В январе 1908 года Блок писал Брюсову: «Все мои литературные занятия заслонились пока большой пьесой, над которой я мучусь вот уже год». Из этих слов можно заключить, что замысел драмы «Песня Судьбы» восходит к началу 1907 года. Однако в черновиках не сохранилось никаких следов работы, относящейся к этому времени. Возможно, что перед смертью поэт уничтожил первоначальные наброски. В черновике мы находим пометку автора, датированную 1921 годом, в которой он сообщает, что «уничтожил наброски талантливой сцены между Еленой, Другом, Фаиной и Германом в игорном доме», а также «всякие другие наброски». В начале 1908 года Блок напряженно работает над «Песнью Судьбы». «Я уже набросал три акта, — пишет он матери 8 января, — то есть дошел уже до перелома: самое трудное сделано и теперь остается только последнее напряжение всех сил и много черной и упорной работы. Тут я не ленюсь (целиком, например, выбрасываю хорошо написанный, но идейно неудовлетворительный пятый акт)». А через два дня он сообщает Е. П. Иванову: «…никуда не хожу, потому что подвигается драма (хотя медленно и мучительно)». В середине января пишется четвертый акт. «Драма подвигается, теперь пишу четвертый акт. Это — целая область жизни, в которой я строю, ломаю и распоряжаюсь по-свойски. Встречаюсь с хорошо знакомыми лицами и ставлю их в разные положения по своей воле. У них — капризный нрав, и много они открывают при встрече» (Письмо к матери от 17 января). К концу января «общий остов» пьесы готов. Блок сообщает матери: «Необходимо кончить скорее. Называется „Песня Судьбы“, драма в четырех действиях и 7-ми картинах. Многие картины готовы и общий остов тоже». Он читает пьесу тетке, Марии Андреевне Бекетовой, и она делает ему «несколько реальных замечаний». С досадой пишет матери: «Проклятая отвлеченность преследует меня и в этой пьесе, хотя, может быть, и менее, чем в остальном. Злюсь за это на своего отца (!). Он— декадент до мозга костей, ибо яд декадентства и состоит в том, что утрачены сочность, яркость, жизненность, образность, не только типичная, но и характерная… А в жизни еще очень много сочности, которую художник должен воплощать».
      В апреле он «сильно переделывает и шлифует» пьесу. Наконец 1 мая она кончена. «Сегодня, — сообщает он матери, — читаю у себя „Песню Судьбы“ человекам 15-ти, а в воскресенье у Чулкова — человекам 25-ти. Изменений много. Эпиграф ко всей драме: В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе— страдание. Боящийся не совершен в любви (по-гречески). Мне „Песня Судьбы“ очень важна, я боюсь за нее. Это — мое любимое дитя, ему уже год (с апреля до апреля)».
      Блок остался очень доволен впечатлением, произведенным его пьесой на слушателей. «Я собираю, — пишет он матери, — тщательно выслушиваю все мнения, как писателей, так и не писателей, мне очень важно на этот раз, как относятся. Это — первая моя вещь, в которой я нащупываю и не только лирическую почву, так я определяю для себя значение „Песни Судьбы“, и потому люблю ее больше всего, что написал».
      4 мая он читает пьесу у Чулкова в присутствии Леонида Андреева с женой, Сологуба, Волынского, В. Иванова, Сюннерберга, Лансере с женой, Волошина, Кузмина, актрисы Щеголевой, издателей «Факелов», «Шиповника» и польского писателя Налепинского.
      В мае, во время гастролей в Петербурге Художественного театра, Блок читает свою драму «комитету», состоящему из Станиславского, Немировича-Данченко и Бурджалова. М. А. Бекетова рассказывает: «Во время чтения В. И. Немирович-Данченко восклицал: „Боже, Боже, какой талантливый мальчик!“ К. С. Станиславский оживился особенно после прочтения второго акта (Зал выставки). Тут же он стал намечать проект постановки и сделал несколько замечаний относительно подробностей. Дело считалось почти решенным: театр берет драму. Но окончательный ответ обещали прислать из Москвы».
      По совету Станиславского Блок переделал четвертую и пятую картины первоачальной редакции в одну «На пустыре». В таком измененном виде он в июле читает пьесу Мейерхольду. Тот «сильно ее критикует». Блок признается матери: «Я опять усумнился в пьесе. Пусть пока лежит еще. Женя (Е. П. Иванов) по-прежнему относится отрицательно». Все же в августе он посылает «Песню Судьбы» Станиславскому и только в ноябре получает от него телеграмму: «В этом сезоне пьесу поставить не успеем. Подробности письмом через неделю. Приходится советовать печатать пьесу». Но письмо с подробностями приходит не через неделю, а через месяц. Вот как Блок излагает его содержание матери: «Суть его в том, что он полюбил меня и „Песню Судьбы“, но не полюбил ни одного из действующих лиц. Перечитывал пьесу раза четыре, пишет массу соображений, очень скромно, очень хорошо. Я ответил ему длиннейшим письмом, главным образом о том, что для меня Россия, относительно которой он недоумевает. Впечатление и у меня и у Любы, что пьесы он не поставит, и я об этом не горюю, потому что верю в Станиславского». В «Дневнике» поэт впоследствии писал: «Я поверил этому, иначе— это поставило для меня точку, потому что сам я, отходя от пьесы, разочаровался в ней».
      Мережковский и Мейерхольд предлагали хлопотать о постановке «Песни Судьбы» в Александрийском театре, В. Ф. Комиссаржевская хотела поставить ее у себя, Леонид Андреев советовал отдать ее в «Новый театр», но Блок все эти предложения отклонил. Пьеса была напечатана в апреле 1909 года в девятом альманахе «Шиповника» и прошла незамеченной. По словам автора, она была «погребена».
      В семи картинах «драматической поэмы» «Песня Судьбы» драматизирована лирическая тема стихов «Земля в снегу». Первая картина, написанная в бледных, метерлинковских тонах, вводит нас в белый «светлый» дом Германа. Появляется большой монах, похожий на ангела с поломанными крыльями. Он показывает Герману в окне «огромный мир, синий, неизвестный, влекущий», и Герман уходит «к людям». Покидая родной дом, любимую жену и старую мать, он молится: «Господи! Так не могу больше. Мне слишком хорошо в моем тихом белом доме. Дай силу проститься с ним и увидать, какова жизнь на свете. Сохрани мне только жар молодой души и живую совесть, Господи!» Елена, жена Германа, рыдая, благословляет его: «Иди, мой милый, иди, мой царственный! Иди туда, где звучит песня судьбы». Во второй картине монах рассказывает Елене о раскольнице Фаине: над обрывом широкой реки «стояла всю ночь напролет Фаина и смотрела в далекую Русь, будто ждала кого-то». С другого берега из-за ограды монастыря монах видел Фаину, и, когда она убежала из родного села, он ушел из обители и побрел за нею в «темную ночь». Но ее не нашел.
      Так драматизировано стихотворение «Инок» из цикла «Фаина».
      Монах творит поклоны и молитвы, и ни игумен, ни братья не подозревают,
 
Что воск души блаженной тает
На ярком пламени свечи…
Что никаких молитв не надо,
Когда ты ходишь по реке
За монастырскою оградой
В своем монашеском платке…
Что вот — меня цветистым хмелем
Безумно захлестнула ты,
И потерял я счет неделям
Моей преступной красоты.
 
      В пьесе монах рассказывает Елене, как «вечером на селе захлестывало хмелем душу Фаины, и все деды на полатях знали, что пошла она в пляс». Мы вспоминаем строфу:
 
Смотрю я — руки вскинула,
В широкий пляс пошла,
Цветами всех осыпала
И в песне изошла.
 
(«Гармоника, гармоника»)
      Даже описание наружности Фаины: «Как монахиня, была она в черном платье, и только глаза сияли из-под платка» — восходит к черновому наброску стихотворения «Снежная Дева»:
 
И говорит простым и ясным,
Но незнакомым языком,
Сияньем бешено-бесстрастным
Глаза сияют под платком.
 
      В третьей картине— гигантский зал всемирной промышленной выставки. Машины, локомотивы, автомобили, моторные лодки, аэроплан. Появляется Герман с другом; он опьянен ветром, музыкой, движением, влюблен в «многообразие живого мира». Старичок профессор восхваляет науку и прогресс, толпа гогочет. На эстраду поднимается знаменитая каскадная певица Фаина. Мы узнаем женщину-змею «Снежной Маски», слышим «Песню Фаины», которая в драме переименована в «Песню Судьбы».
      Она — в простом черном платье, облегающем ее тонкую фигуру, как змеиная чешуя. В темных волосах сияет драгоценный камень, еще более оттеняя пожар огромных глаз. В руке — длинный бич. Не кланяясь, не улыбаясь, Фаина обводит толпу взором и делает легкий знак бичом. Толпа безмолвна. Фаина поет «Песню Судьбы» — общедоступные куплеты, — сузив глаза, голосом важным, высоким и зовущим.
 
Когда гляжу в глаза твои
Глазами узкими змеи
И руку жму, любя,
Эй, берегись! Я вся — змея… и т. д.
 
      Герман возмущен. Так вот каков пир культуры! Пытливый дух заменен машиной, высокая мечта стала цыганкой! Он обращается к Фаине:
 
Ты отравила сладким ядом сердце…
Ты душу — черным шлейфом замела!
Проклятая! Довольно ты глумилась!
Прочь маску! Человек перед тобой!
 
      Фаина ударяет Германа бичом по лицу; на его лице остается красная полоса. Он падает на колени, прикованный к ней взглядом. Она печально говорит: «Бедный!» В предисловии к сборнику «Земля в снегу» Блок с большой лирической силой вызвал два образа Судьбы: цирковая наездница с бичом и вольная и наглая цыганка. В драме из лона музыки возникает действие: наездница превращается в каскадную певицу, клоун — в мечтателя Германа. Змея, ожившая в свистящем извилистом биче, смертельно жалит героя.
      В четвертой картине, после сатирического изображения поклонников Фаины — писателей, художников, поэтов-символистов, происходит свидание Германа с Фаиной. Он говорит ей: «Я много понял. Тут все только и начинается. С тех пор, как ты ударила меня бичом… Ты— вечная… Как звезда»… «Фаина поворачивает Германа за плечи и смотрит ему в глаза смеющимися, суженными глазами. Он закрывает глаза. Тогда она обвивает его шею руками и с жадным любопытством целует в губы».
      Зрителю нужно было сделать усилие воображения, чтобы поверить в превращение монашки-раскольницы в знаменитую каскадную певицу; еще большего усилия требует метаморфоза каскадной певицы в молодку из русских песен, кликающую в чистом поле своего суженого. Переход из уборной Фаины в мир полусказочного фольклора поражает неожиданностью.
      В пятой картине «широкий пустырь, озаренный осенней луной… Бесконечная равнина… Сквозь бледное золото кленов серебрятся осенние пруды, и в глубине, полускрытой в камышах, покачивается сонный белый лебедь… На фоне необъятой дали и зарева является Фаина… Садится на краю обрыва, обняв колени, и смотрит вдаль, колдуя очами». Меняется не только декорация — меняется самый стиль и ритм пьесы. Из вьюг «Снежной Маски» мы переносимся в мир народной поэзии. Вот какими заклинаниями привораживает Фаина суженого: «Жених мой! Приди, взгляни. Долго ждала тебя, все очи проглядела, вся зарей расплылась, вся песнями изошла, вся синими туманами убралась, как невеста фатой… Послушай ты мой голос, голос мой серебряной речкой вьется! Разомкни ты мои белые рученьки, тяжкий крест сыми с моей девичьей груди… Ветер осенний, донеси голос мой! Река разливная, донеси милому весть обо мне!» Фаина срывает алую ленту от пояса и бросает ее вниз с обрыва.
      Эта волна русского народного напева ворвалась в драму Блока самовольно и стихийно; в июле 1908 года, в самый разгар работы над переделкой пьесы для Станиславского, его охватило вдохновение: в несколько дней были написаны три первых стихотворения из цикла «На поле Куликовом»: «Река раскинулась. Течет, грустит лениво» (7 июня); «Мы, сам-друг, над степью в полночь стали» (8 июня) и «В ночь, когда Мамай залег с ордою» (14 июня). И это лирическое волнение, породившее самые гениальные из стихов Блока, переплеснулось в пьесу. Фаина приобрела черты таинственной Девы, сходящей к воину «над Непрядвой спящей»; так же кличет ее голос за туманной рекою, чертят над нею круги ночные птицы, ветер набегает на колючий бурьян (в стихах — ковыль) и вдали кричат лебеди:
 
Перед Доном темным и зловещим,
Средь ночных полей,
Слышал я Твой голос сердцем вещим
В криках лебедей.
Орлий клекот над татарским станом
Угрожал бедой,
А Непрядва убралась туманом,
Что княжна фатой.
 
      Вспомним заклинание Фаины: «вся синими туманами убралась, как невеста фатой».
      Мечтатель Герман, ушедший из белого метерлинковского дома, вдруг озаряется мистическим светом: на мгновение кажется, что над ним блеснуло «святое знамя», что сердце его пронзилось «стрелой татарской древней воли», что ему говорит друг:
 
— «Остри свой меч,
Чтоб недаром биться с татарвою,
За святое дело мертвым лечь».
 
      Темы воинского подвига и святой смерти за родину вводятся в диалог Германа с другом. Герман говорит о своей любви: «Я услыхал тогда волнующую музыку — она преследует меня до сих пор; с каждым восходом солнца, все громче, все торжественней… Я ушел не во имя свое. Меня позвал ветер, он спел мне песню, я в страшной тревоге, как перед подвигом…» И тут «с возрастающей страстью», в исступлении любви, Герман пересказывает свои лирические мотивы стихов «На поле Куликовом». Экстатическое, полубезумное красноречие этого монолога захватывает дыхание.
      «Считайте меня за сумасшедшего, если хотите, — начинает он. — Да, может быть, я у порога безумия или… прозрения! Все, что было, все, что будет, — обступило меня; точно эти дни живу я жизнью всех времен, живу муками моей родины. Помню страшный день Куликовской битвы. Князь встал с дружиной на холме, земля дрожала от скрипа татарских телег, орлиный клекот грозил невзгодой. Потом поползла зловещая ночь и Непрядва убралась туманом, как невеста фатой. Князь и воевода стали под холмом и слушали землю; лебеди и гуси мятежно плескались, рыдала вдовица, мать билась о стремя сына. Только над русским станом стояла тишина и полыхала далекая зарница. Но ветер угнал туман, настало вон такое же осеннее утро, и так же, я помню, пахло гарью. И двинулся с холма сияющий княжеский стяг. Но первые пали мертвыми чернец и татарин, рати сшиблись и весь день дрались, резались, грызлись… А свежее войско весь день должно было сидеть в засаде, только смотреть и плакать и рваться в битву… И воевода повторял, остерегая: рано еще, не настал наш час. — Господи! я знаю, как всякий воин в этой засадной рати, как просит сердце работы и как рано еще, рано!.. Вот зачем я не сплю ночей: я жду всем сердцем того, кто придет и скажет: Пробил твой час! Пора!»
      Но озарение Германа, внезапно вспыхнувшее, столь же внезапно гаснет. Мотив родины заглушается торжественной музыкой Страсти-Судьбы. Финал этой картины — высочайший лирический подъем драмы. Появляется Фаина. Лебедь кричит трубным голосом навстречу восходящему солнцу… Наполняя воздух страстным звоном голоса, вторит ему Фаина. Фаина: «Приди ко мне! Я устала жить! Освободи меня! Князь! Друг! Жених!» Весь мировой оркестр подхватывает страстные призывы Фаины… Разбивая все оковы, порывая все плотины, торжествует победу страсти все море мировых скрипок. Фаина узнает в Германе своего суженого. Они улетают на тройке. «Голос колокольчика, побеждая бубенцы, вступает в мировой оркестр, берет в нем первенство, а потом теряется, пропадает, замирая где-то вдали на сияющей равнине».
      Этот «мировой оркестр» погружает драму в звучащую огненную стихию; удельный вес слов увеличен всей силой космического резонанса.
      В шестой картине монах посылает Елену навстречу Герману. В седьмой — и последней— Фаина и Герман на пустой равнине, занесенной снегом. Запевает метель. Снова возвращаются вьюжные мелодии «Снежной Маски», Герман подхватывает мотив стихотворения «Второе крещение»:
 
В моей душе какой-то новый холод.
Бодрящий и здоровый, как зима.
Сжигающий, как томный взор Фаины,
Как будто я крещен вторым крещеньем
В иной — холодной снеговой купели.
 
      Теперь ему все равно: жить или умереть. Удар бича убил все прошлое. Нечего терять, нет ничего заветного. Душа— как земля в снегу. Он ложится на снег. Метель усиливается. Как во сне, проходит перед ним вся его жизнь: огромный город, белый дом, мать, жена, герой в крылатом шлеме, с мечом на плече… Все прошло. Теперь — только она. Судьба. Фаина покидает его. Герман остается один, во мраке, в снежной буре. Он говорит: «Что делать мне, нищему? Куда идти?» Слышится песня коробейника:
 
«Ой, полна, полна коробушка».
 
      Коробейник спасает замерзающего Германа — выводит его на огонек. Финал с коробейником — драматизация заключительных слов предисловия к сборнику «Земля в снегу»… «Не победит и Судьба. Ибо в конце пути… расстилается одна вечная и бескрайная равнина — изначальная родина, может быть сама Россия… Пока же снег слепит очи… издали доносится одинокая песня коробейника:
 
„Ой, полна, полна коробушка“».
 
      Некрасовский коробейник — символ народной, крестьянской России. Мотив родины, так торжественно прозвучавший в пятой картине, возвращается в финале как далекое и заглушенное эхо. Герман не замерзнет в метели страсти: коробейник выведет его — на родину.
      Блок мечтал о выходе из «лирической уединенности», надеялся «нащупать не шаткую и не только лирическую почву», хотел написать настоящую драму с живыми людьми, с действием, борьбой, с человеческими страстями, и ему это не удалось. «Песня Судьбы», его «любимое дитя», несмотря на высокие лирические взлеты, — не «настоящая драма». В ней разливаются и поют музыкальные волны, но в ней не говорят человеческие голоса. Станиславский не полюбил ни одного из действующих лиц пьесы; да и трудно полюбить эти туманные призраки, порожденные звуками «мирового оркестра». Стихия лирики прямо противоположна стихии драмы; лирик видит сны только о себе, перед ним мелькают тени его песен. Сделать из них «действующих лиц», поставить на подмостки, осветить светом рампы — значит их убить. Блок скоро это понял и возненавидел пьесу. В 1910 году он писал: «Решительно уже считаю „Песню Судьбы“ — дурацкой пьесой». В 1912 году Мейерхольд снова предлагает поэту поставить «Песню Судьбы» в Александрийском театре. Он собирается ее переделывать. «Буду пытаться, — записывает он в дневнике, — выбросить оттуда все пошлое, все глупое, также все леонид-андреевское, что из нее торчит. Посмотрим, что останется тогда от этого глуповатого Германа». Но переделывать он не стал. И только в 1918 году, готовя новое издание своего «Театра», поэт основательно переработал свою неудачную драму: сократил лирические монологи и вытравил следы «условного и мистического стиля». Пьеса вышла отдельной книжкой в издательстве «Алконост» в 1919 году.
      Одновременно с работой над «Песнью Судьбы» Блок переводит пьесу Грилльпарцера «Праматерь» («Die Ahnfrau»). Он пишет матери (8 января): «На днях меня вызвала Комиссаржевская. Часа полтора мы с ней переговорили обо всем очень мило… Она просит перевод какой-то немецкой пьесы для будущего сезона. Кроме того, я предложил ей драму Грилльпарцера». В конце мая перевод закончен: А. Н. Бенуа пишет декорации. «Мы с Бенуа, — сообщает Блок матери, — сидели часов шесть, потому что я наврал в переводе, а он имел любезность и терпение обсудить со мной мое вранье. Вчера мерили сцену в театре с ним и с Добужинским». Переводчик написал о пьесе Грилльпарцера небольшую статью и читал ее актерам труппы Комиссаржевской («Об одной старинной пьесе»). В ней, передавая содержание романтической трагедии Рока, в которой тень преступной Праматери бродит по мрачным залам замка и истребляет род, зачатый ею в грехе и проклятии, автор пытается «наложить» драму австрийского писателя на русскую современность и увидеть в ней символическую картину гибели русского дворянства. Публицист побеждает в нем литературного критика. «Праматерь» Грилльпарцера в переводе Блока вышла отдельной книжкой в издательстве «Пантеон» в ноябре 1908 года; в январе 1909 года она была поставлена в театре Комиссаржевской.
      Подлинные размеры трагедии, пережитой Блоком, автором неудавшейся драмы, становятся понятны только на фоне его размышлений о театре. В марте 1908 года в Театральном клубе на Литейном он прочел свою первую публичную лекцию; из нее впоследствии выросла большая статья «О театре», появившаяся в трех номерах «Золотого руна». Первая и большая ее часть обращена к современному театру и полна сокрушительной критики; вторая устремлена к будущему и вдохновлена верой в рождение нового народного театра. «Почему, — спрашивает автор, — между литературой и театром, писателем и актером издавна существует вражда?» И отвечает: писатель больше всего человек; «он поставлен в мире для того, чтобы обнажать свою душу перед теми, кто голоден духовно». Он должен всю свою душу отдать людям; на нем — великая ответственность. Актер — безответствен. Он — лицедей. Талантливый Лир или Ромео в жизни часто оказывается безграмотным и грубым буяном, давно утратившим человеческое достоинство. Писатель брезгливо отворачивается от сцены. Появляется режиссер, который становится самодержцем театра. Он отнимает у автора пьесу и истолковывает ее актерам по своему разумению. Это возвышение режиссера за счет драматурга и актера— симптом болезни театра. Наконец, — публика. В «Жизни Человека» Андреева «Некто в сером» обращается к зрительному залу: «смотрите и слушайте вы, пришедшие сюда для забавы и смеха, вы — обреченные смерти! Интеллигентная театральная публика наших дней, скучающая, равнодушная и пресыщенная толпа— обречена смерти. Наше время— переходное; на всех перекрестках подстерегает нас тоска. Каждому из нас нужно остаться одному, как шест в снежном поле, растратить душу, закручиниться и не знать, куда пойти, стать „нищим духом“. И тогда откроется единственная дорога — „дорога к делу“. „Может быть, — восклицает он, — вся наша борьба есть борьба за цельность жизни против двойственности эстетики“». Презрительно отбрасывая «эстетическую» формулу «искусство для искусства», автор ставит утилитарный вопрос: нужен или не нужен театр! И отвечает на него вдохновенным славословием театра. «Театр, это — сама плоть искусства, та высокая область, в которой „слово становится плотью“… Именно в театре искусству надлежит столкнуться с самою жизнью, которая неизменно певуча, богата, разнообразна. Современному, обреченному обществу театр не нужен, но идет буря, уже мечутся в воздухе ласточки, наступает обновление искусства: рождается народный театр. Он будет театром больших страстей и потрясающих событий». «Не сегодня-завтра постучится в двери наших театров уже не эта пресыщенная толпа современной интеллигенции, а новая, живая, требовательная, дерзкая. Будем готовы встретить эту юность». На этой высокой, восторженной ноте заканчивается статья. Блок разрушает эстетику во имя новой «прекрасной пользы». Заблудившегося Германа выводит на дорогу коробейник — народ. Страстно веря, что театр есть область, в которой «слово становится плотью», поэт напряженно работает над своей «драмой больших страстей». Но найденный путь в жизнь кончается трагическим срывом…
      1908 год — один из самых героических в жизни Блока. Мечтатель захотел проснуться; как Герман в «Песне Судьбы», он чуть не погиб в метелях, но услышал «победно-призывный» напев коробейника и исступленно захотел жизни, дела; свои новые мысли о долге, пользе, служении людям он немедленно приводит в исполнение. У него столько «идейных планов и намерений, что руки иногда опускаются»; ему нужно преодолеть свою замкнутость, аристократическую брезгливость, опрометью броситься в чужой и враждебный ему мир, писать статьи, проповедовать, читать доклады, выступать на общественных собраниях, действовать. Довольно быть декадентом и лириком, пора стать человеком и гражданином. Он пишет матери: «Мне надо сочинять лекции и статьи и вообще — проявлять себя часто, красноречиво и с сомнительными результатами». Весь 1908 год проходит в напряженной деятельности; стихи отходят на второй план; на первом — публицистика и общественная проповедь. В статье «Три вопроса» («Золотое руно», № 2) Блок отмечает три периода в истории нового искусства. В первый период был поставлен вопрос «как?» — вопрос о формах искусства. Упорным трудом мастеров (например, Брюсова) были достигнуты огромные результаты. Во втором периоде, всеобщего признания и опошления, возник вопрос «что?» — вопрос о духовном содержании художника. Этим вопросом были уличены многие фальсификаторы, подозрительно легко владевшие новыми формами. Теперь — в третий период — ставится самый опасный, но и самый русский вопрос: «зачем?» — вопрос о необходимости и полезности художественных произведений. «К вечной заботе художника о форме и содержании присоединяется новая забота о долге… В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем». Так резюмирует Блок свое новое credo — народника и общественника.
      В «Письмах о поэзии» («Золотое руно», № 7, 9 и 10), подробно разбирая стихи Минского, Сологуба, Кузмина, Бунина и С. Соловьева, поэт дает поразительное определение художественности литературного произведения. «Только то, — пишет он, — что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла, — только оно может стать великим. Если эта сожженная душа, преподносимая на блюде, в виде прекрасного творения искусства, пресыщенной и надменной толпе — Иродиаде, — если эта душа огромна, она волнует не одно поколение, не один народ и не одно столетие. Если она и не велика, то рано ли, поздно ли она должна взволновать, по крайней мере, своих современников, даже не искусством, даже не новизною, а только искренностью самопожертвования».
      Таким трагическим поэтом и был Блок. По «бледным заревам искусства» мы читаем о «гибельном пожаре» его души:
 
Жизнь давно сожжена и рассказана.
 
      Статья «Вопросы, вопросы и вопросы» («Золотое руно», № 11–12), впоследствии включенная автором в отдел «Лирических статей», посвящена «обновлению религиозно-философских собраний в Петербурге» и «дифференциации» нового искусства. «Цель моя, — пишет автор, — поставить сумбурное зеркало против самого благожелательного, самого прекраснодушного, исполненного самых благородных намерений интеллигента наших дней.