тут такой неземной и нездешний?

и нездешний,

потетешкай меня, послюни, ткни мне в пузо

цветной карандаш…

Ирония эта спасает нынешнего Воденникова в литературном смысле (не случайно процитированное только что стихотворение – одно из самых удачных за последние годы), но напрочь разрушает утопию «прямого говорения». Высказывание остается условным, а «образ автора» – более или менее откровенной маской. Никакой проблемы здесь я не вижу, это нормальная ситуация для искусства. Проблема в ином.

Вот еще одно недавнее стихотворение, хорошо иллюстрирующее эту проблему.

Мужает голос и грубеет тело,

Но все по-прежнему во мне – свежо и звонко.

Я подниму себя – привычно, между делом,

Легко и убежденно, как ребенка…

Начало – звонкое и мужественное. Конец – еще лучше:

…нам только жизнь и зрелость предстоит,

как раньше смерть и детство предстояло.

Великолепная формула, несмотря на раздражающую и явно ненамеренную языковую небрежность (смерть и детство все же предстояли).

В середине стихотворения, однако, мы встречаем вялые и мелодраматичные, поэтически немощные строчки, почти граничащие с графоманией:

Ведь сколько раз уже – в очередном бреду,

я прижимал к лицу свои мужские руки,

и полагал, что я иду – к концу,

а шел, как правило, к какой-то новой муке.

Что же это значит? Воденников не может больше написать цельного стихотворения, которое с начала до конца было бы на уровне лучших строк? Ему не хватает дыхания? Он утратил чувство структуры? Почему он то и дело выделяет слова курсивом (знак для чтеца – прочитать с выражением) вместо того, чтобы просто найти точное, безусловное, не зависящее от случайностей слово? Почему нам предъявляют сплошные черновики?

Думаю, дело не столько в неумении, сколько в нежелании. Во-первых, читателям и читательницам, которые, может быть, одновременно являются читательницами Коэльо, которые готовы всплакнуть при таких, к примеру, словах:

…это мой живой, сколько-то летнийголос,

обещавший женщине, которую я любил, сделать ее

бессмертной,

а не сумевший сделать ее даже мало-мальски счастливой… —

стихи энергетически цельные и напряженные, лучшие стихи из «Репейника», к примеру, показались бы трудными для восприятия, потребовали бы от них слишком большой душевной работы. А без этих читателей (реальных или даже отчасти воображаемых) поэт уже не может; за несколько лет он сроднился с ними, диалог с ними стал стимулом для его работы. «Вы мне были нужны гораздо больше, чем я вам был нужен» – это искреннее признание, а не кокетство. С другой стороны, и для него самого возвращение в трагический мир собственной ранней поэзии может оказаться некомфортным. Стихи не должны быть слишком совершенны, чтобы успешно выполнять психотерапевтическую (прежде всего – автопсихотерапевтическую) функцию.

Другими словами, Дмитрий Воденников, судя по всему, имел данные, чтобы стать поэтом, подобным М. Кузмину и Леониду Аронзону (см. блок материалов о немна с. 52—54.– Ред.), а стал поэтом, подобным Северянину и Вознесенскому. Ничего стыдного в этом нет, такие поэты имеют право на существование и занимают важное место если не в истории искусства, то в истории культуры (будем, вслед за Михаилом Айзенбергом, разделять эти понятия).

То, что пишет Воденников сейчас, практически не отличается от того, что он писал пять-семь лет назад (и очень сильно – от того, что он писал десять-двенадцать лет назад). Поэт сосредоточен на мужском и женском и их взаимопроникновении, на жажде любви, на нежности к себе – нынешнему, прошлому и будущему. Его интонация (с риторическими подъемами и спадами, с периодическим экстатическим захлебом) явно ориентирована на чтение с эстрады.

Я не надеюсь ни с одним из вас

ни там, ни здесь совпасть, но в это лето

мне кажется, что кто-то любит нас,

имперских, взрослых, солнечных, согретых…

Почти во всех стихотворениях есть хорошие и даже очень хорошие строки. Во всех есть строки неудачные, бледные, слащавые. Но мы уже решили, что это – органическое свойство нынешней поэтики Воденникова.

Недостаток «Черновика» в том, что новые стихотворения смешаны в этой книге (представляющей собой, по существу, микро-избранное) с совсем старыми, и ни те ни другие не датированы. У молодого читателя может сложиться впечатление, что московский денди, умеющий «быть любимым», и автор таких стихотворений, как «Ах, жадный, жаркий грех…», «Поеду в рай – там розово и сине…», «Мне стыдно оттого, что я родился…», «Сам себе я ад и рай…», и еще нескольких равноценных им – один и тот же поэт.

Но это не так.

Валерий Шубинский

С одной стороны, давно сказано, что «целое больше чем сумма частей». А с другой стороны – этот принцип почему-то с трудом переносится на такие простые вещи, как чтение книг, особенно – поэтических.

Я не знаю, в чем тут дело: то ли в том, что мы привыкли воспринимать стихи как «отдельные осколки», самостоятельные единицы; то ли в том, что «крупные формы», в частности поэма, за последние полвека остались по большей части прерогативой советской официальной поэзии (потому что за стихи платили построчно), во всяком случае, навык последовательного чтения большого стихового объема в значительной степени утрачен.

Книга стихов в этом случае разбивается на отдельные стихотворения, «набор жестов», а «избранное» поэта оказывается просто «сборником». Его можно раскрывать на любом месте, читать не с начала и т. д.

В новой книге Дмитрия Воденникова «Черновик» новых стихотворений всего два. Соответственно, она представляет собою «избранное» поэта. Но тем не менее это действительно новая книга.

Воденников с самой первой своей книги («Репейник») «подчинял свою жизнь закону лирического цикла»; его книги представляли собою единые циклы – каждый со своей задачей и своей внутренней структурой.

В книге «Черновик» Воденников занят «организацией целого» – под ранними стихами убираются даты и они «выдергиваются» из прежнего контекста (т. е. того «лирического цикла», в котором находились ранее); перемежаются с более поздними; в книгу стихов на равных включаются прозаические фрагменты из «потайного дневника» – и все это служит созданию монолитной структуры – книги стихов, в которой решается некая «общая задача», «подведение итогов». (Воденников – всегда «подводит итоги», это одно из его принципиальных занятий: «Для меня стихи – это ступенька. <…> Понимаете, да? Была какая-то вещь, когда я ощутил себя в тупике. Вот сейчас мне нужен период – как бы показать: можно выбраться из этого тупика или нельзя. Возможно, что из этого тупика выбраться нельзя. Значит, соответственно, все те стихи, которые я написал последними, они и будут последними. Значит, вот так. Последнее:

…Окопаться бы здесь безымянной солдатской лопатой

до ближайшей весны, – чтоб на месяцев пять или шесть

на морозе звенеть полуграмотным Пастернаком,

а на Красную горку —

цветком полоумным зацвесть.

Значит, это будут последние. Это единственное, что мне дано. Для меня стихи – это ступеньки, которые позволят мне дальше жить. Которые меня спасут. Что это такое для других – я не знаю».)

Это фрагмент из интервью 1, записанного перед тем, как был написан новый цикл стихов «Черновик» (полная версия), заглавное стихотворение из которого открывает одноименную (рецензируемую) книгу – которая тем самым становится «неполной версией»: понятно, что к моменту сдачи книги в печать новые стихи еще не были написаны, но в результате она – вместо «подведения итогов», «избранного» поэта – становится просто одной из «ступенек», важных тем, что через них уже перешагнули.

Исходя из этой логики, Воденников помещает процитированное выше четверостишие эпиграфом ко всей книге: утверждая ее «промежуточность» – до «ближайшей весны», т. е. того момента, когда новые стихи – т. е. новые рубежи – будут доступны.

«Весна», а точнее, «апрель» – для Воденникова ключевое понятие, связанное с такими категориями, как «цветение»; «цветение» связанно со «стихами», с «реализацией»: т. е. любой термин, эпитет или слово значат не то, что они значат (в случае Воденникова – как и в случае любого крупного поэта – практически любое используемое им понятие – это часть последовательно выстроенного, «выращенного», «прорастающего», личного микрокосмоса, где каждая часть тесным образом связана с другой).

Соответственно, изменение любой части (изменение отношения к любому ключевому для индивидуальной поэтики понятию) для Воденникова равнозначно изменению всей личной поэтики в целом. Поэтому так сильно и различаются стихи «каждого этапа»: между «Репейником» и новыми стихами – пропасть, но она кажется таковой только на первый взгляд: потому что от одного края до другого расположился этот очень логичный («небесная логика» вообще часто кажется «иррациональностью»), последовательный и живой организм – «стихоскворешник», как называет его сам Воденников в своих новых стихах.

Итак, «Черновик» – это тщательно структурированное целое, с четким выстроенным, последовательно развивающимся сюжетом; отдельные тексты в ней подчиняются некой «общей задаче» (и дело не в «качестве текстов» – например, любопытно посмотреть, какие стихи в книгу не вошли – «не нашли себе в ней места»). Чтобы попробовать выяснить, «о чем же она», ее нужно читать последовательно – от первой до последней страницы, потому что в ней один текст продолжает другой, следующая страница отвечает на вопросы предыдущей. Например – почему нужно «окапываться до ближайшей весны», т. е. стремиться к «герметичности»? Ответ:

потому что стихи не растут как приличные дети,

а прорастают ночью, между ног,

и только раз рождаются в столетье

поэт-дурак, поэт-отец, поэт-цветок.

Важное для Воденникова восприятие стихов – как растительного царства, их рост – стыден. Автор пассивен в их получении (как человек не властен над своим ростом), и – что любопытно: в микрокосмосе Воденникова человеческая «телесная» природа трактуется как «животная» («поэт – это животное»), момент «получения стихов», процесс их «вырастания» – как «пребывание в световом столбе», а сами стихи, проявившись и обладая «растительной природой», человеческую телесность трансформируют и унижают. Унижают – потому что важен только момент «цветения», апофеоз «стихов».

Поэтому Воденникову жизненно необходимо быть активным в их ретрансляции: «сценическое начало в современной поэзии», которое связывают с именем Воденникова, – это попытка находиться в «световом столбе» стихотворения даже тогда, когда его уже нет (когда стихотворение уже написано) —

Я знаю, что мы этого не любим,

но я люблю(точней, любил – тогда):

строфа всегда —

как обращенье к людям,

строка всегда – как помощь, как рука!

Если предыдущие свои книги Воденников выстраивал по хронологическому, «дневниковому» принципу (правда, помещая самые последние, «новые» стихи в начало), то в книге «Черновик» он от этого принципа в целом отказывается: одной из важных тем книги становится «время» как таковое и его нелинейная, кольцевая природа, «нулевая точка», «вечность», которая мыслится как точка «зрелости», «южная губерния», причем эта тема также амбивалентна: «зрелость» обладает не «реальной», а «потусторонней» природой, сном, пространством не цветения и реализации, а «пространством сна», «послеполуденным южным маревом»; в реальности «зрелость» – это зима, внутри которой нужно «окопаться безымянной солдатской лопатой на месяцев пять или шесть».

Книга состоит из 4 частей, разделенных «записями из потайного дневника» (а на самом деле – записями из открытого блога в ЖЖ). В записях, включенных в книгу, говорится о зрелости и старении, жизни и сне – а стихи из разных «периодов жизни» эти прозаические куски как бы обрамляют и продолжают, являясь (в этом контексте) и «снами», которые смотрит поэт, собирая свое «избранное», и – одновременно – «подлинной реальностью», «абсолютной природой».

Эта «абсолютная природа» – главная (общая) тема всей книги в целом. «Абсолютная природа» так же нематериальна, как и поэзия, и так же вещественна, доподлинна в своих проявлениях. Фактически Воденников занят только фиксированием процесса этих проявлений: тем, как они возникают, что делают с жизнью и к чему это в результате приходит. Утверждение темы «абсолютной природы» проходит по всей книге как образ «сада, которого нет в реальности», но который «должен в ней быть»:

«Чтоб вам всем повылазило», – наверное, думал Чехов, считая свои невозможные вишни.

Я бы поступил точно так же.

– Его здесь нет? Значит он там БУДЕТ».

Материализация «невозможного сада» связана с «проблемой выбора»: она проходит по всей книге как тема «гудящего яблока». «Яблоко» – это и метафора подлинной жизни ( «гудящий шар до полного распада в послед­ний раз качнется на краю», «за гулкость яблок и за вкус утраты утешь меня»), и метафора «внутренней деятельности» ( «а то, что там, в твоем мозгу стучится, так это просто яблоки стучат»), и главное, за что благодарят:

Спасибо, господи, за яблоню – уверен:

из всех стихотворений и людей

(ну, за единственным, пожалуй, исключеньем) —

меня никто не прижимал сильней.

<…>

И мне не нужно знать

(но за какие муки,

но за какие силы и слова!) —