«НЕ РУЧЕЙ, А МОРЕ»

Слова, послужившие названием этой главы, взяты из известного высказывания Людвига ван Бетховена. Обыграв слово Bach, означающее «ручей», он воскликнул однажды: «Nicht Bach — Meer sollte er heissen».

«Не ручей, а море должно быть имя ему».

В кетенские годы жизни Иоганн Себастьян написал большую часть своих пьес для клавира и других инструментов. Труднообозримо сотворенное Бахом в Кетене в сфере инструментальной камерной музыки, как труднообозримы его органные сочинения веймарской поры. Он не писал программной инструментальной музыки, то есть музыки, создаваемой на определенную тему или сюжет, обозначенные в названии.

Мы уже касались цикла виолончельных сонат Иоганна Себастьяна. Сочинял ли он эти сонаты для гамбиста Абеля, брал ли в руки виолу да гамба в часы музицирования князь Леопольд, а гофмузыкант Бах вел партию чембало, — этого нельзя подтвердить свидетельствами очевидцев. Но виола да гамба звучала не так, как нынешняя виолончель. Это безусловно. И стиль музицирования кетенской поры жизни Баха потерян. Зато приобретено нечто новое, и талантливые артисты нашего времени отыскивают в сонатах содержание, отвечающее запросам нынешней музыкальной мысли.

Это же чувство первооткрытия охватывает, когда звучат сонаты для скрипки и клавира (1014-1019).

Праздник для посетителей концертов старинной музыки — исполнение цикла баховских, сочиненных в Кетене, шести сонат для флейты и клавира (1030-1035). Редчайшее очарование.

Здесь же Иоганн Себастьян создал несколько скрипичных концертов в сопровождении оркестра. Впоследствии он переложит их в клавесинные с тем же составом сопровождающих инструментов.

О шедеврах оркестровой музыки Баха кетенских лет — о Бранденбургских концертах — мы уже говорили. Славу их разделяют и произведения в жанре сюиты или партиты. Бах писал сюиты для оркестра и сольных инструментов — клавира, скрипки, виолы да гамба (виолончели). Оркестровые сюиты в оригинале у Баха названы увертюрами, наподобие оперных вступлений во французской музыке, хотя собственно увертюрой в таких сюитах, как бы введением, служили первые части. Слово «сюита» заимствовано с французского, оно обозначает последовательность. Это форма произведения, состоящая из последовательно исполняемых танцев. На итальянский лад такие произведения назывались партитами.

Сочинения в жанре сюиты возникли в Европе еще в начале XVI века, в каждой стране этот вид музыки получил свои отличительные черты. Но были и общие признаки. Как правило, за медленным («господским») танцем шел быстрый («простонародный»). Впрочем, сюиты со временем перестали быть собственно танцевальными пьесами и приобрели характер концертный. Музыка каждой страны вносила свои мелодии в этот жанр. Бурное развитие сюита получила в Германии. Первым непременным звеном сюиты стал немецкий танец.

Во времена Баха сюита уже считалась старинным жанром музыки. Бах одухотворил его и настолько углубил содержание танцевальной первоосновы, что циклы сюит Баха отразили со всей полнотой его музыкальное миросознание, оставаясь произведениями, близкими жанровой народной музыке. Почитались обязательными звеньями сюиты, кроме степенно-серьезной эллеманды, происходящая от французско-итальянского танца очень живая по темпу куранта; пришедшая из испанского обряда музыка сарабанды, грустная, дающая повод для лирических раздумий; быстрая, стремительная жига, ведущая свое происхождение от итало-французского танца. Композиторы разнообразили состав танцев сюиты. Традиционные составные части сюиты Бах дополнял разработкой тем гавота, менуэта, полонеза, старинных французских танцев паспье и бурре, славяно-итальянского танца форлана. В его сюитах встречается часть, называемая шуткой. Вовсе не танцевального характера такие части баховских сюит, как прелюдия, рондо, ария, каприччио, «веселая сценка».

Из четырех известнейших оркестровых сюит Баха первые две (1066-1067) написаны в Кетене; вместе с Бранденбургскими концертами они могут быть отнесены к самым популярным оркестровым сочинениям композитора. Эти сюиты прозрачнее по своей фактуре Третьей и Четвертой (1068-1069), написанных позже, имеющих большую насыщенность элементами народно-бытового характера.

Первая сюита более камерная, из духовых инструментов к струнным прибавлены только два гобоя и фагот. Вторая же сюита уникальна: в ней чарует голос флейты, единственного духового инструмента в ансамбле!

Во второй сюите прекрасна внушительно-торжественная увертюра. По монументальности образов она близка органным прелюдиям и фугам.

Семь частей, следующих за увертюрой, не традиционны. Только сарабанда осталась в ней от обязательных «звеньев» сюиты. В светской, галантной музыке Второй сюиты Бах одаряет слушателей гаммой ощущений, настроений, состояний мысли. Короткое, быстрое и в то же время лиричное рондо; медленная сарабанда, призывающая к неторопливому раздумью; огненно-стремительное бурре; поражающий красотой звучаний полонез. Достаточно услышать флейту в длящейся минуты две-три миниатюре — полонезе, чтобы разделить любовь Баха к этому инструменту. Танец торжественного шествия — полонез только еще приживался в жанре концертной сюиты; вдохновенна на фоне тихого сопровождения виолончели партия флейты в этой миниатюре. После «Дубля» идет менуэт; светлая «Шутка» завершает баховское создание.

В Кетене (возможно, в течение одного года!) Бах сочинил циклы сюит и сонат для скрипки соло и сюит для виолончели соло.

По мнению некоторых исследователей, сочинение циклов сюит для инструментов соло служило Иоганну Себастьяну своеобразной формой отдыха, если это слово приложимо к жизни художника, не знавшего, что такое отдых как отвлечение от труда. Его фантазия не ведала покоя, она искала постоянного выхода. Трудно еще и еще раз не подивиться плодотворности баховского гения.

Для скрипки соло Бах написал три сонаты. С этим жанром, получившим художественное завершение в Италии, Себастьян, видимо, познакомился, еще живя в Веймаре. Особенно славились тогда сонаты А. Корелли. В строгом и возвышенном духе Бах написал теперь свои четырехчастные сонаты для скрипки. Вторая часть сонат сочинялась, как правило, в «ученом» полифоническом стиле, в форме фуги; она звучит после медленной вступительной части, за нею идут певучая третья и быстрая, гомофонная четвертая.

В наше время скрипичные сонаты Баха исполняются в строгой манере, и все же артист-музыкант невидимыми линиями связи роднит их в нашем сознании с музыкальными шедеврами послебаховских музыкальных эпох. Это касается даже фуги. «Каждая из фуг неповторимо своеобразна, — пишет советский исследователь И. Ямпольский. — Фуга соль минор (первая соната) сжата по форме, ритмически стремительна. Ее короткая тема с характерными начальными ударами четырех повторяющихся звуков — прообраз темы судьбы из Пятой симфонии Бетховена».

Сонаты исполняются в концертах часто вместе с партитами (сюитами) для скрипки соло. Их написано Бахом тоже три. Бесспорно, кульминацией всего цикла служит Вторая партита (1004), а вершиной кульминации — в скрипичной музыке всего мира — последняя часть этой партиты — знаменитейшая Чакона. Первоосновой Чаконы служит испанская танцевальная песня. На ее мотив издавна сочиняли произведения в форме темы с вариациями. В этой форме написана и Чакона ре минор Баха, однако столь отдаленная от старинной песни, что трудно даже ссылаться на такую связь. Из всей инструментальной музыки Баха, может быть, только самые величественные органные прелюдии и фуги да Пассакалия сравнимы с Чаконой. Одна из особенностей Чаконы (как и Пассакалии) в том, что отправным началом служит не мелодия, ведомая высоким голосом, а басовая тема. Она как бы программирует своим «басовым характером» тридцать вариаций Чаконы. Безмерна глубина содержания Чаконы, безмерны возможности виртуозного исполнения ее скрипачом.

О Чаконе написана большая литература. И исследователями, и поэтами. Филипп Шпитта дал одну из первых ярких характеристик баховского скрипичного шедевра: «Произведение это обнаруживает не только подробнейшее знание скрипичной техники, но и полнейшее господство над фантазией, колоссальнее которой едва ли можно встретить у другого художника. Пусть помнят, что все это написано для одной только скрипки!» Выразительна оценка Чаконы, данная Ф. Вольфрумом. Четыре традиционные части Второй партиты — аллеманду, куранту, сарабанду и жигу — он считает лишь циклом-прелюдией к Чаконе, этому «звуковому гиганту, грозящему сломить нежное тело скрипки». Виртуозная Чакона относится к самым насыщенным жизненно-философическим содержанием произведениям Иоганна Себастьяна Баха.

Непостижимая сила интуиции Баха предугадала неосуществимые для того времени возможности виолончели как сольного инструмента. То, что читали в нотах его шести виолончельных сюит соло (1007-1012) артисты девятнадцатого века и что показывают исполнители нашего времени, вряд ли видели и могли увидеть музыканты — друзья Иоганна Себастьяна. Но дело в том, что в нашем веке произошел изумительный поворот в судьбе самой виолончели. Началось восхождение ее к новой славе как инструмента солирующего. Виолончель и выказала дивящую способность выражать тревоги, волнения, страсти, мысли человека. Далекая виолончель Баха стала близкой музыкальному мироощущению нашего времени.

Несколько лет назад в глубокой старости скончался испанский композитор и виолончелист Пабло Казальс. С его творчеством связано новое возрождение виолончельной музыки Баха. Казальс звучанием одной лишь виолончели вводит нас в макрокосм баховского музыкального мироздания.

Для него Бах — безмерный источник мысли. Более полустолетия артист работал над виолончельными сонатами Баха и, по его словам, каждый раз открывал для себя что-нибудь новое.

Исполнение баховских сюит другими выдающимися виолончелистами современности может носить иной характер, дается иная трактовка их. Например, звучание виолончели, сольного инструмента, приобретает полифоническую насыщенность; мы слышим и органное звучание (особенно в прелюдиях); слышим полнозвучие многоголосия, будто на эстраде не одна виолончель, а целый ансамбль. Проступают эффекты аккордной игры, особенно в медленных частях — аллемандах и сарабандах. Звучат пьесы для одного инструмента, а мы уносим впечатление монументальности, пораженные «симфонической цельностью» исполненных сюит.

В кетенские годы жизни, необычайно плодотворные, сочиняя оркестровую, скрипичную и виолончельную музыку, Бах пыл своей души отдал все-таки клавиру. Иные сборники произведений для клавира Бах сочинял, имея в виду не только клавикорд или клавесин (чембало), но и орган. Интуицией изобретателя он предвидел неизбежность развития техники клавирных инструментов. Баху во многом обязана своим блестящим будущим фортепьянная музыка, занявшая господствующее место в последующие столетия.

С клавирным искусством связаны имена многих знаменитых композиторов первой половины XVIII века: и итальянца Доминико Скарлатти, и француза Франсуа Куперена, и немцев Георга Фридриха Генделя, Иоганна Кунау. Но, как и в органной музыке, в искусстве клавира Себастьян Бах — непревзойденный художник. Инструмент для развлекательного музицирования или аккомпанемента — клавесин он превратил в инструмент. передающий величие мысли, богатство чувств, способный и для виртуозного исполнения пьес всех жанров.

Клавирных произведений solo за свою жизнь Бах написал вдвое больше, чем органных сочинений. И большая часть их создана все в том же Кетене. К ним относятся цикл из шести клавирных сюит, прозванных в литературе «французскими», может быть, потому, что они приближаются к пьесам этого жанра, сочинявшимся французскими музыкантами, и цикл из шести сюит, так и неизвестно почему вошедших в хронограф баховских произведений под названием «английских».

В них музыканты находят влияние итальянского клавесинного стиля. Но вместо изящного дивертисмента, каким выглядели чаще всего итальянские или французские сюиты, Бах написал поэтические пьесы, настраивающие на глубокие размышления.

Позднее Бах сочинит еще один цикл сюит, сохранивших старинное название партит.

Решение полифонических замыслов оставалось всегда важнейшей формой выражения прекрасного в клавирных сочинениях Баха. Небывало широк охват душевного мира человека в клавирном шедевре Иоганна Себастьяна — «Хроматической фантазии и фуге ре минор» (903).

И снова перед нами пророчество... Нет в музыке той эпохи других клавирных произведений, где столь слиянно проступали бы признаки будущего фортепьянного искусства: масштабность, патетичность, драматизм, «глубина пространства» мысли, вместе с тем размах, импровизационность органного характера, лирическая доверительность стиля скрипичной игры с ее певучестью. Клавир, предрекая «эпоху фортепьяно», выступил инструментом, «синтезирующим» возможности других инструментов. До Баха и долгое время после него клавир не подымался до претворения такого величественного замысла, как в «Хроматической фантазии и фуге».

Какие-нибудь двенадцать минут с секундами длится ее исполнение. Начинают «Фантазию» пассажи, всплески страсти, неистовые волны, находящие одна на другую. После замедления темпа звучит как бы каденция. Возбужденный монолог, по контрасту драматически сменяемый тихим, вполголоса, высказыванием исповедального характера. На всем своем протяжении это высказывание сопровождается аккордами низкого регистра. Длится картина торжества певучей красоты. Пауза. И снова тихая, полная доверительности неторопливая речь. Слушатель ощущает себя в эту минуту наедине с размышляющим Бахом. Нарастает драматизм. Снова пауза. И еще одно доверительное признание. Аккорды мудро и весомо подчеркивают содержательность мысли лирического высказывания. Фактуру музыки пронизывают «звуковые огоньки». Начинается заключительная, самая значительная часть «Фантазии». Трагический речитатив. (На этот раз встает в памяти не Бетховен, а Шопен в его известной фортепьянной сонате с траурным маршем.) Речитатив — тридцать тактов трагедийной декламации, сопровождаемых глухими аккордами; рождается образ патетической органной музыки... Величественная кульминация. Затем затихание силы звучаний, и несколько песенных прозрачно-тонких фраз подымают коду фантазии до высоты душевного просветления.

Фуга. Веселое и быстрое движение голосов; внимание сосредоточено на одной пространно развиваемой, очень певучей теме. Трехголосная фуга не столько, противостоит фантазии, сколько своим настроением вносит единство в целое. В фантазии господствуют — это редко у Баха! — личные переживания, воплощаемые в форму драматических монологов. А фуга рисует объективный образ, тема ее песенно-танцевального склада рождает едва ли не зримо ощущаемую картину шествия голосов. Впрочем, сумрачность общего колорита остается в нашем восприятии: на все течение фуги брошен тревожный отсвет главенствующего во всем цикле трагического речитатива фантазии...

Возвратимся к крылатой фразе Бетховена, он обыграл звучание имени немецкого композитора и величаво сравнил Баха с морем. Ручьи втекают в реки, реки — в море. Безмерно широк разлив мелоса Баха. Сколько бы раз мы ни слушали концерты баховской музыки, не покидает ощущение, что стоишь изумленный у береговой каймы моря, более того — океана.

ШЕДЕВРЫ ПЕДАГОГА-ХУДОЖНИКА

(второе авторское отступление)

Непростой оказалась судьба баховских оркестрово-инструментальных произведений. В наше время они звучат на концертных эстрадах всех стран. А долгие десятилетия партитуры, ноты их оставались недвижимой, молчащей музыкой даже в родной стране композитора. Изменчивы вкусы и непостоянны репутации в искусстве...

Но во все времена в среде музыкантов известен был Бах циклом своих педагогических клавирных пьес — двумя сборниками прелюдий и фуг под бесстрастно ученым названием «Хорошо темперированный клавир».

Настолько велико значение этих сочинений в истории музыки и в жизни мыслящих музыкантов всех поколений, что необходимо решиться еще на одно отступление от жизнеописания Себастьяна Баха. На отступление, потому что, собственно, в биографии композитора эти сборники клавирных «упражнений» заняли скромное место.

Достоверно известно, что Бах ставил перед собой действительно ученую и педагогическую цель: преодолеть несовершенство устройства тогдашних клавесинов и написать пьесы во всех возможных мажорных и минорных тональностях, то есть практически решить так называемую задачу темперации. Он заботился о чистоте и удобстве игры на клавире и написал свои прелюдии и фуги для упражнения старшему сыну Фридеману. В объяснении своего труда на титульном листе сборника Бах сообщал, что прелюдии и фуги «написаны для пользы и употребления жадного до изучения музыки юношества, особенно же для препровождения времени тех, кто уже преуспел в сем учении».

Известно, что окончательная редакция этого тома пьес (846-869) относится к 1722 году. Пройдет больше двадцати лет. Уже стареющий мастер снова возвратится к идее кетенских лет, закончит вторую часть «Хорошо темперированного клавира», составленную из прелюдий и фуг разного времени. Однако первой частью, кетенским сборником прелюдий и фуг, Бах практически уже достиг цели — улучшения темперации.

Заботливый отец собственноручно перепишет сборник и для второго своего сына, Эммануеля. Можно еще добавить, что в течение всей жизни Бах-педагог пользовался своими циклами прелюдий и фуг в занятиях с учениками. Вот и все, что связывает этот цикл с жизненным путем композитора.

Но было бы искажением биографии Иоганна Себастьяна, если бы не внести в повествование о самой жизни композитора судьбу «Хорошо темперированного клавира».

Ученую музыку написал гениальный артист; он превзошел попытки улучшения клавирного строя, делавшиеся учеными. Известно, что система совершенствования темперации была разработана немецким теоретиком музыки и акустиком Андреасом Веркмейстером в конце XVII века. Но лишь прикосновение гения Баха к теории внесло коренной переворот в исполнительское искусство. Своими двадцатью четырьмя прелюдиями и фугами, сочиненными во всех возможных мажорных и минорных тональностях, Бах узаконил для своего времени и на будущее систему разделения октавы на двенадцать равных полутонов и открыл, в частности, возможность построения терций и квинт в так называемых темперированных искусственных интервалах. Клавир обрел универсальность. Отныне и композиторы и исполнители могли уверенно работать на инструменте во всех тональностях. Бах показал музыкантам, пианистам будущих поколений, широту и чисто музыкальных, и эмоциональных окрасок каждой из возможных тональностей лада.

Не угасала никогда жизнь прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» Баха.

Несомненно велика роль немецкого композитора-романтика Феликса Мендельсона, возродившего славу баховских музыкально-драматических, ораториальных творений: в 1829 году он исполнил забытые «Страсти по Матфею». Однако труды современных нам исследователей дают все новые подтверждения тому, что забвения Баха не было ни во второй половине XVIII, ни в начале XIX века. И ранее 1829 года исполнялись циклы инструментальных пьес Баха, а «Хорошо темперированный клавир» оставался всегда неиссякаемым источником прекрасного, питавшим поколения музыкантов.

Не было, как и нет ныне, ни одного преданного искусству пианиста или композитора, который на своем артистическом пути не изучал бы «Клавира», не играл бы баховских прелюдий и фуг, даже когда они расходились в изданиях несколько искажаемыми или произвольно украшаемыми редакторами.

Назовем два имени: Моцарт и Бетховен. Два имени из эпохи, которую принято было относить к поре забвения Баха.

Исследователи нашего времени убедительно показали, что оба исполина искусства испытали влияние баховской полифонической музыки, преклонялись перед нею.

Еще в детстве любовь и уважение к Баху привил Моцарту его отец Леопольд, он был близок ученику Иоганна Себастьяна Мицлеру, чье имя еще встретится в этой книге. Молодой Моцарт имел у себя ноты баховских сочинений. Исследователь творчества Моцарта Сен-Фуа приводит сведения о переложении Моцартом нескольких фуг Баха из «Хорошо темперированного клавира» для струнного квартета. Сен-Фуа пишет о благоговейном отношении Моцарта к Баху — автору фуг. Свидетельствует, опираясь на факты, о почитании Баха Моцартом в своем исследовании Э. Шенк. Этот труд издан в 1955 году.

Понятие «баховская школа» бытовало в годы, традиционно относимые к поре «забвения Баха». Как сообщает в своих исследованиях советский историк музыки Игорь Бэлза, термином «баховская школа» пользовался чешский композитор и органист второй половины XVIII века и начала XIX Ян Кухарж.

О Бетховене известно, что «Хорошо темперированный клавир» он играл наизусть. Один из исследователей его творчества назвал «связующим звеном между Бахом и Бетховеном» его учителя, австрийского композитора и теоретика Альбрехтсбергера. Биографы объясняют воздействием Иоганна Себастьяна Баха тяготение Бетховена к полифоническим формам в последние годы творчества. Установлено, что он не знал ни кантат, ни оркестровых сочинений Баха, ни его других клавирных циклов. Ему был известен только «Хорошо темперированный клавир», но этот сборник он называл своей «музыкальной библией».

Имя Баха свято чтилось композиторами-романтиками. Весома роль Мендельсона в повороте интереса музыкального мира Европы к творчеству Иоганна Себастьяна. Лист преклонялся перед Бахом; глубину его музыкальных мыслей Лист раскрыл своей игрой Вагнеру. До последних дней жизни не расставался с «Хорошо темперированным клавиром» Шопен.

Верным приверженцем творчества Баха был и Роберт Шуман. «Бах работал в глубинах, где фонарь рудокопа грозит погаснуть», — с удивлением и почтительностью писал Шуман. И еще: «Баховский „Wohltemperiertes Klavier“ является моей грамматикой, притом лучшей. Фуги я самостоятельно проанализировал одну за другой вплоть до их тончайших разветвлений; польза от этого велика, а каково морально укрепляющее влияние па человека в целом!»

Вот какими «призвуками» мыслей и чувств обогатился в истории музыки сборник Баха, написанный для подрастающего Фридемана!

Да, когда Альбрехтсбергер, Моцарт, Бетховен, Шопен, Шуман вслушивались в музыку Баха, большая часть его произведений была еще незнакома музыкальному миру, рукописи его томились в архивах. Иные концертирующие музыканты и меломаны относили творения немецкого гения к области ученой скуки. Великие же творцы музыки и мыслящие музыканты и педагоги полифонию Баха почитали за идеал прекрасного.

И ныне эти прелюдии и фуги слышатся в классах каждой музыкальной школы, в каждой семье, где кто-либо обучается игре на фортепьяно. Слышатся в робком, а то и надоедливом упражнении новичка, назубок заучивающего заданный урок, и в игре тренирующегося артиста.

Отдельные прелюдии и фуги входят в репертуар пианистов. Но редчайшее событие — исполнение целиком этих циклов на концертной эстраде; только немногим музыкантам высокого дара по силам удержать в напряженном внимании зал своей художнической интерпретацией строгих полифонических созданий.

Конечно, слушателям, не знающим в достаточной мере техники полифонии, трудно воспринимать пьесы «Хорошо темперированного клавира» одну за другой. Но что-то свое уносит с концерта каждый. Наслаждается слух, пианист вызывает отклики самых разных чувств, мы живем и мыслью.

На русской эстраде артистической властью утверждал «Клавир» Баха знаменитый пианист и педагог прошлого века Антон Рубинштейн. Исполнял эти циклы в концертах композитор и пианист Сергей Иванович Танеев, один из великих знатоков полифонии.

В сезоне 1885/86 года Антон Рубинштейн показывал музыку Баха в течение нескольких вечеров. Исполнение он сопровождал своими объяснениями. «...Целый собор. Удивительная контрапунктическая вещь», — воскликнул Рубинштейн, сыграв Четвертую фугу на своем вечере.

Эта клавирная фуга напоминает органные сочинения, близкие хоралам. В первой короткой, простой теме — всего пять нот! — в ней не столько красивость, сколько сосредоточение напряженной силы. Даже в нотном написании исследователи разглядели символ человеческого страдания: первые четыре ноты схожи с рисунком лежащего креста.

Прелюдия Четвертой фуги длится минуты три. Передается сосредоточенное, грустное чувство сильными и гибкими интонациями. Откроем книгу советского исследователя, посвященную «Хорошо темперированному клавиру». На страницах, отведенных прелюдии этой фуги, упомянуты имена Бетховена, Вагнера, Бузони... Что так? Бузони постиг в прелюдии передачу страдания в духе арий из ораторий Баха; Вагнер распознал в ней форму так называемой «бесконечной мелодии», показав выразительные возможности тональности ми-бемоль мажор; Бах «предвосхитил гениальные откровения Бетховена», его сонету этой же тональности, сочинение 27. Какие содержательнейшие три минуты!

Начинается фуга; она длится шесть минут с секундами. Написанная для пяти голосов, она трудна для анализа, но как душевно легка для восприятия. Фуга, возникающая в медленно звучащих басах, углубляет впечатление, рожденное прелюдией. Строгая, даже сурово-сосредоточенная фуга.

В быстром, энергичном, захватывающем ритме начинается прелюдия Пятой фуги — ре мажор. Рубинштейн, играя эту фугу, отвлекся от клавишей и якобы воскликнул: «Ничего подобного в мире нет. Это верх совершенства. В ней выразилось все величие, до которого человек может достигнуть...»

Каждая из последующих прелюдий и фуг даст свой прибыток наслаждению.

Сорок восемь прелюдий и фуг в двух томах. Мы слышим радостную и скорбную лирику, темы танцевального, а то и шуточного характера; героика сменяется пасторальной музыкой; аскетическая фуга соседствует с нежнейшим признанием; за философским размышлением следуют прелюдия и фуга, полные энергии и водил.