для некоторых верных, как для «женщины… бедной и старой… темной», которая была матерью Франсуа Вийона, единственный способ чувствовать себя озаренной светом веры (сегодня мы бы сказали – «культуры») состоял в том, чтобы воочию лицезреть какую-нибудь богато украшенную раку, великолепный подсвечник, статуи, эту «Библию для неграмотных», «нарисованный рай с арфами и лютнями»?

Св. Бернар считал «навозом» все то, что очаровывает зрение, слух, обоняние, вкус, осязание, то есть все плотские удовольствия (в этом он близок Савонароле). Но было ли разумным это осуждение «уродливых красот и красивых уродств», со всей силой обрушенное на Муассак? Тем более что «строительная горячка» в итоге захватила и самих цистерцианцев, которые, «изменив древней чести ордена», принялись возводить каменные колокольни и столь большие и великолепные монастыри, что аббаты брали в долг, дабы довести строительство до конца.

Вот чего стоит насилие над человеческой природой…

Глава VII

Управление людьми