Как бы ни возгордился человек породой своей, благодарная память потомков отличит художников.
      Архип Иванов

      Портретов было два, и даже простое их сравнение не оставляло сомнений: один послужил оригиналом для другого. Не успевший приобрести славы Де Вельи, которого Иван Иванович Шувалов пригласил, подобно многим другим иностранным художникам, и знаменитый Луи Токке, известный всей Франции придворный живописец французского короля, – выбор канцлера М. И. Воронцова. Мало было предоставить ему 50 тысяч ливров годового дохода, выдать всю обусловленную контрактом сумму вперед, обеспечить удобный проезд вместе с женой на петербургскую квартиру и обратно, потребовалось еще получить по дипломатическим каналам согласие самого короля. И это в представлении Людовика XV поистине королевский жест, любезность, которую он оказывает августейшей сестре, русской императрице, давая ей возможность быть запечатленной кистью того, кто писал французского монарха. 19 марта 1756 года личная королевская подпись скрепляет разрешение мэтру Токке на восемнадцать месяцев покинуть Францию. Полтора года, учитывая трудности пути, интерес к его творчеству при русском дворе, и ни одного дня больше.
      Сразу по приезде Токке берется за портрет императрицы. Первый вариант оказался не очень удачным, следующий – много лучше. Одновременно, само собой разумеется, он пишет фаворита. Шувалову вряд ли улыбалась необходимость позировать в одно и то же время двум художникам. Де Вельи должен уступить право первенства знаменитости и воспользоваться его оригиналом, чтобы написать собственную портретную композицию. Вопреки всем принятым правилам работы, он в ожидании необходимого ему натурного сеанса до конца оставляет ненаписанной голову и впишет ее только в законченную картину.
      Попытка Де Вельи оказалась неудачной, хотя молодой мастер и старался превзойти старшего коллегу богатством «околичностей» – аксессуаров, сложностью композиции. Сходство, по свидетельству современника Я. Штелина, было достаточно слабым, колорит явно находился под воздействием оригинала. Вместо свойственных Де Вельи сочных живых тонов, глубоких теней на шуваловском портрете появляется белесоватая дымка – парафраз на серебристую гамму, роднившую Токке с его ближайшим другом, прославленным Ф. Буше. К тому же решение Токке в своей сдержанной простоте куда больше говорит и о внешнем облике, а в чем-то и о характере И. И. Шувалова.
      «Шувалов» Токке – вельможа во всем великолепии парадного костюма с бриллиантовой россыпью орденов, переливами муаровых лент, мерцанием кружев жабо и манжет. Но, кроме маленького уголка резного стола, на который опирается его держащая бумагу рука, и сливающейся с нейтральным фоном темной спинки кресла, ничто не отвлекает внимания от лица мецената, сосредоточенного взгляда его обращенных к невидимому собеседнику живых глаз, готовых заговорить губ. Известно, как любил Шувалов ученые беседы, каким был терпеливым и увлеченным слушателем – черта, подмеченная Вольтером. Пусть подобный живописный рассказ о меценате и не отличался особой сложностью, портрет кисти королевского живописца с достаточным основанием занял место в зале Совета Академии трех знатнейших художеств.
      Токке можно было бы назвать бесконечно разнообразным в решении его портретов. Его модели независимо от их действительных физических качеств с одинаковой легкостью обретают облик мифологических персонажей и великолепных придворных, героических полководцев и мудрых государственных деятелей. Разве неправильно, обращаясь к человеческой характеристике, представить канцлеров М. И. Воронцова и А. П. Бестужева-Рюмина в обстановке пусть даже и слишком роскошных кабинетов, с деловыми бумагами в руках; легкомысленную кузину императрицы, красавицу А. М. Воронцову-Скавронскую, полуобнаженной Дианой; далекого от государственной службы и каких бы то ни было обязательных занятий сказочного богача Никиту Акинфиевича Демидова утонувшим в великолепии наимоднейшего французского сплошь расшитого золотом кафтана, а гетмана Украины Кирилу Разумовского с атрибутом его призрачной власти – булавой на фоне предполагающего некие победные сражения поля?
      Но разнообразие Токке – всего лишь изобразительность в применении современных ему штампов, переданных уверенной кистью хорошо чувствующего цвет мастера. На его полотнах нет и не может быть сильных страстей, ни ярких характеров, ни простого движения чувств. Вместо них достаточно точно вымеренная степень сходства, которая и то подчас задевала высокопоставленных заказчиков. Могла же возмутиться Елизавета слишком коротким, как ей показалось, носом на собственном портрете. Мастеру, который делал гравюру с неудачного оригинала, было предложено исправить «ошибку» Токке и нос непременно удлинить. О полотнах Токке обычно говорят, что они красивы. И, как всегда, понятие некой абстрагированной красоты превращается, по существу, в утверждение безотносительной красивости, означающей уход от искусства, его смысла, человеческого наполнения, а с ними вместе и воздействия на человека. «Красиво» в живописи значит «безразлично» для зрителя: за минутным вкусовым любованием неизбежно наступает забвение.
      Другого мастера можно называть Жаном Луи, как это делают западноевропейские справочники, или Иваном Ивановичем, как его звали в России, ставшей второй родиной художника. Де Вельи приезжает сюда очень молодым и остается до конца своих дней, подписав в годы французской революции отказ от французского подданства. Тем не менее сведения о нем крайне скудны. Неизвестны учителя, хотя работы говорят о хорошей выучке. Неизвестно время приезда. Утверждение «Лексикона художников» Наглера, будто приехал Де Вельи в 1754 году из Англии, не находит подтверждения в газетах тех лет, тщательно следивших за приездами и отъездами за рубеж. Мнение же Д. А. Ровинского, что приезд живописца состоялся непосредственно из Парижа в 1759 году, тем более вызывает сомнения: каким образом портрет его кисти мог быть изображен в картине Ф. С. Рокотова «Кабинет И. И. Шувалова»?
      В 1759 году Де Вельи действительно подписывает годичный контракт в качестве «живописца Московского университета, прикомандированного к Академии художеств в Петербурге», как гласит текст документа. Но оказаться в России он должен был раньше, будучи сначала занят личными заказами И. И. Шувалова. Насколько важной для художника явилась эта связь, можно судить по одному тому, что в свой автопортрет, находившийся впоследствии в Гатчинском дворце, он вводит мольберт именно с шуваловским портретом. Парадный портрет мецената, изображенный в рокотовском «Кабинете», представлял, скорее всего, одну из первых работ Де Вельи в России. Подобно портрету Шувалова кисти Токке, он вошел в собрание Академии художеств.
      Кому принадлежал выбор полотна Де Вельи для «Кабинета» – Шувалову или Рокотову? Сдержанное отношение Шувалова к этому портрету известно. Но в таком случае почему русский мастер отдал предпочтение именно ему? Может быть, Ф. Рокотова привлекла необычная техническая задача – передать в своеобразном и удавшемся ему контрасте стол, написанный с натуры, и стол, изображенный на холсте Де Вельи, обогатить картину натюрмортом? Или, скорее, его привлекла личность самого Де Вельи, вошедшего в круг наиболее талантливых и передовых по своим творческим исканиям петербургских художников? Насколько близок стал им французский мастер, свидетельствует едва ли не лучший лист талантливейшего гравера Евграфа Чемесова – автопортрет с знаменательной надписью: «Е. Чемесов вырезан им самим и рисован его приятелем Девелием». А ведь рано унесенный горловой чахоткой гравер успел награвировать всего четырнадцать листов по оригиналам европейских знаменитостей – Токке, Натье, Ротари, наряду с которыми мастер обращается к Лосенко и Рокотову.
      Рокотов напишет портрет Шувалова, по всей вероятности, в тот же промежуток времени, когда писали свои полотна Токке и Де Вельи. Остается непонятным, как мог не коснуться и не увлечь за собой тонкого и впечатлительного живописца весь каскад маэстрии приезжих художников, их живописные приемы и уловки, расчетливое и всегда удивительно эффектное использование огромного арсенала изобразительных средств. И. И. Шувалов Рокотова даже среди ранних рокотовских холстов удивляет строгой и нарочитой простотой.
      Полуфигура на нейтральном фоне. Прямо обращенное на зрителя простоватое лицо с упорным взглядом темных глаз. Шувалов некрасив, и художник не делает ничего, чтобы придать его облику более изысканный и элегантный, по существовавшим в то время представлениям, вид. Он не смягчает абриса полных щек, тяжелого квадратного подбородка, крупных губ. Он не ищет танцевального изящества в позе, о чем так хлопочет Де Вельи, не старается создать впечатления участия мецената в какой-то оживленной беседе, чего достигает Токке, не обыгрывает фактуры бархата, шелка, золотого шитья костюма, который остается как бы незамеченным зрителем. Лицо, взгляд Шувалова говорят о характере достаточно противоречивом – любознательном, но тронутом апатичностью, по-своему открытом, но притом нерешительном и, скорее, безвольном. Это человек, который вряд ли в состоянии чего-либо добиваться собственной энергией, усилиями, способностью рисковать, – характеристика, полностью оправданная последующей судьбой мецената.
      Но сравнение всех трех портретов – кстати, все они вошли в собрание Академии художеств – приводит еще к одному выводу. Рокотовский Иван Иванович Шувалов – самый молодой, словно даже толком не привыкший к положению фаворита, неограниченной власти, и смотрится он в возрастном отношении самым ранним из этой серии.
      Если рокотовский «Кабинет» можно датировать 1757 годом, шуваловский портрет явно предшествует ему по времени и тем самым становится одной из первых известных нам работ мастера, как и одним из первых свидетельств его знакомства с окружением мецената.

      Дарование – первое качество живописца, которое не можно приобрести ни учением, ни трудами. Притом надобно, чтоб оно было велико, дабы соответствовало обширности художества, столь много знаний в себе заключающего и требующего много времени и прилежания для приобретения оных.
      Архип Иванов. Понятие о совершенном живописце. 1789

      Тому месту, которое отводилось в словаре Тиме-Бекера Пьетро Ротари, могли с полным основанием позавидовать многие знаменитые художники прошлого. Перечисление учителей: Ауденардо в родной Вероне, Антонио Балестра в Венеции, Франческо Тревизанн в Риме, Солимена в Неаполе. Список музеев, где хранятся работы, – Бергамо, Мюнхен, Стокгольм, Падуя, Верона, Будапешт, Флоренция. Свидетельства европейского признания – работа в Вене, звание придворного художника при дворах Августа III и Елизаветы Петровны. Смена жанров: на родине – бесчисленные святые, алтарные картины, церковные фрески, в Западной Европе – головки девичьи, женские, редко мужские, «тип Ротари», для которого каждый историк находил свое, впрочем одинаково снисходительно-ироническое, определение. Манерные, кукольные, марионеточные, робкие по колориту, но – здесь расхождений у искусствоведов не было – превосходные по рисунку, четкости и непринужденности композиционных построений.
      С приездом в Вену жизнь графа Пьетро Ротари меняется до неузнаваемости. То ли он улавливает желание моды, то ли мода сама находит его, и дальше художник полностью отдается ее диктату. Ни сюжетов, ни сильных чувств, ни поисков выразительности, да и чему эта выразительность могла служить, когда живописец оставался чужд эмоциональному наполнению картины. Стереотип Ротари – миловидный, не знающий старости, скорее улыбчивый, чем кокетливый, бездумный и если к чему-то неравнодушный, то лишь к бесконечному многообразию капризов моды. Воробьиный щебет в погожий весенний день – не это ли самое точное ощущение завешанной ротариевскими головками стены?
      «Головки» П. Ротари насчитывались десятками и сотнями – без отдельных сюжетов и имен. Просто «головки». Китайский дворец в Ораниенбауме – двадцать три. «Кабинет мод и граций» в Большом Петергофском дворце – триста шестьдесят. Историки спорят только о том, заказала ли их императрица или скупила разом то, что было привезено с собой художником. Но так или иначе ротариевские холсты покрыли от пола до потолка стены получившего в их честь название зала. Пятьдесят полотен, специально приобретенных императрицей для Академии художеств. И великое множество в частных домах – кто из придворных устоял бы перед желанием приобщиться к увлечению самой государыни, которая после смерти графа решила забрать все, что оставалось в его мастерской, за баснословную по тем временам сумму в 14 тысяч рублей?
      Пьетро Ротари не всматривается в свою модель в поисках характера, личности, но и не остается безразличным к ним, если они сумели себя достаточно определенно и наглядно проявить.
      Одна из лучших работ Ротари – портрет Дж. Растрелли. Зодчий-диктатор. Деятельный, властный, привыкший к огромному размаху замыслов, но уже тронутый усталостью, чуть растерянный перед лицом начинавшего меркнуть признания.
      Царское Село, Петергоф, Смольный монастырь, Зимний дворец, тот самый, который, по собственным словам архитектора, «строился для одной славы всероссийской». И рядом с ними отклоненный безо всяких оснований проект петербургского Гостиного двора. Зимний еще достраивался. Гостиный двор переходил в руки другого зодчего. Время диктовало иные вкусы, и никакая сегодняшняя слава не позволяла противостоять наступавшему дню. Это надо пережить, и с этим нет сил примириться. Всего через два года Дж. Растрелли уедет в Италию – отпуск, который закончится его освобождением от царской службы.
      «Елизавета Петровна в черной мантилье» – искусствоведы готовы усмотреть в этом ротариевском полотне придуманную художником молодость, на которую императрица давно не имела права. Так ли? Елизавете пятьдесят лет, но в ней совсем нетрудно увидеть ту, которая двадцатью годами раньше очаровывала английского аристократа дюка де Лирия, выступавшего в роли испанского посла. Забыв о всяком дипломатическом протоколе, посол писал: «Цесаревна такая красавица, такая красавица, каких я никогда не видал. Цвет лица ее удивителен, глаза пламенные, рот совершенный, шея белейшая и удивительный стан. Она высока ростом и жива необыкновенно. Танцует хорошо, ездит верхом без малейшего страха. В обращении ее много приятного...» Она по-прежнему ездит верхом и танцует с легкостью профессиональной танцовщицы. Она любит наряды и появляется на приемах, ошеломляя самых испытанных дипломатов роскошью и тщательностью во всех мелочах продуманных и по-настоящему красящих ее костюмов. Но все это из прошлого.
      В настоящем – панический страх перед смертью: никаких покойников нельзя было провозить вблизи дворца, ни о каких смертях не разрешалось разговаривать. И одиночество – в собственных комнатах, без посторонних лиц, с наглухо опущенными шторами. Зеркало было единственным свидетелем того отчаяния, которое вызывала каждая новая морщина, каждый поседевший волос. Их могли не замечать другие – их видела беспощадным взглядом Елизавета, принимавшая утешения только от фаворита.
      Один из современников обмолвился: она могла бы жить дольше, если бы согласилась начать открыто стареть. Елизавета не согласилась. И на портрете П. Ротари весь ее облик, с четко пролегшими складками у рта, высоко поднявшимся у поредевших волос лбом, безвольной мягкостью начавших обвисать щек, тяжелым взглядом когда-то смешливых глаз, скорее обманчиво моложав, чем в действительности молод. Да и есть у этой, словно закутанной в траур, женщины силы хотеть казаться молодой?
      Заказывая портрет своей державной покровительницы, И. И. Шувалов слишком хорошо знал, что портрет этот может оказаться последним. Через год Елизаветы и в самом деле не стало. Незадолго до ее смерти посол австрийского двора граф Мерси Д’Аржанто вышлет секретное донесение, сохранившееся в Государственном дворцовом архиве Вены: «Только одни особенные и довольно сложные предметы исключительно занимают все умственные и нравственные силы императрицы и совершенно удаляют ее от забот управления.
      Именно, во-первых, желание нравиться и славиться красотой всегда было одной из самых сильных слабостей ее, а так как следствие сокрушительного влияния лет она не может не замечать все более и более становящиеся приметными старческие морщины на лице своем, то обстоятельство это так близко и чувствительно трогает ее, что она почти уже и не показывается в обществе. Так со времени куртага, бывшего 30 августа (письмо написано 11 ноября 1761 года. – Н. М.), императрицу видели всего только два раза в придворном театре...
      Не меньшие душевные беспокойства причиняют государыне ее частые припадки боязливой мнительности, сопровождаемые сильным страхом смерти: последнее достаточно видно из того, что не только вообще стараются удалить от нее малейший повод к встрече со страшными образами, или к наведению ее на печальные мысли, но даже ради заботливой предосторожности от всего подобного, не дозволяется никому в траурном платье проходить мимо жилых покоев императрицы; и если случится, что кто-нибудь из вельмож и знакомых ей лиц умирает, то смерть эту скрывают от государыни нередко по целым месяцам».
      Пьетро Ротари, пожалуй, просто не усиливает следы возраста, хотя и не стремится их полностью скрыть. Другие живописцы делали это куда более беззастенчиво и уверенно. Зато обычный прием как бы развернутой по спирали фигуры, ее внутреннее движение, легкий непринужденный наклон головы молодят Елизавету, делают более подвижной, живой в контрасте с неожиданно суровым, лишенным всяких украшений костюмом. Портрет кисти «кукольного мастера» оказался, по общему признанию, самым похожим из всех, которые были с нее написаны, скажем иначе – самым откровенным.
      Ротари оставляет родину в 1752 году, в 1756-м охотно принимает приглашение приехать в Петербург. Положение придворного живописца в Дрездене не выглядело слишком прочным. Вкусам самого Августа III, который пожелал видеть изображенной кистью П. Ротари всю свою семью, противостояли вкусы многих из его окружения. Его дочь и наследница вообще не скрывала неудовлетворенности манерой приезжего мастера. Ротари торопился закончить заказанные картины и королевские портреты, чтобы не упустить выгодной возможности: в Петербург все европейские художники ехали с особой охотой и большими надеждами.
      «Со вчерашнею почтою получил я ответное письмо на мое от графа Ротари из Дрездена, – пишет занимавшийся переговорами с художником М. П. Бестужев-Рюмин. – Изволите из него усмотреть, как он охотно и с радостию к нам едет... Не изволите, ваше сиятельство, как оригинальное ко мне, так и перевод с него учинить повелеть и к его превосходительству Ивану Ивановичу послать, дабы он ее императорскому величеству донес». Адресат письма – М. И. Воронцов, упоминаемый Иван Иванович – Шувалов. Тот же неутомимый в донесениях австрийский посол напишет: «Граф Иван Шувалов сохраняет власть и почет, более точное и близкое наименование для коих, как в отношении их объема, так и относительно тех правил, которые определяют у него их употребление, – конечно, придумать нелегко».
      Правда, Шувалов единственный во дворце интересуется живописью, различает и ценит ее мастеров. Круг его интересов и знаний в свое время удивил даже скептичного Вольтера: «Узнав, что вам всего двадцать пять лет, не могу надивиться глубине и разнообразию ваших познаний».
      У Елизаветы Петровны иные привязанности. Она не пропускала ни одной репетиции театральных «машин», так увлекших ее и обязательных в театре для создания чудес. Ей не жаль никаких денег на сказочно пышные постановки опер, и она с удовольствием льет слезы от соло флейты в симфонической увертюре. Но изобразительные искусства оставляли ее совершенно равнодушной, если не считать работ все тех же театральных художников.
      Пьетро Ротари представлял выбор И. И. Шувалова и не имел отношения к вкусам Елизаветы Петровны. Правда, Шувалов не откроет перед ним, как и перед Растрелли, дверей только что начинающей свое существование Академии трех знатнейших художеств. Там иные категории суждений, иные представления и цели. Архитектуру в ней будут вести А. Ф. Кокоринов и Валлен Деламот, живопись – под ней подразумевалась, конечно, живопись историческая, сюжетная – с половины 1758 года до марта 1759 года Л. Ж. Ле Лоррен, с середины 1759 года Ж. Л. Де Вельи, с декабря 1760 года до 1761-го Л. Лагрене-старший. Живой калейдоскоп иногда слишком требовательных, иногда попросту не отвечавших своему назначению мастеров.
      Подробности петербургской жизни Ротари неизвестны. Пользовался успехом. Был завален заказами. Работал много и быстро. Существует версия, что он учил Ф. Рокотова. Врангель готов настаивать, что происходило это непосредственно в ротариевской мастерской. По его соображениям, без прямого участия именно Рокотова П. Ротари было не справиться с настоящей лавиной работы. Другие историки склонны говорить гораздо осторожнее о влияниях и заимствованиях. Разве не примечательно, что портреты самого И. И. Шувалова и маленькой дочери Б. Г. Юсупова Авдотьи полтораста с лишним лет принимались как произведения Ротари, оказавшись в действительности творениями кисти Рокотова? Сходство живописных приемов давало основание для подобной ошибки.
      Не менее существенным было и то, что два влиятельнейших заказчика предпочли еще ничем не заявившего о себе русского мастера приезжей знаменитости, притом для очень ответственных заказов. Решение Шувалова можно объяснить его желанием утвердить давнюю свою идею – развития русского искусства, поддержки именно русских художников. Ведь это время шуваловских хлопот об основании Академии художеств в Москве после неудачной попытки ее размещения в Петербурге. Целенаправленный жест радетеля за будущее русского искусства. Но какое отношение мог иметь к этим соображениям Борис Юсупов?
      Директор задуманного Петром I Ладожского канала, Б. Г. Юсупов сумел войти в доверие к Анне Иоанновне своим участием в следствии по делу Долгоруких – любимца Петра II и его обрученной с императором сестры. Вдвоем с начальником страшной Тайной канцелярии А. И. Ушаковым они показали редкую даже по тем временам жестокость. Звание сенатора было заслужено Б. Г. Юсуповым, как и назначение московским генерал-губернатором. Анна Иоанновна имела достаточно оснований бояться Москвы с ее сложившейся оппозицией ко всем петербургским государям. Это положение Б. Г. Юсупова при Анне Иоанновне не вызовет раздражения и у Елизаветы Петровны – слишком велика ее признательность за расправу над ненавистными Долгорукими.
      Перед своей казнью, после вторичного следствия 1738 года, Иван Долгорукий сам подтвердит: «А ее высочество-де благоверную государыню цесаревну Елисавет Петровну сослать в монастырь намерение он, князь Иван, имел и с отцом своим о том на одине говаривал для того, что в поступках своих казалась ему, князь Ивану, и отцу ево, князь Алексею, немилостива, а чтоб сослать в которой монастырь именно, такого намерения у него, князь Ивана, и отца его еще не было положено...» Примечательно, что на этот раз следствие вел В. И. Суворов, отец полководца.
      И хотя верная служба «царице престрашного взору» не могла быть приятна Елизавете, смягчающим обстоятельством служило огромное состояние Юсуповых, к которому каждый очередной венценосец сохранял невольное почтение. Среди различных прихотей Б. Г. Юсупова еще в годы его московского губернаторства была коллекция живописи преимущественно иностранных мастеров, которую он будет старательно пополнять, – собрание подмосковного Архангельского, благоприобретенного поместья его сына, имело свои давние традиции. Тем большие возможности открываются перед отцом, когда он становится сенатором и президентом Коммерц-коллегии, – обязанности, требовавшие его присутствия в Петербурге. И здесь оказывается возможным внести уточнение в датировку рокотовского полотна, которое стали последнее время относить к началу 1760-х годов. Портрет дочери Б. Г. Юсупов заказывал сам и, следовательно, не позднее 1759 года, когда его не стало. В ближайшем будущем жизнь его детей сложилась так, что позаботиться о портрете девочки было некому.
      Едва ли не в первый раз Федор Рокотов обращается к такому композиционному решению – вписанному в прямоугольник холста овалу, в котором располагается юная А. Юсупова. В образующемся своего рода окне – художник нарочито подчеркивает толщину овала – девочке просторней, чем ротариевским моделям, всегда плотно заполняющим плоскость холста. Светлый фон овала подчеркивает ощущение пространственной среды, делает фигуру девочки объемной и материальной. Сходство с П. Ротари здесь в другом.
      Ф. Рокотов не остался безразличным к тому, как усаживает и разворачивает свои модели итальянский мастер. У Авдотьи Юсуповой похожее и все-таки чуть иное движение: слишком резко, в неловком напряжении наклонена голова девочки, ее поза нарушает обязательное для Ротари равновесие. Но отсюда возникает ощущение шаловливого, на лету схваченного художником поворота. В этом движении, как и в упорном прямом взгляде, и условность приема, и прозрение открывшегося Ф. Рокотову характера – не привыкшего к возражениям, неуступчивого, независимого.
      Портрет А. Б. Юсуповой.
 
      Владетельная герцогиня Курляндская и Семигальская – такой громкий титул принесет Авдотье брак со старшим сыном Бирона. Иными словами, наследница Анны Иоанновны!
      В свое время захудалая курляндская герцогиня Анна превратилась в самодержицу всероссийскую и передала Курляндию своему неизменному фавориту Бирону. Крестник Петра I, Петр Бирон унаследует возвращенные отцовские владения и титул. Его первый брак – с принцессой Вальдекской – закончился разводом через семь лет. Очередной выбор падает на Юсупову. Засидевшаяся в девках разборчивая тридцатилетняя невеста Авдотья не побоится ни недавнего развода жениха, ни собственного развода, которого впоследствии потребует у герцога: в 1778 году она уже вернет себе свободу. Тем не менее громкий титул останется за ней, чтобы спустя еще два года украсить могилу в Александро-Невской лавре. Противостоять требованиям А. Юсуповой, ее властной непреклонности и умению вести дела не сумел даже сын Бирона.
      В живых, звучных цветах портрета Авдотьи нет ничего от условной, словно подернутой легкой дымкой любимой тональности П. Ротари, принесшей итальянскому художнику неоправданное обвинение в невыразительном и вялом колорите. Ф. Рокотов очень плотно пролепливает голову и тело, но уже готов отступить от характерной для русской портретной живописи тех лет суховатой выписанности. Он начинает свободнее обращаться с тканью, помечая, но не разрабатывая ее. Художнику достаточно как бы ощущения фактуры. Шелковистость кружева, теплота бархата, жесткость шитья – из них возникает атмосфера человеческой жизни, ее дыхания, присутствия.
      Ф. Рокотов и сегодняшняя Москва – сохранились ли до наших дней живые ориентиры подобной связи? Да. Есть в юсуповских архивах пометка, позволяющая считать, что писался портрет Авдотьи в столице. А в былых Огородниках – Большом Харитоньевском переулке – по-прежнему стоят знаменитые юсуповские палаты во всем богатстве строительных затей XVII века. Перепады крутых, подобранных в шашку кровель. Тоненькие белокаменные колонки под узорчатыми гребешками оконных наличников. Галереи. Переходы. Огромное крыльцо с лестницей на второй этаж. Приземистая арка каменной ограды. Брат Авдотьи, Н. Б. Юсупов, разобьет здесь парк – точную копию Версаля и приютит в первые годы XIX века молодую чету родителей А. С. Пушкина, не справлявшихся с вечным безнадежьем при разраставшемся семействе. И через детство поэта пройдут многие переживания рокотовской девочки, запечатленные в пушкинских строках:
 
...И часто я украдкой убегал
В великолепный мрак чужого сада,
Под свод искусственных порфирных скал.
Там нежила меня теней прохлада;
Я предавал мечтам свой слабый ум,
И праздно мыслить было мне отрада.
Любил я светлых вод и листьев шум,
И белые в тени дерев кумиры,
И в лицах их печать недвижных дум.
 
      Нет, впечатления Рокотова от Ротари оказались достаточно сильными. Непринужденность никогда не повторяющихся композиций – каждый раз чуть иначе, в ином, почти незаметном на первый взгляд движении, повороте. Ненавязчивое, но и безошибочное решение натюрморта, тканей – ровно настолько, чтобы сосредоточить внимание на лице. Живопись выражения улыбающихся, задумчивых или чуть погрустневших глаз: Ротари бережет своих героев от сколько-нибудь сильных огорчений. Но настоящим откровением для русского художника была итальянская кухня живописи. П. Ротари пишет иначе, чем мастера, которых мог знать в юности Ф. Рокотов. По сырой лессировке удары его кисти мягко, но подчиняясь напряженному внутреннему импульсу живописца строят свет и вместе с тем выявляют живописную форму. Ротари не позволяет себе сильных ударов кисти – она идет у него легко, в строгом соответствии с определенной дисциплиной письма. У итальянского мастера свои живописные приемы, свои способы, как, например, построение светового пятна глаза, когда по белку кладутся три-четыре параллельных световых штриха, рождающих ощущение влажности и беспокойной глубины взгляда, – один из секретов того, почему «смотрели» старые портреты, вызывая к жизни такое множество связанных с ними романтических историй и легенд. Не в характере Ф. Рокотова размениваться на заимствование отдельных приемов. Для него в работах П. Ротари раскрывается иное – раскованность кисти, приобретающей свободу и пластическую выразительность смычка, движущегося в руке скрипача.
      Учился ли Рокотов непосредственно у модного веронца? Вряд ли. Помогал ли ему в его собственной мастерской?