О своих рассказах

Моэм Сомерсет
О своих рассказах

      Уильям Сомерсет Моэм
      О СВОИХ РАССКАЗАХ
      И. Бернштейн, перевод
      I
      В этой книге тридцать рассказов. Все - приблизительно одинаковой длины и примерно одного уровня. Первый написан в 1919 году, последний - в 1931-м. Правда, я писал рассказы в ранней молодости, но потом надолго забросил это занятие, лет двенадцать или пятнадцать у меня ушло на одни пьесы; так что когда путешествие по Южным морям неожиданно дало мне подходящий материал, я сел и написал рассказ (впоследствии названный "Дождь"), будучи хотя и сорока с лишним лет от роду, но все-таки как начинающий. Поскольку он произвел тогда маленькую сенсацию, я думаю, читатель простит мне, если я приведу здесь свои рабочие заметки, легшие в его основу. Написаны они кое-как, в затертых, неизящных выражениях, ибо природа обделила меня счастливым талантом непроизвольно находить точные слова для обозначения предметов и к ним оригинальные, но меткие эпитеты. Я плыл из Гонолулу в Паго-Паго и по привычке делал мимоходом зарисовки своих попутчиков, чем-нибудь обративших на себя мое внимание, - а вдруг в будущем пригодятся. Так, о мисс Томпсон я записал следующее: "Полная, вульгарно-смазливая, возраст - не более двадцати семи лет. В белом платье и белой шляпе с большими полями, на ногах - белые высокие ботинки, над ними выпирают икры в нитяных чулках". В Гонолулу незадолго до нашего отплытия была полицейская облава в квартале Красных Фонарей, и на корабле поговаривали, что эта особа отправилась в путь, чтобы избежать ареста. Дальше у меня записано: "У., миссионер. Высокий, худой, руки и ноги длинные, словно развинченные, впалые щеки, большие, глубоко посаженные темные глаза, полный чувственный рот, волосы носит длинные, слегка похож на мертвеца, но внутри - скрытое пламя. У него крупные, длиннопалые кисти рук довольно красивой формы. Бледная от природы кожа опалена тропическим солнцем. Миссис У., его жена. Маленькая, с замысловатой прической, уроженка Новой Англии; небольшие голубые глаза за стеклами пенсне в золотой оправе, по-овечьи вытянутое лицо, но производит впечатление не глупости, а постоянной настороженности. Движения мелкие, суетливые, словно птичьи, ее самая заметная особенность - голос, тонкий, металлический, монотонный, раздражающий слух своим назойливым однообразием, точно неутомимый стук отбойного молотка. Одета в черное, на груди - крестик на золотой цепочке". Она рассказала мне, что У. был миссионером на Гилбертовых островах, приход его состоял из отдельных широко раскиданных островков, он часто плавал на большие расстояния в туземной лодке, а жена оставалась дома и заправляла делами миссии. Нередко на море подымалось волнение, плавать было небезопасно. Он был миссионером-врачом. Она говорила о безнравственности туземцев, не понижая голоса, со смаком и негодованием описывая мне их брачные обычаи, которые были настолько непристойны, что просто нет слов. Когда они с мужем только приехали, во всех селениях нельзя было сыскать ни одной порядочной девушки. Она возмущалась танцами. С миссионером и его женой я разговаривал всего один раз, а с мисс Томпсон и вовсе ни разу. Но вот наметка сюжета: "Спасающаяся от облавы проститутка из Гонолулу высаживается в Паго-Паго. Одновременно высаживаются миссионер с женой и рассказчик. Все вынуждены задержаться на острове из-за вспыхнувшей эпидемии кори. Миссионер узнает профессию пассажирки и начинает ее преследовать. Он изничтожает ее, ввергает в стыд и раскаяние, он безжалостен. По его настоянию губернатор распоряжается, чтобы ее отправили обратно в Гонолулу. Но однажды утром миссионера находят мертвым - он перерезал себе глотку, а девица снова спокойна и сияет. Она смотрит на мужчин и презрительно говорит: "Грязные свиньи".
      Один интеллигентный критик, начитанный, с тонким вкусом, да еще хорошо знающий жизнь, что нечасто бывает с его собратьями по профессии, углядел в моих рассказах влияние Мопассана. И неудивительно. Когда я был мальчишкой, Мопассан считался лучшим новеллистом Франции, и я жадно читал его книги. С пятнадцати лет всякий раз, как я оказывался в Париже, я проводил вечера за книгами на галерее "Одеона". То были самые упоительные часы в моей жизни. Продавцы в халатах не обращали внимание на тех, кто бродил между книжных полок, и можно было читать сколько душе угодно. Одна полка там была целиком заставлена томами Ги де Мопассана, но на них цена была по три с половиной франка, и такой траты я себе позволить не мог. Оставалось читать, стоя у полки и раздвигая пальцами неразрезанные листы. Иногда, улучив минуту, пока никто из продавцов не смотрел в мою сторону, я быстренько разрезал листы, и читать становилось удобнее. По счастью, Мопассана выпускали и в дешевых изданиях, по 75 сантимов, и я почти всегда уносил с собою такой томик. Так к 18 годам я перечитал все его лучшие произведения. И поэтому вполне естественно, что, начав в этом возрасте сам сочинять рассказы, я непроизвольно выбрал себе образцом эти маленькие шедевры. Мог бы обратиться и к худшим образцам.
      Сейчас слава у Мопассана уже не та, нам видно в его произведениях немало отталкивающих черт. Он был французом периода буйной реакции на романтизм, который завершился сахариновой сентиментальностью Октава Фейе (столь чтимого Мэтью Арнольдом) и буйной нечистоплотностью Жорж Санд[1]. Натуралист Мопассан стремился к правде любой ценой, но правда, которой он достигает, часто представляется нам теперь недостаточно глубокой. Он не анализирует характеры. Не особенно интересуется побудительными мотивами. Его персонажи действуют так или иначе, а что ими движет, он не знает. "Для меня психология в романе или рассказе, объясняет он, - это показ внутренней жизни человека через его поступки". Так-то оно так, мы все стремимся к такому показу; но ведь жест сам по себе не всегда выражает движение души. И в результате Мопассан упрощает характеры, что для повествования, может быть, и удобно, но как-то не до конца убеждает. Хочется возразить автору, что человек этим еще не исчерпывается. Опять же Мопассаном владела навязчивая идея, которую разделяли в ту пору многие его соотечественники, что долг мужчины перед самим собой - заваливаться в постель с каждой встречной женщиной моложе сорока лет. Его персонажи удовлетворяют свои плотские потребности просто ради самоуважения, подобно тем людям, которые без аппетита едят черную икру, лишь потому что она дорого стоит. Наверно, единственная искренняя человеческая страсть его персонажей это жадность. Ее он понимает досконально, она ему отвратительна, но в глубине души и близка. Он сам немного вульгарен. Но при всем том было бы глупо отрицать его писательские достоинства. Автор вправе требовать, чтобы его оценивали по лучшим работам. Совершенных писателей нет. Их надо принимать вместе с их слабостями, которые часто являются продолжением достоинств. И спасибо потомству, что оно именно так и делает - пользуется тем, что есть в писателе хорошего, и прощает дурное. Дело доходит до того, что многозначительный смысл приписывается даже очевидным промахам - к вящему недоумению добросовестных читателей. Так критики (чьими устами глаголет потомство) изыскивают тонкие резоны для объяснения тех черт в пьесах Шекспира, которые, как скажет всякий драматург, представляют собой просто-напросто результат торопливости, невнимания или натяжки. Рассказы Мопассана превосходны. Лежащие в их основе анекдоты занимательны сами по себе, их всегда можно с успехом рассказать гостям за обеденным столом, а это, на мой взгляд, воистину большое достоинство. Как бы вы ни мялись, подбирая слова, как бы неумело ни вели повествование, все равно сюжеты "Пышки", "Наследства" или "Ожерелья" неизбежно вызовут интерес слушателей. У этих рассказов есть начало, середина и конец, они не растекаются во все стороны, теряя направление, а движутся целеустремленно от экспозиции к развязке по крутой, четкой дуге. Может быть, они лишены особой духовной глубины. Но Мопассан к этому и не стремился. Он считал себя человеком простым. Он, как никто из писателей, был далек от мира изящной словесности и в философы тоже не лез - и правильно делал, поскольку там, где он пускается в рассуждения, выходит одна банальность. Но в своих границах он достоин восхищения. У него удивительный талант создавать живых людей. В его распоряжении тесное пространство в несколько страниц, и на этих страницах он размещает с полдюжины персонажей, так ясно увиденных и так выпукло описанных, что читатель узнает о них все необходимое. Они ясно очерчены, наглядно отличаются друг от друга - они живут. Характеры эти не особенно сложные, лишенные таких естественных черт, как неуверенность, непоследовательность, необъяснимые движения человеческой души. В сущности, они упрощены в соответствии с нуждами сюжета; однако упрощены не преднамеренно: его цепкие глаза видели ясно, но не глубоко. К счастью, они видели все, что было необходимо. И точно так же обращается Мопассан с антуражем: описания его точны, кратки и функциональны. Изображает ли он прелестные пейзажи Нормандии или душные, наполненные людьми гостиные 80-х годов, цель у него при этом одна - изложение событий. Мне кажется, что в своем жанре Мопассан всегда остается непревзойденным. Если в настоящее время его достоинства стали не так очевидны, то лишь потому, что сейчас ему приходится выдерживать сравнение с работами совсем иного толка - с гораздо более тонкими и трогательными рассказами Чехова.
      Сегодня молодые авторы, естественно, берут за образец Чехова. Нетрудно понять почему. На поверхностный взгляд представляется, будто писать по-чеховски проще, чем по-мопассановски. Сочинить анекдот, интересный сам по себе, независимо от манеры изложения, - задача трудная, для этого нужен особый дар природы, без него сколько ни сиди, ничего не высидишь, а обладают им немногие. Чехов был человек многообразно одаренный, но этого дара у него не было. Попробуйте пересказать какой-нибудь из его рассказов, и окажется, что рассказывать-то нечего. Анекдот, лишенный повествовательных одежд, выглядит незначительным, подчас просто дурацким. А тут, к великому облегчению тех, кто хочет писать, но не способны придумать сюжета, оказывается, что без него вообще можно обойтись. Возьмите двух или трех человек, опишите их взаимоотношения и на том поставьте точку. Казалось бы, дело несложное. Убедите себя, что это и есть искусство, и радуйтесь.
      Но зачем же осваивать как прием то, что у другого писателя является недостатком? Убежден, что Чехов писал бы рассказы с хитрым, закрученным и оригинальным сюжетом - если бы умел придумывать такие сюжеты. Но это не свойственно его натуре. Как все хорошие писатели, он обращал в достоинства собственные слабости. Кажется, это Гете заметил, что художник только тогда достигает величия, когда сознает, в чем он слаб. Если под рассказом понимать прозаическое повествование о вымышленных людях, то лучшего рассказчика, чем Чехов, на свете не найдется. Но если придерживаться другой точки зрения - что рассказ должен воспроизводить на определенном небольшом пространстве некое завершенное событие, тогда Чехов оставляет желать большего. Он достаточно ясно выразил свой взгляд в следующих словах: "Для чего писать про то, как человек садится в подводную лодку и в поисках примирения с жизнью отправляется на Северный полюс, а его возлюбленная с истерическим воплем бросается вниз с колокольни? Все это неправда, так в настоящей жизни не бывает. Писать надо о простых вещах: как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. И все". Но почему бы писателю и не написать о случаях необыкновенных? Оттого что нечто происходит ежедневно, важности этому происшествию не прибавляется. Удовольствие узнавания, которое получает при этом читатель, принадлежит к низшему виду эстетических переживаний. Отсутствие драматизма в рассказе нельзя считать плюсом. Мопассан выбирал самых заурядных людей и старался показать драмы, заключенные в их обыденной жизни. Он находил яркий эпизод и извлекал из него все драматические возможности. И это вполне оправданный метод, придающий рассказу занимательность. Правдоподобие - не единственный критерий качества; к тому же это понятие очень изменчиво. Когда-то, например, считалось, что "голос крови" дает возможность детям узнавать родителей, с которыми они всю жизнь были в разлуке, и что женщине достаточно надеть мужскую одежду, чтобы сойти за мужчину. В сущности, правдоподобие - это то, во что готов поверить читатель-современник. К тому же Чехов, несмотря на декларации, придерживается своих правил только тогда, когда они удовлетворяют его замыслу. Возьмем один из его самых красивых и трогательных рассказов "Архиерей". В нем с большой тонкостью описывается приближение смерти, но все-таки почему умирает герой, осталось непонятным. Автор, лучше владеющий техникой, включил бы причину смерти в сюжет рассказа. "Все, что не относится прямо к сюжету, надо беспощадно выбрасывать, - писал Чехов. - Если в первой главе у нас на стене висит ружье, во второй или третьей оно непременно должно выстрелить". Поэтому, когда архиерей ест несвежую рыбу и через несколько дней умирает от брюшного тифа, мы вправе предположить, что несвежая рыба и является причиной его смерти. Но если так, значит, он умер не от тифа, а от отравления, и симптомы болезни должны быть другими. Но Чехову это было неважно. По его замыслу, добрый и душевно тонкий архиерей должен был умереть, и ему надо было, чтобы герой его умер именно так, а не иначе. Я не понимаю людей, которые называют чеховские рассказы срезами живой жизни, то есть, по-видимому, хотят этим сказать, что они содержат правдивые и типичные картины действительности. По-моему, это не так. По-моему, они очень жизненны, автор обладает редким талантом, но заметно, что темы для его рассказов подбирал больной, унылый, усталый человек, все видящий в сером цвете. От этого рассказы Чехова не становятся хуже. Каждый писатель видит мир по-своему и по-своему его изображает. Подражание реальности не должно быть целью искусства, это всего лишь особая задача, которую по временам ставят себе авторы, когда стилизация заходит чересчур далеко и вступает в противоречие со здравым смыслом. Для Чехова жизнь подобна бильярду, в который играешь без надежды положить красного в лузу, или забить от пирамиды своего, или сделать карамболь, а если раз в жизни и повезет, то непременно как на грех разорвешь кием сукно. Он печально вздыхает оттого, что никчемные люди не добиваются в жизни успеха, бездельники не работают, лгуны не говорят правды, пьяницы не блюдут трезвость, а невежды прозябают в бескультурье. Я думаю, что из-за этого уныния его герои и получаются как бы немного нечеткими. Он может в двух строках дать яркий портрет, сообщив о человеке столько, что перед вами встанет живой образ, но, пускаясь в подробности, теряет индивидуальность. Мужчины в произведениях Чехова словно тени, они испытывают неопределенные благие порывы, но лишены силы воли, слоняются без дела, лгут, любят красивые фразы, иногда имеют возвышенные идеалы, но не способны их осуществить. А чеховские женщины слезливы, нечистоплотны и глуповаты. Прелюбодеяние считают грехом, но спят со всяким, кто ни просит, и не из страсти, даже не потому, что им так хочется, а просто чересчур хлопотно отказывать. И только образы юных девушек Чехов рисует с некоторой нежностью. "Увы, резвясь, не ведают бедняжки, сколь злой им уготован рок"[2]. Его трогают их прелесть, веселый смех, проказы, их живые чувства; но все это остается втуне. Они не делают никаких усилий, чтобы завоевать свое счастье, и покорно пасуют перед первым же препятствием.
      Но, несмотря на сделанные мною замечания, прошу читателя не забывать, что я отношусь к Чехову с величайшим восхищением. Безупречных писателей, повторяю, не бывает. Автора надо хвалить за то, в чем он силен. Закрывая глаза на слабости и даже превознося их как достоинства, мы можем, в конце концов, только повредить его репутации. Вещи Чехова читаются превосходно. А это главная заслуга писателя, которая у нас недостаточно ценится. По завлекательности Чехов стоит в одном ряду с Мопассаном. Оба они профессионалы, оба писали рассказы более или менее регулярно, для заработка. Писали - как врачи посещают больных или как адвокаты консультируют клиентов. Это - их работа. Им надо было нравиться читателям. Они не дожидались вдохновения и шедевр создавали отнюдь не всегда, зато почти все написанные ими рассказы захватывают внимание читателя и не отпускают до конца. Оба писали для газет и журналов. Критики иногда называют их произведения "журнальными рассказами", вкладывая в свои слова предосудительный смысл. Это глупо. Ни один жанр искусства не возникает, пока на него нет спроса, и если бы журналы и газеты не печатали рассказов, рассказы эти не были бы написаны. Короткий рассказ - всегда рассказ журнальный или газетный. Авторам для завоевания публики приходится принимать определенные (но постоянно меняющиеся) условия, и никогда эти условия не мешали хорошим писателям достичь вершин того, на что они способны. Только второсортные ссылаются на обстоятельства. Замечательная сжатость чеховских рассказов объясняется, на мой взгляд, тем, что газеты, для которых он писал, представляли ему ограниченное пространство. Он говорил, что в рассказах не должно быть ни начал, ни концов. Конечно, не в буквальном смысле. Это все равно, как если бы рыбу представить без головы и хвоста. Получилась бы не рыба, а что-то совсем другое. На самом деле Чехов мастерски строит начала своих рассказов. Он сразу же, в двух-трех строках, точно и ясно излагает факты, безошибочно чувствуя, какие сведения сообщить читателю, чтобы дать ему отчетливое представление о действующих лицах и обстоятельствах. А вот Мопассан обычно начинал с интродукции, предназначенной для того, чтобы создать у читателя нужное умонастроение. Метод этот чреват опасностями, единственное его оправдание - успех. Он может вызвать скуку; может сбить читателя с толку, сначала возбудив его интерес к одним персонажам, а потом бросив их и обратившись к другим в совсем иных обстоятельствах. Чехов проповедовал сжатость слога; однако в более длинных произведениях сам не всегда достигал ее. Он огорчался тому, что его обвиняют в равнодушии к моральным и социальным проблемам, и поэтому, если хватало места, старался показать, что интересуется ими не меньше, чем всякий мыслящий человек, - в пространных и довольно скучных разговорах он устами героев выражал свое собственное убеждение в том, что, как бы ни обстояли дела сейчас, через какое-то, не очень долгое время, скажем, в 1934 году, русские будут свободны, тирания перестанет существовать, голодных накормят и во всей огромной империи воцарятся счастье, покой и братская любовь. Все эти отступления были ему навязаны силой общественных идей (распространенных во всех странах), согласно которым писатель обязан быть пророком, социальным реформатором и философом. Но в коротких рассказах Чехов достигал желанной компактности, здесь он был настоящим кудесником.
      Никто не умеет так точно, как он, передавать ощущение места, тональность пейзажа, разговора или (на каком-то уровне) характер человека - все то, что вместе обозначается обычно расплывчатым термином "атмосфера". И делает это Чехов очень просто, без глубокомысленных рассуждений и подробных картин, одним только точным изложением фактов. Мне думается, что секрет тут - в его потрясающей наивности. Русские - полуварварский народ, сохранивший способность видеть вещи естественно, как они есть, словно взвешенные в безвоздушном пространстве. Мы же, на Западе, с нашей ношей культуры за плечами, каждый предмет воспринимаем вместе со всеми ассоциациями, которыми он оброс за долгие века цивилизации. А они видят, можно сказать, вещь в себе. В последние годы многим писателям, особенно живущим за границей, приходилось знакомиться с произведениями русских эмигрантов, безуспешно пытающихся их куда-нибудь пристроить за гинею-другую. Написанные на материале сегодняшнего дня, эти сочинения, однако, как две капли воды похожи на рассказы Чехова из наименее удачных. Но их характеризует тот же искренний, прямой взгляд на вещи. Это национальная черта, национальный дар, особенно развитый именно у Чехова.
      Но я еще не сказал, что, по моему мнению, является главным достоинством Чехова. Поскольку я не критик и не владею соответствующей терминологией, мне придется писать так, как я это чувствую. Чехов обладает удивительным умением окружать своих героев воздухом - они не проходят чередой перед нашими глазами, им не хватает грубой материальности мопассановских персонажей, но тем не менее они живут своей странноватой, неземной жизнью. Живут не в ярком обыденном свете, а в смутном, сером полумраке. И движутся в нем, словно бестелесные призраки. Мы как бы видим не самих людей, а их души, их всплывшее наружу подсознание. Они словно общаются друг с другом без посредства слов. Им приданы и внешние портреты, но как бы приложены, приколоты, точно подписи к музейным экспонатам. И странные, беспочвенные эти существа таинственно перемещаются, подобно теням в Дантовом аду, - толпа серых, мятущихся теней, бесцельно блуждающих под сумрачными сводами подземного царства. И тоскливо, и оторопь берет. Я уже говорил, что персонажи Чехова не отличаются разнообразием. У него под разными именами и в разных обстоятельствах выступают словно одни и те же герои. Ведь если видишь душу, перестаешь замечать поверхностные различия, и все люди оказываются более или менее одинаковыми. Действующие лица у Чехова сливаются, они не имеют четких очертаний, это не отдельные индивидуальности, а минутные фантазии, вместе составляющие как бы один образ. Значение писателя в конечном счете определяется его уникальностью. По-моему, никто, кроме Чехова, не умел так проникновенно показать общение человеческих душ. Тут Мопассан, в сравнении с ним, груб и банален. Но странно, даже чудовищно то, что эти оба великих рассказчика, рассматривая человека с разных точек зрения, оказываются при этом единомышленниками. Один ограничивается разглядыванием плоти, другой, более возвышенный и тонкий, изучает дух, но оба сходятся на том, что жизнь скучна и незначительна, а люди - существа низменные, тупые, жалкие.
      Надеюсь, читатель простит мне, что в предисловии к своим рассказам я столько говорю об этих замечательных писателях. Мопассан и Чехов рассказчики, чье влияние вполне ощущается и сегодня, и всех нас, работающих в этом жанре, в конечном итоге, надо мерить по ним.
      Рассказы в настоящем сборнике я расположил в том порядке, в каком они, насколько помню, были написаны. Мне казалось, что читателю может быть небезынтересно проследить, как я двигался от первых проб, когда еще был целиком во власти фабулы, к относительной свободе более поздних сочинений, в которых уже научился так манипулировать материалом, чтобы получать желаемый эффект. Хотя все они, за исключением двух, были опубликованы в журнале, писал я их без расчета на журнальную публикацию. Я был в это время вполне обеспечен материально и взялся за рассказы для разнообразия, чтобы отключиться от работы, которой, я считал, чересчур долго был поглощен. Принято говорить, что тот или иной рассказ получился таким, как он есть, потому что журнальный редактор настаивал на соблюдении неких канонов. Но в моем случае ничего подобного не было. Все эти рассказы, кроме "Дождя" и "Сумки для книг", увидели свет в журнале "Космополитен", и редактор Рэй Лонг не оказывал на меня никакого давления. Некоторые рассказы он, правда, обрезал, но это вполне естественно: на страницах одного номера редактор может предоставить каждому автору лишь строго ограниченное пространство. Но от меня ни разу не потребовали ни малейших переделок в угоду предполагаемым вкусам читающей публики. Рэй Лонг вознаградил меня не только приличным гонораром, но и щедрой похвалой. И она была для меня ценнее денег. Мы, писатели, - люди простые и по-детски радуемся доброму отзыву тех, кто покупает наш товар. Писал я рассказы по нескольку зараз, пользуясь сделанными раньше записями, и в каждой такой пачке, естественно, наиболее трудные оставлял напоследок. Трудно писать, когда не все до конца знаешь и надо еще самому что-то домысливать, пользуясь собственным опытом и воображением. Иной раз даже общая линия повествования еще не обозначилась, и приходится искусственно выстраивать ее, прибегая к тем или иным приемам.
      Прошу читателя не думать, что раз я пишу от первого лица, значит, это все происшествия из моей личной жизни. Повествование от первого лица - лишь прием, способ добиться убедительности. Его естественный недостаток состоит в том, что у читателя возникает недоумение: откуда рассказчику могут быть известны все излагаемые им подробности? Если же повествование ведется через посредника, то есть как будто бы кто-то рассказывает это автору, можно справедливо возразить, что полицейский инспектор или, скажем, капитан корабля никогда не будет изъясняться так легко и литературно. Каждая условность сопряжена со своими неудобствами. Их надо, по возможности, маскировать, а что нельзя замаскировать, с тем приходится мириться. Рассказ от первого лица дает преимущество непосредственности. Он позволяет рассказывать только то, что знаешь, и честно признаваться, когда какое-нибудь событие или чье-то побуждение тебе неизвестно, от этого рассказ только выигрывает в правдоподобии. Автор становится читателю ближе. И Мопассан, и Чехов, при всей своей хваленой объективности, на поверку оказываются так обнаженно пристрастны, что поневоле задумываешься: уж пусть автор, раз он не в силах держаться в стороне, лучше прямо вторгается в ткань рассказа. Тут опасно только стать навязчивым, как болтливый гость, не дающий никому другому за столом вымолвить слово. Этот прием, как и вообще все приемы, надо использовать осмотрительно. Читатель заметил, наверно, что в предварительных заметках к "Дождю" у меня фигурировал рассказчик, но из окончательного текста я его удалил.
      Сюжеты трех других рассказов в этом томе были мне сообщены, моя роль сводилась только к тому, чтобы сделать изложение правдоподобным, связным и драматичным. Я имею в виду рассказы "Записка", "Следы в джунглях" и "Сумка для книг". Остальные выдуманы, подсказаны, как я продемонстрировал на примере "Дождя", встречей с какими-то людьми, которые либо сами по себе, либо тем, что я о них узнал, натолкнули меня на соответствующий замысел. И это подводит меня к вопросу, который касается писателей, но всегда доставлял беспокойство читающей публике. Речь идет о материале, лежащем в основе литературного произведения. Некоторые авторы утверждают, что их персонажи вообще не имеют никаких реальных прототипов. Думаю, что они ошибаются. Просто они не дают себе труда внимательно рассмотреть свои запасы воспоминаний и впечатлений, послужившие материалом для создания литературных образов, рожденных, как им кажется, исключительно их фантазией. А если бы присмотрелись получше, наверняка нашли бы какого-нибудь знакомого, или встречного, или несколько знакомых и встречных, память о которых послужила им отправной точкой при сочинении того или иного персонажа - если, конечно, он не взят из прочитанной книги, что тоже случается достаточно часто. Великие писатели прошлого не делали секрета из того, что их персонажи списаны с реальных людей. Известно, например, что почтенный сэр Вальтер Скотт, человек высочайших принципов, писал собственного отца сначала в резких тонах, а с течением времени все снисходительнее и миролюбивее. Анри Бейль на полях одного из своих романов перечислил фамилии людей, которые послужили прототипами для его героев. А вот слова Тургенева: "Что до меня, то я, должен признаться, никогда .даже и не пробовал придумать характер, если в моем распоряжении не было для начала живого человека, в котором гармонично соединялись нужные мне черты. Мне необходима твердая почва под ногами". То же самое и с Флобером. Что Диккенс беззастенчиво употреблял в дело своих родных и близких - общеизвестный факт. А прочтя "Дневники" Жюля Ренара[3], очень полезную книгу для желающих ознакомиться с тайнами писательской работы, вы сможете убедиться, как тщательно, с мельчайшими подробностями он записывал привычки, манеру речи, внешность своих знакомых. Потом, взявшись писать роман, он воспользовался этим кладезем накопленных сведений. В записных книжках Чехова имеются строки, явно предназначенные для будущего использования, а в воспоминаниях его друзей часто упоминаются люди, послужившие прототипами тех или иных его персонажей. Так что, похоже, явление это широко распространенное. Я бы даже сказал, что иначе и быть не может. Преимущества такого способа работы очевидны. Гораздо проще создать узнаваемый образ, наделенный определенной индивидуальностью, имея живую модель. Воображение не может творить в пустоте. Оно отталкивается от реальности. Если творческие способности писателя возбуждены какой-то характерной особенностью человека (быть может, характерной только в глазах писателя), а он попытается изобразить этого человека иначе, чем его видит, получится фальшь. Человек - это некое единство, и если, желая отвести читателям глаза, вы сделаете, скажем, низкорослого высоким (как будто бы рост не влияет на характер) или придадите ему черты раздражительности, тогда как в нем заметны признаки ровного нрава, нарушится "гармония достоверности", как удачно сказал однажды Балтасар Грациан[4]. Все это просто и ясно, проблема только в том, что задеваются чувства. Писателю приходится считаться с тщеславием человеческого рода, с его склонностью к злорадству, этим самым позорным и низким пороком. Люди с радостью узнают в литературном герое своего знакомого, автор, может быть, его и в глаза-то никогда не видел, а они непременно побегут к нему с книжкой, особенно если изображение нелестно. Бывает, что кто-то угадал в рассказе какую-нибудь свою черту или узнал описание дома, в котором живет, и уже возомнил, что герой рассказа - это он. Так, например, резидента в рассказе "На окраине империи" я списал с британского консула в Испании, которого знал когда-то и которого давно уже не было на свете, но все равно мне стало известно, что резидент в Сараваке, только потому что именно там было место действия моего рассказа, вознегодовал, углядев в моем герое свой портрет. А ведь между этими двумя людьми не было ничего общего. Давать точный портрет никто из писателей не стремится. Втискивать в произведение, созданное фантазией, выписанного черточка в черточку живого человека - крайне неразумное занятие. Оно смещает все акценты, и, как ни странно, в результате фальшивыми кажутся не другие персонажи, а именно этот, взятый из жизни. В него невозможно поверить. Недаром ни один из писателей, привлеченный своеобразной и яркой фигурой недавно скончавшегося лорда Нортклифа, не сумел изобразить его хоть сколько-нибудь убедительно. Образец, с которого пишет писатель, подается сквозь призму его творческого темперамента, и если это писатель мало-мальски оригинальный, его видение может быть совсем не похоже на реальность.