Вернее, он говорит это тогда, когда рисует с предельной выпуклостью, во всю силу своего таланта, тех немногих немцев, которых хорошо знает. Пусть Тургенев в «Записках охотника» нарисовал нам портреты всего нескольких крестьян из-под Спасского. Он позволил мне понять лучше, чем любая пространная история России, Россию 30-х годов прошлого века. Впрочем, если характеры Тургенева и в самом деле легко сводятся к нескольким типам, внутри этих типов существует множество разновидностей и каждая из них написана удивительно точно. Нам говорят: возьмите любой роман Тургенева, вы найдете в нем капризную женщину и русского Гамлета. Не спорю, но эти бесчисленные Гамлеты вовсе не похожи один на другого. Базаров – человек совсем иной, чем Рудин. Базаров столь же немногословен, сколь Рудин болтлив. Базаров нелюдим, угрюм. Он способен полюбить, тогда как Рудин не способен. Мрачный Лаврецкий в «Дворянском гнезде» тоже Гамлет, но он проще, простодушней. Нежданов в «Нови» – Гамлет, наделенный чертами Жюльена Сореля, но Жюльена благородного происхождения, и это делает его образ совершенно новым. То же самое можно сказать о крестьянах в «Записках охотника». У них есть общие черты, они и должны иметь эти общие черты, однако характеры это совершенно непохожие. Быть может, с большим основанием можно упрекнуть Тургенева в однообразии его женских портретов, но этот недостаток присущ и многим другим крупным романистам. Почти у каждого мужчины есть свой неотступный идеал женщины; к которому он бессознательно стремится всю жизнь. Нередко он и пишет только ради того, чтобы воспроизвести этот манящий его образ. Когда мы говорим «расиновская женщина», мы имеем в виду понятие достаточно широкое, чтобы вобрать и Роксану, и Эсфирь, и Федру, но в то же время это тип совершенно определенный. Можно ли попрекнуть этим Расина? Как и каждый великий художник, Расин и Тургенев выбирали среди бесконечного многообразия человеческих существ именно тех, которые были доступны их искусству. Нет ничего естественней такого подхода, ничего законней. Другой попрек: талант Тургенева не творческий. Нужно бы договориться о значении слова «творческий». Обязан ли романист черпать своих героев из некой непостижимой пустоты или должен попросту пытаться воспроизвести натуру, которую наблюдает? Я сейчас покажу, почему считаю сам этот вопрос неправомерным, но ответ на него Тургенева нам известен: он неизменно похвалялся отсутствием воображения: «Я никогда не мог творить из головы... Мне, для того чтобы вывести какое-нибудь вымышленное лицо, необходимо избрать живого человека, который служил бы мне ведущей нитью». Сегодня мы можем, благодаря г-ну Мазону, замечательному исследователю тургеневских бумаг, черновиков и планов, оставшихся в Париже, проследить сам процесс претворения живых наблюдений, впитанных художником, в литературные образы. Этот архив знакомит нас с тем, как он работал. Приступая к роману, Тургенев прежде всего составлял список персонажей, и нередко реальное имя модели записывалось рядом с именем героя романа. Так, в плане «Первой любви» читаем: Я, мальчик 13 лет. Мой отец – 38 л. Моя мать – 36 л. Потом он переправляет 13 лет на 15, придя, очевидно, к выводу, что в нем чувства пробудились ранее обычного и в романе это может показаться неправдоподобным. В списке персонажей «Накануне» Каратеев – жизненный прототип книги – указан под собственным именем, так же как и болгарин Катранов. Вслед за такого рода списком Тургенев составлял биографические справки на своих героев. В них мы находим описание внешности, заметки о предках, например: «В семье была падучая болезнь, у матери двоюродная сестра была сумасшедшая»; нравственные оценки: «Натура бесстрастная, но чувственная... не без робости... Добрый и честный – это ему ничего не стоит... Доступен мистицизму...» Нередко в этих заметках названо несколько реальных прототипов, черты которых совмещаются в персонаже: «Выражение, как у покойного Сатина и у сумасшедшего Н.Веревкина». «Голушкин... хочет прослыть прогрессистом вроде Солдатенкова». Каждый, кто изучал методу работы различных романистов, видит, что Тургенев тут близок к самым великим из них. Бальзак не раз упоминает «виварий», из которого он тоже черпал питательный материал для своих романов. Нам известны некоторые из моделей Толстого. Доктор Пруст, возможно, опубликует когда-нибудь записные книжки Марселя Пруста, и мы обнаружим, как накапливались заметки, из которых постепенно складывался персонаж: здесь, как и в бумагах Тургенева, еще сохраняются подлинные имена моделей. Художественное творчество – не сотворение мира ex nihilo [из ничего (лат.)]. Это перегруппировка элементов действительности. Легко показать, что даже самые невероятные истории, кажущиеся нам весьма далекими от реальных наблюдений, такие, например, как «Путешествия Гулливера», рассказы Эдгара По, «Божественная комедия» Данте или «Юбю-король» Жарри, сотканы из жизненных воспоминаний, подобно тому как чудовища Леонардо да Винчи или средневековые химеры составлены из частей человеческого тела и различных животных; да ведь даже технические изобретения не сотворение материи, а лишь новая конструкция, созданная из ранее известных деталей. «Художник, – говорит Валери, – собирает, накапливает, сочетает, используя субстанцию множества желаний, намерений и ситуаций, почерпнутых им из всех областей духа и бытия». Следует, впрочем, подчеркнуть, что такого рода художественный механизм, будучи однажды созданным, сам становится генератором жизни, в силу присущего ему самодвижения. Так Пруст, который создал Шарлюса, отталкиваясь от Монтескью, вскоре обретает способность говорить «как Шарлюс», не нуждаясь в модели. У Бальзака эта самостоятельная жизнь персонажей проявляется с замечательной наглядностью, особенно к концу жизни писателя. Но если творчество ex nihilo и немыслимо, это вовсе не противоречит истине, что один романист стремится, а другой не стремится к жизнеподобию. «Я реалист», – говорит Тургенев и усматривает единственный долг писателя в честном воспроизведении того, что он видит. Вопрос этот, однако, не так-то прост. Живописать то, что видишь, воспроизводить жизнь – все это прекрасно, но как, ее воспроизвести? Жизнь неисчерпаема, многоообразна как во времени, так и в пространстве. В мозгу человека за один час проносится столько образов и мыслей, что хватило бы на книгу в четыреста страниц. Ну а если мы хотим вобрать в книгу жизнь не одного человека, но целой группы людей, очевидно, наш реализм должен чем-то поступиться, что-то отбросить, что-то обрубить, отобрать необходимое. Делакруа честил реализм в живописи. «Если вы желаете создавать реальные картины, – говорил он, – лепите статуи в форме человека, раскрашивайте их в естественные тона и оживляйте с помощью пружины, спрятанной внутри. Тогда вы достигнете „реальности“, приблизитесь к жизни, – но создадите ли вы произведение искусства? Наверняка нет. Вы даже сделаете нечто прямо противоположное». Искусство – не природа; оно, по самой своей сути, – творение человека.

Потребность людей в искусстве – это как раз потребность сделать природу (которая не всегда ясна) доступной человеческому пониманию, используя конструктивные формы, в ней непосредственно неразличимые. Тургенев это отлично понимал. Он любил цитировать слова Бэкона: «Искусство это природа плюс человек», и слова Гете: «Надо возвысить природу до уровня поэзии». Чтобы судить о произведении искусства, необходимо понять (и именно к этому сводится художественная доктрина Тургенева), что идея реализма и идея поэзии не исключают одна другую. Роман не похож на жизнь, это ясно. Он ограничен, организован, скомпонован. Но эта упорядоченная целокупность должна состоять из подлинных деталей и быть правдоподобной. Трагедия Шекспира не «кусок жизни», но ее персонажи – живые люди. Полоний – истинный придворный, Гамлет реальный молодой человек. Романисту, как и драматургу, не следует гоняться за «броскостью». В романах Тургенева нет ни одного персонажа, который выглядел бы актером, разыгрывающим мелодраму.

Охотник найдет в них свои подлинные ощущения. Крестьяне говорят в них по-крестьянски и не судят о природе на манер художников. Женщины – женственны" Мы уже говорили, что мир Тургенева – невелик; но именно потому, что писателю хватило мужества ограничить свою вселенную миром собственных наблюдений, он один из тех редких романистов, который почти никогда не фальшивит. Но если Тургенев реалист в изображении деталей, он великий художник в умении эти детали отобрать. Поль Бурже слышал однажды у Тэна, как Тургенев резюмировал свою теорию искусства описания. «Описательный талант заключался, по его мнению, в умении отобрать значимую деталь. Он считал необходимым, чтобы описание всегда было косвенным и больше подсказывало, чем показывало. Таковы были его собственные формулировки, и он с восторгом цитировал одно место из Толстого, где писатель дает ощутить тишину прекрасной ночи на берегу реки благодаря одной только детали: взлетает летучая мышь и слышно шуршание соприкасающихся кончиков ее крыльев...» Тургеневские описания неизменно полны такого рода деталей. Приведу наудачу несколько примеров. Вот прежде всего «Степной король Лир», описание сентябрьского леса: «Тишь стояла такая, что можно было за сто шагов слышать, как белка перепрыгивает по сухой листве, как оторвавшийся сучок сперва слабо цеплялся за другие ветки и падал наконец в мягкую траву – падал навсегда: он уже не шелохнется, пока не истлеет...» Вот другое описание, я взял его из «Дворянского гнезда»: «Все затихло в комнате; слышалось только слабое потрескивание восковых свечей, да иногда стук руки по столу, да восклицание или счет очков, да широкой волной вливалась в окна, вместе с росистой прохладой, могучая, до дерзости звонкая, песнь соловья». Этих примеров, которые небезынтересно было бы сравнить с описаниями Флобера, достаточно, чтобы понять приемы, характерные для Тургенева. Перед его мысленным взором встает некая картина, он отмечает ту ее особенность, которая приходит на ум первой и которая неизменно отражает самую существенную ее черту, так что все остальное как бы тянется за ней. Ухватить главную деталь, скорее намекнуть, чем указать, – таковы правила, таковы приемы определенной формы искусства, тонкого и в то же время сильного. Искусство Тургенева нередко сравнивали с греческим, и это сравнение точно, потому что, как в первом, так и во втором случае, представление о сложном единстве создается с помощью немногих, но точно выбранных подробностей. Ни один романист не был до такой степени «экономен в средствах». Всякого, кто хоть сколько-нибудь знаком с техникой романа, не может не поражать, что всего в нескольких коротких книгах Тургеневу удалось создать такое убедительное ощущение протяженности и полноты жизни. Анализируя его метод, обнаруживаешь глубоко запрятанное и необычайно совершенное искусство композиции. Какой-нибудь Мередит или Джордж Элиот любят начинать историю героя с самого детства. Даже Толстой подходит к центральному эпизоду произведения издалека. Тургенев почти всегда сразу, погружается в самое сердце сюжета. «Отцы и дети» – история всего нескольких недель, «Первая любовь» тоже; «Дворянское гнездо» начинается в момент возвращения Лаврецкого на родину; «Дым» – в момент знакомства с Ириной. И только потом, когда читателя уже взяло за сердце, когда он уже сопереживает герою, автор позволяет себе вернуться назад, коснуться некоторых моментов прошлого, которые считает необходимым осветить. Читая Тургенева, обнаруживаешь, что он приближается к единству времени классической французской трагедии, да он и в самом деле – великий классик. Так же как и наши великие классики, он пренебрегает «интригой». Подобно Мольеру, который не страшился самых затрепанных сюжетов и самых привычных развязок, Тургенев прежде всего стремится нарисовать характер, запечатлеть какой-то оттенок чувства. Если обратиться к «Нови», по документам, исследованным г-ном Мазоном, видно, что сюжет этого романа Тургенев нашел только после полутора лет работы и раздумий о его герое. Подобно все тому же Мольеру, он удовлетворяется почти архаической симметрией: роковой женщине (Варвара, Ирина) противостоит женщина чистая (Лиза, Татьяна); художнику – практик; отцам – дети. Композиция романов Тургенева гораздо проще, чем у Толстого или Достоевского. Та же экономия средств в обрисовке характеров. И здесь, как в описании пейзажа, несколько точно выбранных деталей должны подсказать остальное. Пример: в «Дворянском гнезде» Лаврецкий расстается со своей кокетливой женой, которая ему изменяла, – Варварой Павловной. Он полагает, что она умерла, но неожиданно находит ее в своем доме. Он принимает жену с оправданной суровостью. Она пытается его растрогать, показав маленькую дочку. «– Ada, vois, c'est ton pere [Ада, вот твой отец (фр.)], – проговорила Варвара Павловна, отводя от ее глаз кудри и крепко целуя ее, – Prie le avec moi [проси его со мной (фр.)]. – C'est ca, papa? [Так это папа? (фр.)] – залепетала девочка, картавя. – Oui, mon enfant, n'est-ce pas, que tu l'aimes? [Да, мое дитя, не правда ли, ты его любишь? (фр.)] Но тут стало невмочь Лаврецкому. – В какой это мелодраме есть совершенно такая сцена? – пробормотал он и вышел вон. Варвара Павловна постояла некоторое время на месте, слегка повела плечами, отнесла девочку в другую комнату, раздела и уложила ее. Потом она достала книжку, села у лампы, подождала около часу и, наконец, сама легла в постель. – Eh bien, madame? [Ну как, сударыня? (фр.)] – спросила ее служанка-француженка, вывезенная ею из Парижа, снимая с нее корсет. – Eh bien, Justine [да так, Жюстина (фр.)], – возразила она, – он очень постарел, но мне кажется, он все такой же добрый. Подайте мне перчатки на ночь, приготовьте к завтрашнему дню серое платье доверху; да не забудьте бараньих котлет для Ады... Правда, их здесь трудно найти; но надо постараться. – A la guerre comme a la guerre [на войне как на войне (фр.)], – возразила Жюстина и загасила свечку». Жестокость этой сцены незабываема. Бессердечие Варвары Павловны, эгоизм и самоуверенность этой красавицы, слабость ее мужа – все раскрывается нам на одной странице, подобно тому как все стало бы нам вдруг ясно, столкнись мы с этими людьми в жизни. А ведь ничего, в сущности, не было сказано. Не было никакого тщательного анализа, который обнажил бы перед нами всю систему внутренних побуждений Варвары Павловны. Одна деталь после подобной мучительной сцены: она не забыла позаботиться о красоте своих рук и потребовала перчатки на ночь. Этого достаточно: мы уже ее знаем. Уже отмечалось, что для характеристики творчества Тургенева недостаточно эпитета «реалистическое», необходимо добавить, что Тургенев был реалистом поэтическим. Что это значит? Слово «поэзия» одно из тех, которым до сих пор не дано удовлетворительного определения, но не следует забывать, что этимологически поэт – это «тот, кто делает». Поэзия – это искусство переделывания, переосмысления мира для человека, то есть придания миру формы и, главное, ритма. Перестроить эту таинственную целокупность, сочетать природу с эмоциями человеческой души, включить индивидуальные жизни в просторные ритмы движения облаков и солнца, весны и зимы, юности и старости – значит быть поэтом и в то же время романистом. Когда вспоминаешь какой-либо из романов Тургенева, невольно приходят на ум прекрасные картины природы, которая как бы сопутствует человеку в его переживаниях. В «Дыме» мы не в силах оторвать взора от светлых облаков, тихо рассеивающихся над полями. Нельзя забыть сад «Первой любви», ночь «Бежина луга», берег пруда, где Дмитрий Рудин в последний раз встречается с молодой девушкой, которую так скоро предаст. Поэтический реалист знает, что жизнь человеческая соткана не из одних обыденных мелочей, что она неотделима от больших чувств, сокровенных душевных порывов и благородных иллюзий. Мечта – часть действительности. Пренебрегать мечтой, систематически ее отбрасывать – значит обеднять действительность, отнимать у нее то, что как раз и делает эту действительность человечной. Именно это имел в виду Тургенев, когда писал: «Великое горе Золя в том, что он никогда не читал Шекспира». Эти слова нуждаются в комментарии, поскольку можно немало сказать о поэзии Золя, но вполне понятно, почему в глазах Тургенева искусству Золя не хватало широты дыхания. Тургенев полагал, что любая картина жизни ущербна и фальшива, если художник пренебрегает нежностью чувств и дуновением счастья. Реалистические шаблоны ничуть не лучше шаблонов романтических. В тремоло таится ничуть не меньшая опасность, чем в руладах. «Я не натуралист», – говорил Тургенев, и это абсолютная правда. Его друзьям (Флоберу, братьям Гонкурам, впрочем, в такой же мере, как и Золя) не хватало именно знания самых простых и самых сильных человеческих чувств. Эдмон де Гонкур чистосердечно отметил это после одного обеда, во время которого Тургенев с присущей ему деликатностью объяснил, почему любовь – чувство, придающее всему особый колорит, так что Золя пойдет ложным путем, если не захочет его увидеть. «Самое печальное во всем этом, – записал Гонкур, – что ни Флобер, несмотря на все его хвастливые россказни о своих успехах, ни Золя, ни я сам никогда не были всерьез влюблены и не способны нарисовать любовь». Они и в самом деле были на это не способны. «И не то чтобы у них не было таланта, – говорил Тургенев, – (...) но идут они не по настоящей дороге – и уж очень сильно сочиняют. Литературой воняет от их литературы...» Тургенев-то был влюблен. Ему доводилось сидеть на одной из лап белого медведя. Он был «романтичен». В его отношении к Полине Виардо было что-то рыцарское. Будь то дружба или любовь, но он испытал всевластные и длительные чувства, надолго избавляющие человека, ими затронутого, от мелочности, сообщающие душе тот особый «колорит», то просветленное великодушие, по которому даже в государственном деятеле или дельце тотчас узнаешь человека, испытавшего настоящую любовь. Высокие достоинства книг Тургенева были в значительной степени обусловлены именно этим.

Черты, о которых мы только что говорили (стремление писать лишь о том, что сам он хорошо знал, творчество, проникнутое большими чувствами, пережитыми им лично), могли бы породить искусство весьма субъективного толка. Тургенев же, напротив, настаивал на том, что романист обязан быть объективным, должен «исчезать за своим героем». «Необходимо, – говорил он г-ну Тэну, – обрезать пуповину между персонажами и собой» [процитировано у Бурже]. Некоему молодому человеку, который желал посвятить себя литературе и спрашивал у него совета, Тургенев писал: «Если изучение человеческой физиономии, чужой жизни интересует вас больше, чем выражение ваших собственных чувств и ваших собственных мыслей, если вам кажется более привлекательным точно и правильно описать внешность человека и даже вид какого-нибудь обиходного предмета, чем высказать со всем изяществом и пылом то, что вы сами почувствовали при виде этого предмета или этого человека, – это означает, что вы писатель объективный и можете браться за рассказ или роман...» Подобного рода взгляды, которых Флобер придерживался, как и Тургенев, кажутся прямо противоположными методу современных романистов. Наши описания по преимуществу весьма субъективны, и мы по большей части стремимся к тому, чтобы заразить читателей чувством, вызванным в нас каким-либо значительным событием, скорее анализируя саму эмоцию, чем рисуя факты, которые ее породили. По правде говоря, оба метода кажутся мне равно приемлемыми, и нет никаких оснований осуждать Пруста во имя Тургенева. Зачем непременно принимать сторону писателя объективного или писателя субъективного? Существует немало способов говорить о жизни. Но истина, на мой взгляд, состоит в том, что, как бы ни стремился, писатель быть объективным, его индивидуальность все равно скажется в произведении. У каждого есть свои, присущие именно ему тревоги. Хочет он того или нет, они проявятся в том, что он пишет. Невозможно читать Мередита и не догадаться, что он – так оно и было на самом деле – уже в зрелом возрасте влюбился в молодую девушку. В его книгах есть особый тип молодой девушки, до такой степени грациозной, совершенной, что его нерасторжимость с глубоким чувством очевидна. Точно так же и в романах Тургенева мы обнаруживаем его личность – человека мягкого, чувствительного, порядочного, безответно взывающего к сильной женщине, которая обрекает его на пылкую, страстную любовь. Именно эта авторская натура, сообщающая творчеству некое внутреннее единство, и делает его живым. Можно обрезать пуповину между персонажами и воображением, которое их породило, но нельзя уничтожить ни их естественного сходства с тем, кому они обязаны жизнью, ни их родства между собой. Впрочем, Тургенев отнюдь не налагал запрета на самоанализ. Он, напротив, считал, что художник обязан относиться ко всему, вплоть до себя самого, как к предмету наблюдения. «Писатель, – говорил он, – не может, не должен поддаваться горю: он изо всего должен извлекать пользу. Писатель, говорят, человек нервный, он чувствует сильнее других. Но потому-то он и обязан держать себя на узде, обязан решительно всегда наблюдать и себя и других. Ну, вот, например, случилось с тобой большое горе, – садись и запиши: то-то и то-то случилось, то-то и то-то испытываю. Горе пройдет, а превосходная страница останется; иногда такая страница может сделаться ядром большого творения, которое будет художественно потому, что правдиво, потому, что живьем вырвано из жизни». И в другом месте: «Если б все несчастные художники пускали себе пулю в лоб, не было бы их ни одного, потому что все они более или менее несчастны. Да и не может быть счастливых художников: счастье – покой, а покой ничего не создаст...» Как видите, он был одновременно и объективным и субъективным. По правде говоря, он не любил классификаций и систем. Он считал, что художнику нужна свобода: «Вы чувствуете, что вас переполняет радостная и детская вера? Отдайтесь этому. Вам, напротив, хотелось бы подавить в себе все эмоции? Вам доставило бы удовольствие окинуть все инквизиторским взором, чтобы под вашим анализом вещи раскололись как орех? Так и поступите. Художник обязан быть верным лишь себе самому, а не какой-либо системе». И только в одном он неумолим: он считал, что романист никогда не должен сознательно стремиться что-то доказать. Художник и проповедник – совершенно разные люди. «Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, – писал Чехов, – говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть». Искусство – бегство, а не доказательство. Это не значит, что писателю не следует интересоваться идеями. Выражение определенных идей, как и чувств, входит в ту картину человеческой жизни, которую он рисует, но идеи должны фигурировать в его произведении как отражение духовной жизни персонажей. Они должны из характеров рождаться, а не моделировать характеры. Они должны сталкиваться между собой, предоставляя нам свободу выбора. Тургенев не тщится «понять жизнь». Он не предлагает нам морали, метафизики, философской доктрины. Это не его ремесло. Он рассказывает нам какую-то историю; он знакомит нас с какими-то людьми. Последнее время во Франции много говорят о чистой-поэзии. Тургенев – один из самых убедительных примеров чистого романа. В этом смысле он оказал очень большое влияние на своих французских друзей. Ему многим обязан молодой Мопассан, от Тургенева, даже больше чем от Флобера, он воспринял любовь к повествованию. «Несмотря на свой возраст, – пишет Мопассан, – он придерживался в отношении литературы самых современных и самых передовых взглядов, отвергая все старые формы романа, построенного на интриге, с драматическими и искусными комбинациями, требуя, чтобы давали „жизнь“, только жизнь, – „куски жизни“, без интриг и без грубых приключений». Тургенев со своей стороны весьма ценил Мопассана. Толстой рассказывает, что, будучи в Ясной Поляне, Тургенев достал из своего чемодана французскую книжечку и протянул ему. «Прочтите как-нибудь, – сказал он, – (...) Это молодой французский писатель, посмотрите, недурно». Речь шла о «Заведении Телье». Французские писатели 60-80-х годов видели в Тургеневе мастера стиля и композиции. Нам невредно было бы перечитать его сейчас, в эпоху, когда, по выражению Андре Жида, писатель не может сказать об одном предмете, не сравнив его с десятком других. Тургенев, так же, впрочем, как Стендаль и Мериме, Чехов и Толстой, знал, что слово само по себе обладает могучей силой.

Общеупотребительное слово, даже вне контекста, вызывает образ предмета, который оно обозначает. Если бы это было не так, к чему был бы язык? Но если достаточно слова как такового, зачем разукрашивать его бесполезными и уродливыми загогулинами. Я знаю, что блеск граней, и словесная игра всегда будут привлекать пресыщенного читателя. Знаю, мне могут сказать: «Не диво писать скупо, когда не испытываешь особенно сильных чувств». Но это неприложимо ни к Мериме, ни к Стендалю, ни к Тургеневу. Все трое были наделены способностью чувствовать тонко и пылко. Но только считали – и я к ним присоединяюсь, – что подлинное чувство узнается как раз по отсутствию нарочитых подчеркиваний, и мелодрама это не драма. Когда Байрон в конце своей недолгой жизни узнал подлинную драму, он с отвращением отвернулся от мелодраматических поэм, написанных им в юности. Если Тургеневу доводилось на протяжении его двухлетней болезни оценивать сделанное, он вправе был думать об этом с удовлетворением, и если он придавал малейшее значение посмертной славе, то мог вполне на нее рассчитывать. Истина не стареет, дети и сегодня похожи на сына Гектора и Андромахи. Вполне можно, как говорил Тургенев, «быть оригинальным, не будучи эксцентричным». Я даже полагаю, что истинно оригинальным можно быть только, не будучи эксцентричным. Учитель Тургенева Пушкин писал: Поэт! не дорожи любовию народной. Восторженных похвал пройдет минутный шум; Услышишь суд глупца и смех толпы холодной. Но ты останься тверд, спокоен и угрюм. Ты царь; живи один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум. Усовершенствуй плоды любимых дум, Не требуя наград за подвиг благородный. Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд; Всех строже оценить умеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник? Доволен? Так пускай толпа его бранит... Тургенев всю свою жизнь был для себя этим взыскательным критиком, этим «высшим судом». И сейчас, по прошествии пятидесяти лет после его смерти, мы ратифицируем безмолвный приговор, который он вынес в пользу своих созданий. (Среди афоризмов, недавно опубликованных Полем Валери, я с большим удовольствием нашел два текста, полностью созвучные тургеневскому «быть оригинальным, не будучи эксцентричным». Вот они: «При первом же взгляде мне припомнились слова, слышанные мною от Дега: „Это плоско, как прекрасная живопись“. Комментировать эти слова трудно. Они становятся понятны сами по себе, когда глядишь на прекрасный портрет Рафаэля. „Божественная плоскость“ – ни иллюзионизма, ни пастозности, ни подпорок, ни искусственного освещения, ни нарочитых контрастов. Я полагаю, что совершенство достигается только полным пренебрежением ко всем средствам, позволяющим произвести эффект». «Новаторство, стремление к новаторству. Новое – один из тех возбуждающих ядов, которые в конце концов стали необходимей самой пищи; единожды поддавшись соблазну, дозу его приходится непрерывно увеличивать, пока, в смертельных муках, не достигнешь смертельной. Странное свойство – так цепляться за самое бренное в вещах – за их новизну. Или вам неведомо, что даже самые новые идеи необходимо облекать в благородную, неспешную, но зрелую форму; чтобы они выглядели не странными, но бытующими уже на протяжении веков, не созданными или найденными сегодня поутру, но просто позабытыми и обретенными вновь».)