** МАРСЕЛЬ ПРУСТ **

Мне думается, что писатели, жившие в начале века, чрезвычайно удивились бы, услышав, что один из величайших среди них, тот, кому предстояло преобразить искусство романа и ввести в мир искусства идеи философов и словарь ученых своей эпохи, – это постоянно больной, неизвестный широкому читателю и массе образованной публики молодой человек, в котором те, кто встречал его, видели человека светского, быть может интеллигентного, но не способного создать великое произведение. Заблуждение это, длительное и пережившее даже опубликование первого тома «В поисках утраченного времени», аналогично тому, какое было у Сент-Бева в отношении Бальзака, и оно показывает, насколько критики должны быть осторожны и сдержанны. I. Личность Чтобы узнать о нем, мы можем воспользоваться великолепной биографией, принадлежащей перу Леона Пьер-Кэна, письмами Пруста и свидетельствами друзей. Лучший анализ его жизни, характера и творчества дан в книге американца Эдмунда Уилсона «Замок Акселя». Марсель Пруст, родившийся в 1871 году в Париже, был сыном профессора Адриана Пруста, широко известного медика-гигиениста; мать его Жанна Вейль, еврейка по происхождению, была, по-видимому, женщиной образованной, с душой нежной и тонкой и для сына своего Марселя навсегда осталась воплощением совершенства. Именно от нее перенял он и отвращение ко лжи, совестливость, а главное – бесконечную доброту. Андре Берж разыскал в каком-то старом альбоме вопросник – один из тех, которыми девушки той эпохи изводили молодых людей; Прусту было четырнадцать лет, когда он отвечал на него: – Как Вы представляете себе несчастье? – Разлучиться с мамой. – Что для Вас страшнее всего? – спрашивают его дальше. – Люди, не понимающие, что такое добро, – отвечает он, – и не знающие радостей нежного чувства. Отвращение к людям, не любящим «радостей нежного чувства», сохранилось у него на всю жизнь. Боязнь причинить огорчение навсегда оставалась у него движущим инстинктом. Рейнальдо Ан, бывший, вероятно, его лучшим другом, рассказывает, как Пруст, выходя из кафе, раздавал чаевые; расплатившись с официантом, обслужившим его, и заметив в углу другого официанта, который ничем не был ему полезен, он бросался к нему и так же, как первому, предлагал бессмысленно огромные чаевые, говоря при этом: «Ему, наверное, было бы очень обидно остаться незамеченным». Наконец, уже собравшись садиться в машину, он внезапно возвращался в кафе. «Кажется, – говорил он, – мы забыли попрощаться с официантом; это неделикатно!» Деликатный... Слово это играло в его словаре и его поступках важную роль. Следовало быть деликатным, не обижать, доставлять удовольствие, и ради этого он не скупился на безумно щедрые подарки, смущавшие тех, кому они предназначались, на слишком лестные письма и знаки внимания. Что порождало эту благожелательность? Отчасти боязнь быть неприятным, стремление завоевать и сохранить симпатии, необходимые человеку слабому и больному, но вместе с тем и его чувствительное и точное воображение, позволявшее ему представлять с мучительной ясностью чужие страдания и желания. Конечно же, эта повышенная от природы чувствительность обострялась у Пруста болезнью – ведь он болел с девятилетнего возраста. Приступы астмы заставляли его быть крайне осторожным, а его нервы успокаивала лишь изумительная нежность матери. Известно, какой была жизнь парижского ребенка из зажиточной буржуазной семьи в восьмидесятых годах прошлого века: гуляния со старой бонной по Елисейским Полям, встречи и игры с девочками, которые станут впоследствии «девушками в цвету», а иногда прогулки по аллее Акаций, где мальчик мог встретить нежную и величественную госпожу Сван в ее красивой открытой коляске. Каникулы Марсель Пруст проводил недалеко от Шартра, в Илье, откуда была родом семья его отца. Виды Бос и Перша станут в его книге пейзажами Комбре. Отсюда путник может направиться в «сторону Свана» или в «сторону Германтов». Учился Пруст в парижском лицее Кондорсе, вырастившем столько писателей; его класс был особенно выдающимся. Этот изумительно одаренный ребенок, которому мать привила любовь к классикам, уже испытывал потребность выразить фразами что-то увиденное. «...Вдруг какая-нибудь кровля, отсвет солнца на камне, дорожный запах заставляли меня остановиться благодаря своеобразному удовольствию, доставляемому мне ими, а также впечатлению, будто они таят в себе, за пределами своей видимой внешности, еще нечто, какую-то особенность, которую они приглашали подойти и взять, но которую, несмотря на все мои усилия, мне никогда не удавалось открыть. Так как я чувствовал, что эта таинственная особенность заключена в них, то я застывал перед ними в неподвижности, пристально в них вглядываясь, внюхиваясь, стремясь проникнуть своею мыслью по ту сторону видимого образа или запаха. И если мне нужно было догонять дедушку или продолжать свой путь, то я пытался делать это с закрытыми глазами; я прилагал все усилия к тому, чтобы точно запомнить линию крыши, окраску камня, казавшихся мне, я не мог понять почему, преизбыточными, готовыми приоткрыться, явить моему взору таинственное сокровище, лишь оболочкой которого они были». Разумеется, мальчик совсем не подозревал еще, что означает эта странная потребность; но когда однажды он попытался зафиксировать на бумаге одну из таких картин, показав, как три купола в глубине долины по мере движения путника поворачивались, расходились, сливались в одно или прятались друг за дружкой, он пережил, дописав страницу, ту ни с чем не сравнимую радость, какую ему предстояло нередко испытывать в будущем, – радость писателя, который освободился от чувства или ощущения, придав им чарами искусства форму, доступную пониманию. «...Страница эта, – пишет он, – так всецело освободила меня от наваждения мартенвильских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во все горло, словно сам был курицей, которая только что снеслась». Между тем в лицее он начинает изучать философию. В жизни каждого образованного француза это большое событие. В этот решающий год у Пруста был великолепный преподаватель Дарлю, и на всю жизнь сохранилась у него любовь к философским построениям. Позднее ему предстояло передать средствами романтической формы основные темы прославленной философии его времени – философии Бергсона. Как собирался он строить свою жизнь? Вместе со своими друзьями Даниелем Галеви, Робером де Флером, Фернаном Грегом и несколькими другими товарищами по лицею он основал небольшой литературный журнал «Пир». Отцу хотелось, чтобы он поступил в Торговую палату; сам он не очень-то к этому стремился: ему нравилось писать и он любил бывать в свете. Ах, сколько раз ставилось ему в упрек пристрастие к салонам! В литературных кругах он сразу же прослыл снобом и светским человеком. Однако кто из тех, что судили о нем с таким презрением, стоил его? В действительности круги общества, описанные художником, значат меньше, нежели то, как он видит их и как изображает. «Всякий социальный слой, – говорит Пруст, – по-своему любопытен, и художник может с равным интересом изображать манеры королевы и привычки портнихи». Высшее общество всегда оставалось одной из сфер, наиболее благоприятных для формирования художника, стремящегося наблюдать человеческие страсти. Благодаря досугу чувства становятся "более интенсивными. В семнадцатом веке – при дворе, в восемнадцатом – в салонах, а в девятнадцатом – в «свете» – именно там французские романисты с успехом находили подлинные комедии и трагедии, которые достигали полноты своего развития – прежде всего потому, что у героев их времени было вдоволь, и еще потому, что достаточно богатый словарь давал им возможность выразить себя. Говорить же, что Пруст был ослеплен светом, что в снобизме своем он не понимал даже того, что интерес могут представлять все классы, и портниха – не меньший, чем королева, – значит очень плохо прочитать его и совершенно не понять. Ибо Пруст отнюдь не был ослеплен светом; несомненно, и там проявлялись присущие ему приветливость, необыкновенная учтивость, а также и его сердечность, ибо в свете, как и во всякой другой человеческой среде, есть существа, достойные любви; но за этой внешней любезностью часто скрывалась немалая ирония. Никогда не переставал он противопоставлять порочности, какого-нибудь Шарлюса или эгоизму герцогини Германтской изумительную доброту женщины буржуазного круга, такой, как его мать (которая в книге стала его бабушкой), здравый смысл девушки из народа вроде Франсуазы или благородство тех, кого он называет «французами из Сент-Андре-де-Шан», то есть народа Франции, каким изобразил его некий наивный скульптор на церковном портале. Однако полем его наблюдений было светское общество, и он в нем нуждался. Чтобы увидеть Пруста глазами друзей его юности, нам нужно представить его таким, как он описан Леоном Пьер-Кэном.

«Широко открытые темные сверкающие глаза, необыкновенно мягкий взгляд, еще более мягкий, слегка задыхающийся голос, чрезвычайно изысканная манера одеваться, широкая шелковая манишка, роза или орхидея в петлице сюртука, цилиндр с плоскими краями, который во время визитов клали тогда рядом с креслом; позднее, по мере того как болезнь его развивалась, а близкие отношения позволяли ему одеваться, как он хотел, он все чаще стал появляться в салонах, даже по вечерам, в меховом пальто, которого не снимал ни летом, ни зимой, ибо постоянно мерз». В 1896 году, когда ему было двадцать пять лет, он издал свою первую книгу «Утехи и дни». Неудача была полной. Оформление книги могло лишь оттолкнуть разборчивого читателя. Пруст пожелал, чтобы обложку украшал рисунок Мадлен Лемер, предисловие написал Анатоль Франс, а его собственный текст перемежался мелодиями Рейнальдо Ана. Это слишком роскошное издание и причудливый состав имен, его украшавших, не создавали впечатления чего-то серьезного. И однако, если бы какой-нибудь значительный критик сумел найти в книге среди пустой породы несколько крупиц драгоценного металла, то это был бы отличный повод для предсказаний! Внимательно читая «Утехи и дни», замечаешь уже кое-какие темы, которые будут характерны для Марселя Пруста – автора «В поисках утраченного времени». В «Утехах и днях» есть до неправдоподобия странная новелла, в которой герой, Бальдасар Сильванд, перед смертью просит юную принцессу, которую любит, побыть с ним пару часов; она отказывается, ибо в эгоизме своем не может лишить себя удовольствия даже ради умирающего. Мы снова встретимся с подобной ситуацией, когда умирающий Сван поделится своим страданием с герцогиней Германтской, после чего тем не менее она отправится на обед. Есть в «Утехах и днях» рассказ «Исповедь девушки», героиня которого становится причиной смерти своей матери – она позволяет юноше целовать себя, а мать (у которой больное сердце) видит эту сцену в зеркале. С подобной темой мы снова встретимся, когда мадемуазель Вентен глубоко опечалит своего отца и, с другой стороны, когда рассказчик (или же сам Пруст) своей слабостью и неспособностью трудиться принесет огорчение бабушке. У каждого художника можно обнаружить подобные неудовлетворенные «комплексы», начинающие вибрировать, едва их пробудит какая-то тема такой же резонирующей силы, и единственно способные породить ту неповторимую мелодию, которая и заставляет нас любить именно этого автора. Вот почему некоторые писатели постоянно переписывают одну и ту же книгу; поэтому в каждом из своих романов Флобер обуздывает свой неисправимый романтизм; поэтому Стендаль трижды выводит юного Бейля под именем Жюльена Сореля, Фабрицио дель Донго и Люсьена Левена, и поэтому в двадцать пять лет угловатыми мелодиями «Утех и дней» Пруст намечает великую симфонию «В поисках утраченного времени» и немного позднее, в неоконченном романе «Жан Сантей», который при жизни его не увидит света, – основные темы своего творения. Но в ту пору он еще слишком погружен в жизнь, чтобы изображать ее с нужной дистанции. Он сам объясняет, что стать великим художником можно лишь после того, как окинешь взором свое собственное существование. И неважно, представляет ли это существование исключительный интерес и обладает ли автор могучим умственным аппаратом, – важно, чтобы этот аппарат мог, как выражаются летчики, «оторваться». Чтобы Пруст сумел «оторваться», события должны были увести его от реальной жизни. Ряд обстоятельств, а вместе с ними, конечно, и тайное предчувствие гения произвели необходимый, эффект. Сначала обострилась астма; пребывание на лоне природы вскоре стало для него совершенно невозможным. Не только деревья и цветы, но даже самый легкий растительный запах, занесенный кем– нибудь из друзей, вызывали у него невыносимое удушье. Еще долго продолжал он проводить лето на берегу моря, в Трувиле или в Кобурге; позднее ему пришлось отказаться и от этих ежегодных поездок. Тем временем он сделал открытие, которому предстояло сыграть в его жизни и в его искусстве огромную роль: речь идет о Рескине. Сам он перевел две его книги, «Амьенскую Библию» и «Сезам и Лилии», снабдив свои переводы сносками и предисловиями. У двух этих писателей было немало общего: обоих в детстве окружала слишком нежная забота родных, оба вели существование богатых дилетантов – существование, опасное тем, что при этом утрачивается контакт с тяжелой повседневностью, но имеющее и свою хорошую сторону: оно сохраняет остроту восприятия, которое позволяет любителю прекрасного, защищенному таким образом, улавливать тончайшие нюансы. Именно у Рескина Пруст научился понимать – значительно лучше, нежели сам Рескин, – произведения искусства. Именно Рескин побудил Пруста совершить паломничество к Амьенскому и Руанскому соборам. Рескин представлялся ему духом, оживившим мертвые камни. Пруст, который больше не путешествовал, нашел в себе силы отправиться в Венецию, чтобы увидеть там воплощение идей Рескина об архитектуре – дворцы «угасающие, но все еще живые и розовые». Мы узнаем действительность лишь благодаря великим художникам. Рескин был для Пруста одним из тех писателей-посредников, которые необходимы нам, чтобы соприкоснуться с реальностью. Рескин научил его вглядываться в цветущий куст, в облака и волны и рисовать их с той тщательностью, которая напоминает некоторые рисунки Гольбейна или японских художников. Зрение у Рескина было поистине микроскопическим. Пруст перенял его метод, но развил его гораздо дальше, чем учитель, и с тою скрупулезностью, образцом которой служил ему Рескин, подошел к изображению чувств. Возможно, что без любви, которую он испытывал к творчеству Рескина, он так и не нашел бы себя. Вот почему бесчисленные последователи Пруста во Франции являются в то же время последователями Рескина, чего они, однако, не ведают, ибо достаточно уже одного экземпляра какой-нибудь книги, занесенной волею случая и проникшей в сознание, которое представляет благоприятную почву для этого особого мироощущения, чтобы в стране привился совершенно новый литературный жанр, подобно тому как достаточно одного занесенного ветром зерна, чтобы растение, на данной территории не произраставшее, внезапно распространилось на ней и ее покрыло. В 1903 году умер его отец, в 1905 году – мать. Угрызения ли совести по отношению к матери, так верившей в него, но не дождавшейся результатов его работы, заставили его тогда стать настоящим затворником или дело было только в болезни? А может, болезнь и упреки совести были только предлогом, которым воспользовалась жившая в нем бессознательная потребность написать произведение, уже почти созданное воображением? Трудно сказать. Во всяком случае, именно с этого момента начинается та самая ставшая легендой жизнь Пруста, о которой его друзья сберегли для нас воспоминания. Теперь он живет в стенах, обитых пробкой, не пропускающих шум с улицы, при постоянно закрытых окнах, дабы неуловимый и болезнетворный запах каштанов с бульвара не проникал внутрь; среди дезинфицирующих испарений с их удушливым запахом, в вязаных фуфайках, которые, перед тем как надеть, он обязательно греет у огня, так что они становятся дырявыми, как старые знамена, изрешеченные пулями... Это время, когда, почти не вставая, Пруст заполняет двадцать тетрадей, составляющих его книгу. Он выходит лишь ночью и только затем, чтобы найти какую-то деталь, необходимую для его произведения. Часто его штаб-квартирой становится ресторан «Риц», где он расспрашивает официантов и метрдотеля Оливье о разговорах посетителей. Если ему нужно увидеть памятные с детства цветы боярышника, дабы лучше их описать, он отправляется за город в закрытой машине. Так пишет он с 1910 по 1922 год «В поисках утраченного времени». Он знает, что книга его прекрасна. Он не мог этого не знать. Человек, который писал Подражания Флоберу, Бальзаку и Сен-Симону, свидетельствующие об отличном понимании этих великих писателей, был слишком тонким литературным критиком, чтобы не сознавать, что и он в свой черед создал выдающийся памятник французской литературы. Но как заставить принять это произведение? У Пруста не было никакого «положения» в литературе, и если даже, как мы только что говорили, у него и было определенное «реноме», свойство оно имело отрицательное.

Профессиональные писатели были склонны питать недоверие к тому, что исходило от этого дилетанта, ибо он был богат и имел репутацию сноба. Он предложил свою рукопись издательству «Нувель ревю франсез». Ему отказали. Наконец в 1913 году ему удалось опубликовать первый том, «В сторону Свана», у Бернара Грассе, правда, за свой счет. Успех книги был невелик. К тому же очень скоро война прервала публикацию, так что второй том появился лишь в 1919 году, на сей раз в «Нувель ревю франсез». Честь «открытия» Марселя Пруста принадлежит Леону Доде. Благодаря ему Пруст получил в 1919 году премию Гонкуров, которая принесла известность множеству талантливых писателей. Теперь он стал знаменит, и не только во Франции, но и в Англии, Америке и Германии, где его произведение сразу же нашло аудиторию, которую заслуживало. Англосаксонская литература всегда была Прусту особенно близка. «Удивительно, – пишет он в письме, помеченном 1910 годом, – что ни одна литература не имела на меня такого воздействия, как литература английская и американская, во всех своих многообразнейших направлениях – от Джордж Элиот до Харди, от Стивенсона до Эмерсона? Немцы, итальянцы, а весьма часто и французы оставляют меня равнодушным. Но пара страниц „Мельницы на Флоссе“ вызывает у меня слезы. Я знаю, что Рескин терпеть не мог этот роман, но я примиряю всех этих враждующих богов в пантеоне моего восхищения...» Уже с первых томов всем стало ясно, что перед ними не просто большой писатель, но один из тех редких первооткрывателей, которые вносят в развитие литературы нечто совершенно новое. Слава эта датируется 1919 годом; смерть его наступила в 1922 году. Следовательно, в ту пору, когда у него появилась широкая аудитория, жить ему оставалось немного; он знал об этом и постоянно говорил о своей болезни и близкой смерти. Ему не верили; друзья улыбались; его считали мнимым больным. А он, оставаясь в постели, работал, правил, завершал свое произведение, вносил дополнения, вставлял новые куски, и корректурные листы, так же как и его фуфайки, становились похожи на старые знамена. К тому же, был он смертельно болен или нет, он и без того губил себя кошмарным режимом, снотворными и работой, тем более лихорадочной, что он не был уверен, успеет ли закончить книгу, прежде чем умрет. Примерно в это время он писал Полю Морану: «Я пишу Вам длинное письмо, и это глупо, ибо тем самым я приближаю смерть». Быть может, ему удалось бы прожить еще несколько лет, если бы он был осторожнее; но он, заболев воспалением легких, отказался от помощи врачей и умер. За несколько дней до этой болезни на последней странице последней тетради он написал слово «конец». Замечателен часто вспоминаемый рассказ о его последних часах: как он пытался диктовать сделанные им дополнения и поправки к тому месту в его книге, где описана смерть Бергота – большого писателя, созданного его воображением. Как-то он сказал: «Я дополню это место перед своей смертью». Он попытался это сделать, и одним из последних его слов было имя его героя. Рассказ о смерти Бергота заканчивается у Пруста следующими словами: "Он умер. Умер навсегда? Кто может сказать? Правда, спиритические опыты, равно как и религиозные догмы, не приносят доказательств того, что душа продолжает существовать.

Можно только сказать, что в жизни нашей все происходит так, как если бы мы вступали в нее под бременем обязательств, принятых в некой прошлой жизни; в обстоятельствах нашей жизни на этой земле нельзя найти никаких оснований, чтобы считать себя обязанным делать добро, быть чутким и даже вежливым, как нет оснований для неверующего художника считать себя обязанным двадцать раз переделывать какой-то фрагмент, дабы вызвать восхищение, которое телу его, изглоданному червями, будет безразлично так же, как куску желтой стены, изображенной с таким искусством и изысканностью навеки безвестным художником... Все эти обязанности, здешнею жизнью не оправданные, относятся, по-видимому, к иному миру, основанному на доброте, совестливости и жертве и совершенно отличному от нашего, – миру, который мы покидаем, дабы родиться на этой земле. Так что мысль о том, что Бергот умер не навсегда, не лишена правдоподобия. Его похоронили, но всю эту ночь похорон в освещенных витринах его книги, разложенные по трое, бодрствовали, как ангелы с распростертыми крыльями, и для того, кто ушел, казалось, были символом воскрешения..." Страница эта прекрасна; постараемся же быть верными ее духу, и, дабы оживить произведение, пусть внимание наше озарит своими огнями эту громаду, именуемую «Поисками утраченного времени». Будем говорить теперь не о Марселе Прусте, но о его книге. Из жизни его удержим лишь то, что поможет понять его творчество: его чувствительность, повышенную с детства, но зато позволившую ему впоследствии различать самые неуловимые оттенки чувств; культ доброты, развившийся у него благодаря любви к матери; сожаление, доходящее порою до угрызений совести, о том, что он не доставил ей много радости; болезнь – это отличное средство, позволяющее художнику укрыться от мира; наконец, еще в детстве возникшую потребность фиксировать в художественной манере сложные и мимолетные впечатления. Никогда призвание писателя не было столь очевидно; никогда жизнь не посвящалась творчеству с такой полнотой. II. Бессознательное воспоминание Какова тема этого произведения? Было бы большой ошибкой полагать, что «В поисках утраченного времени» можно объяснить следующими словами: «Это история болезненно впечатлительного ребенка, того, как он узнавал жизнь и людей, его друзей и близких, его любви к нескольким девушкам – Жильберте, Альбертине, – женитьбы Сен-Лу на Жильберте Сван и необычных любовных увлечений господина де Шарлюса». Чем больше вы соберете подобных фактов, тем труднее вам будет определить, в чем же оригинальность Пруста. Как прекрасно заметил испанский критик Ортега-и-Гассет, это то же самое, как если бы вас попросили объяснить живопись Моне и вы ответили бы: «Моне – это тот, кто писал соборы, виды Сены и водяные лилии». Что-то вы при этом объяснили бы, но отнюдь не природу искусства Моне. Сислей тоже писал виды Сены; Коро тоже писал соборы. Моне отличается не своими сюжетами – он находил их волею случая, – но определенной манерой видения природы. Чтобы пояснить свою мысль, Ортега-и-Гассет приводит поучительный анекдот. Одну библиотеку, пишет он, посещал маленький горбун, который приходил каждое утро и просил словарь. Библиотекарь спрашивает его: «Какой?» «Все равно, – отвечает горбун, – мне нужно сидеть на нем». То же самое относится к Моне, к Прусту. Если бы вы спросили их: «К какому сюжету хотите вы обратиться?.. Какую фигуру хотите вы изобразить?», каждый из них ответил бы: «Все равно, сюжет и фигуры для того только и существуют, чтобы позволить мне оставаться самим собой». И если Моне – это определенное видение природы, Пруст это прежде всего определенная манера воскрешения прошлого. Стало быть, есть различные способы воскрешения прошлого? Да, конечно. Прежде всего воскрешать прошлое можно с помощью интеллекта, стараясь через настоящее восстановить прошлое, подготовившее это настоящее. Например, я читаю в этот момент исследование о Прусте. Если я спрошу себя, почему я этим занят, я вспомню, что идею этой серии лекций о выдающихся французах нашей эпохи впервые подсказал мне ректор Принстонского университета во время завтрака в Булонском лесу. Сделав усилие, я смогу, быть может, представить Булонский лес в тот момент, припомнить тех, кто присутствовал на завтраке, и постепенно посредством умственных операций мне удастся более или менее точно восстановить картину того, что произошло. Бывает также, мы пытаемся воскресить прошлое с помощью документов. Например, если я хочу представить себе Париж во времена Пруста, я прочту Пруста, я буду расспрашивать людей, знавших его, читать другие книги, написанные в ту эпоху, и мало-помалу мне удастся нарисовать какую-то картину Парижа начала века, похожую или нет. Этот метод воскрешения, по мнению Пруста, совершенно не пригоден для создания художественного произведения. Отнюдь не посредством мысленного воспроизведения удается нам передавать подлинное ощущение времени и оживлять прошлое. Для этого необходимо воскрешение посредством бессознательного воспоминания. Как происходит это бессознательное воскрешение? Через совпадение непосредственного ощущения и какого-то воспоминания. Пруст рассказывает, как однажды зимой, когда он уже совсем позабыл о Комбре, мать его, заметив, что он мерзнет, предложила ему выпить чая.

Она велела принести бисквитное пирожное – то, которое называют «мадлен». Пруст машинально поднес к губам ложку чаю, в которой набухал отломленный им кусочек «мадлен», и в ту минуту, когда глоток чаю с крошками пирожного коснулся его неба, он вздрогнул от внезапно нахлынувшего блаженства, упоительного и неизъяснимого. Благодаря этому блаженству он почувствовал какое-то безразличие к горестям жизни, а ее краткость представилась ему иллюзорной. Что вызвало у него эту всесильную радость? Он чувствовал, что она связана со вкусом чая и пирожного, но что причина ее бесконечно шире. Что она означала? Он отпил еще один глоток и мало-помалу стал осознавать, что вкус этот, вызвавший у него столь сильные ощущения, был вкусом кусочка «мадлен», который тетушка Леони, когда в Комбре он заходил к ней в воскресное утро поздороваться, предлагала ему, смочив его в чайной заварке. И это ощущение, которое в точности повторяет ощущение его прошлого, воскрешает теперь в его памяти с куда большей отчетливостью, чем то свойственно воспоминанию сознательному, все, что происходило тогда в Комбре. Почему этот метод воскрешения является столь действенным? Потому что воспоминания, образы которых, как правило, мимолетны, ибо не связаны с сильными ощущениями, находят при этом поддержку в непосредственном ощущении. Если вы хотите ясно представить, что происходит тогда в плоскости Времени, поразмыслите над тем, что представляет собой по отношению к Пространству прибор, именуемый стереоскопом. Вам показывают в нем два изображения; изображения эти не являются совершенно одинаковыми, поскольку каждое предназначено для одного глаза, и как раз потому, что они не идентичны, они и создают у вас ощущение рельефности. Ибо предмет с реальной объемностью глаза наши видят по– разному. Все происходит так, как если бы глядящий говорил себе: «Всякий раз, когда я наблюдал два изображения одного и того же предмета, в точности не совпадающие, я понимал, что причиной тому была некая объемность, видимая под двумя различными углами зрения; и, поскольку мне трудно теперь совместить два нужных изображения, значит, передо мной какая-то объемность». Отсюда иллюзия пространственной объемности, создаваемая стереоскопом. Пруст открыл, что сочетание Непосредственного Ощущения и Далекого Воспоминания представляет во временном отношении то же самое, что стереоскоп в отношении пространственном. Оно создает иллюзию временной объемности; оно позволяет найти, «ощутить» время. Резюмируем: в основе творчества Пруста лежит воскрешение прошлого посредством бессознательного воспоминания. III. Обретенное время Что же видит Марсель (герой книги), таким способом воскрешая прошлое? В центре он видит загородный дом в Комбре, где живут его бабушка, мать, тетушка Леони (персонаж, исполненный глубокого и мощного комизма) и несколько служанок. Он видит деревенский сад. По вечерам один из соседей, господин Сван, часто наносит визиты его родителям; он приходит один, без госпожи Сван. Подойдя к дому, господин Сван открывает калитку, ведущую в сад, и, когда калитка открывается, звенит колокольчик. Окружающие ландшафты в представлении мальчика делятся на две «стороны»: сторону Свана – ту, где расположен дом господина Свана, и сторону Германта, где находится замок Германта. Германты кажутся Марселю существами таинственными и недоступными; ему сказали, что они потомки Женевьевы Брабантской; они принадлежат какому-то сказочному миру. Так жизнь начинается с периода имен. Германты – это только имя; сам Сван и особенно госпожа Сван, так же как и дочь Свана Жильберта, – это имена. Одно за другим имена уступают место людям. При более близком знакомстве Германты в значительной степени утрачивают свое очарование. В доме герцогини Германтской, которая представлялась мальчику чем-то вроде святой с витража. Марсель живет впоследствии в Париже; каждый день он видит, как она выходит на прогулку; он присутствует при ее ссорах с мужем, и он начинает понимать, сколько в ней ума и сколько при этом эгоизма и черствости. Одним словом, он узнает, что за всеми этими именами мужчин и женщин, в детстве казавшимися ему столь прекрасными, скрывается весьма банальная реальность. Романтическое заключено не в реальности, но в дистанции, отделяющей реальный мир от мира фантазии. Так же и в любви; Пруст рисует период слов, когда человек верит, что способен полностью отождествиться с другим существом, и стремится к этому невозможному слиянию. Однако существо, нами воображаемое, ничего общего не имеет с тем существом, с которым мы свяжем себя на всю жизнь.