Michelagnolo Bonarroti
      Поэзия Микеланджело в переводе А.М.Эфроса
      ПОЭЗИЯ МИКЕЛАНДЖЕЛО
      1
      Давид с пращой, Я с луком, Микельаньоло.
      Повергнута высокая колонна и зеленый лавр.
      2
      Лишь я один, горя, лежу во мгле, Когда лучи от мира солнце прячет; Для всех есть отдых, я ж томлюсь, - и плачет Моя душа, простерта на земле.
      3
      Спокоен, весел, я, бывало, делом Давал отпор жестокостям твоим, А ныне пред тобой, тоской язвим, Стою, увы, безвольным и несмелым;
      И ежели я встарь разящим стрелам Метою сердца был недостижим, Ты ныне мстишь ударом роковым Прекрасных глаз, и не уйти мне целым!
      От скольких западней, от скольких бед, Беспечный птенчик, хитрым роком годы Храним на то, чтоб умереть лютей;
      Так и любовь, о донна, много лет Таила, видно, от меня невзгоды, Чтоб ныне мучить злейшей из смертей.
      4
      Есть истины в реченьях старины, И вот одна: кто может, тот не хочет; Ты внял. Синьор, тому, что ложь стрекочет, И болтуны тобой награждены;
      Я ж - твой слуга: мои труды даны Тебе, как солнцу луч, - хоть и порочит Твой гнев все то, что пыл мой сделать прочит, И все мои страданья не нужны.
      Я думал, что возьмет твое величье Меня к себе не эхом для палат, А лезвием суда и гирей гнева;
      Но есть к земным заслугам безразличье На небесах, и ждать от них наград Что ожидать плодов с сухого древа.
      5
      Кто создал все, тот сотворил и части И после выбрал лучшую из них, Чтоб здесь явить нам чудо дел своих, Достойное его высокой власти...
      6
      Кем я к тебе насильно приведен, Увы! увы! увы! На вид без пут, но скован цепью скрытой? Когда, без рук, ты всех берешь в полон, А я, без боя, падаю убитый, Что ж будет мне от глаз твоих защитой?
      7
      Ужель и впрямь, что я - не я? а кто же? О Боже, Боже, Боже! Кем у себя похищен я? Кем воля связана моя? Кто самого меня мне стал дороже? О Боже, Боже, Боже! Что мне пронизывает кровь, Не трогая меня руками? Скажи мне; что это, Любовь Вглубь сердца брошена очами, И каждый миг растет неудержимо, И льется через край ручьями?..
      8
      Нет радостней веселого занятья: По злату кос цветам наперебой Соприкасаться с милой головой И льнуть лобзаньем всюду без изъятья!
      И сколько наслаждения для платья Сжимать ей стан и ниспадать волной, И как отрадно сетке золотой Ее ланиты заключать в объятья!
      Еще нежней нарядной ленты вязь, Блестя узорной вышивкой своею, Смыкается вкруг персей молодых.
      А чистый пояс, ласково виясь, Как будто шепчет: "не расстанусь с нею..." О, сколько дела здесь для рук моих!
      9
      Жжет, вяжет, в цепь кует, - и все ж мне сладко.
      10
      К Джованни, что из Пистойи
      Я получил за труд лишь зоб, хворобу (Так пучит кошек мутная вода, В Ломбардии - нередких мест беда!) Да подбородком вклинился в утробу;
      Грудь - как у гарпий; череп, мне на злобу, Полез к горбу; и дыбом - борода; А с кисти на лицо течет бурда, Рядя меня в парчу, подобно гробу;
      Сместились бедра начисто в живот, А зад, в противовес, раздулся в бочку; Ступни с землею сходятся не вдруг;
      Свисает кожа коробом вперед, А сзади складкой выточена в строчку, И весь я выгнут, как сирийский лук.
      Средь этих-то докук Рассудок мой пришел к сужденьям странным (Плоха стрельба с разбитым сарбаканом!): Так! Живопись - с изъяном! Но ты, Джованни, будь в защите смел: Ведь я - пришлец, и кисть - не мой удел!
      11
      Здесь делают из чаш мечи и шлемы И кровь Христову продают на вес; На щит здесь терн, на копья крест исчез, Уста ж Христовы терпеливо немы.
      Пусть Он не сходит в наши Вифлеемы Иль снова брызнет кровью до небес, Затем, что душегубам Рим - что лес, И милосердье держим на замке мы.
      Мне не грозят роскошества обузы, Ведь для меня давно уж нет здесь дел; Я Мантии страшусь, как Мавр - Медузы;
      Но если Бедность славой Бог одел, Какие ж нам тогда готовит узы Под знаменем иным иной удел?
      Ваш Микельоньоло в Турции.
      12
      Дерзну ль, сокровище мое, Существовать без вас, себе на муку, Раз глухи вы к мольбам смягчить разлуку? Унылым сердцем больше не таю Ни возгласов, ни вздохов, ни рыданий, Чтоб вам явить, мадонна, гнет страданий И смерть уж недалекую мою; Но дабы рок потом мое служенье Изгнать из вашей памяти не мог, Я оставляю сердце вам в залог.
      13
      Надменное, сухое сердце, - влек Меня твой свет: увы, огни лукавы, Ты вдруг вскипаешь страстью, но забавы Твои недолговечней, чем цветок. Уходит время, наша жизнь в свой срок Должна вкусить губительной отравы; Нас срезывает серп, хоть мы не травы...
      Нестойка красота, непрочна верность, И каждая питается другой, Как грешностью твоей мои невзгоды...
      Нас разделять все те же будут годы.
      14
      О, было б легче сразу умереть, Чем гибелью томиться ежечасной От той, кто смерть сулит любви злосчастной!
      Увы, как сердцу не тужить, Когда его все горше дума губит, Что та, кого люблю, меня не любит?
      Как можно мне остаться жить, Когда она твердит, и это явно, Что ей себя не жаль, - меня ж подавно?
      Как мне внушить ей жалость, если впрямь Ей и себя не жалко? - О, проклятье! Ужели вправду должен смерть принять я?
      15
      Душе пришлось стократно обмануться С тех пор, как, дав с пути себя совлечь, Она назад пытается вернуться. Вот море, горы, и огонь, и меч, Я ж в мире жить со всеми должен разом. Так пусть же тот, кто мысль мою и разум Убил, меня не бросит у горы.
      16
      Природа сотворила Все чары девушек и донн, Чтоб дать их той, кем я воспламенен, Но кто и сердце мне оледенила. Ни разу не томила Кого-либо скорбь, горшая моей! Смятенье, страх, унылость дней Не ведали прочнее основанья; Но также ликованья Сильней не знало ни одно созданье.
      17
      Как лучше в мире не было творенья, Так горше в мире не было печали, Ее уже не видеть и не слышать.
      18
      День с Ночью, размышляя, молвят так: Наш быстрый бег привел к кончине герцога Джулиано, И справедливо, что он ныне мстит нам; А месть его такая:
      За то, что мы его лишили жизни, Мертвец лишил нас света и, смеживши очи, Сомкнул их нам, чтоб не блистали впредь над [землей ]. Что ж сделал бы он с нами, будь он жив?
      19
      Есть неподвижность в славе эпитафий: Ей не звучать ни громче, ни слабей, Затем что те мертвы и труд их - кончен.
      20
      Я - отсвет твой, и издали тобою Влеком в ту высь, откуда жизнь моя, И на живце к тебе взлетаю я, Подобно рыбе, пойманной удою;
      Но так как в раздвоенном сердце жить Не хочешь ты, - возьми же обе части: Тебе ль не знать, как нище все во мне!
      И так как дух, меж двух властей, служить Стремится лучшей, - весь в твоей я власти: Я - сухостой, ты ж - божий куст в огне!
      21
      Владеет сердцем, ставшим тем, чем стало.
      22
      Текучая и ласковая вещь, Источник жалости, родит мне беды.
      23
      Как дерево не может свой росток, Покинувший приют пласта земного, Скрыть от жары иль ветра ледяного, Чтоб он сгореть иль вымерзнуть не мог,
      Так сердце в узах той, кто столь жесток, Кто поит скорбью, жжет огнем сурово, Лишенное и родины и крова, Не выживет средь гибельных тревог.
      24
      Прочь от любви, прочь от огня, друзья! Ожог тяжел, ранение смертельно, Сопротивленье натиску бесцельно, Ни бегством, ни борьбой спастись нельзя.
      Прочь! Я - пример, как злобствует, разя Стрелою, длань, чье мщенье беспредельно; И ваше сердце будет столь же хмельно, И вас закружит хитрая стезя.
      Прочь, прочь скорей от первого же взгляда! Я мнил спастись, лишь только захочу, И вот я - раб, и вот - за спесь награда. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      25
      Живу в грехе, погибелью живу я, И правит жизнью грех мой, а не я; Мой спас - Господь; я сам - беда моя, Слаб волею и воли не взыскуя.
      Свободу в плен, жизнь в смерть преобразуя, Влачатся дни. О темень бытия! Куда, к чему ведешь ты, колея?
      26
      Час от часу, все с большею отрадой, Я думой и надеждой льну к очам, В ком жизнь моя, в ком все мое блаженство; Ни ум, ни воля не встают преградой Любви, привычке, естеству, мечтам. Жить для того, чтоб зреть их совершенство; Утрать они главенство, И я б ушел из жизни им вослед; В них - милосердья свет К судьбе моей злосчастной. Нет красоты прекрасней! Кто им не отдал жизнь, тот не рожден; Кто в старости их встретит, На том наш взгляд отметит, Что к жизни он из гроба возвращен; Кто не был бы влюблен В те очи, - словно б не жил.
      27
      Любую боль, коварство, напасть, гнев Осилим мы, вооружась любовью.
      28
      Некрепко любим то, что плохо зримо.
      29
      Сокровище мое столь жгучий свет Струит из глаз, что знойное пыланье Сквозь сомкнутый мой взор пронзает кровь; И, охромев, бредет любовь Под тяжкой кладью, давящей дыханье; Будь свет, будь тьма, - а мне спасенья нет.
      30
      Не видеть не могу за всем, что зримо, Отныне без тоски твой вечный свет.
      31
      Что мне сулишь? Что хочешь сделать вновь С сожженным древом, сердцем одиноким? Дай разгадать хотя б намеком, Поведай мне, чего мне ждать, Любовь?
      Уже к мете мои подходят годы, Как на излете падает стрела, И грозный огонь во мне погаснет скоро; Тебе простил я прежние невзгоды, Затем что зря ты силы извела, И я страстям отныне - не опора; Как ни дразни, не разгорится ссора: На что душе, на что очам моим То, чем я прежде был томим? Я победил: ты не страшна нимало, Хоть сил у сердца меньше, чем бывало. Ты мнишь, быть может, новой красотою Меня завлечь в твой роковой силок, Где и мудрец бессилен защищаться И опытнейший слаб перед бедою? Но, словно лед на пламени, я б мог Лишь таять, падать, но не возгораться, Одною смертью нам дано спасаться От острых стрел и беспощадных рук, Что расточают столько мук, Не взвесивши, в возмездиях за вины, Ни времени, ни места, ни причины. Уже душа моя шлет к Смерти слово И о себе с собою говорит, И что ни час, томится новой думой, И что ни день, покинуть плоть готова, И наперед в посмертный путь спешит, Страшась и веря, светлой и угрюмой. Как прозорлива ты, Любовь! Подумай, Как ты лиха, смела, сильна, грозна, Раз мысль о смерти мне страшна, Хотя она уже передо мною. Засохший ствол вновь хочет цвесть листвою!
      Чего ж еще? Все ль я должник твой? Царство Твое в былом довлело надо мною, Тебе рабом я был всю жизнь доныне. Чей умысел, чья сила, чье коварство Опять влекут к тебе? Властитель злой, В чьем сердце - смерть, хоть речь - о благостыни? Бесчестье было б для святыни, Когда б душа, воскреснув к жизни, вспять Пошла к тому, кто жаждал смерть ей дать!
      Все, что живет, вернется в землю вскоре; Все тленное скудеет красотой; Предавшийся любви спастись не может; Грех состоит с возмездьем в договоре, И каждый, соблазнившийся метой, Что мне прельщеньем сердце гложет, Свое злосчастие лишь множит, Ужель день смерти, благ моих опора, Из-за тебя мне станет днем позора?
      32
      Уж сколько раз, в чреде немалых лет, Мертвим, язвим, и все ж не сыт тобою Я был, мой грех! А ныне, с сединою, Ужель поверю в лживый твой обет?
      Цепей, расковок как обилен след На бедных членах! Шпор твоих иглою Как ты пинал меня! Какой рекою Я слезы лил! Как тяжек был мой бред!
      Кляну тебя, Любовь, - но жажду все же, От чар твоих свободный, знать: зачем Ты гнешь свой лук для призрачных мишеней?
      Пиле, червю грызть уголья негоже; Но так же срамно гнаться вслед за тем, Кто, одряхлев, утратил пыл движений!
      33
      Когда раба хозяин, озлоблен, Томит, сковав, в безвыходной неволе, Тот привыкает так к злосчастной доле, Что о свободе еле грезит он.
      Привычкою смиряем тигр, питон И лев, в лесу родившийся для воли: Юнец, творящий вещь в поту и боли, Прибытком сил за труд вознагражден
      Но иначе огонь себя являет: Зеленых прутьев пожирая сок, Он мерзнущего старца согревает,
      Он юных сил в нем возрождает ток, Живит, бодрит, опять воспламеняет, И вот уж тот любовью занемог.
      Кто в шутку или впрямь изрек, Что стыдно старцу пламенеть любовью К высокому, - тот предан суесловью!
      34
      Высокий дух, чей образ отражает В прекрасных членах тела своего, Что могут сделать Бог и естество, Когда их труд свой лучший дар являет.
      Прелестный дух, чей облик предвещает Достоинства пленительней всего: Любовь, терпенье, жалость, - чем его Единственная красота сияет!
      Любовью взят я, связан красотой, Но жалость нежным взором мне терпенье И верную надежду подает.
      Где тот устав иль где закон такой, Чье спешное иль косное решенье От совершенства смерть не отведет?
      35
      Скажи, Любовь, воистину ли взору Желанная предстала красота, Иль то моя творящая мечта Случайный лик взяла себе в опору?
      Тебе ль не знать? - Ведь с ним по уговору Ты сна меня лишила. Пусть! Уста Лелеют каждый вздох, и залита Душа огнем, не знающим отпору.
      Ты истинную видишь красоту, Но блеск ее горит, все разрастаясь, Когда сквозь взор к душе восходит он;
      Там обретает божью чистоту, Бессмертному творцу уподобляясь, Вот почему твой взгляд заворожен.
      36
      Скорбит и стонет разум надо мной, Как мог в любви я счастьем обольститься! И доводом и притчею живой Меня корит и молит вразумиться:
      "Что черпаешь в стихии огневой? Не только ль смерть? Ведь ты же не жар-птица?" Но я молчу: нельзя чужой рукой Спасти того, кто к смерти сам стремится.
      Мне ведом путь и блага и страстей, Но втайне мной другое сердце правит; Его насилье слаб я побороть.
      Мой властелин живет меж двух смертей: Одна - страшна, другая же - лукавит, И вот томлюсь, и чахнут дух и плоть.
      37
      Когда моих столь частых воздыханий Виновница навеки скрылась с глаз, Природа, что дарила ею нас, Поникла от стыда, мы ж - от рыданий.
      Но не взяла и смерть тщеславной дани: У солнца солнц - свет все же не погас; Любовь сильней: вернул ее приказ В мир - жизнь, а душу - в сонм святых сияний.
      Хотела смерть, в ожесточенье зла, Прервать высоких подвигов звучанье, Чтоб та душа была не столь светла,
      Напрасный труд! Явили нам писанья В ней жизнь полней, чем с виду жизнь была, И было смертной в небе воздаянье.
      38
      Когда скалу мой жесткий молоток В обличия людей преображает, Без мастера, который направляет Его удар, он делу б не помог,
      Но божий молот из себя извлек Размах, что миру прелесть сообщает; Все молоты тот молот предвещает, И в нем одном - им всем живой урок.
      Чем выше взмах руки над наковальней, Тем тяжелей удар: так занесен И надо мной он к высям поднебесным;
      Мне глыбою коснеть первоначальной, Пока кузнец господень - только он! Не пособит ударом полновесным,
      39
      Уж если убивать себя пристало, Чтоб смерть очам вернула горний свет, То лишь тому, кто верой был согрет, Но жил в скорбях и бедствовал немало.
      Но у людей с жар-птицей сходства мало, Не возвращает жизни им рассвет; В руках - ленца, в ногах проворства нет.
      40
      Кто ночью на коне, тот вправе днем На миг прилечь и подремать немного, Вот так-то жду и я, что отдохнем, О, жизнь моя, мы милостию Бога.
      Зло скудно там, где скуден мир добром, И грань меж них проложена нестрого.
      41
      О память об ударе, что нанес Мне в грудь кинжал, отточенный любовью...
      42
      Я только смертью жив, но не таю, Что счастлив я своей несчастной долей; Кто жить страшится смертью и неволей, Войди в огонь, в котором я горю.
      43
      Я тем живей, чем длительней в огне. Как ветер и дрова огонь питают, Так лучше мне, чем злей меня терзают, И тем милей, чем гибельнее мне.
      44
      Будь чист огонь, будь милосерден дух, Будь одинаков жребий двух влюбленных, Будь равен гнет судеб неблагосклонных, Будь равносильно мужество у двух,
      Будь на одних крылах в небесный круг Восхищена душа двух тел плененных, Будь пронзено двух грудей воспаленных Единою стрелою сердце вдруг,
      Будь каждый каждому такой опорой, Чтоб, избавляя друга от обуз, К одной мете идти двойною волей,
      Будь тьмы соблазнов только сотой долей Вот этих верных и любовных уз, Ужель разрушить их случайной ссорой?
      45
      Увы, увы! Как горько уязвлен Я бегом дней и, зеркало, тобою, В ком каждый взгляд прочесть бы правду мог. Вот жребий тех, кто не ушел в свой срок! Так я, забытый временем, судьбою, Вдруг, в некий день, был старостью сражен. Не умудрен, не примирен, Смерть дружественно встретить не могу я; С самим собой враждуя, Бесцельную плачу я дань слезам. Нет злей тоски, чем по ушедшим дням!
      Увы, увы! Гляжу уныло вспять На прожитую жизнь мою, не зная Хотя бы дня, который был моим. Тщете надежд, желаниям пустым, Томясь, любя, горя, изнемогая, (Мне довелось все чувства исчерпать!) Я предан был, - как смею отрицать? Скрыв истину, меня держали страсти В своей смертельной власти; Но срок их царства мне казался мал. И, длись он дольше, -я бы не устал. Влачусь без сил, - куда? Не знаю я; Страшусь глядеть, но время, убегая, Не прячет явь, хоть отвращаю взгляд. И вот теперь мне годы плоть язвят, Душа и смерть, усилия смыкая, Мной доказуют бренность бытия; Когда догадка истинна моя (Стань, Господи, тому порукой!), Я буду мучим вечной мукой: Ведь вольной волей. Боже, я твой свет Отверг для зла, и мне спасенья нет.
      46
      Я отлучен, изгнанник, от огня; Я никну там, где все произрастает; Мне пищей - то, что жжет и отравляет; И что других мертвит, - живит меня.
      47
      Скорблю, горю, томлюсь - и сердце в этом Себе находит пищу. Сладкий рок! Кто б жить одним лишь умираньем мог, Как я, теснимый злобой и наветом?
      Ты, лютый Лучник, знаешь по приметам, Когда настал твоей деснице срок Нам дать покой от жизненных тревог; Но вечно жив, в ком смерть живым бьет светом.
      48
      Будь у огня равенство с красотой, Являющей исток свой в ваших взорах, Не знал бы мир тех льдистых стран, в которых, Как огнемет, не запылал бы зной.
      Но небо страждет нашей маетой И вашу прелесть держит на запорах, Чтоб нам не пасть из-за нее в раздорах И в скорбной жизни обрести покой.
      Так не равны краса и пламень силой, И лишь пред тем любовью мы горим, Что нам доступно прелестью своею.
      Таков и я в свой век, Синьор мой милый: Горю и гибну, но огонь незрим, Затем что въявь пылать я не умею.
      49
      Еще лежал на сердце камнем гнет, И жаждал я единственного блага, Чтоб скорбь нашла в слезах себе исход, Как волей рока вновь вспоила влага Ростки и корни горестей моих, И смерть дала мне щедро, не как скряга.
      В твоей кончине снова боль: двоих (Ты сыну вслед взят гробовым покоем) Оплакивать должны перо и стих.
      Он был мне брат; ты - нам отец обоим; Он был любим; ты - почитаем мною; Какой утрате легче дверь откроем?
      Он в памяти начертан как живой, Ты на сердце изваян нерушимо, И пуще горе лик снедает мой,
      И все ж скорблю слабей о том, что чтимо: Ведь ты упал, созрев, незрелым - он; Утратить старца -- мене ощутимо.
      Для нас в злосчастье гнет не так силен, Раз понята неотвратимость нами К чувствами рассудок не смущен.
      Но кто в гробу не окропит слезами Родителя, прощаясь навсегда С ним, сызмальства стоявшим пред глазами?
      Тем горше нам и мука и беда Чем полновесней чувство им внимает, Я ж не таился, Боже, никогда!
      Когда душа рассудку власть вручает, Он взнуздывает так, что боль потом Своим обильем лишь сильней терзает.
      И не лелей в себе я мысль о том, Что праведнику на небе неведом Тот смертный страх, с которым мир знаком,
      Росли б мои страданья; но их бедам Целенье - в вере; тем, кто в благе жил, И смерть не смеет быть лихим соседом;
      Но ум себя в нас плоти подчинил, И тем страшней нам смерть, чем крепче сила, С какой нас предрассудок охватил.
      Уж девяносто раз в волнах гасило Свой светоч солнце, прежде чем твоя Душа в благом успенье опочила.
      Взят на небо из бедствий бытия, Спаси теперь меня, что умер вживе, Ведь в мир пришел твоею волей я!
      Ты ж мертв от смерти, - а судьбы счастливей, Чем в божьем лоне, можно ли желать? Я зависти не скрою, - было б лживей!
      К вам за порог запрещено вступать И времени и року, что в отраде Нам ложь, а в муке правду любят слать;
      И светочи у вас не меркнут в чаде, И рознь часов насильем не томит, И с неизбежным случаи не в разладе;
      И ночь ваш блеск собою не темнит, И день его своим огнем не множит, Как здесь, когда нам солнцем зной излит.
      Мне смерть твоя ждать смерть мою поможет. Затем что ты мне явлен в месте том, О коем мысль лишь редко мир тревожит.
      Не склонен худшим смерть считать концом, Кто, кончив жизнь, в нее вступает снова, К престолу божью с милостью ведом.
      Там жду и чаю, волей всеблагою, Тебя увидеть, коль в грязи земной Ум не покинет сердца ледяного.
      И если связан сын с отцом такой Любовью там, где все любовь связует... . . . . . . . . . . . . . . .
      50
      Вот так же, как чернила, карандаш Таят стиль низкий, средний и высокий, А мрамор - образ мощный иль убогий, Под стать тому, что может гений наш,
      Так, мой Синьор, покров сердечный ваш Скрывает, рядом с гордостью, истоки Участливости нежной, хоть дороги Мне к ней еще не открывает страж.
      Заклятья, камни, звери и растенья, Враги недугов, - будь язык у них О вас сказали б то же в подтвержденье;
      И, может быть, я впрямь от бед моих У вас найду защиту и целенье... . . . . . . . . . . . . . . .
      51
      Хочу хотеть того, что не хочу, Но отделен огонь от сердца льдиной; Он слаб; чертой не сходно ни единой Перо с писаньем; лгу - но не молчу.
      Казнюсь, Господь, что словом ввысь лечу, А сердцем пуст; ищу душой повинной, Где в сердце вход, куда б влилось стремниной В него добро, да гордость отмечу.
      Разбей же, Боже, лед мой! Рушь преграду, Чтоб косностью своей не отвела Твоих лучей, столь скудных в сей юдоли.
      Пошли твой свет, несущий нам отраду, Жене своей, - да вспряну против зла, Преодолев сомнения и боли.
      52
      Оно дошло, - оставьте попеченье! И перечел его я двадцать раз: Вы выставили зубы напоказ, Как тело - пищу, кончив насыщенье.
      Меня ж взяло, в пути назад, сомненье, Не Каин ли был праотцем у вас? Так! вы - его потомство среди нас: Чужая радость вам всегда в мученье;
      Гнездятся в вас нечестье, зависть, месть; У вас любовь к другому под запретом; Вы смерть души торопитесь обресть;
      Что о Пистойе сказано Поэтом, То крепко надо помнить вам. А лесть Перед Флоренцией- что толку в этом?
      Конечно, дивным светом Мой город блещет. - Только этот свет Незрим для вас, в ком благостыни нет!
      53
      Есть исполин: он ростом столь высок, Что человек очам его не явлен, И уж не раз стопою этих ног Был целый город сплющен и раздавлен; Но все же неба тронуть он не смог, Хоть башен строй был к солнцу им направлен, Зане на весь его огромный стан Один есть зрак - и тот лишь пятке дан.
      Он видит то, что ползает в пыли, А теменем равняется с звездами; И за два дня б измерить не могли Мы ног его, покрытых волосами; Теплу ли, стуже ль сроки подошли, Он всякими скучает временами; И как челом он к небу льнет в упор, Так и ступней он выше высей гор.
      Что перед нами зернышко песка, То пред его пятою наши горы; Средь шерсти ног, как мошка средь леска, Гнездится чудь, пугающая взоры; Там был бы кит не больше мотылька; А стонет он и требует опоры, Лишь если вихрь в то око нанесет Мякины, дым иль пыли хоровод.
      Ленивая при нем старуха есть, Кормилица и нянька глыбы этой; Его слепую, алчущую месть Она исконно держит разогретой; Уйдет ли он, - она спешит залезть Во щель теснины, высью стен одетой; Когда ж он спит, она во мраке ждет И донимает голодом народ.
      Бескровная и желтая, она На грузной груди знак владыки носит; Она людским страданием жирна, Но вечно ест и вечно пищи просит, И, зависти не зная мер и дна, Себя клянет и прочих не выносит; В ней сердце - камень; длань - железный брус; В ее утробе - скал и моря груз.
      Семь отпрысков их рыщут по земле Меж полюсами, мучимые жаждой, На правых ополчаются во зле, И тысячу голов имеет каждый, И вечной бездны стелют зев во мгле, И ловят жертвы в бездну не однажды; Их члены обвивают тело нам, Как стену плющ, ползущий по камням... . . . . . . . . . . . . . . .
      54
      С приязнью неиспытанной и жгучей Слежу, как овцы вверх по крутизне Ползут, пасясь то тут, то там над кручей, А их хозяин, тешась в стороне Дудою незатейливо певучей, То недвижим, то бродит в полусне, Пока его жена, в уборе грубом, Степенно свиньям корм дает под дубом.
      Как взору мил на высоте стоящий Из глины и соломы их приют, Покрытый снедью стол, очаг горящий Под ясенем, раскинувшимся тут! Кто нагоняет жир свинье лежащей, Кто батогом ослу внушает труд; А дряхлый дед безмолвно и нестрого Глядит кругом, воссевши у порога.
      Они не прячут чувств от наших взоров, Их счастье - мир, без злата и шелков. Пока их плуг бредет вдоль косогоров, Нам день явить богатства их готов; Им вор не страшен, нет у них затворов, Раскрыты настежь двери их домов, И любо им, покончивши с трудами, На сене спать, насытясь желудями.
      Для Зависти нет места в этом строе, Само себя снедает Чванство тут; Лишь зеленя берут их за живое Да луг, где травы выше всех растут; Им пахота милей, чем все другое; Они сошник, как драгоценность, чтут; Две-три корзины им желанней злата; Вся утварь их -мотыга да лопата.
      Слепая Скупость, низкие Расчеты, Вы, топчащие естество во прах, Вам Чванство шлет всегдашние заботы О золоте, о землях, о чинах; Вам Похоть не дает вкусить дремоты, А Зависть омрачает свет в очах; Стяжательство вам Истину застлало, Что срок наш мал и что нам нужно мало.
      Когда-то наши дальние предтечи Питались желудями и водой; Вот луч, пример, указка издалече, Вот что должно Обжорству быть уздой. Прислушайтесь немного к этой речи: Скучает царь высокою чредой И тянется к неведомым усладам, А селянин довольствуется стадом.
      В монистах, в злате, но с тоской во взоре Богатство ждет со всех сторон лишь бед: Чуть дождь, чуть ветер - все ему на горе, Во всем язык вещаний и примет. А Нищета - той по колено море; Живет, чем есть; до завтра - дела нет; Ей лес, как дом, и в рубище убогом Она чужда заботам и тревогам.
      Дары, стяжанья, вычурность приличий, Грех, благодать, искусства торжество Для селянина кажутся лишь притчей; Злак, молоко, вода - вот жизнь его, А песни да мозоли - счет отличий, Потерь, наценок, прибылей - всего, Что гнет ему над пахотою спину; Так, не ропща, приемлет он судьбину.
      Он молит, чтит, боится, любит Бога На борозде, средь стада, за трудом; Бог для него - советчик и подмога Со стельною коровой, с злым быком; Навряд, Зачем, Как, Если - их тревога Над ним бессильна, с ней он незнаком: Он простодушно верит в Бога, в небо, А те в ответ ему приносят хлеба.
      Навряд - всегда с оружием, но хромо, И движется, как саранча, прыжком; Пугливая трясет его истома, Как по болоту ветер тростником. Зачем - столь тоще, что едва весомо; Хоть сто ключей по поясу кругом На нем звенит, - но все они с изъяном; Его дорога - ночью, под туманом.
      Как с Если - родичи, почти что братья, Гиганты столь огромной вышины, Хотя лучи их зренью не видны, Все города и веси без изъятья От тени их убоги и темны; Меж оползней и скал стопу пристроив, Они пытают прочность их устоев.
      Проходит Правда нищей и бездомной, За что народи чтит ее как раз; Как солнце в небе- зрак ее огромный, Как злато - плоть, и сердце - как алмаз; Ее огонь встает из ночи темной Со всех концов, хоть лишь в одном погас; Пред взором зеленея изумрудом, Она враждебна козням и причудам.
      Пристойно опустивши долу очи, Вся мишурой обвешана вокруг, Проходит Ложь, с душой темнее ночи, Но с виду всем заступница и друг; Ей, ледяной, жить в зное дня нет мочи, Нужна ей тень, чтоб избежать докук; Она дружит и делится советом С Изменою, Коварством и Наветом.
      Вослед ей Лесть проходит хлопотливо, Юна, проворна, хороша собой, Раскрашена, разубрана на диво, Обильней, чем цветами луг весной; Она вертит всем скромно и учтиво, Твердит лишь то, чего б хотел другой; И смехом и слезой она лукавит, Глазами любит, пальцами удавит.
      Она не только мать злодейств придворных, Она их нянчит, кормит молоком, Хранит, растит в руках своих проворных... . . . . . . . . . . . . . . .
      55
      1
      Для Красоты, что здесь погребена Безвременно, одно есть утешенье: Жизнь принесла ей смертное забвенье, А Смертью ныне жизнь возвращена.
      3
      Зачем не к ликам, старостью измятым, Пришла ты, Смерть, а сорвала мой цвет? - Затем что в небесах приюта нет Запятнанному тленьем и развратом.
      4
      Смерть нанести не пожелала рану Оружьем лет и преизбытком дней Красе, что здесь почила, - дабы ей Вернуться ввысь, не потерпев изъяну.
      5
      Почившая здесь Красота пришла Других существ на свет настолько краше, Что Смерть, с кем естество враждует наше Для дружбы с ним, ей жизнь оборвала.
      7
      Я здесь почил, чуть появясь на свет; Я - тот, к кому так быстро поспешила Смерть, что душа, чью плоть взяла могила, Едва заметила, что плоти нет.
      8
      Смерть не дала мне, погребя во мгле Ту Красоту, что здесь была моею, Вернуть ее всем тем, кто скуден ею, Чтоб прежним мне воскреснуть на земле.
      - Друг Ваш мертвый рассуждает и говорит так: ежели небо отняло красоту у всех других людей в мире, дабы меня одного создать таким прекрасным, каким создало, и ежели по божественным законам я должен ко дню Страшного суда явиться таким же, каким был когда-то, то отсюда следует, что красоту, данную мне, я не могу вернуть тем, у кого отнял ее, но что я должен быть прекраснее их в вечности, а они уродливее меня. Это - противоположность той мысли, какую я выразил вчера, но то - притча, а это - истина.
      Ваш Макельоньоло Буонарроти
      12
      Я словно б мертв, но миру в утешенье Я тысячами душ живу в сердцах Всех любящих, и, значит, я не прах, И смертное меня не тронет тленье.
      - Ежели достаточно, не посылайте мне больше ничего.
      16
      Здесь рок послал безвременный мне сон, Но я не мертв, хоть и опущен в землю: Я жив в тебе, чьим сетованьям внемлю, За то, что в друге друг отображен.
      - Не хотел посылать вам это, потому что скверно вышло, но форели и трюфели одолели бы и само небо. Вверяю себя вам.
      17
      Когда ста лет в двучасье ты лишился. То вечности тебя бы люстр лишил; - О нет, затем что за день век прожил, Кто за день жизнь познал и в склеп спустился!
      - Некто видит Чеккино мертвым и обращается к нему, а Чеккино отвечает.
      18
      К благой судьбе я смертью приведен: Бог не желал меня увидеть старым, И так как рок не властен большим даром, Все" кроме смерти, было б мне в урон.
      - Теперь, когда обещание пятнадцати надписей выполнено, я больше уже не повинен вам ими, разве что придут они из рая, где он пребывает.
      19
      Вот этот прах, остатки бытия, Где лика нет, где очи уж истлели, Урок тому, кого пленять умели, В какой тюрьме жила душа моя.
      - Вбейте в себя две последние строчки, ибо они - нравоучительные; посылаю же я вам это в погашение пятнадцати надписей.
      21
      Кто этот гроб слезами орошает, Тот понапрасну верит, что вернет Его слеза сухому древу плод: Ведь по весне мертвец не воскресает.
      - Эта глупость, тысячекратно сказанная, - ни к чему!
      28
      Мне красоту пожаловал Господь, Родитель же мне передал лишь тело; Но если Богом данное истлело, Что ж смертная от смерти примет плоть?
      - Посылаю вам с запиской дыни, рисунка же пока нет, но я изготовлю его непременно со всем искусством, на какое способен. Поручите меня вниманию Баччо и скажите ему, что будь у меня здесь рагу, каким он угощал меня там, я стал бы теперь вторым Грациано, и поблагодарите его за меня.
      33
      При жизни я кому-то жизнью был, И с той поры, как сделался я прахом, Ревнивый друг ждет смерти, мучим страхом, Чтоб кто-нибудь его не упредил.
      - Нескладица! Ручей иссяк; надо подождать дождя, а вы так торопите!
      45
      Чеккино - в жизни, ныне - я у Бога, Мирской на миг, небесный навсегда; Счастливая вела меня звезда: Где стольким в смерть, мне в жизнь была дорога.
      - Так как поэзия этой ночью молчала, посылаю вам четыре надписи, за три пряника скряги и вверяю себя вам.
      56
      Ночь! сладкая, хоть мрачная пора, От всех забот ведущая к покою! Как зорок тот, кто чтит тебя хвалою, Как та хвала правдива и мудра!
      Ты тяжесть дум снимаешь до утра, Целишь их жар прохладою ночною, И часто я, влеком своей мечтою, Во сне взлетаю на небо с одра.
      О сумрак смерти, знаменье предела Всех вражеских душе и сердцу бед, Конец печалей, верное лекарство,
      Ты можешь врачевать недуги тела, Унять нам слезы, скинуть бремя лет И гнать от беззаботности коварство.
      57
      1
      Невелика цена тому... . . . . . . . . . . . . . . . Ты б увидал свой лик в моем, Во всей его красе и благостыне, Когда б не слеп в избытке света ныне.
      2
      Никто желанной воли не найдет До той поры, пока не подойдет К пределам жизни и искусства.
      3
      В такой злосчастной доле мне ваш лик Несет, как солнце, то рассвет, то сумрак.
      4
      Хоть счастлив я твоим благоволеньем, Страшусь его, как гнева твоего, Затем что крайностью его Любовь опять смертельным бьет раненьем.
      5 Другой стреле удастся ли вперед - не знаю, . . . . . . . . . . . . . . . Но рок сильней, чем мой исконный навык.
      6
      Что должен? Что могу? Иль чем. Любовь, Еще доймешь, пока есть в жилах кровь? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Скажи ему, что вновь и вновь Ты злой звездой теснишь его заботы... . . . . . . . . . . . . . . .
      58
      Я заточен, бобыль и нищий, тут, Как будто мозг, укрытый в костной корке, Иль словно дух, запрятанный в сосуд;
      И тесно мне в моей могильной норке, Где лишь Арахна то вкушает сон, То тянет нить кругом по переборке;
      У входа кал горой нагроможден, Как если бы обжоре-исполину От колик здесь был нужник отведен;
      Я стал легко распознавать урину И место выхода ее, когда Взгляд поутру сквозь щель наружу кину;
      Кошачья падаль, снедь, дерьмо, бурда В посудном ломе - все встает пределом И мне движенья вяжет без стыда;
      Душе одна есть выгода пред телом: Что вони ей не слышно; будь не так Сыр стал бы хлебу угрожать разладом;
      С озноба, с кашля я совсем размяк; Когда душе не выйти нижним ходом, То ртом ее мне не сдержать никак;
      Калекой, горбуном, хромцом, уродом Я стал, трудясь, и, видно, обрету Лишь в смерти дом и пищу по доходам;
      Я именую радостью беду, Как к отдыху, тянусь я к передрягам Ведь ищущим Бог щедр на маету!
      Взглянуть бы на меня, когда трем Магам Поют акафисты, - иль на мой дом, Лежащий меж больших дворцов оврагом!
      Любовь угасла на сердце моем, А большая беда теснит меньшую: Крыла души подрезаны ножом;
      Возьму ль бокал - найду осу, другую; В мешке из кожи - кости да кишки; А в чашечке цветка зловонье чую;
      Глаза уж на лоб лезут из башки, Не держатся во рту зубов остатки, Чуть скажешь слово, крошатся куски;
      Лицо, как веер, собрано все в складки Точь-в-точь тряпье, которым ветер с гряд Ворон в бездождье гонит без оглядки;
      Влез в ухо паучишка-сетопряд, В другом всю ночь сверчок поет по нотам; Одышка душит, хоть и спать бы рад;
      К любви, и музам, и цветочным гротам Мои каракули, - теперь, о страх, Кульки, трещотки, крышки нечистотам!
      Зачем я над своим искусством чах, Когда таков конец мой, - словно море Кто переплыл и утонул в соплях.
      Прославленный мой дар, каким, на горе Себе, я горд был, - вот его итог: Я нищ, я дряхл, я в рабстве и позоре.
      Скорей бы смерть, пока не изнемог!
      59
      Резь, лихорадка, боль зубов и глаз...
      60
      И высочайший гений не прибавит Единой мысли к тем, что мрамор сам Таит в избытке, - и лишь это нам Рука, послушная рассудку, явит.
      Жду ль радости, тревога ль сердце давит, Мудрейшая, благая донна, - вам Обязан всем я, и тяжел мне срам, Что вас мой дар не так, как должно, славит.
      Не власть Любви, не ваша красота, Иль холодность, иль гнев, иль гнет презрений В злосчастии моем несут вину,
      Затем, что смерть с пощадою слита У вас на сердце, - но мой жалкий гений Извлечь, любя, способен смерть одну.
      61
      Как из скалы живое изваянье Мы извлекаем, донна, Которое тем боле завершение, Чем больше камень делаем мы прахом, Так добрые деянья Души, казнимой страхом, Скрывает наша собственная плоть Своим чрезмерным, грубым изобильем; Лишь ты своим размахом Ее во мне способна побороть, Я ж одержим безводьем и бессильем.
      62
      Здоровый вкус разборчиво берет В первейшем из искусств произведенья, Где тел людских обличье и движенья Нам глина, мрамор, воск передает.
      Пусть времени глумливый, грубый ход Доводит их до порчи, разрушенья, Былая красота их от забвенья Спасается и прелесть бережет.
      63
      Надежная опора вдохновенью Была дана мне с детства в красоте, Для двух искусств мой светоч и зерцало. Кто мнит не так, - отдался заблужденью: Лишь ею влекся взор мой к высоте, Она резцом и кистью управляла.
      Безудержный и низкопробный люд Низводит красоту до вожделенья, Но ввысь летит за нею светлый ум. Из тлена к божеству не досягнут Незрячие; и чаять вознесенья Неизбранным - пустейшая из дум!
      64
      Чтоб не сбирать по крохам у людей Единый лик красы неповторимой, Был в донне благостной и чтимой Он явлен нам в прозрачной пелене, Ведь множество своих частей Берет у мира небо не вполне. И внемля вздох ее во сне, Господь в единое мгновенье Унес из мерзости земной Ее к себе, сокрыв от созерцанья. Но не поглотит все ж забвенье, Как смерть, - сосуд ее людской, Ее святые, сладкие писанья. Нам жалость молвит в назиданье: Когда б Господь всем тот же дал удел И смерть искала долг, - кто б уцелел?
      65
      Надежнее брони в борьбе с судьбой, Вернее средств пока не отыскалось, Чем плач и просьбы! Мне ж они - не щит. Жестокость и любовь дают мне бой; У той оружье - смерть, у этой - жалость; Та - умерщвляет, эта - жизнь щадит. Так, путы рвя, спешит Душа к разлуке, столь желанной, с телом, Чтоб вознестись к пределам, Куда не раз уже влеклась она, Где в красоте гордыня не видна; Но на сердце встает со дна Пред нею лик, в ком жизни сила, Чтоб смерть в тот миг любви не победила.
      66
      Знать, никогда святой не вспыхнет взор Той радостью, с какой в него гляжу я. Строг дивный облик, знаменуя, В ответ улыбке, сумрачный укор. Вот чаяньям любовным приговор! Не может, видно, красота без края, Свет без границ, что естеством своим Враждебен навыкам моим, Гореть со мной, одним огнем пылая. Меж двух столь разных лиц любовь хромая, Гневясь, спешит найти приют в одном. Но как мне ждать ее к себе с дарами, Когда, войдя в меня огнем, Она течет в обратный путь слезами?
      67, 68
      Джованни Строцци на "Ночь" Буонаррото:
      Вот эта Ночь, что так спокойно спит Перед тобою, - Ангела созданье. Она из камня, но в ней есть дыханье: Лишь разбуди, - она заговорит.
      Ответ Буонаррото:
      Мне сладко спать, а пуще - камнем быть, Когда кругом позор и преступленье: Не чувствовать, не видеть - облегченье, Умолкни ж, друг, к чему меня будить?'
      [Ф. И. Тютчеву принадлежит наиболее выразительный и наиболее точный перевод знаменитого четверостишия Микеланджело:
      "Отрадно спать - отрадней камнем быть. О, в этот век - преступный и постыдный Не жить, не чувствовать - удел завидный... Прошу: молчи - не смей меня будить."]
      69
      Жжет издали меня холодный лик, Но в нем самом растет оледененье; В двух стройных дланях - сила без движенья, Хоть каждый груз им был бы не велик.
      Редчайший дух, чью суть лишь я постиг, Нетленный сам, но разносящий тленье, Не полоня, ввергает в заточенье И весел тем, что горестно я сник.
      Но боже, как столь чудный облик может Во мне такой обратный дать итог? Как одарять, достатка не имея!
      Не так же ль он во мне беспечность гложет, Как солнце жжет, - не будь к сравненью строг! Вселенную, все больше леденея?
      70
      Лишь вашим взором вижу сладкий свет, Которого своим, слепым, не вижу; Лишь вашими стопами цель приближу, К которой мне пути, хромому, нет.
      Бескрылый сам, на ваших крыльях, вслед За вашей думой, ввысь себя я движу; Послушен вам - люблю и ненавижу, И зябну в зной, и в холоде согрет.
      Своею волей весь я в вашей воле, И ваше сердце мысль мою живит, И речь моя - часть вашего дыханья.
      Я - как луна, что на небесном поле Невидима, пока не отразит В ней солнце отблеск своего сиянья.
      71
      Кто сотворил, из ничего создав, Бег времени, не бывшего дотоле, Двоя одно, дал солнце первой доле, Второй луну, соседку нашу, дав.
      Судьбы, удачи, случая устав Был порожден в единый миг оттоле, И мне пришлось прийти на свет не в холе, Но темный жребий на себя приняв.
      И вот как тот, кто сам собой томится, Как, подвигаясь, ночь густеет мглой, Так я за грех казню себя все злее; Но я утешен тем, что стал светлее Мой мрак от солнца, что дано судьбой Вам в спутники, чтоб в этот мир явиться.
      72
      Глаза мои, вам должно знать, Что дни бегут и что все ближе время, Когда для слез закроются пути; Не хочет жалость вас смыкать, Пока моя мадонна бремя Здесь, на земле, благоволит нести. Но если милость даст войти, Как всем, кто благ, ей в царство света, Мое живое солнце это, Взнесясь горе, нас кинет навсегда. На что ж глядеть, что медлить здесь тогда?
      73
      Не только смертью - страхом перед нею Я ограждать умею Себя от донны гордой и прекрасной; И если болью страстной Злей, чем всегда, любовь меня палит, Лик смерти защитит Меня верней, чем сердце защищает: Туда, где смерть, любовь пути не знает.
      74
      На склоне лет, уж к смерти приближаясь, Я поздно понял твой соблазн, о свет, Ты счастием манишь, какого нет, И отдыхом, что умер, не рождаясь. Стыдясь и ужасаясь Того, чем прежде жил, И с неба слыша зовы, Увы, я вновь прельщаюсь Грехом, что был мне мил, В ком смерть душе, а плоти - лишь оковы. Вам говорит суровый Мой опыт: в небо внидет только тот, Кто, чуть родившись, тотчас вновь умрет.
      75
      Спустившись с неба, в тленной плоти, он Увидел ад, обитель искупленья, И жив предстал для божья лицезренья, И нам поведал все, чем умудрен.
      Лучистая звезда, чьим озарен Сияньем край, мне данный для рожденья, Ей не от мира ждать вознагражденья, Но от тебя, кем мир был сотворен.
      Я говорю о Данте: не нужны Озлобленной толпе его созданья, Ведь для нее и высший гений мал.
      Будь я, как он! О, будь мне суждены Его дела и скорбь его изгнанья, Я б лучшей доли в мире не желал!
      76
      Лишь оживленная скала, Резцу покорная, могла Сберечь лик донны вопреки годинам. Не небеса ль явить должны нам В Мадонне то, чего достичь я смог? Она божественно светла Всем взорам - не моим единым И все ж умрет, и краткий дан ей срок. Ее судьба крива на правый бок, Раз камню - жизнь, а ей уделом - тленье. Кому дано восстать на мщенье? Природы сын, один, векам творит, Ее ж созданья время не щадит.
      77
      Как будто чтим, а все же честь мала. Его величье взор наш ослепило. Что чернь корить за низкое мерило, Когда пуста и наша похвала!
      Он ради нас сошел в обитель зла; Господне царство лик ему явило; Но дверь, что даже небо не закрыло, Пред алчущим отчизна заперла.
      Неблагодарная! Себе на горе Ты длила муки сына своего; Так совершенству низость мстит от века, Один пример из тех, которых - море! Как нет подлей изгнания его, Так мир не знал и выше человека.
      78
      Лишь многих лет и многих проб итогом Взыскательный свой замысел мудрец Живым ваяет наконец, Почти у гроба, в камне первобытном. Нам новизна в творенье строгом Дается в час, когда недолго жить нам. В осуществленьи ненасытном Природа так, лепя за ликом лик, В тебе пришла к божественной вершине, Знак дряхлости и близкого конца. Вот почему мой страх велик, И прелесть твоего лица Его питает странной пищей ныне: К беде ль влекусь? Иль к благостыне? Что впереди - ни выразить, ни знать: Кончина ль мира? или благодать?
      79
      Как иногда ваяешь в твердом камне В чужом обличье собственный портрет, Так Смерти мрачный след Ношу я часто, словно стал я Ею. Что мысль о Ней дала мне, То воплощаю этим сходством с Нею. Жестокостью своею Мог под моим резцом С Ней уравняться б даже камень смело; Отныне впредь умею, Палим ее огнем, Ваять одно - себя в мученьях тела; Но если б захотела Она сберечь свою красу векам, Пусть даст мне радость, - я Ей вечность дам!
      80
      Клоню покорно шею под ярмом, Встречаю смехом рок неблагосклонный И пред жестокосердной донной Являю сердце в вере и в огне. В мучении моем Лишь длилось бы! - блаженствую вполне, Коль ясный лик дал мне На дыбе жизнь и пищу в преизбытке, Убить меня какой под силу пытке?
      81
      Как золотом иль серебром, Покорными огню, ждет наполненья Пустая форма, чтоб творенья Прекрасные, сломав себя, явить, Так должен я преобразить В себе, любви моей огнем, Плененность безграничной красотою Той, кем безмерно я влеком, Кто стала жизни сердцем и душою. Но слишком узкою стезею Благая донна сходит в глубь мою: Чтоб дать ей свет, - себя я разобью.
      82
      Почиет здесь, унесена кончиной, Но в нас жива та красота, что бой Дала бы смерти правою рукой, Когда б не родилась Левшой-Манчиной.
      83
      Не встретит в небе красота благая, Как не нашла средь мерзости земной Себе подобных, хоть ее Левшой Кощунственно звала толпа слепая.
      Но кисть с доской, скалу с резцом смыкая, Лишь попусту б я труд потратил свой, Я исказил бы лик ее живой, Все упованья ваши разрушая.
      И ежели, как солнце блеск светил, Она победно ум наш затмевает, То знак для вас: безмерна прелесть в ней; Ваш помысел Господь осуществил: Он ныне вновь красу ее ваяет, Но это в божьей власти, - не в моей!
      84
      Лишь на огне кузнец чекан дарит Куску железа, мудрый труд свершая; И, золота огнем не расплавляя, Высоких форм художник не творит;
      И если Феникс прежде не сгорит, То не воскреснет, - так вот, умирая, Я льщусь мечтой ожить меж духов рая, Кому ни смерть, ни время не вредит.
      От действия огня, что на потребу Мне в благо дан, чтоб воскресить меня, Я стал почти уж тенью гробовою;
      Но если он влеком природой к небу, Я ж сделался частицею огня, Что ж не берет меня он ввысь с собою?
      85
      Верните вы, ручьи и реки, взорам Поток не ваших и соленых вод, Чей быстрый бег сильней меня несет, Чем вы своим медлительным напором.
      И ты, туман, верни глазам, которым От слез невидим звездный небосвод, Их скорбь, и пусть твой хмурый лик блеснет В мой жадный зрак яснеющим простором.
      Верни, земля, следы моим стопам, Чтоб встать траве, примятой мной сурово, И ты, глухое эхо, - ропот мой;
      И взгляды, вы, - святой огонь очам, Чтоб новой красоте я отдал снова Мою любовь, не взятую тобой.
      86
      Ужели, донна, впрямь (хоть утверждает То долгий опыт) оживленный лик, Который в косном мраморе возник, Прах своего творца переживает?
      Так! Следствию причина уступает, Удел искусства более велик, Чем естества! В ваяньи мир постиг, Что смерть, что время здесь не побеждает.
      Вот почему могу бессмертье дать Я нам обоим в краске или в камне, Запечатлев твой облик и себя;
      Спустя столетья люди будут знать, Как ты прекрасна, и как жизнь тяжка мне, И как я мудр, что полюбил тебя.
      87
      Когда ты, донна, приближаешь Свои глаза к глазам моим, В их зеркале себе я зрим, А ты себя в моих отображаешь. Меня, увы, ты созерцаешь Таким, как есть, - в болезнях и летах, А я тебя - светлей звезды лучистой. И небу мерзостно, ты знаешь, Что я, урод, живу в благих очах, Во мне ж, уроде, виден лик твой чистый. И все ж, кому тропа тернистей: Тебе ль, вникающей в мой взор? Мне ль, кто теряет рай лучистый, Когда смыкаешь ты затвор Своих очей? - Бесплоден спор Ничтожества с красою величавой: В любви должна быть общность лет и славы.
      88
      В ком тело - пакля, сердце - горстка серы, Состав костей - валежник, сухостой, Душа - скакун, не сдержанный уздой, Порыв - кипуч, желание - без меры, Ум - слеп и хром и полн ребячьей веры, Хоть мир - капкан и стережет бедой, Тот может, встретясь с искоркой простой, Вдруг молнией сверкнуть с небесной сферы.
      Так и в искусстве, свыше вдохновлен, Над естеством художник торжествует, Как ни в упор с ним борется оно; Так, если я не глух, не ослеплен И творческий огонь во мне бушует, Повинен тот, кем сердце зажжено.
      89
      Я стал себе дороже, чем бывало, С тех пор, как ты - здесь, на сердце моем; Так мрамор, обработанный резцом, Ценней куска, что дал ему начало.
      Лист, где искусство образ начертало, Неравночтим с тряпицей иль клочком: Так и моя мишень твоим челом Означена, - и горд я тем немало.
      Я прохожу бестрепетно везде, Как тот, кого в пути вооруженье Иль талисман от напастей хранит;
      Я не подвластен пламени, воде, Твоим гербом слепцам дарую зренье, Своей слюной уничтожаю яд.
      90
      Стремясь назад, в тот край, откуда он, Извечный дух, в теснины заточенья Сошел к тебе, как ангел всепрощенья, И мир им горд, и ум им просветлен.
      Вот чем горю и вот чем полонен, А не челом, не знающим волненья: Любовь, избыв былые заблужденья, Верна добру, приятому в закон. Здесь - путь всему, что высоко и ново, Чем живо естество: и сам Господь Вспоможествует этому немало.
      Здесь предстает величье Всеблагого Полней, чем там, где лишь красива плоть, И любо мне глядеть в его зерцало!
      91
      Ты мне даешь, что выгодно тебе, А от меня ждешь вещи невозможной.
      92
      И карандаш и краски уравняли С благой природой ваше мастерство И так высоко вознеси его, Что в ней красы еще прекрасней стали.
      Ученою рукой теперь нам дали Вы новый плод усердья своего И, не презрев из славных никого, Нам многих жизней повесть начертали.
      Напрасно век, с природой в состязаньи Прекрасное творит: оно идет К небытию в урочный час отлива, Но вы вернули вновь воспоминанье О поглощенных смертию, - и вот, Ей вопреки, оно навеки живо!
      93
      Когда замыслит дивный ум создать Невиданные облики, - сначала Он лепит из простого материала, Чтоб камню жизнь затем двойную дать.
      И на бумаге образ начертать, Как ловко бы рука ни рисовала, Потребно проб и опытов немало, Чтоб мудрый вкус мог лучшее избрать.
      Так я, твореньем малого значенья Рожденный, стал высоким образцом У вас в руках, достойнейшая донна;
      Но, сняв излишек, дав мне восполненье, Ужели вы учительным бичом Мой гордый пыл смирите непреклонно?
      94
      Уж дни мои теченье донесло В худой ладье, сквозь непогоды моря В ту гавань, где свой груз добра и горя Сдает к подсчету каждое весло.
      В тираны, в боги вымысел дало Искусство мне, - и я внимал, не споря; А ныне познаю, что он, позоря Мои дела, лишь сеет в людях зло.
      И жалки мне любовных дум волненья: Две смерти, близясь, леденят мне кровь, Одна уж тут, другую должен ждать я.
      Ни кисти, ни резцу не дать забвенья Душе, молящей за себя Любовь, Нам со креста простершую обьятья.
      95
      Соблазны света от меня сокрыли На божье созерцанье данный срок, И я души не только не сберег, Но мне паденья сладостней лишь были.
      Слеп к знаменьям, что стольких умудрили, Безумец, поздно понял я урок. Надежды нет! - Но если б ты помог, Чтоб думы себялюбие избыли!
      Сравняй же путь к небесной высоте, Затем что без меня мне не по силам Преодолеть последний перевал;
      Внуши мне ярость к миру, к суете, Чтоб недоступен зовам, прежде милым, Я в смертном часе вечной жизни ждал.
      96
      Ни гаже, ни достойнее презренья, Чем я, тебя забывший, в мире нет; И все ж прости нарушенный обет Усталой плоти, впавшей в искушенья;
      Не размыкай, о Вседержитель, звенья Моих шагов туда, ще вечен свет: О вере говорю, - себе во вред Я не вкусил в ней полноты спасенья.
      Чем редкостней, тем лишь все боле мил Мне дар даров: к покою, к благостыне Другого мир не обретет пути;
      Ты кровь свою за нас так щедро лил, Что станешь ли скупей на милость ныне? Иных ключей нам к небу не найти!
      97
      Назойливый и тяжкий скинув груз, Благой мой Боже, и простясь со светом, К тебе без сил, в челне нестойком этом, Из страшных бурь в родную тишь вернусь.
      Терн, и в ладони гвоздь, и крестный брус Со скорбным ликом, жалостью согретым, Все страждущей душе звучит обетом, Что многим покаяньем я спасусь.
      Не взор судьи твое святое око Да кинет мне в былое, - строгий слух Да не грозит мне карой возмещенья;
      Да кровь твоя омоет грязь порока! Чем я старей, тем ревностней мой дух Ждет помощи твоей и всепрощенья.
      98
      Годами сыт, отягощен грехами, Укоренен в злодействах бытия, К своей двойной уж близок смерти я, Но сердце яд пьет полными струями.
      Иссякшие не могут силы сами Сломить судьбу, любовь, соблазны дня, И светлая нужна им длань твоя, Чтоб удержать пред ложными стезями.
      Но мало мне, Господь мой, что готов Ты душу взять, утратившую чистый, Небытием пожалованный склад; Пока не снят земной с нее покров, Молю сравнять подъем крутой и мглистый, Чтоб прост и светел был ее возврат.
      99
      В унынии и в скорби я лелею Раздумия, что в памяти живят Минувшее, и ум вперяет взгляд В былую жизнь и мучается ею. Мне сладко, что пред смертью разумею, Как призрачен людских соблазнов ряд; Мне горько, что прощенья за разврат На склоне лет я ждать уже не смею.
      Пусть нам обеты шлет твоя любовь, Но, Господи, не дерзки ль ожиданья, Что не закрыт и поздним пеням вход? И все ж твоя свидетельствует кровь, Что, на себя приняв за нас страданья, Ты не исчерпал всех своих щедрот.
      100
      Уж чуя смерть, хоть и не зная срока, Я вижу: жизнь все убыстряет шаг, Но телу еще жалко плотских благ, Душе же смерть желаннее порока.
      Мир - в слепоте: постыдного урока Из власти зла не извлекает зрак, Надежды, нет, и все объемлет мрак, И ложь царит, и правда прячет око.
      Когда ж. Господь, наступит то, чего Ждут верные тебе? Ослабевает В отсрочках вера, душу давит гнет;
      На что нам свет спасенья твоего, Раз смерть быстрей и навсегда являет Нас в срамоте, в которой застает?
      101
      Хоть и сулит мне вящее желанье К моим годам года додать не раз, Смерть не замедлит шага ни на час; Чем больше ждешь, тем ближе с ней свиданье.
      Да и к чему на счастье упованье, Раз лишь в скорбях Господь приемлет нас? Скольженье дней, и все, что тешит глаз, Тем злостнее, чем ярче их блистанье.
      И ежели, мой Боже, я порой Весь отдаюсь могучему стремленью, Несущему покой душе моей,
      Но собственной ничтожному ценой, Дай в тот же миг свершиться вознесенью! Чем дольше срок, тем пыл к добру слабей.
      102
      Чем жарче в нас безумные стремленья, Тем больше нужен срок, чтоб их изгнать; А смерть уж тут и не согласна ждать, И воля не взнуздает вожделенья.
      103
      И радостны и скорбию убиты Всеправедные души, что за них Ты принял смерть, чтоб для сынов земных Врата Эдема были б вновь открыты.
      Им радостно, что дети зла омыты От первородных, жалких скверн своих; Им горестно, что от мучительств злых, Как раб рабов, угас в своей крови Ты.
      Кто Ты? откуда? - Небо, в изъясненье, Смежило взор, разверзло зев земли, Шатнуло горы, всколебало море;
      Коснеют злые ангелы в позоре, В обитель мрака праотцы ушли, Но весел человек, приняв крещенье.
      104
      Мул, свечи, сахар... А сейчас свершила Еще бутыль мальвазии свой вход. Я щедростью подавлен, -- пусть расчет Вершат весы святого Михаила. В чрезмерной тишине мои ветрила Обвисли так, что в море не найдет Пути мой челн, - и, как солому, ждет В безжалостных волнах меня могила.
      За ласку, за обилие щедрот, За пищу, за питье, за посещенье, Которое лишь радость мне несет;
      Ничтожное, синьор мой, возмещенье Всего себя отдать вам в свой черед, И это - долг, отнюдь не подношенье!
      105
      По благости креста и божьих мук Я, Отче, жду, что удостоюсь рая; И все ж, пока во мне душа живая, Земных утех все будет мил мне круг.
      Пускай лежит меж нами путь разлук, Моря и горы, - мысль, не замечая Лесов, озер, летит, крыла ширяя, Как мчится дух поверх дождей и вьюг.
      Так мчусь и я упрямой думой к вам Скорбеть о смерти моего Урбино, Который был бы, мнится, здесь со мной,
      Когда бы жил. Теперь из гроба сам Меня зовет он взвиться над низиной Туда, где ждет обоих нас покой.
      ========================================================== ПРИМЕЧАНИЯ
      [Стихотворения Микеланджело в переводе и с комментариями А.М.Эфроса были впервые изданы в 1964 году, см.: Поэзия [Микеланджело]. Перевод и комментарии А.М.Эфроса. - В кн.: Микеланджело. Жизнь. Творчество. Сост. сб. В.Н.Гращенков. М., "Искусство". 1964, с. 123 - 180 (Поэзия), с. 358 - -372 (Комментарии А.М.Эфроса). Переиздано: Поэзия [Микеланджело]. Перевод и примечания А.М.Эфроса. - В кн.: Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. Сост. В.Н.Гращенков. Изд. 2-е, доп. М., "Искусство", 1983, с. 39 - 74 (Поэзия), с. 75 - 81 (Примечания).]
      Перевод стихотворений Микеланджело, приводимых в настоящем сборнике, сделан по изданию К.Фрея: Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti. Herausgegeben und mit kritischem Apparate versehen von C.Frey. Berlin, 1897. Для примечаний, наряду с перепиской Микеланджело и обширной литературой о его жизни и творчестве, в первую очередь было использовано названное издание Фрея. Хронология и интерпретация стихотворений уточнены В.Н.Гращенковым по критической публикации Э.Н.Джирарди: Michelangiolo Buonarroti. Rime. A cura di Enzo Noe Girardi. Bari, 1960.
      В примечаниях одновременно с нашей нумерацией стихотворений дается нумерация по изданиям Фрея и Джирарди.
      1 (Frey, I; Girardi, appendice 3, 4)
      Эти несколько строк - наиболее ранние из дошедших до нас стихотворных опытов Микеланджело, который, видимо, писал стихи и прежде, но те черновики пропали или он уничтожил их. Внешний вид листа (Лувр, Париж) типичен: стихи находятся возле рисунков, сделанных пером. Это набросок для статуи бронзового "Давида" и этюд правой руки для мраморного "Давида". Датировка стихотворного наброска, надо полагать, тождественна с датой рисунка - 1501 - 1502 гг. Микеланджело было в ту пору двадцать семь лет; он находился во Флоренции, работал над мраморным "колоссом", статуей Давида, а в августе этого, 1502 г. заключил договор с французским маршалом Пьером Роганом на бронзовый вариант той же темы. Нижняя строчка нанесена отдельно и едва ли имеет связь с тремя верхними; она представляет собой цитату из Петрарки, начало знаменитого сонета: "Rotta e l'alta colonna e'l verde lauro..." ["Повергнута высокая колонна и зеленый лавр..."]. Смысл трех верхних строк может быть расшифрован так: поскольку итальянское выражение "con l'arco della schiena" или "con l'arco dell'osso" метафорически означает "изо всех сил", то Микеланджело уподобил творческие усилия осуществить замысел героическому напряжению Давида, одолевшего Голиафа.
      2 (Frey, XXII; Girardi, 2)
      Четверостишие написано на листе с разными набросками на лицевой и оборотной стороне (Британский музей, Лондон). Фрей считает прототипом стихотворения канцону Петрарки: "Nella stagion che'l ciel rapido inchina" ["В те дни, когда мрачнеет быстро небо..."], и ее реминисценции у поэтов Полициано и Боярдо на ту же тему о мучениях влюбленного, не знающего покоя даже ночью, когда все отдыхает. Микеланджело начал, но не развил свой вариант., оставив своего рода обломком, как мраморные торсы. Фрей датирует рисунки и четверостишие 1523 г.; К.Тольней относит наброски к 1503 - 1506 гг., но один рисунок (этюд ноги) и стихотворение - к 1520 - 1525 гг.; И.Вильде и Э.Н.Джирарди датируют все 1503 - 1504 гг., считая, что стихотворные строки написаны ранним почерком мастера.
      3 (Frey, II; Girardi, 3)
      Пять стихотворений (3 - 7) написаны вместе на обороте листа (Эшмолеан-музей, Оксфорд), содержащего зарисовки и эскиз композиции: борьба всадника с пехотинцами. Соответственно этому наброску стихи могут датироваться не раньше 1504 г., когда Микеланджело был занят мыслями об эскизах композиции "Битва при Кашине". Асканио Кондиви сообщает, что в такую пору он иногда писал стихи: "...он любил читать творения писателей, стихи и прозу... иногда он и сам писал стихи..." Однако названная группа разнообразна: частью это чисто литературные опыты, частью вызванные жизнью. Сонет 3 своим риторическим использованием темы любви показывает, что он был, видимо, стихотворным упражнением ходового порядка.
      4 (Frey, III; Girardi, 6)
      Сонет в противоположность предыдущему стихотворению явно вызван конкретными жизненными обстоятельствами. Его тема - недовольство сложившимися отношениями с носителем государственной власти видимо, с папой. Вернее всего, это относится к папе Юлию II, который вызвал Микеланджело в Рим и с которым вскоре же начались столкновения, чередующиеся с доказательствами благоволения и новыми взрывами неприязни с обеих сторон; эти чередования взаимных тяготений и отталкиваний, характерные для положения Микеланджело при Юлии II, и отразились в сонете; на Юлия II намекает и выражение "сухое древо" в последней строке; в родовом гербе делла Ровере (имя Юлия II принял после избрания папой кардинал Джулиано делла Ровере) было изображение мраморного дуба. Датируется сонет, соответственно вышесказанному, примерно 1506-м и следующими годами - начальной порой непосредственного общения с папой.
      5 - 7 (Frey, IV - VI; Girardi, 9, 7, 8)
      Набросок является началом непродолжительного сонета, тема которого - неодолимая власть любви - получила иную обработку в мадригалах 6 и 7. Датируются эти вещи теми же, 1506-м и следующими годами, что и сонет 4.
      8 - 9 (Frey, VII, VIII; Girardi, 4, appendice 17)
      Сонет 8 написан на обороте письма брата Буонаррото к Микеланджело из Флоренции в Болонью, где художник находился с конца 1506 г., вызванный папой Юлием II, заказавшим ему свою фигуру в бронзе. Письмо датировано 24 декабря 1507 г.; тем самым и стихотворение предположительно написано в последние дни декабря этого года или в начале января 1508 г. Несмотря на наличие реминисценций из Петрарки, сонет носит отпечаток живого впечатления от встречи или общения с некоей болонской женщиной, явно привлекшей любовное внимание Микеланджело. Кто она, остается неизвестным. На том же обороте письма 1507 г. находится и стихотворная строка (9), не получившая продолжения, но с превосходной краткостью варьирующая тему мадригалов 6 и 7. Это ставит вопрос, не вызваны ли эти мадригалы болонской незнакомкой и не надо ли их также датировать более определенно - тем же концом 1507 - началом 1508 г.?
      10 (Frey, IX; Girardi, 5)
      Сонет любопытен как отражение самочувствия Микеланджело во время росписи потолка Сикстинской капеллы: сквозь шутливо-грубоватую форму отчетливо проступает утомление техническими трудностями работы, раздражение сложившимися отношениями с капризным заказчиком, папой, творческое недовольство собой, а в итоге все же горделивое сознание того, что созданное является произведением огромной новизны и совершенства. Границы для датировки сонета определяются временем работы над первой половиной росписей - с января 1509 г. по начало сентября 1510 г., скорее всего, наиболее близки к этой последней дате, поскольку заключительные слова сонета, с просьбой защитить произведение от нападок, могли быть направлены к Джованни из Пистойи лишь тогда, когда работа была уже близка к окончанию и о ней можно было судить. Кто был адресатом сонета? Чезаре Гуасти, редактор первого критического издания микеланджеловских стихов, предположил, что это канцлер или член Accademia degli Umidi Джованни да Пистойя; это представляется, вопреки сомнениям Фрея, правдоподобным, поскольку для исполнения пожеланий Микеланджело нужно, чтобы адресат был не только вообще понимающим искусство человеком, но и признанным авторитетом, каковым числился Джованни; вместе с тем он считался довольно известным поэтом, и обращение к нему, выраженное в модной поэтической форме, было как нельзя более уместным. Действительно, стихотворение по форме представляет собой удлиненный сонет, с риторнелем или сложной кодой, а по трактовке темы - это отголосок площадной, бурлескной поэзии, как она интерпретирована прославленным стихотворцем этой школы Франческо Берни, знакомцем Микеланджело, перебрасывавшимся с ним стихотворными посланиями; в той же манере писал и Джованни да Пистойя, бывший подражателем Берни.
      11 (Frey, X; Girardi, 10)
      Сонет отражает другого рода настроения Микеланджело - не художественно-творческие, а общественно-политические. Он стоит в непосредственной связи с личным положением Микеланджело в папском Риме; сонет, видимо, написан при папе Юлии II, в конце его понтификата, вероятно весной 1512 г., в тяжелое время, когда после неудачной битвы при Равенне можно было ждать дальнейшего наступления французов и примкнувших к ним противников Юлия II, и папа подчинил делу обороны своей власти все - и дела земные и дела небесные, превратив Рим в военный лагерь и созвав Латеранский конгресс. Для Микеланджело это была трудная пора и внутренне и внешне: гениальный проект гробницы Юлия II встречал все возрастающие препятствия к осуществлению. Сикстинский потолок был почти кончен, отношения с папой, нелегкие вообще, в это время усложнились сугубо: "...времена неблагоприятны для нашего искусства", - пишет художник отцу; а кругом - ненавистная Микеланджело усобица, терзавшая тело Италии и приносившая дела совести в жертву делам корысти. Все это получило несколько прикрытое отражение в сонете; третья строка первого терцета нарочито шифрует высказывание о Юлии II: "Мантия..." - папа, которого-де художник боится, как мифологический Мавр, то есть Атлас, царь Мавритании, испугался головы Медузы, показанной ему Персеем и превратившей его в скалу. Видимо, уничижительный смысл имеет и указание на Турцию как на якобы местопребывание Микеланджело: Рим и Италия уподобились-де стране неверных.
      12 (Frey, XI; Girardi, 12)
      К кому обращен этот любовный мадригал с петрарковскими реминисценциями - неизвестно. Еще при жизни Микеланджело он получил распространение и был положен на музыку флорентийцем Бартоломео Тромбончино (ум. 1563). Предположительная дата возникновения стихов - между 1513 и 1518 гг.
      13 (Frey, XII; Girardi, 17)
      Этот неоконченный сонет сделан на адресной стороне письма от 20 апреля 1521 г., которое Стефано ди Томмазо, помощник Микеланджело по работам в капелле Медичи, послал из Флоренции в Каррару, где художник был занят выбором мраморов для скульптур капеллы. Смысловые оттенки стихов, их энергия свидетельствуют, что набросок обращен к некоей живой женщине и едва ли является чисто литературным упражнением на ходовую поэтическую тему.
      14 (Frey, XIII; Girardi, II)
      Эти стихи - того же характера, что и предыдущий сонет, видимо, они вызваны теми же настроениями и тем же лицом и написаны в тот же 1521 г. Джирарди датирует их немного раньше, как мадригал 12.
      15 (Frey, XIV; Girardi, 18)
      Стихи написаны на обороте письма из Венеции от живописца-декоратора (работавшего, между прочлм, и для капеллы Медичи), Джованни да Удине к Микеланджело, во Флоренцию, 27 апреля 1522 г. Строка: "Вот море, горы, и огонь, и меч", видимо, метафоры, обозначающие препятствия, нагроможденые обстоятельствами перед Микеланджело на пути к цели.
      16 - 17(Frey, XV - XVI; Girardi, 19, 19 apparato)
      Оба неоконченных стихотворения с петрарковскими реминисценциями сделаны на одном листе с несколькими архитектурными набросками, относящимися, по-видимому, к капелле Медичи; там же запись (чужой рукой) с датой 25 ноября 1522 г. Соответственно этому весь лист датируется концом 1522 - началом 1523 г.
      18 (Frey, XVII; Girardi, 14)
      Своеобразное "стихотворение в прозе", построенное на ритме и образности, но лишенное метрической конструкции и рифм, связано с замыслами Микеланджело для гробницы герцога Джулиан о в капелле Медичи. Оно является своего рода темой для эпитафии, выраженной еще полупрозаически, в качестве материала для стихотворной обработки (на это указывает и близость к наброску 19). Датируется набросок, скорее всего, началом 1521 г., когда Микеланджело приступил к работе над эскизами для гробниц.
      19 (Frey, XVIII; Girardi, 13)
      Этот стихотворный набросок сделан на листе (Британский музей, Лондон), имеющий на обороте архитектурный эскиз гробницы Медичи. Как и предыдущий набросок, это - ритмико-словесный материал для будущего стихотворения, но, в противоположность первому, лирико-философского характера. Датируется набросок тем же началом 1521 г.
      20 - 22 (Frey, XIX - XXI; Girardi, 15, appendice 21, 16)
      Все три стихотворных наброска сделаны на обороте листа с эскизом гробницы в капелле Медичи. По связи с рисунком на предыдущем листе надо предположить, что они датируются также началом 1521 г. Наброски 21 и 22 представляют собой вступительные строки к непродолженным стихотворениям на ту же тему о мучениях любви, как и дальнейшие фрагменты (23 - 24). Труднее определить смысл наброска 19; обращены ли стихи к возлюбленной, действительной или воображаемой, или это - первое стихотворное проявление тех настроений о недостойном образе жизни, о ее греховности, которые позднее станут одним из наиболее устойчивых мотивов в поэзии Микеланджело. Скорее всего, по контексту речь идет именно о последнем.
      23 (Frey, XXIII; Girardi, 26)
      Стихотворение представляет собой два катрена неоконченного сонета, с разработкой темы, близкой к последующему сонету; датировать его можно серединой 1520-х гг.
      24 (Frey, XXIV; Girardi, 27)
      Неоконченный сонет, лишенный заключительного терцета, написан на листе с эскизами гробниц Медичи (Музей Буонарроти, Флоренция), которые относятся к 1520 г.; Фрей датирует лист 1524 г.
      25 (Frey, XXV; Girardi, 32)
      Два катрена этого сонета, оборванного на седьмой строке, набросаны на адресной стороне письма каменотеса Сандро из Каррары к Микеланджело от 8 октября 1525 г. По теме - это первое после неопределенных стихов наброска 20 несомненное проявление покаянных настроений у Микеланджело, отныне уже не покидавших его и становившихся с возрастом все решительнее.
      26 - 28 (Frey, XXVI - XXVIII; Girardi, 28, 29, appendice 26)
      Три неоконченных стихотворных наброска написаны на одном листе, на обороте которого находятся стихи мадригала (Frey, CIX, 10; Girardi, 81). Сколько-нибудь веских данных для датировки нет. Лишь по связи с этим мадригалом можно думать, что наброски были сделаны между 1524 и 1526 гг.
      29 (Frey, XXIX; Girardi, 30)
      По характеру, тождественному трем предшествующим номерам, это шестистишье - того же, видимо, происхождения и той же поры. Большая определенность разработки темы дает основание предположить, что вся группа вызвана тяготением Микеланджело к какой-то особе; кто она - определить нет данных.
      30 (Frey, XXX; Girardi, 34 apparato)
      Стихотворный набросок сделан на адресной стороне письма Джованни Франческо Фаттуччи, друга Микеланджело, от 18 апреля 1526 г. По теме - вариант мотива, выраженного в сонете 25. Эти две строки были использованы Микеланджело, но в несколько иной редакции, в другом сонете этого же времени (Frey, ХСII; Girardi, 34).
      31 (Frey, CX; Girardi, 22)
      Эта канцона и два следующих сонета причислены Фреем к позднему периоду поэтического творчества мастера: он датирует их около 1550 г. Напротив, Джирарди относит их к середине 1520-х гг., так как на листе с этими стихами есть начальная строка письма Микеланджело к Джованни Баттиста Фиджованни, написанная, судя по ее смыслу, не позднее осени 1525 г.; тогда же или чуть позднее этой даты возникли и стихи.
      32 (Frey, CXI; Girardi, 23)
      Сонет по теме и настроениям тесно примыкает к предыдущей канцоне, сжимая с огромной энергией словесный материал в соответствии с лаконизмом сонетной формы.
      33 (Frey, СХIII; Girardi, 25)
      Стихотворение по форме является сонетом с кодой (как 52). Тема свидетельствует о колебаниях Микеланджело, после того как в канцоне 31 и сонете 32 он отрекся от чувств, связанных с любовью.
      34 - 35 (Frey, XXXI - XXXII; Girardi, 41, 42)
      Оба сонета впервые у Микеланджело в полную меру разрабатывают и выражают тему преклонения перед красотой человеческого облика, что станет в дальнейших стихах столь же устойчивым мотивом, как и отчаяние от бренности жизни и страх перед грядущим возмездием за ее порочность. Сонеты написаны на лицевой и оборотной стороне одного листа. К кому обращены они - неизвестно; во всяком случае, они связаны с некоей женщиной; в подлиннике Микеланджело обозначает ее словом "costei", "el viso di costei" ("лицо вот этой [донны]"]. По внутренней связи с последующим сонетом (36) Фрей предлагает датировать эти сонеты 1529 -1530 гг.
      36 (Frey, XXXIII; Girardi, 43)
      Сонет соединяет два мотива, существовавших раньше в поэзии Микеланджело раздельно: мотив любви и мотив покаяния, причем первый уже подчинен второму. В дальнейшем, особенно в цикле стихов, посвященных Виттории Колонна, это приведет к новой теме - безгреховной, идеальной любви. Выражение в первой строке заключительного терцета: "...Мой властелин" ("il mio signore") по словоупотреблению Микеланджело может относиться равно и к "любви" и к "любимому существу". Датируется сонет, судя по хозяйственным заметкам художника на том же листе, началом 1529 г.
      37 (Frey, С; Girardi, 47)
      Сонет в черновых пробах и в окончательной редакции занимает обертку одного письма к Микеланджело во Флоренцию. Как полагает Фрей, сонет написан после смерти Виттории Колонна; Тольней связывает его со смертью брата Буонаррото (1528); Джирарди весьма предположительно склоняется датировать сонет серединой 1530-х гг., но решительно отвергает его связь с Витторией Колонна.
      38 (Frey, Cl; Girardi, 46)
      Этот сонет, как и предыдущий, Фрей считает написанным после смерти Виттории Колонна, около 1550 г., олицетворяя ее в сонете с метафорой "божьего молота". Сложность образов, сочетающая чисто профессиональные, скульптурные, уподобления с их философски-религиозным осмыслением, побудила Микеланджело сделать позднее приписку в прозе, разъясняющую идею стихотворения; этот автокомментарий был предназначен художником, по-видимому, для племянника Лионардо, имя которого написано на том же листе между сонетом и глоссой. Микеланджело пишет в ней: "Он (то есть "молот") был единственным, кто возбуждал на земле добродетели великой своей добродетелью, но у него не было никого, кто раздувал бы мехи; ныне же, в небесах, он обретет много помощников, ибо там нет никого, кто не дорожил бы добродетелью: оттого-то я и надеюсь, что он свыше даст на земле завершение моему молоту. Теперь на небесах с ним будет некто, кто станет приводить мехи в действие, ибо на земле не было у него ни одного сотоварища у наковальни, где выковываются добродетели". Джирарди относит сонет к более раннему времени (1520-е - середина 1530-х гг.) и, как в предыдущем случае, решительно отвергает связь с Витторией Колонна.
      39 - 40 (Frey, XXXVIII - XXXIX; Girardi, 52, 53)
      Оба стихотворных наброска на обороте записки Джованни Баттиста Фиджованни, приора Сан Лоренцо, в которой он сообщает Микеланджело о желании маркиза дель Васто и архиепископа Капуанского посмотреть его картон "Noli me tangere". Записка без даты, но сопоставлением ряда данных время возникновения стихов определяется летом - осенью 1531 г. По темам оба наброска родственны: в первом неожиданно и единственный раз в микеланджеловской поэзии проходит мотив самоубийства; во втором - ослабленный и более примиренный вариант того же. Надо думать, что это - отголоски недавно пережитого разгрома Флоренции, после ее сдачи войскам папы Климента VII и императора Карла V, осенью 1530 г., когда и Микеланджело, деятельно занимавшийся в качестве члена военной коллегии защитой родного города, ждал жесточайших репрессий и, возможно, думал покончить с собой. Нельзя согласиться с никак не мотивированным предложением Фрея считать, что во втором наброске речь идет всего лишь об отдыхе от любви ("mio signore" - любовь) или от работ на папу ("mio signore" папа Климент); внутренняя и внешняя связь этих написанных рядом, на одном листе, набросков очевидна и должна быть взаимно объяснена: социально-политическая обусловленность их представляется наиболее удовлетворительной.
      41 (Frey, XL, Girardi, 76 apparato)
      Две начальные строчки стихотворения, написанные на обороте письма того же Фиджованни к Микеланджело об уплате скульптору 100 дукатов. С кем связаны эти превосходно начатые, но оборванные стихи - неизвестно. Датируются они приблизительно 1533 г.
      42 - 43 (Frey, XU - XUI; Girardi, 56, 57)
      Оба стихотворных наброска сделаны на обороте письма живописца Себастьяне дель Пьомбо к Микеланджело от 8 июня 1532 г. Тема этих двух начатых, но не продолженных сонетов - страдания неразделенного влечения. Фрей считает, что сонеты могли уже предназначаться Томмазо Кавальери.
      44 (Frey, XLIV; Girardi, 59)
      Сонет написан вместе с двумя другими (Frey, XLV, XLVI; Girardi, 60, 61) на адресной стороне письма флорентийского живописца Буджардини, одного из давних знакомых мастера, к Микеланджело, в Рим, 5 августа 1532 г. Возможно, что сонетный триптих на этом листе написан, как и другие стихи той же формы и того же цикла, в конце 1532 - начале 1533 г.; все они обращены к Томмазо Кавальери. Сонет 44 - один из лучших у Микеланджело, построенный в виде одного предложения, целой глыбой.
      45 (Frey, ХLIХ; Girardi, 51)
      Стихотворение, носящее характер канцоны, написано на листе с рисунками, связанными отчасти, по-видимому, с гробницами Медичи, отчасти с другими замыслами. Для датировки канцоны нет твердых данных - она могла быть сочинена между 1524 и 1534 гг., по предположению Фрея, а скорее, в конце этого десятилетия, около 1532 - 1533 гг. Такая дата вяжется, в самом деле, со скорбным мотивом стихов - итогом пережитого и перечувствованного Микеланджело после смерти брата Буонаррото в 1528 г., осады и разгрома Флоренции в 1529 - 1530 гг. и собственной болезни скульптора в 1531 г.
      46 - 47 (Frey, LI - LII; Girardi, 73, 74)
      Оба наброска неоконченных стихотворений нанесены на оборотную сторону листа с сонетом к Томмазо Кавальери (Frey, L; Girardi, 72) и, видимо, связаны с ним же, варьируя мотив страстной привязанности, приносящей муку преизбытком чувства. Соответственно наброски датируются примерно январем 1533 г.
      48 (Frey, LV; Girardi, 77)
      Сонет обращен к Томмазо Кавальери и, видимо, написан между июнем и октябрем 1533 г., во время пребывания Микеланджело во Флоренции, откуда он посылал лучшие стихотворения в Рим, к другу.
      49 (Frey, LVIII; Girardi, 86)
      Терцины, оставшиеся незаконченными, вызваны скорбным событием в семье Микеланджело - смертью отца, которого он очень почитал, несмотря на трудный характер старика Лодовико. Кончина его обострила в художнике печаль по другому близкому лицу, умершему тремя годами раньше, - по любимому брату Буонаррото, погибшему от моровой язвы в 1528 г. Отец, родившийся в 1444 г., скончался в 1531 г. Терцины могли быть написаны между июнем и сентябрем 1534 г., когда скульптор навсегда уехал из родной Флоренции.
      50 (Frey, LXV; Girardi, 84, apparato)
      Неоконченный сонет написан на листе с рисунком орнамента. Стихотворение обращено, по-видимому, к Томмазо Кавальери. Для точной датировки данных нет - предположительно стихи сочинены около 1534 г. Тема первого катрена - о материале, вмещающем многообразие замыслов в соответствии с силами художника, является типичной и основной для метафор Микеланджело; в дальнейшем это получит более глубокую разработку и новые оттенки (см. сонет 60, а также мадригалы 63, 76, 79).
      51 (Frey, CXL; Girardi, 87)
      Вступительная первая строка сонета, с ее претенциозной, петрарковской формой выражения, подразумевает, видимо, приближение смерти, которой Микеланджело и хочет для спасения души и не хочет, ибо жаль земных радостей. Фрей датирует сонет 1550 - 1554 гг., относя его к последней группе стихов покаянного характера. Джирарди связывает сонет с более ранними произведениями начального периода дружбы с Кавальери и датирует его около 1534 г.
      52 (Frey, LXVIII; Girardi, 71)
      Сонет с кодой является полемическим ответом Микеланджело неким гражданам из Пистойи, выступившим с оскорбительным посланием, видимо, обращенным к самому художнику. Надо полагать, что памфлет пистойцев был стихотворным и что Микеланджело использовал для ответа ту же самую форму - сонета с кодой.
      Повод для полемики остается поныне невыясненным. Ссылка на высказывания Поэта (так обозначен Данте) против Пистойи имеет в виду терцину в 24 песне "Ада": "Vita bestial mi piacque, e non umana, / Si come a mul ch'io fui: son Vanni Fucci / Bestia, e Pistoia mi fu degna tana" ["По вкусу мне жизнь скотская, а не человечья, как подобает мулу, каким я был: я - Ванни Фуччи, скот, и Пистойя была мне достойным логовом"]. Для датировки сонета твердых оснований нет - может быть, надо поставить полемику в связь с предложением пистойского епископа кардинала Лоренцо Пуччи, который в августе 1533 г. просил Микеланджело построить мост и церковь; предложение было отклонено художником. Не исходило ли оскорбительное послание из окружения кардинала и не являлось ли оно итогом какой-то поездки Микеланджело в Пистойю и его размолвки там с заказчиком? Фрей предполагает также наличие связи между сонетом 52 и "стансами" 53, которые он считает также направленными против Пистойи.
      53 (Frey, LXIX; Girardi, 68)
      Неоконченный ряд этих восьмистиший - своего рода "стансы" наполнен Микеланджело грандиозными метафорическими образами, сделанными с огромной пластичностью, но и с отвлеченностью, в совершенном соответствии с его скульптурой и живописью. Это не дает возможности сколько-нибудь точно выяснить смысл "стансов": одни комментаторы считают наиболее подходящим видеть в исполине метафору гнева, в старухе - гордость, в семи отпрысках - семь смертных грехов; другие не с большим основанием предлагают в виде вариантов: спесь, жестокость, жадность и т.п.
      Фрей сделал интересную, хотя и не вполне доказательную попытку реально-исторического комментирования "стансов", указав на возможность отнести метафоры к Пистойе, по аналогии с сонетом 52, и намечал связь "стансов" с отношением Микеланджело к внутренним делам в Пистойе в 1536 г. и особенно в 1537 г., когда междоусобная борьба среди пистойцев была наиболее обострена; в эту пору Микеланджело начал писать фреску "Страшный суд", что, по предположению, и отразилось на стиле "стансов", которые надо с этой точки зрения датировать 1535 - 1541 гг., скорее всего 1537 г.
      54 (Frey, CLXII; Girardi, 67)
      Незаконченный ряд "стансов" дает замечательное и знаменательное противопоставление честной, суровой крестьянской трудовой жизни столичной развращенности, козням и суете, олицетворенным в фигуре Лжи, Лести, Коварства и т.п., выраженных с чисто микеланджеловской огромной и величавой пластичностью, в уровень с его монументальными росписями и изваяниями. В отличие от Фрея, который ошибочно считает эти стихи самыми поздними (1556) из сохранившихся поэтических произведений Микеланджело, Джирарди датирует их до 1534 г.
      55 (Frey, LXXm: Girardi, 179, 181 - 183, 185, 186, 190, 194 197, 199, 206, 211, 223)
      Эта серия четверостиший является частью - пятнадцать из пятидесяти - эпитафий, написанных Микеланджело на смерть юноши Франческо (уменьшительно - Чеккино) Браччи; он умер в отроческом возрасте, пятнадцати лет, и был племянником близкого микеланджеловского друга и соотечественника Луиджи дель Риччо, флорентийского эмигранта, поселившегося в 1534 г. в Риме. Юноша был сиротой и Риччо воспитывал его у себя. Он питал необычайную привязанность к Чеккино, отличавшемуся, по отзывам современников, редкой красотой и привлекательностью. Его внезапная смерть потрясла Риччо, который пожелал, чтобы сам Микеланджело изваял надгробие для Чеккино и составил на него эпитафию; однако Микеланджело, набросав, было, эскизы, затем уклонился от выполнения заказа, и надгробие было сделано другим лицом. Но сочинение эпитафии заняло художника, и он в течение всего года, последовавшего за кончиной Чеккино, посылал Риччо всевозможные варианты надгробного четверостишия, на что Риччо ответствовал в знак благодарности подношениями лакомств и яств. О них-то и упоминает Микеланджело в прозаических приписках к эпитафиям, содержащих также ряд его замечаний и оценок своих четверостиший. Ни одно из них все же на гробницу Чеккино не попало - может быть, по той причине, что Риччо предпочел в конце концов не итальянскую, а латинскую надпись для своего любимца. Смерть Чеккино последовала в январе 1544 г. - этим годом определяется и датировка стихов.
      56 (Frey, LXXVHI; Girardi, 102)
      Этот сонет - одно из наиболее известных и действительно прекрасных стихотворений Микеланджело - составляет своего рода поэтическую параллель, поэтический комментарий художника к его статуе "Ночь" на гробнице Джулиано Медичи (см. еще четверостишие 68). Время написания предположительно около 1545 г., поскольку в 1546 - 1547 гг. сонет уже копируется современниками, ценителями поэзии Микеланджело, например его другом Донато Джаннотти, или приводится отрывочно в публичных лекциях известного гуманиста, флорентийского историка и филолога Бенедетто Варки (1503 1565).
      57 (Frey, LXXX; Girardi, appendice 34 - 39)
      Эти стихотворные отрывки, несохранившиеся в рукописях, извлечены из публичных чтений Бенедетто Варки, у которого был полный текст, использованный им в виде отдельных цитат, применительно к потребностям своих рассуждений о существе любви, построенных в духе ренессансного неоплатонизма. Однако при всей фрагментарности отрывки сохранили пластическую силу, с какой было выполнено целое - одно или несколько, что вероятнее, стихотворений, варьирующих привычную тему Микеланджело об опустошающем и животворном действии любви. Датируются отрывки, соответственно со временем чтений Варки, около 1546 г.
      58 (Frey, LXXXI; Girardi, 267)
      В терцинах, несмотря на гиперболизмы и комические нарочитости, обусловленные подражанием модному и талантливому мастеру шутливой поэзии Франческо Верни (1497 - 1535), отражено все же действительное самочувствие Микеланджело, поглощенного работой, мучимого приступами болезни и становящегося все более нелюдимым и раздражительным; то же относится и к описанию жилища, изображенного преувеличенно черными красками, но и действительно неказистого и содержавшегося в малоприятном виде. Датируются терцины примерно 1546-м или ближайшими годами - не позднее 1550 г.
      59 (Frey, LXXXII; Girardi, appendice 16)
      Фрагмент является как бы реалистическим уточнением того, о чем в мрачно-шуточной, гиперболической форме говорят предыдущие терцины: видимо, Микеланджело задумал описать стихами свои недуги, но оборвал затею на первой же строчке. Датируется отрывок предположительно, как и терцины, тем же 1546-м и следующими годами.
      60 (Frey, LXXXIII; Girardi, 151)
      Сонет открывает ряд стихотворений, посвященных Виттории Колонна (1490 - 1547), вдове известного полководца, маркизе Пескара, прославленной женщине чинквеченто, светской инокине, лучшей поэтессе Ренессанса, занявшей в истории сердечной жизни Микеланджело основное место на протяжении десятилетия, с 1537 г., когда они сблизились, и до дня смерти Виттории Колонна в 1547 г.. Нарочитый, вынужденный платонизм их отношений усугубил и довел до кристаллизации любовно-философский склад микелаиджеловской поэзии, отразившей в значительной мере воззрения и стихотворчество самой маркизы, игравшей в течение 1530-х гг. роль духовной руководительницы Микеланджело. Их стихотворная "корреспонденция" вызывала внимание современников; едва ли не самым знаменитым был сонет 60, ставший предметом специального толкования: Бенедетто Варки, посвятивший разбору сонета особое "чтение", именует его "altissimo sonetto, pieno di quella antica purezza e dantesca gravita" ["величайшим сонетом, исполненным душевной чистоты и дантовской значительности"] и заслуживающим изучения вследствие "величественной доктрины и невероятной пользительности", в нем заключающихся. Тема сонета, как и аналогии с искусством ваяния, является развитием мысли, выраженной ранее в неоконченном сонете 50. Для точной датировки сонета данных нет; хронологические пределы определяются 1537 1547 гг., но, судя по развитости темы, это, видимо, не начало и не конец десятилетия, а середина 1540-х гг.
      61 (Frey, LXXXIV; Girardi, 152)
      Этот мадригал еще последовательнее, чем сонет 60, проводит параллель между работой скульптора над камнем и донны над любящим человеком. Дальнейшие варианты этой темы - сонет 93 и мадригал 81. Дата - предположительно середина 1540-х гг.
      62 (Frey, LXXXV; Girardi, 237)
      Два катрена незавершенного сонета связаны тематически с предыдущим стихотворением и относятся предположительно к тем же 1540-м гг., возможно к концу их, уже после смерти Виттории Колонна. Микеланджело называет скульптуру "первейшим из искусств", поскольку считает первым скульптором Бога, вылепившего из земли первую фигуру человека - Адама.
      63 (Frey, XCIV; Girardi, 164)
      Эти два шестистишия, как предполагает Фрей, были написаны в те годы, когда Виттория Колонна жила в монастыре в Витербо, то есть между концом 1541-го и 1544 г.
      64 (Frey, XCVIII; Girardi, 265)
      Этот мадригал открывает собой группы стихотворений, написанных непосредственно после смерти Виттории Колонна (25 февраля 1547 г.).
      65 (Frey, CIX, 1; Girardi, 112)
      Этим мадригалом начинается сборник из 105 стихотворений, которые Микеланджело выбрал из своих поэтических произведений и объединил для задуманного отдельного издания; оно было поручено заботам двух друзей художника - Донато Джаннотти и Луиджи дель Риччо; хотя эта затея осталась неосуществленной, однако для изучения микеланджеловской поэзии такого рода авторский подбор имеет капитальное значение. Мы взяли для перевода вещи всех тем и видов. Финальное время составления сборника - 1545 - 1546 гг. Отказаться от издания побудило Микеланджело, по-видимому, потрясение, вызванное кончиной Виттории Колонна, которой посвящены лучшие вещи этой антологии; однако в сборнике отразилась не она одна, но также другие лица, в том числе Томмазо Кавальери и некая "прекрасная и жестокая донна", ее имя осталось неизвестным, но с ней связан целый цикл стихов, отличающихся светским и земным характером. Может быть, в противоположении такого рода произведений темам, которые вдохновлены Витторией Колонна, состоял внутренний смысл антологии; во всяком случае, характерно, что она открывается мадригалом 65, связанным с "жестокой красавицей", и продолжена другим мадригалом, в котором уже дается переход к платонизму Виттории Колонна, с которой Микеланджело познакомился в 1536 1538 гг. Датируется мадригал предположительно началом дружбы с ней, около 1538 г.
      66 (Frey, CIX, 2; Girardi, 113)
      Второй мадригал сборника ставит в непосредственную параллель с неизвестной жестокосердной донной первого мадригала женщину иного склада, Витторию Колонна, на которую указывает выражение "святые очи" в первой же строке. Датируется стихотворение, как и мадригал 65, предположительно начальной порой дружбы с Витторией Колонна, около 1538 г.
      67 - 68 (Frey, CIX, 16 - 17; Girardi, 247)
      Оба четверостишия являются, в сущности, единственными общеизвестными стихотворениями, связанными с именем Микеланджело. В русской литературе два варианта перевода второго, собственно микеланджеловского, четверостишия сделаны Ф.И.Тютчевым в 1855 г.; один из этих вариантов напечатан в 1868 г. И.С.Аксаковым, озаглавившим почему-то четверостишие "сонетом"; в 1883 г. Владимиром Соловьевым были переведены уже оба четверостишия - и Строцци и Микеланджело.
      Авторство Строцци в течение долгого времени оставалось неизвестным; четверостишие, получившее сразу же большую огласку, считалось анонимным еще спустя четверть века, в 1568 г., во втором издании "Vite" Джордже Вазари, писавшего: "автор их неизвестен". Лишь значительно позднее было установлено, что четверостишие написано флорентийцем Джованни ди Карло Строцци. Ответное четверостишие Микеланджело последовало, как только до него дошла комплиментарная эпиграмма Строцци; надо думать, что это произошло в конце 1545 - начале 1546 г. (об этом обмене эпиграммами говорится в "Диалогах" Джаннотти, отразивших содержание бесед друзей, происходивших в конце января - марте 1546 г.). Знаменательно, что, в то время как Строцци лишь перефразировал античное четверостишие Филострата, ответ Микеланджело имел злободневную социально-политическую направленность.
      69 (Frey, CIX, 18; Girardi, 88)
      Сонет обращен к Томмазо Кавальери; время написания, по связи с набросками 46 - 47 и аналогичными вещами, - 1533 г.
      70 (Frey, CIX, 19; Girardi, 89)
      Сонет, как и предыдущий, обращен к Томмазо Кавальери и той же поры.
      71 (Frey, CIX, 21; Girardi, 104)
      Сонет, относящийся к Томмазо Кавальери, написан, видимо, в одно время с сонетом 56, то есть в 1545 г,
      72 (Frey, CIX, 23; Girardi, 229)
      Мадригал, связанный с Витторией Колонна, написан в последнюю, предсмертную пору ее жизни - вероятно, в 1544 - 1546 it., когда для Микеланджело было уже очевидно, что она недолговечна.
      73 (Frey, CIX, 25; Girardi, 127)
      Мадригал обращен, видимо, к той женщине, которой посвящен и мадригал 65, "прекрасной и жестокой донне"; эти слова не могут относиться к Виттории Колонна, для обозначения которой Микеланджело применяет иные эпитеты, почтительные и важные. Мадригал 73, его прихотливый ход мысли, ценился художником, который сам цитировал это стихотворение в кругу друзей, чему есть печатные свидетельства. По отдельным выражениям можно заключить, что оно было сочинено стареющим Микеланджело, однако не позднее конца 1545 - начала 1546 г., когда мадригал был уже известен литературным кругам.
      74 (Frey, CIX, 34; Girardi, 133)
      Был ли мадригал связан с посвящением какому-либо лицу определить нет данных; скорее всего, это стихотворение для себя, хотя и читавшееся друзьям. Размышления о соблазнах света, соединенные с чувством горечи, свидетельствуют, что мадригал был написан, как и несколько соседних с ним произведений, в позднюю пору жизни Микеланджело; примерная дата - та же, что и в предыдущем случае: конец 1545 - начало 1546 г.
      75 (Frey, CIX, 37; Girardi, 248)
      Этот сонет, один из стройнейших по форме и прозрачности мысли, свидетельствует, как велико было у Микеланджело преклонение перед Данте, в котором он видел высший образец человека и художника.
      Знаменательна и аналогия, проводимая между участью Данте и собственной судьбой. На стихотворении, видимо, отразилась работа над фреской "Страшный суд"; образы дантовского "ада" были в эту пору особенно близки Микеланджело. Отражения этого имеются в "Диалогах" Донато Джаннотти о пребывании Данте в аду и чистилище; сонет 75 цитируется в них (но несколько в иной редакции). Это дает основание считать временем его сочинения конец 1545 - начало 1546 г., как и подобного ему сонета 77.
      76 (Frey, CIX, 45; Girardi, 240)
      Содержание мадригала наводит на мысль, что Микеланджело если и не приступил к осуществлению, то был занят мыслью изваять бюст Виттории Колонна; затея эта, как обычно в подобных случаях у Микеланджело, осталась нереализованной. Датируется мадригал предположительно 1544 г.
      77 (Frey, CIX, 49; Girardi, 250)
      Сонет варьирует дантовскую тему, развивая мысль терцетов 75 в самостоятельное стихотворение. Написано оно в ту же пору - в конце 1545 - начале 1546 г. - и также вошло в "Диалоги" Джаннотти.
      78 (Frey, CIX, 50; Girardi, 241)
      В мадригале, обращенном к Виттории Колонна, первая тема основная для Микеланджело: подлинный художник подобен природе и осуществляет лучшие свои замыслы, как и природа, путем длительного отбора опытов, что в самом деле определительно для микеланджеловского творчества. В связи с этим стоит и вторая тема мадригала - аналогия с совершенством любимой женщины и ее воздействием на художника. Время написания - 1543 г., примерно как и мадригала 76.
      79 (Frey, CIX, 53; Girardi, 242)
      В этом мадригале, едва ли обращенном к Виттории Колонна и, скорее, являющемся чисто литературным опытом, надо отметить важную и тонкую мысль: в портретах моделей всегда наличествует и автопортрет художника, конечно не столько в прямом, изобразительном смысле, сколько во внутреннем, душевном. Это положение Микеланджело варьирует и в других стихотворениях. Датируется мадригал примерно 1544 г.
      80 (Frey, CIX, 54; Girardi, 138)
      Мадригал, короткий и цельный, носит, видимо, тот же характер, что и предыдущий, чисто литературного сочинения, вне связи с определенным лицом. Предположительная дата определяется тем, что он находится на одном листе с мадригалом 72, то есть 1544 - 1546 гг.
      81 (Frey, CIX, 61; Girardi, 153)
      Мадригал, варьирующий привычное микеланджеловское сравнение приемов скульптурного, здесь - ювелирного, мастерства с воздействием любимой женщины на любящего человека, относится, по-видимому, к Виттории Колонна. Время написания предположительно первые годы сближения (1538 - 1541).
      82 - 83 (Frey, CIX, 67 - 68; Girardi, 177, 178)
      Оба стихотворения связаны со смертью Манчины "Левши" (Фаустины Манчини Аттаванти), возлюбленной поэта Гандольфо Поррино из Модены, обратившегося к Микеланджело с просьбой изваять ее бюст. Как и в случае с Чеккино Браччи, скульптор ответил хвалебными стихами в честь умершей, но уклонился от исполнения бюста. Смерть Манчины произошла, по-видимому, в 1543 г.; этим определяется и время сочинения стихотворения.
      84 (Frey, CIX, 87; Girardi, 62)
      С кем связан сонет - определить трудно, скорее всего - с Томмазо Кавальери. Соответственно время его написания определяется концом 1532 - началом 1533 г.
      85 (Frey, CIX, 91; Girardi, 95)
      Сонет едва ли не наиболее полно и чисто отражает поэтические приемы Петрарки, обычно встречающиеся в стихах Микеланджело в виде отдельных элементов. Не исключено в связи с этим, что выраженное в заключительном терцете желание отдать другой донне неразделенную любовь носит не жизненный, а литературный характер. В противном случае встает вопрос, к кому относится сонет. Какие-либо биографические данные для выяснения отсутствуют, равно как нет их и для датировки. По стилистическим признакам Фрей предлагает датировать сонет периодом 1534 - 1538 гг. и отнести его к группе последних стихов для Томмазо Кавальери.
      86 (Frey, CIX, 92; Girardi, 239)
      По теме этот сонет связан с мадригалом 76, где также говорится об изваянии бюста любимой женщины; как и сонет 93, обращенный к Виттории Колонна, должен относиться к 1546 г.
      87(Frey, CIX, 93; Girardi, 255)
      Мадригал, по-видимому, обращен к Виттории Колонна. На том же месте - наброски рисунков для "Страшного суда", относящиеся к 1536 - 1540 гг. Однако мадригал датируется позднее - около 1546 г.
      88 (Frey, CIX, 94; Girardi, 97)
      Прихотливо развитая тема сонета уясняется отождествлением образа "искорки" с зарождением любви. Сонет был написан вскоре после 1534 г. и, возможно, был обращен к Томмазо Кавальери.
      89 (Frey, CIX, 95; Girardi, 90)
      Сонет по связи с предыдущим может быть отнесен к той же поре и к тому же лицу.
      90 (Frey, CIX, 105; Girardi, 106)
      Сонет упоминается в письме Микеланджело, в котором он пишет Фаттуччи, что Томмазо Кавальери передал ему сонет для пересылки Бенедетто Варки, выпустившему только что свою книжку философских комментариев к нескольким стихотворениям Микеланджело. Книжка Варки, с датой 1549 г., вышла в начале 1550 г., тогда же написано и письмо к Фаттуччи; однако сам сонет был сочинен много раньше, по-видимому в 1536 - 1542 гг.
      91 (Frey, CXVII; Girardi, 270)
      Двустишие представляет собой начало оборванного стихотворения из небольшой группы отрывков, подтверждающих, что покаянно-старческие отречения Микеланджело от любви перебивались вспышками поклонения человеческой красоте, новой влюбленностью и ее терзаниями.
      92 (Frey, СХХХШ; Girardi, 277)
      Сонет обращен к известному автору "Жизнеописаний" художников Джордже Вазари (1511 - 1574)i архитектору и живописцу, первому историку искусства, который отвел Микеланджело в этих "Vite" самое большое место и заявлял себя восторженным почитателем его гения. Зная Вазари как верного придворного герцога Козимо I, Микеланджело никогда не мог быть с ним до конца откровенным, хотя и проявлял к нему благожелательное отношение, засвидетельствованное и перепиской и многолетним дружеским общением. Сонет является зеркалом и мерилом этих взаимоотношений; он дружелюбно-комплиментарен, но и холодно-риторичен; он выполняет обязанности вежливости, благодарности за подношение. Время написания должно соответствовать выходу в свет первого издания "Vite" (апрель май 1550 г.). Вазари включил этот сонет Микеланджело во второе издание "Жизнеописаний" (1568), "на память о его добром отношении ко мне". Сохранился еще один сонет старого мастера к Вазари (104).
      93 (Frey, CXXXIV; Girardi, 236)
      Сонет обращен к Виттории Колонна и был известен не только ей, но и друзьям Микеланджело, который копировал и рассылал им эти стихи; видимо, он сам был доволен произведением, которое с особой четкостью выразило его многократно высказанную мысль о соответствии взаимоотношения между мраморным произведением и глиняной моделью, с одной стороны, и перерождением любящего человека под воздействием любимой и благой донны - с другой. Датируется сонет примерно 1546 г.
      94 (Frey, CXLVII; Girardi, 285)
      Сонет открывает собой ряд покаянных стихотворений старика Микеланджело; их главенствующая тема - близкая смерть и предстоящий небесный суд за прожитую жизнь. Это наполняет последнюю группу стихов художника глубочайшей взволнованностью, широко прорывающей условность поэтической формы. В поэзии Микеланджело этого периода наличествуют уже не внешние реминисценции поздней лирики Петрарки, а внутренняя связь с ней. Но у Микеланджело ожидание конца много трагичнее, ибо он боится "двойной смерти": во-первых, физической, ухода из жизни, и, во-вторых, духовной, осуждения души на вечные муки за его пороки и грехи.
      Сонет был напечатан еще Вазари во втором издании "Vite" 1568 г.; видимо, стихотворение это пользовалось широкой известностью как одно из лучших по своей непосредственной взволнованности поэтических произведений Микеланджело. Сам художник тоже очень ценил этот сонет и рассылал его ряду друзей и знакомцев, тому же Вазари, ответившему, как это полагалось по правилам, сонетом на те же рифмы, очень легковесным в формальном смысле, но весьма деловым в житейском отношении, поскольку Вазари, с поклонами и лестью, пытался, правда безуспешно, получить у Микеланджело обещание вернуться из Рима во Флоренцию, как того хотелось хозяину Вазари - герцогу Козимо Медичи, о чем Вазари уже сообщал художнику в письме. Первый вариант сонета относится к осени 1552 г., окончательный - к сентябрю 1554 г., когда он был послан вместе с письмом к Вазари.
      95 (Frey, CL; Girardi, 288)
      Сонет того же покаянного склада, что и предыдущий, написан позднее, весной 1555 г. Именно этот год особенно обилен стихами такого характера; Микеланджело переступил 6 марта 1555 г. высокую границу возраста - свое восьмидесятилетие; видимо, сознание этого особенно обострило в нем колебания между чувством жизни и ожиданием смерти.
      96 (Frey, CLI; Girardi, 289)
      Сонет является вариантом предыдущего и написан, видимо, в ту же пору, весной 1555 г.
      97 (Frey, CLII; Girardi, 290)
      Сонет тоже относится к той же группе, но, судя по разработке покаянного мотива, написан, возможно, несколько позднее, в конце 1555 г.
      98 (Frey, CLV; Girardi, 293)
      Этот сонет стоит по выразительности и искренности на уровне сонета 94, едва ли не выше его; явственно, что мысль о близящемся конце еще сильнее волнует Микеланджело. Сонет написан тогда же, в 1555 г.
      99 (Frey, CLVI; Girardi, 294)
      Сонет - вариант той же группы (сонеты 95 - 98) и той же поры, 1555 г.
      100 (Frey, CLVII; Girardi, 295)
      В сонете существенно отметить один оттенок, которого нет в предыдущих стихотворениях той же группы. В нем наличествует признание раздвоенности, испытываемой Микеланджело: тело, здоровая природа его еще бодры, жадны, еще требуют земных радостей, тогда как душа, сознание, мысль о смерти зовут к покаянию, к отречению от мира. В дальнейших стихотворениях эта "запись из дневника" подтверждается: в Микеланджело происходит новый подъем жизнеутверждения, борьба с покаянно-могильными настроениями. Время написания сонета - 1555 г.
      101 (Frey, CLVIII; Girardi, 296)
      Этот сонет - вариант предыдущего; примечательны первые два стиха сонета - о желании жить еще много лет, вопреки сознанию суетности подобного стремления. Сонет написан на листе с набросками колонн, сделанных не рукой Микеланджело. Датируется тем же, 1555 г.
      102 (Frey, CUX; Girardi, 297)
      Четверостишие неоконченного стихотворения снова открывается признанием несытости земными радостями, вопреки восьмидесяти годам жизни Микеланджело. Оно написано на обороте того же листа, где находится одна из редакций предыдущего сонета, и датируется также 1555 г.
      103 (Frey, CLX; Girardi, 298)
      Сонет с его чисто литературной обработкой традиционной темы о Христовой смерти и искуплении грехов является своего рода формальным ответом на нескромные признания предыдущих стихов своего рода полемикой Микеланджело с самим собой после приступов жизнелюбия. Дата, видимо, та же - 1555 г.
      104 (Frey, CLXI; Girardi, 299)
      Комплиментарный, светский сонет веселого, несколько иронического склада направлен к Джордже Вазари, приславшему очередные подарки Микеланджело, может быть, в предварение каких-либо обычных для автора "Vite" деловых притязаний. Черновик сонета написан на листе, содержащем набросок одного микеланджеловского письма, с двумя датами: январь 1554 г. и 26 сентября 1555 г. По времени сонет, видимо, связан со второй датой.
      105 (Frey, CLXH; Girardi, 300)
      Этот сонет - последний в группе сонетов 95 - 103 и один из последних среди дошедших стихотворений Микеланджело. Благополучный переход границы восьмидесятилетия укрепил в художнике желание жить. В этом смысле вступительное четверостишие звучит почти вызывающе бодро, вопреки ряду горестных событий и ударам судьбы: смерти последнего брата. Джисмондо, в ноябре 1556 г., смерти верного и любимого слуги и помощника Урбино в декабре того же года. Сонет обращен к кардиналу Лодовико Беккаделли, уехавшему в новую свою резиденцию, в Рагузу, и приславшему оттуда письмо и сонет к Микеланджело с жалобами на тоску по родным местам, по Риму. Ответное письмо Микеланджело также сопровождалось сонетом. Время его сочинений - спустя несколько месяцев после кардинальского письма (февраль 1556 г.), по-видимому, самый конец 1556 г., во всяком случае, в марте следующего года сонет находился уже у Беккаделли.
      =========================================================== A. M. Эфрос
      Поэзия Микеланджело
      [Статья А. M. Эфроса была впервые опубликована в 1964 году, см.: Эфрос А. M. Поэзия Микеланджело. - В кн.: Микеланджело. Жизнь. Творчество. Сост. сб. В. Н, Гращенков. M., "Искусство", 1964, с. 349 - 358. Переиздано: Эфрос А. M. Поэзия Микеланджело. - В кн.: Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. Сост. В. Н. Гращенков. Изд. 2-е, доп. M., "Искусство", 1983, с. 82 - 90.]
      Поэзия была младшей из микеланджеловских муз, и он держал ее на положении Золушки. Он не любил пускать свои стихи в свет. Даже по сей день потомство мало знает их: они наименее раскрыты и наименее ценимы из всего наследия Микеланджело. Современники же почти не знали их совсем. Сборник, подготовленный было под давлением друзей к печати, так и остался неизданным; по рукам ходило несколько стихотворных посланий житейского назначения; несколько философических сонетов вызвали отклик комментаторов академий; одно ответное четверостишие получило широкую огласку. Вот, собственно, все, что просочилось наружу. Когда внучатый племянник Микеланджело - Буонарроти-младший - решился, после смерти деда, опубликовать его стихи, он прежде всего стал их переделывать. Он предпринял это из того же почтения, какое побудило его издавать их: в подлинном, природном своем виде они, по его разумению, не могли бы быть приняты светом.
      На гробнице во флорентийском Санта Кроче бюст Микеланджело высится над тремя аллегорическими статуями - Ваяния, Живописи и Архитектуры; о поэзии не напоминает ничто. Сам художник именовал себя только скульптором - "Michelagniolo scultore", мастером "primo arte", "первого из искусств", которого зачинателем был Господь Бог, вылепивший из земли первую фигуру человека, Адама. Житейские обстоятельства, понуждения флорентийской Синьории, приказания римских пап, собственная гордыня, переизбыток сил заставляли его выступать также живописцем и зодчим. Он соперничал с гением Леонардо и Браманте. Он стал творцом "Святого семейства" или картона "Битва при Кашине", где свою нарочитую ясность противопоставил хитроумной сложности Леонардо; он создал гигантский цикл росписей Сикстинской капеллы, которыми перечеркивал монументальную живопись своих сверстников. Он занялся возведением Библиотеки Лауренцианы или собора св. Петра, которым ниспровергал архитектурную эстетику Сангалло и даже Браманте. Однако при этом он неизменно хмурился, раздражался, страдал от насилия над собою; он исходил жалобами и оговорками, что живопись не его удел ("ne son pittore"), что строительством он занимается против воли ("coniro mia voglia"), под величайшим принуждением пап ("con grandissima forza da papa Paolo") и т. п.
      Никакая сторонняя сила, ничьи требования, ничье соперничество не заставляли его писать стихи, а он писал их всю жизнь, до самых преклонных лет. Если он делал это, то по внутреннему побуждению. Он был поэтом, но не был цеховым литератором. Еще менее он был светским дилетантом, удовлетворяющим требованиям высокого общежития. Именно в таком качестве выступали со своим стихотворчеством лучшие художники, его товарищи по гениальности и славе. Так, на песенные мотивы своего сочинения и под аккомпанемент своей лютни блестящим импровизатором стихов был Леонардо, любезно услаждавший слух избранного общества; но сам он, со знаменательным пренебрежением к такому искусству, не пожелал записать ни одной своей строчки; о его поэтическом таланте мы знаем из упоминаний современников, а не из связок его собственных бумаг; в них нашлось место для побасенок и даже пряных анекдотов, но не нашлось для стихов. Писал их при случае и Рафаэль, сочинявший с беззаботным и рядовым искусством риторические и галантные строфы; однако они с самого начала предназначались им для снисходительного или невзыскательного слуха римских приятелей и куртизанок; никаких притязаний на внимание современников, а тем более потомства, он тут не предъявлял; если опять-таки нам кое-что известно о его стихах, то лишь по случайно уцелевшим черновикам на его рисунках и т. п. Из нежелания отстать, из привычного азартного тщеславия упрямо втискивал неподатливые слова в неподатливую форму сонетов и терцин Челлини, тем же корявым, полуграмотным, но напористым слогом, каким написал автобиографию; но это было уже в полной мере риторикой, словесным щегольством, поддельной грамотой на светское положение.
      С подобным сочинительством Микеланджело родниться не мог. Поэзия была для него делом сердца и совести, а не забавой и не ключом в свет. Он боготворил Данте и любил Петрарку. Он примеривал к себе самому судьбу Флорентийского изгнанника и мечтал о такой же: "Fuss'io pur lui!.." ["Будь я, как он!.."]. Поэт-гражданин, поэт-борец, поэт-печальник своей истерзанной междоусобицами родины влек его с такой же силой, как поэт-философ, поэт-судия, вершивший в "Divina Coimmedia" страшный суд над смыслом событий и поведением людей. Великая поэма была его книгой книг. Он знал ее наизусть, он разбирался в сложностях ее структуры и в иерархии ее образов. Он был авторитетным дантологом. Леонардо совсем не иронически, а всерьез, хотя и со светской, подчеркнутой любезностью, предложил как-то раз спорившим с ним о Данте собеседникам обратиться за разъяснением к проходившему по площади Микеланджело. Только вечная мнительность скульптора могла заподозрить в таком обращении издевку и ответить грубой выходкой, которую описал Аноним.
      Петрарка значил меньше для глубин микеланджеловской поэзии, но больше для ее внешних пластов. В ощутительной мере, конечно, тяготение Микеланджело к "Canzoniere" обусловливалось продолжением дантовской традиции, - патриотизмом Петрарки, его нежной любовью к своей Италии, его ненавистью к вторгнувшимся иноземцам, его инвективами против папства, его гневом против потентатов, разорявших родину взаимными распрями и наемными войсками. Но в сравнении с Данте все это было уже ослабленным. Основным являлось то, что делало Петрарку Петраркой, вторым великим лириком итальянской литературы, - гуманизм его поэзии. Микеланджело влекло к ней свободное и совершенное проявление чувств и мыслей большой и самоутверждающейся человеческой личности. Она отражала себя в петрарковской поэзии с такой дивной гибкостью и утонченностью, что сплошь да рядом это переходило в "прециозность", в излишнюю усложненность образов и чрезмерную изысканность звучания. Всегдашнее стремление Микеланджело своеобычно, ничем не поступаясь, выявить себя, его тяга к напряженной выразительности форм, которую мы именуем барочным началом его творчества, находили в стихах Петрарки нужные образцы и отправные точки. Покров микеланджеловской поэзии весь усеян петрарковскими частицами, текстологи отмечают в ней десятки отдельных речений, оборотов, парафраз, навеянных "Канцоньере".
      Этот ретроспективизм - на два столетия назад к Данте, на полтора назад к Петрарке - знаменателен. К стихотворцам своего времени Микеланджело относился неуважительно. Среди современников он учителей себе не видел. Их поэзия была для него мелка. Что могло бы тут служить зеркалом его огромных раздумий и чувств и чьи чужие стихи стал бы он повторять, словно свои собственные? Он жил в скудную пору итальянской лирики. Ренессанс все решительнее шел к закату. Меняло лицо, уходило основное в культуре Возрождения - ее исповедание могущества человеческих сил. Исчезло сознание законности и необходимости их свободного проявления. Слабели неукротимая исследовательская любознательность, неограниченная творческая смелость, идейная и трудовая непреклонность могучих личностей - "титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености", говоря энгельсовскими словами. Наступило время феодально-католической реакции чинквеченто. Оно развертывалось в обстановке франко-испанских нашествий на Италию, разгрома Рима, уничтожения Флорентийской республики, установления над всем полуостровом испанской гегемонии. Ей подчинялось ослабленное папство, и от нее просто зависели правители больших и малых итальянских государств. Усугублялся упадок буржуазии, теряющей рынки и свертывающей свои промышленные и финансовые предприятия; оскудевало ремесленничество, уходящее из городов в деревню, но и там встречающее возрождение и усиление феодальных повинностей; шло наступление поповщины, закрепившей на Тридентском соборе нормативность католицизма и вызвавшей появление иезуитов и развитие инквизиции, зажегшей уже первые костры для еретиков и отступников на итальянской земле. Среди этого "движения в обратном направлении" (Маркс) итальянская культура XVI века стала отрываться от народной почвы, внутренне опустошаться и внешне роскошествовать; она пошла в услужение к правящим и принимала придворно-аристократический характер. Лишь подлинные титаны, как Микеланджело, могли, хоть и согнувшись, все же выдержать давление страшного груза, остаться самими собою. Люди меньшего калибра, даже если они носили имена Ариосто и Тассо, покупали благоденствие уступками, как первый, или жили полураздавленными, как второй. В лирике же не было и таких, хотя бы двойственных, фигур. Тут все было ровнее и определеннее: 1500 - 1560-е годы, которыми обозначены границы микеланджеловской поэзии, между зрелым Ариосто и юным Тассо, это - по преимуществу пора светского версификаторства, пора отрицания как раз того, чем жил скульптор-поэт. Это - время борьбы с дантовским наследством и время вырождения наследства петрарковского. Все отрицали Данте и эпигонствовали у Петрарки. Не один только придворный классицизм Пьетро Бембо, итальянского Буало XVI века, громогласно и догматически обличал, во имя хорошего вкуса, воспитанного совершенством античных образцов, грубость и варварство дантовской поэзии. У единственно большого поэта, у Ари-осто, под сурдинку, иносказанием тоже шло в "Неистовом Роланде" осмеяние традиций Данте: безусловной важности темы, серьезности любого эпизода, суровой содержательности стиха, строгой целеустремленности приема. А из Петрарки толпы стихотворцев, славивших его и подражавших ему, вылущили самую сердцевину - гуманизм петрарковской поэзии, ее человеческую значительность и теплоту. Таковы даже лучшие из них, у которых под блестящей чешу ею слов еще слышался стук сердца, как Галеаццоди Тарсиа и Гаспара Стампа; таковы легкие щеголи рифм, как Франческо Мель-ци, Луиджи Тансилло; сугубо таковы мучительные педанты прециозности, как Серафимо дель Аквила и ему подобные. Они облюбовали и воспроизводили прежде всего стилистические гримасы утонченности. У творца "Canzoniere" это было следствием чрезмерного богатства оттенками и образами, а у них стало только нарядным покровом пустоты. Она была тем более заметной, что сложное и противоречивое идейное наследие Петрарки получило вид нескольких ходовых формул. Они составились из скудной смеси образов язычества и христианства, неоплатонизма и католической догматики, чувственности и аскезы, вводимых в поэтические упражнения однообразно и тождественно всеми и каждым в отдельности. И оборотной стороной этой же медали, а никак не противовесом, не проявлением протестующего демократизма народных вкусов, была нарочитая грубость комической поэзии - светское шутовство "бурлеска", аристократическая тяга к непристойностям, двусмысленностям и вульгарностям, которые в наиболее популярных образцах подавались талантливым стихотворством Франческо Верни.
      В той мере, в какой Микеланджело выполнял обязательства приличий и применялся к навыкам общежития, он тоже при случае отдавал дань такому ремеслу, - отвечал рифмованным комплиментом на комплимент и рифмованной бранью на брань, благодарил обязательными стихами за обязательные подарки, удовлетворяют любезными строфами женское тщеславие и т. п. Он становился тут в общий ряд. Подобных стихов у него немного или их мало сохранилось, но они есть: так написаны сонеты к Вазари в ответ на его подношения книг и яств; так был сочинен сонет к Гандольфо Поррино, восхваляющий небесную красоту его возлюбленной Манчины, чтобы найти предлог уклониться от воспроизведения в мраморе ее земного облика; так появилось язвительное послание к неким жителям Пистойи, парирующее их стихотворный памфлет против Микеланджело; так складывались мадригалы и сонеты, восхваляющие неких донн, и т. п. Но даже и здесь, в этих произведениях светской музы, Микеланджело искал возможности ухватиться за что-нибудь, позволяющее перевести стихи из плоского мира житейских условностей в большой мир человеческой мысли и чувства. Микеланджело свершал свой прыжок гиганта. Тому пример знаменитый ответ на стихи в честь его статуи "Ночь" с гробницы Джулиано Медичи: на традиционно-приветственное, подражательно-антологическое четверостишие Джовании Строцци Микеланджело отозвался стихами совсем иной природы великолепными строчками поэта-мыслителя, поэта-гражданина, звучащими так по-дантовски: "Caro m'el soimo, е piu l'esser di sasso, - Mentre che'l danno e la vergogna dura..." - "Мне сладко спать, а пуще камнем быть, /Когда кругом позор и преступленье..." Столь же поучителен другой пример: в рядовом стихотворном деле, где мало что можно было сделать, - в составлении эпитафии на гроб юнца Чеккино Браччи, которую он стал сочинять не под давлением личного горя, а по просьбе знакомца и почитателя Луиджи дель Риччо, - Микеланджело упорно, сквозь целых пятьдесят вариантов, старается нащупать важную мысль и выразить ее значительными словами и тут же, в прозаических приписках, жестко и взыскательно судит себя самого за неудачи.
      Это определительно для всего его отношения к своим стихам, каковы бы они ни были. Он обращался со словом с той же непреклонностью, как с мрамором, с красками, со строительным камнем, и ощущал свой стих так же весомо и плотно. Первое, чем встречает нас Микеланджело-художник, - это впечатление огромного сопротивления, хочется сказать - строптивости изобразительного материала, приводимого в подчинение еще большей силой мастера. Титанизм ("tembilita") образов находит в этом свое пластическое выражение. "Pietra dura ("жесткий камень")", "pietra alpestra e dura" ("камень дикий и жесткий"), преобразуемый молотком и резцом скульптора, - излюбленнейшая метафора Микеланджело для выражения своего отношения к жизни и к людям. Первобытную нетронутость мраморной глыбы, свежесть пустой плоскости стены, потолка, свода он чувствовал, -как никто до него и никто после него. То же сохранил он в своих стихах. Читая их, кажется, что в этом человеке Высокого Возрождения повторился библейский Адам, впервые дающий имена вещам и отражающий звуком их приметы и свойства. В микеланджеловском слове есть дикая свежесть - не просто тяжесть, но даже стихийность; в сравнении с ней архаика дантовского стиха представляется как бы уже чуть тронутой изнеженностью. Микеланджело ворочает словом, как глыбой; стачивает одно, наращивает другое, пригоняет стих-камень к другому такому же, плотным швом к шву. Он воздвигает из слов-плит строфу, терцину, сонет, которые держатся силой тяжести, стойким взаимодействием тяжестей-смыслов и тяжестей-звуков. Ощущение этой весомой плотности и насыщенности стихотворной речи Микеланджело нашло свое отражение в замечательном слове современника, поэта Франческо Верни. Он сказал своим коллегам по ремеслу в терцинах послания к Себастьяно дель Пьомбо: "Egli dice cose evoidite parole" - "Он говорит вещи, вы же говорите слова". Это, видимо, ответ на высокомерное пожимание плеч, каким цеховые поэты, виртуозы стихотворничества, эпигоны петраркизма встречали микеланджеловские строфы, эти слова-вещи, их циклопический и давящий строй. Он представлялся равнозначным простому неумению писать, незнанию ремесла, мужицкой неотесанности в обращении со стихом. Только великая слава Микеланджело-художника заставляла обращать внимание на его малограмотные писания, почти вирши, вычитывать сквозь их корявый и низкий стиль большие мысли художника. Это и было причиной того, почему семейный пиетет внучатого племянника побуждал, с одной стороны, предать гласности поэтическое наследие деда, а с другой - не посмел пустить его стихи в свет такими, каковы они были. Сам Буонарроти-младший был умелым, неплохим, хотя и рядовым, стихотворцем, находившимся вполне в подчинении у вкусов времени. Его коробила тяжеловесность микеланджеловской поэзии; он от чистого сердца хотел помочь поэту-деду приобрести также и стихами внимание и одобрение потомства. Во имя этого, строчку за строчкой, строфу за строфой он переиначивал их, сглаживал шероховатости, выпрямлял сгибы, прояснял смыслы применительно к общедоступным и ходовым образцам. В таком облике появилось в 1623 году первое издание микеланджеловских "Rime". Читая их отглаженные, оприличенные строки, ближайшие и последующие поколения в течение двух с половиной столетий считали себя вправе утверждать, что поэт в Микеланджело был далеко не вровень с мастером трех изобразительных искусств, - не могучий гений, а средний талант. В конце XIX века архивисты занялись подлинными рукописями Микеланджело. Чезаре Гуасти в 1863 году, а затем Карл Фрей в 1897 году дали точную публикацию автографов и прижизненных списков микеланджеловских стихов. Теперь они появились наконец на свет в природном виде, но вызвали вместе с тем волну недоумения. С тех пор и по сей день, уже почти полвека, считается, что Микеланджело писать стихи в самом деле не умел. Признано, что это - топорное, чтобы не сказать плохое, стихотворное ремесло, спасаемое от забвения лишь именем Микеланджело и некоторым материалом, иллюстрирующим самочувствие или идеи художника. Особый строй его поэтической речи, ее законы, ее обусловленность остались непонятыми и неоцененными. Для историков искусства здесь только словесные комментарии к микеланджеловским статуям, фрескам, зодчеству. Конечно, это верно, но и так же недостаточно, как если бы утверждать, что живопись и архитектура Микеланджело только добавление к его скульптуре: это тоже верно, но и столь же недостаточно. А для историков литературы микеланджеловские стихи, на том же основании, - просто побочное явление в итальянской поэзии, которое не умещается в ее общем развитии и чуждо ей. Даже Адольфо Гаспари, наиболее терпимый, нашедший благожелательные слова для Микеланджело-поэта, не пропустивший его в своем обзоре лирики чинквеченто, все-таки счел нужным оговориться) что это фигура сторонняя и что его стихи держатся лишь мыслями - хорошим вином в плохом сосуде. И то же повторено нашим отечественным энтузиастом итальянской культуры - А.К.Дживелеговым - в его такой патетической и волнующей книжке о Микеланджело.
      Но в самом ли деле это так? Не время ли уже постичь и убедиться, что в микеланджеловских стихах так же нельзя расщеплять форму и содержание, как в его статуях и живописи, что внешнее выражение и внутренний мир его поэзии неразрывны и что надо суметь понять их взаимообусловленность, как научились видеть ее в очень своеобычном языке образов и форм Микеланджело-художника? И не окажется ли тогда, что его "Rime" - не боковой эпизод, а центральное событие полустолетия итальянской лирики 1500 1550-х годов, может быть, тогда обнаружится, что Микеланджело не случайный, а единственно большой поэт, связующий Ариосто с Тассо, равный им по величине, хоть и разный по жанру: эпики они, лирик - он? Разве нет такого же соответствия между ранней и поздней его поэзией? Кто теперь решился бы отрицать огромное мастерство и значительность его статуй-глыб, точно бы излишне обобщенных, иногда недоделанных, - не только "Рабов" или "Евангелиста Матфея", но и в особенности стариковских, нарочито первобытных "Пьета" из Флорентийского собора или из палаццо Ронданини, словно еще не совсем освобожденных из состояния "дикого и жесткого камня"? Именно они оказались особенно близки нынешним поколениям, они оплодотворяли недавний гений Родена и младшую скульптуру девяностых - девятисотых годов, в том числе нашу русскую - Коненкова, Голубкину, Матвеева. Хуже ли эти "Пьета", эта "Мадонна" медичейской капеллы, эти "Рабы", чем доведенные до чеканной отделки, проявленные в любой подробности "Вакх", "Давид" и даже "Моисей" Юлиевой гробницы? Личный вкус наш волен предпочитать то или это, но наше знание микеданджеловского искусства должно сказать, что здесь не стадии расцвета и упадка, а стадии развития одного и того же, могучего и неослабевающего дарования. Будь иначе, не мог бы восьмидесятипятилетний Микеланджело создать такую потрясающую по красоте, выразительности и совершенству вещь, как свой вариант купола собора св. Петра! То же - ничто иное - происходило в его поэзии. Ее основная часть, наибольшее количество стихотворений, дошедших до нас, приходится на вторую половину его жизни, на ее преклонные годы. Они-то прежде всего и ответственны за утверждение, что Микеланджело не умел писать стихи. Что же, разучился он или вообще никогда не умел делать их? Всегда ли из-под его пера на бумагу ложились эти строчки-глыбы и слова-камни? Может быть, у него есть стихотворения иного склада - ясные, гибкие, порой даже щегольские, какие были у всех кругом? Не просто ли отошел он от такого стихотворения в известную пору, как отходил в ваянии и живописи от прежних своих вкусов и навыков?
      Наиболее ранние из дошедших до нас стихов Микеланджело относятся к началу 1500-х годов, между тридцатью и сорока годами его жизни. Они насчитываются при этом единицами - около десятка вещей. Все остальное - около двухсот стихотворений - написано им между сорока пятью и восьмьюдесятью годами; в последнее двадцатилетие, после шестидесяти лет от роду, он писал больше всего. Но начал ли он действительно так поздно - 1501 - 1502 годом, каким датируются черновые строчки: "Давид с пращой - Я с луком..." на луврском эскизе статуи бронзового "Давида"? В биографии, написанной Асканио Кондиви, его учеником, в разделе XXXIII читаем: "Некоторое время пребывал он, ничего не делая в этом искусстве, отдаваясь чтению поэтов и ораторов на итальянском языке, и сам сочинял сонеты для своего удовольствия; это продолжалось до кончины папы Александра VI".
      Смерть Александра Борджа датируется 1503 годом. Следовательно, тысяча пятьсот второй год, обозначающий для нас теперь начало микеланджеловского стихотворчества, на самом деле, по утверждению самого художника - ибо Кондиви его рупор и "Vita" скорее автобиография, нежели биография, - был уже рубежом, за которым в прошлом оставался ряд сонетов, достаточно значительных, чтобы стоило о них упомянуть в жизнеописании Микеланджело. Где они? Может быть, пропали, может быть, уничтожены стариком, а может быть, и по сей день лежат в каком-нибудь нетронутом архиве. Но они были, более того, мы знаем, каковы они были: они не могли не походить на первые дошедшие до нас микеланджеловские сонеты и мадригалы, написанные в начальное десятилетие нового века. Оправдывает ли эта сохранившаяся группа мнение о неумелой поэтической технике Микеланджело, неповоротлива ли она, ремесленна ли? Отнюдь! Она менее всего соответствует тому представлению о микелаиджеловской поэзии, какое дает последующий, основной массив стихов. Эти сонетно-мадригальные опыты 1500 - 1510-х годов легки, ясны, нарядны, выполнены гибкой манерой. Они охватывают с равной уверенностью разные по складу вещи, такие, как галантный сонет к незнакомке из Болоньи "Нет радостней веселого занятья" (ок. 1507), как трагикомический, в духе Верни, сонет к Джованни из Пистойи "Я получил за труд лишь зоб, хворобу..." (1510), как антипапский сонет "Есть истины в реченьях старины..." (1506) и т. п. Если бы Микеланджело продолжал писать так дальше, племяннику незачем было бы заниматься переделкой его стихов, а историкам - проявлять снисхождение к слабостям великого художника, развлекавшегося на досуге делом не по призванию и не по умению. Но подобного продолжения как раз и не последовало. Микеланджело стал писать иначе. Из легкого и умелого стихотворца он стал трудным и тяжелым. Это - следствие перехода его поэзии в другую фазу. Удивительно, что ни один биограф, историк, исследователь не посмотрел на эту поэзию в ее живом развитии, в этапах и изменениях; ее брали в целом, как неподвижное явление, применительно к главной массе стихов. А между тем, если идти следом за тем, что показывает их эволюция, то обнаруживается иное. В 1520-х годах стихотворческая нарядность и доходчивость Микеланджело стала убывать. Она медленно уступила место суровости и затемненности. Возник сложный и противоречивый сплав старого и нового в 1530-х годах, затем это новое кристаллизовалось в 40-х и завершилось в 50-х. Но и теперь эти позднейшие, трудные, не всегда проницаемые, допускающие разные толкования стихи перемежаются вещами прежнего, прозрачного, строения. Таковы упомянутые эпитафии на смерть юного Чеккино Браччи (1544) ) или благодарственные сонеты к Вазари (1550 1555), или строгие и отчетливые при всей своей внутренней страстности сонеты о Данте (ок. 1545), или, наконец, величавые и ясные "Стансы" (1556) в финале "Rime". Это значит, что Микеланджело мог бы продолжать писать стихи, как писал раньше, как писали кругом, с тем же искусством и тем же успехом, мог, но не хотел, отказался, изменил манеру, ибо этого требовали внутренние потребности его высказываний. Но ведь то же происходило у него и в изобразительном искусстве, и не тут ли скрыт закон, управляющий изменениями его поэзии? Думается, что именно так: поэзия у него шла следом за старшими сестрами - за скульптурой и живописью. Она менялась вместе с ними, отражала порой отставая, а порой и предчувствуя - то, что с наибольшей силой и завершенностью проявлялось в статуях и фресках, В этом смысле микеланджеловские стихи живут несколько вторичной жизнью; но так это и должно было быть в творчестве человека, отдавшего себя резцу и кисти по преимуществу и прежде всего.
      Было бы, конечно, бесплодно и наивно искать прямой зависимости, механического соответствия между изобразительной и стихотворной линиями. Их связь сложнее и скрытнее; она проявляется не в точных совпадениях сюжетов и дат произведений, этого почти не бывает вообще, а тем более у такого своеобычного и сложного гения, как Микеланджело. Аналогии здесь должны идти, и в самом деле идут, по большим, типическим приметам, в рамках основных разделов хронологии творчества; именно в таких общих соотношениях и сказывается зависимость микеланджеловских стихов от пластического искусства, их развитие по его образу и подобию, хотя и с перебоями.
      Так, десятилетие 1512 - 1520-х годов, когда в стихах могло бы сказаться то, что в живописи отразилось росписями Сикстинского потолка, а в скульптуре статуями для гробницы Юлия II, - это десятилетие представляет собой вообще белое пятно в поэзии Микеланджело; он почти не занимается ею. Сохранилось всего три стихотворения этой поры - одно комическое, одно любовное, одно политическое; но как раз в последнем произведении, в великолепном сонете 1512 года "Здесь делают из чаш мечи и шлемы,/И кровь Христову продают на вес...", наличествует та же напряженная обнаженность контуров композиции и та же сдержанно-гневная горечь жизнеощущения, какие выразились в "Пророках" и "Сивиллах" сикстинских фресок и в "Пленниках" Юлиевой гробницы: в сонете нет ни сложных инверсий, ни излишества усеченных слов, строение строф отчетливо в противопоставлениях и сомкнуто в целом, оно исполнено той же внутренней страстности и внешней скованности.
      Еще более прямо такое же внутреннее соответствие проявляется в 1520-х годах - в пору развертывающихся работ в капелле Медичи, хотя и это десятилетие довольно скудно стихами; тут больше набросков и отрывков, чем законченных вещей. Но вместе с тем в них непосредственнее, чем в 1510-е годы, отразился зреющий стиль Микеланджело - усугубляющаяся, величавая отвлеченность формы с четкими контрапостами частей в пределах могучего единства целого. Таковы стихотворные наброски: "Есть неподвижность в славе эпитафий" (ок. 1521), "День с Ночью, размышляя, молвят так..." (ок. 1521), "Живу в грехе, погибелью живу я..." (1525) и т. п. Их ритмы очень замедленны и широки) мысли развертываются большими параллелями и противоположениями, отоварь пренебрегает украшенностью. образы внешне просты, внутренне сложны.
      В 1530-х годах живописью "Страшного суда" (1535 - 1541) обозначается новый рубеж микеланджеловского искусства: дотоле подавляемая неистовость мироощущения, взрыв чувств и ярость мыслей, страстность вызова действительности прорываются наружу, находят себе проявление в протоманьеризме грандиозной фрески, с ее отчетливостью отдельных фигур и запутанностью их группового сочетания, со схематизмом общего замысла и усложнением частностей. Стихи 1530-х годов того же склада, хотя и иного содержания. Микеланджело в этих стихах как бы отдыхает от катаклизма "Giudizio Universale", он отдается интимным чувствам, стихи наполнены преимущественно мотивами страстной привязанности к другу, воплотившему идеальный образ душевной красоты и физического совершенства. В личной жизни Микеланджело - это пора Томмазо Кавальери; стихи: "Высокий дух, чей образ отражает..." (1529 - 1530), "Будь чист огонь, будь милосерден дух..." (1532 1533), "Верните вы, ручьи и реки, взорам..." (1534 - 1538), "В ком тело - пакля, сердце - горстка серы..." (1534 - 1538) и т.п. - связаны с ним и посвящены ему. Но стилистически в этой интимной поэзии происходит то же, что в монументальной живописи "Страшного суда"; ее маньеризм отражается в стихах новым наплывом "прециозности", сближением с господствующим петраркизмом, в его микеланджеловском преображении - тяжелом и многомысленном.
      Собственно, лишь с этого времени можно говорить о том стихотворном строе, за который выносят Микеланджело обвинительный приговор. В самом деле, обильная образность, прихотливая метафорика облегают темнотами, контрастами, трудными скрепами идею, тему стихов, обычно простую и задушевную. Обилие усеченных слов, вводные речения, переносы строк, сложная расстановка предложений, ведущая читателя по некоему лабиринту звуков и смыслов и выводящая его на свет лишь после борьбы с текстом и усилий понять его, - именно в этих стихах впервые принимают специфический микеланджеловский облик. Отныне и впредь он сохранится на все то время, пока Микеланджело будет продолжать писать стихи, - на четверть века, до 1550-х годов, то есть обнимая наибольшую часть микеланджеловской поэзии. Однако и здесь продолжают меняться соотношения частей и приемы, соответственно с дальнейшими этапами идейной жизни Микеланджело.
      Это происходит, во-первых, в период 1537 - 1547 годов и, во-вторых, в период 1547 - 1556 годов. Первое десятилетие - пора Виттории Колонна, микеланджеловской любви к ней и создания стихов для нее; второе десятилетие - после ее кончины, когда ожидание собственной смерти стало заключительной темой всей поэзии Микеланджело. Вынужденный платонизм взаимоотношений с Колонна - любовь, переведенная усилиями этой светской инокини в сферу идей неоплатоновского общения душ и католической любви во Христе, аскеза в жизненном выявлении чувств и желаний, которой помогают возраст - Виттории было сорок семь, а Микеланджело шестьдесят два года, когда они встретились, и пятьдесят семь семьдесят два, когда они расставшись, - все это освободило стихи 1537 - 1547 годов от беспокойной и напряженной прециозности предыдущего этапа. В известной мере тут отразилась поэзия самой Виттории Колонна, не очень глубокая и не слишком совершенная, но привлекательная достоинством строя и важностью религиозно-философского тона. Однако много интимнее эти стихи: "Ночь! сладкая, хоть мрачная пора..." (ок. 1545), "И высочайший гений не прибавит..." (1540-е гг.), "Когда скалу мой жесткий молоток..." (1540-е гг.) и т.д. - и теснее связаны с изобразительными произведениями самого Микеланджело; они родственны тем двум фрескам капеллы Паолина - "Обращение Савла" и "Распятие апостола Петра" (1542 - 1550), - которые являются последней фазой микеланджеловской живописи и видоизменяют стиль Сикстинской фрески, усидчивая протобарочную выразительность, подчеркнутую пластичность отдельных фигур и сцен и ослабляя общую напряженность композиции более простым взаимодействием частей. Так и стихи 1540-х годов возвращаются к большим линиям ритма, к слитным речевым пластам, они экономнее количеством слов, в них меньше усечений, проще инверсии, спокойнее переносы фраз, обычнее рифмы; вся выразительность обращена не на внешний прием, а на внутренний смысл, и если она тяжело, то не сложностью строения, а сложностью мысли и сумеречностью темы.
      Это принимает окончательный облик в последнее десятилетие микеланджеловской поэзии, посте смерти Виттории Колонна. Теперь в стихах наличествует уже не общая аналогия, а прямое соответствие тому, что Микеланджело выразил в изобразительных работах 1550-х годов: в нескольких "Снятиях со креста" - в "Пьета Роцданини", в "Пьета" из Флорентийского собора. Как эти подуотделанные группы-глыбы напряженно просты, нарочито подчинены природной форме мраморного куска, лишены всякого блеска техники и всяких прикрас темы, так обнаженно проста и микеланджеловская поэзия 1550-х годов, ее заключительные стихи, сонеты прощания с жизнью и ожидания смерти: "Уж дни мои теченье донесло" (1554), "Соблазны света от меня сокрыли" (1555), "Ни гаже, ни достойнее презренья" (1555), "Уж чуя смерть, хоть и не зная срока" (1555) и т. д. Тут, как в "Пьета", все подчинено теме, обусловлено ее выражением: это стихи совсем медленного ритма, очень скупо отобранного словаря, простейшего строения композиции; в них нет ничего затейливого, самоцветного, сложно-выисканного. Хочется сказать, что Микеланджело в эти заключительные годы своей поэзии словно подбирал исконные, самые ходовые слова, чтобы выразить обычные, самые простые чувства старого, умирающего человека; но только человек этот был великаном, умирал" как великан, и слова смерти вырывались у него по-великаньи.
      Таково живое движение поэтической ткани у Микеланджело. Оно менее всего подтверждает старое представление об однообразной косности формы микеланджеловских стихов. Но тем же свойством вековая традиция наделила и второй их наружный слой философский. Считается, что поэзия Микеланджело выражает рядовое для чинквеченто мировоззрение неоплатонизма в обычной католической обработке, что оно имеет ограниченный и неменяющийся склад и чего-либо своего, сугубо микеланджеловского, в нем нет. Так ли это? Не ошиблись ли еще раз прежние читатели, комментаторы, исследователи? Не удивительно ли, что гениальный человек, скроенный на столь не общий лад, высказавший в образах скульптуры, живописи и зодчества такие особые и могучие мысли и чувства, говорит в стихах поэтической исповеди суждениями эпигона, не выходящими за пределы идейных банальностей, какими пользовались все кругом? Из стихов Микеланджело, в самом деле, извлекали традиционные формулы неоплатонизма и общепринятой католической мистики - и этим удовлетворялись. Микеланджело оказывался совсем таким же, как, скажем, Бенедетто Варки, модный академический толмач неоплатоновской философии, или, в лучшем случае, как Витториа Колонна, составившая себе, применительно к своей вдовьей скорби, нехитрую смесь неоплатонизма и католицизма. Тот же Франческо Верни, который сумел сказать такие запоминающиеся слова о поэтической форме Микеланджело, пренебрежительно махнул рукой на микеланджеловские идеи: "Ho visto gualche sue composizione, Sono ignorante, e pur direi d' havelle - Lette tutte nel mezzo del Platone..." - "Видел я кое-какие его сочинения, и хоть я неуч, однако скажу: все это уже читал я у Платона..." Что таково было общее мнение, явствует из слов Кондиви: "Слыхал я впоследствии от тех, кто присутствовал при этом (то есть при беседах Микеланджело), что говорил он о любви как раз то, что можно прочесть в писаниях Платона". Такое суждение осталось незыблемым; переходя из века в век, оно удержалось и в высказываниях новейших историков искусства и биографов художника: Генри Тоде и Эрвин Панофский отдали ему дань. Конечно, нельзя сказать, что оно просто неверно; сентенций неоплатонизма можно извлечь из "Rime" сколько угодно. Однако много менее существенно то, чем Микеланджело был схож с модной философией своего времени, нежели то, в чем он расходился с нею. Нужна опять-таки, как и в оценке стихотворного мастерства Микеланджело, решительная поправка к прежнему представлению, чтобы за внешним словесным покровом рассмотреть подлинную сердцевину микеланджеловских высказываний.
      Прежде всего надо нарушить традиционное рассмотрение идейного содержания "Rime" в неподвижности и замкнутости; следует и на этот раз взглянуть на него в движении, в развитии, в смене. Тогда снова окажется, что у Микеланджело вовсе не взятая из общих рук готовая и неизменная система взглядов, а живой процесс страстного и пытливого осмысливания действительности, взаимоотношений с людьми и с миром. На ходовых идейно-словесных формулах начинает тогда проступать собственно микеланджеловская неповторимая печать; она проявляется в том особом варианте, какой Микеланджело придает философским стандартам своего времени. Именно эти оттенки дают ключ к уразумению действительной сущности мировоззрения и мироощущения людей в эпохи догматизма, когда формулы, образы, выражения у всех одни и те же, а своеобычность пробивает себе дорогу околицей, обходом. В произведениях искусства это сказывается с наибольшей ясностью; личных изобретений - invenzione - бывает крайне мало, обычно пользуются общим, готовым набором сюжетов и героев; и для Леонардо, и для Рафаэля, и для Микеланджело, и для их сателлитов это примерно один круг тем: мадонны, христы, святые семейства, распятия, положения во гроб, вознесения и т. д. Но внутри такого общепринятого материала проявляет себя "лица необщее выраженье" каждого отдельного художника; именно здесь нащупываем мы их отличия друг от друга и подлинную природу их искусства. Так обстоит дело и с неоплатонизмом и с католической мистикой у Микеланджело. Сквозь традиционную словесность, сквозь готовые реченья, которые повторяли все люди того же умственного круга, надо разглядеть то, что было лично микеланджеловским. Первый итог изучения идей "Rime" в их развитии состоит в том, что неоплатонизм оказывается одним только из этапов духовной жизни Микеланджело, и притом не очень длительным и достаточно поздно наступившим. Хронология микеланджеловской поэзии свидетельствует, что до самых 1530-х годов, когда художнику-поэту шел уже шестой десяток, никаких следов неоплатонизма в "Rime" нет; между тем поводов для его проявления было ничуть не меньше, чем позднее, ибо темы любви главенствуют в этих стихах 1500 - 1520-х годов. Однако сонеты и мадригалы в 1500-х, 1510-х и 1520-х годах лишены неоплатоновского эроса и внутренне и внешне; это - галантная поэзия обиходного назначения, не притязающая на философскую значительность и высокие задачи. Микеланджеловский неоплатонизм по преимуществу явление определенного периода - 1530-х - начала 1540-х годов. Дальше, к середине и к концу 1540-х годов, его чистота начинает мутнеть; в ней появляются иные элементы, все больше нарастают религиозные идеи, облекающиеся в форму католической эсхатологии, пока, наконец, к 1550-м годам они не становятея главенствующими и решающими. Таким образом, неоплатонизм "Rime" занимает собой одно с небольшим десятилетие. В жизни Микеланджело это - пора страстной дружбы с Томмазо Кавальери и начало высокой любви к Вит-тории Колонна; им посвящены, с ними связаны важнейшие стихи 1530 - 1540-х годов. Был ли микеланджеловский неоплатонизм формой выражения такой привязанности к двум людским существам? Несомненно, тут одно из проявлений жизненной обусловленности "Rime", их лирической непосредственности, их человеческой теплоты. Но это вовсе не исчерпывает существа дела, это только одна из сторон его. Микеланджеловский неоплатонизм жизнен, но не эмпиричен, он связан с биографическими этапами, но не обусловлен ими - он принципиальнее, шире, глубже; это - явление миросозерцания и мироощущения художника, а не покров, не завеса, не псевдоним для фактов бытового порядка, как пыталось представить дело лютое злоязычие Пьетро Аретино в отношении микеланджеловской дружбы с Томмазо Кавальери, хотя и не достигло своей цели, ибо не смутило даже современников, не говоря уже о потомках.
      Аретиновская клевета - это крайний край "биографизма". Но и противоположный взгляд, упирающийся в другую крайность, отрывающий высказывания Микеланджело от связи с жизнью, представляющий их самодовлеющей, отвлеченной и неподвижной системой, является только оборотной стороной той же медали и столь же мало схож с настоящей природой микеланджеловских идей. Такую абстрактность и устойчивость получил неоплатонизм Микеланджело в "Lezione" Бенедетто Варки, прокомментировавшего еще при жизни художника, в 1549 году, несколько его философских стихов и придавшего их сентенциям ту догматичность, закругленность и общепринятость, которые были переняты последующими комментаторами и в таком сглаженном виде - без недомолвок, без противоречий, без изменений - были донесены до новейших времен. Нельзя сказать, что Варки сочинял: то, что он извлек из поэзии Микеланджело и что привел в насильственный порядок, в ней несомненно было - рядовые формулы ренессансного неоплатонизма: земная красота как отблеск красоты небесной; бренная плоть как временный покров вечной души; чувственная любовь как искажение божественного эроса и т. д. и т.п. Но было и еще нечто, оставшееся не взятым и не проявленным, ибо оно противоречило всему этому, а между тем оно-то и составляло особую, чисто микеланджеловскую поправку к общему воззрению. Э.Панофский отметил ее в своем очерке "Идея" (1924), но не придал ей должного значения и не вывел всех следствий. Он обратил внимание, что Микеланджело вместо термина "idea" всюду пользуется словом "concetto". Однако такая систематическая замена знаменательна: ведь "идея" - основное понятие неоплатонизма, пронизывающее как стержнем всю систему его построений, тогда как "concetto" есть термин ренессансной философии искусства) точнее - философии творчества. Оно означает творческий замысел художника, идею будущего произведения; оно имманентно этому произведению, в нем воплощается и им ограничивается; как бы широко ни раздвигать философский смысл понятия и его идейную применимость - а Микеланджело им пользуется во всем объеме и для произведения искусства и для явлений жизни, - основной признак остается неизменным: "concetto" лишено в микеланджеловском словоупотреблении сверхчувственной потусторонней природы. У Микеланджело его проявления замкнуты жизненными воплощениями и не существуют вне их, это - идеальное совершенство, выразившее себя в земных формах. Так творил первохудожник, Господь Бог, создавая целый мир; так творит он, Микеланджело, в пределах своего искусства; так творят те, которые обрабатывают его Микеланджело, душу воздействием любви. Вот узловой пункт микеланджеловского мировоззрения в кульминационную пору 1530-х - начала 1540-х годов. Ясно, какое взаимодействие это устанавливает между явлениями сердечной жизни, поэзии и искусства. Микеланджело искал в действительности, как искал в своем творчестве, реального воплощения совершенной красоты. Отсюда его тяготение к "прекрасным людям". В Томмазо Кавальери s 1530-х и в Виттории Колонна в 1540-х годах он нашел желанное совмещение - живое и вместе с тем нормативное совершенство, тождественное тому, какое он стремятся выразить в скульптуре и живописи. Именно тут корень его отвращения к обычной портретности: в ней искусство подчинено воспроизведению случайных обликов несовершенных существ. Микеланджело последовательной сознательно уклонялся от этого" Он не делал портретов, даже когда его произведения носили точное жизненное имя: фигуры герцогов Лоренцо и Джулиано в капелле Медичи не имеют ни личного сходства, ни индивидуальных примет; они таковы же, как статуи "Ночи", "Утра", "Дня" и "Вечера", над которыми они высятся; они столь же исполнены внутренней жизненности и внешней отвлеченности. Микеланджело кровно ощущал положение неоплатонизма о грубости плотской оболочки, искажающей красоту души человеческой; он делал из этого должные выводы для своего искусства. Но зато когда случай сталкивал его с человеком, наделенным высокой гармонией души и тела, когда перед ним было живое воплощение его собственного художественного творчества, в нем вспыхивал безудержный восторг, его охватывала огромная любовь, которую он со всем своим жизненным неистовством и творческим бескорыстием обрушивал на встреченное существо. Так было в его жизни несколько раз, иногда ошибочно, как с дрянным красавцем Фебо ди Поджо, оказавшимся фальшивкой, а не подлинником, иногда оправданно, как с Томмазо Кавальери и Витторией Колонна. В этих случаях он отрекался от своей портретной антипатии: среди его черновых набросков существуют очерки женской фигуры, которые есть все основания счесть за эскизы с Колонна, а относительно его портрета Кавальери имеется свидетельство Вазари: "Бесконечно больше прочих любил он мессера Томмазо деи Кавальери, римского дворянина, и... сделал для него много изумительных рисунков... изобразил Микеланджело мессера Томмазо на картоне в натуральную величину; ни прежде, ни после того портретов он не делал, ибо ему претила мысль рисовать живого человека, если тот не наделен необычайной красотой".
      Между человеком и произведением искусства тут был проведен знак равенства. Это уподобление расширилось, углубилось, стало настойчивым в следующую пору поэзии Микеланджело, когда главенствующее место в его жизни заняли отношения с Витторией Колонна. После встречи с ней в 1536. а скорее в 1538 году, по мере того; как первое, естественное, пламенное влечение художника было введено маркизой Пескара с мягкой властностью в рамки сдержанного поклонения, какое единственно приличествовало ее роли светской инокини, ее скорби по умершему от ран супругу и ее философии загробного воссоединения с ним, - стихи Микеланджело развивают ту же двуединую тему любви и смерти. Но какой у нее необычайный вариант! Нет никаких оснований отвергать исконное указание на то, что в этих микеланджеловских стихах 1540-х годов сказалось воздействие Колонна, ее бесед, ее наставлений, ее собственной поэзии. Все это верно для отправных пунктов микеланджеловской тематики, и это совсем не верно для того особого, что в проявилось. Прежде всего таково философское уподобление творчества акту мировой жизнедеятельности; затем таково возрастающее ощущение близости личной смерти как частицы общей кончины мира, эсхатологической катастрофы - и отчаяние, борьба за жизнь, утверждение жизни, жажда жизни, вопреки напоминаниям возраста, да и доводам рассудка. Первое вообще чуждо поэзии Колонна, да и остальным стихотворцам 1500 - 1550-х годов; у них еще можно отыскать следы обычного платоновского понятия о "демиурге", который отражает себя в своих творениях, но у них нет и не могло быть этого приравнивания работы художника, точнее скульптора, к сотворению Богом мира, с одной стороны, а с другой - к переработке любимым человеком человека любящего, точно мраморной глыбы резцом ваятеля или расплавленного золота формой ювелира. Мировая поэзия не знает другого такого примера: это микеланджеловская собственность, запечатленная в ряде великолепных сонетов и мадригалов сороковых годов; их образы тем более примечательны, что вовсе не носят характера риторических аналогий. Наоборот! В них живет непреклонная убежденность, что так оно и есть на самом деле, что здесь проявляется некий живой и высокий закон единства. Именно в этих стихах дана та основная микеланджеловская поправка к неоплатонизму, которая, в сущности, лишала его трансцендентности и выводила все возможности и все облики жизни из нее самое, из свойств и сил, в ней заложенных. Знаменитый сонет: "Non ha l'ottimo artista alcun concetto..." ("И высочайший гений не прибавит / Единой мысли к тем, что мрамор сам / Таит в избытке, - и лишь это нам / Рука, послушная рассудку, явит..." ] выразил с наибольшей выпуклостью это капитальное положение. Но решительных следствий из этого для перестройки неоплатонизма Микеланджело, конечно, не делал, да и не мог делать - и не только потому, что не был систематиком мысли, цеховым философом, но прежде всего потому, что он истый сын своей эпохи, раздираемый ее противоречиями, борющийся с ними, но их не одолевающий. Поправка осталась поправкой.
      То же было и во взаимоотношениях Микеланджело с главенствующей системой религии. Он чувствовал себя христианином, католиком. К концу жизни он особенно тесно сомкнулся с кругом идей и чаяний, исповедуемых Витторией Колонна. Но в обыденную догматику и мистику католицизма он опять-таки внес своей оттенок. Кондиви не обошел одной подробности, имеющей определяющее религиозного мышления Микеланджело: упоминания, что художник "с величайшей ревностью и тщанием читал Священное писание и Ветхий завет столько же, сколько Новый"; биограф сугубо добавляет, что Микеланджело "сверх того трудился над писаньями Савонаролы, к которому всегда чувствовал великое почтение, храня еще в своем уме воспоминание о живом его голосе". Савонарола входил в один ряд с Библией и Евангелием. Микеланджело воспринимал Бога в савонароловской обработке. Свою давнюю связь с Савонаролой, неостывающую память о доминиканском бунтаре и неистовце, пошедшем походом во главе флорентийского плебса против стяжательства, тунеядства, хищничества, угнетательства, разврата, роскоши имущих и правящих классов купечества, патрицианства и церкви, Микеланджело сберег на всю жизнь. Он сберег эту связь не пассивно, а действенно, внеся ее в свое гражданское поведение, когда оружием отстаивал флорентийскую демократию, и в свое творчество - в искусство и поэзию. Маркс разглядел под религиозной оболочкой савонароловской проповеди пропаганду "восстановления первоначального равенства между людьми", а в савонароловском режиме - - "полную демократию". Это-то и окрасило на особый лад всю религиозность Микеланджело. В его скульптуре; в его живописи, в его стихах идут жаркие счеты с Богом: в них - обличение жизненного зла, восхваление жизненного добра, требование немедленного земного возмездия за первое и немедленной, земной же награды за другое - утопическая, но страстная борьба за небо на земле. Микеланджеловское христианство не утверждает между "тем миром" и "этим миром", не мирится с признанием наперед неизбежности зла "здесь" и добра "там", какое внес неоплатонизм в католичество. Вослед Савонароле у микеланджеловского христианства плебейская природа: его Христос наделен гневным лицом и карающими трибуна, судьи; он непрерывно вмешивается в каждодневное становление жизни, в ход событий и судьбы людей и каждочасно приближает мир к последнему приговору. На живопись и на статуи Микеланджело эта савонароловская печать легла раньше, чем на его поэзию. "Рабы" и "Моисей" гробницы Юлия II, росписи Сикстинского потолка и, наконец, фреска "Страшный суд" выразили это с великой силой уже в те годы, когда стихи еще носили преимущественно интимно-лирический, любовно-философский характер. Тогда они были для Микеланджело еще обителью отдыха. Но они догнали его искусство в 1540-х годах и даже перегнали в 1550-х годах, когда с угасанием и кончиной Виттории Колонна стали главным глашатаем микеланджеловских раздумий. Теперь они повели борьбу с верховным промыслом из-за болезни и смерти подруги и из-за собственных недугов и близящегося ухода из жизни. Они наполнены противоречиями: в них покорность борется с сопротивлением, признание благостности возврата в божье лоно перебивается нежеланием расстаться со счастьем жить. А поверх всего этого царит другое: смятение, ужас, величайшая определенность ощущения надвигающейся "двойной смерти" - физической, когда, в могилу должно лечь тело, и духовной, когда на вечные муки за грехи будет осуждена душа.
      Раскат савонароловского голоса, запомнившийся с отрочества, могуче оживает в этих заключительных стихах. В них есть те же отзвуки страшного "Dies irae", которые оделись мрамором в последних "Пьета" Микеланджело.