Фотографический кадр, как любое изображение, является предметно-пространственной структурой, ибо заключает в себе отражения объектов и окружающего их пространства. Но в каждом жанре доминирует своя группа выразительных свойств. Оттого предметно-пространственная структура, присущая всем изображениям, от жанра к жанру меняется - соответственно доминирующей группе.
      В натюрморте выдвинутые свойства принадлежат предметам, вещному миру. Фотограф собирает вещи в композицию, и снимок строится на пластических связях между ними. Перекличкой предметов подчеркиваются их качества, важные для смысла снимка, а тем самым - и для фотографического образа. Пространство, в котором находятся предметы, для смысла кадра не столь существенно, оно выступает как фон, зачастую абсолютно нейтральный.
      Пейзажный снимок сочетает фиксируемые объекты и пространство в едином ансамбле, составные части которого взаимно отражаются друг в друге, причем пространственному фактору принадлежит ведущая роль. При портретировании интерес фотографа сосредоточен на человеке: выявляются и подчеркиваются его индивидуальные характеристики, его неповторимость. Окружающие предметы и среда включаются в структуру портретного снимка как элементы, оттеняющие своеобразие модели. Напротив, жанровый снимок демонстрирует зрителю не героя как такового, но происшествие, событие с участием героя. Потому в жанровом снимке доминируют выразительные свойства, возникающие из взаимодействия фигур, предметов и пространства и выражающие суть и характер ситуации, бытовой сцены.
      Поскольку предметно-пространственная структура изображений видоизменяется в соответствии с жанровой установкой, в итоге оказывается, что каждому жанру присуща своя специфическая структура - "типическое целое художественного высказывания". Она не самоценна и поэтому не может быть пределом авторских устремлений. Жанровая структура служит ему практическим инструментом в творческой деятельности, помогая создавать те или иные уровни смысла. Именно об этом пишет современный искусствовед, обсуждая проблему жанра в изобразительном искусстве: "Жанровой структурой вряд ли можно любоваться как таковой, зато она всегда как бы высвечивает качественные преимущества композиции, цвета, объемно-пространственного и линейно-ритмического решения".
      Жанровая структура, будучи "типической целостностью", не решает всех композиционных проблем, встающих перед автором конкретного снимка. Выбирая в пределах доминирующей группы какие-то выразительные свойства для своего кадра, фотограф сталкивается с необходимостью связывать их не столько в типическую, сколько в единичную, присущую только данному снимку структуру. Эти единичные решения служат дальнейшему развитию и уточнению жанровой структуры. Благодаря им жанр осознается как эволюционирующий, жизнеспособный, то есть позволяющий добывать из материала новое содержание. Оно требует для себя новых структур, ибо как отмечал Г. Вагнер, "разные аспекты, разные смыслы только тогда воспринимаются как действительно разные, когда они выступают в разных структурах... Образующиеся структуры относятся и к содержанию и к форме, поэтому их можно назвать "содержательными формами", что, в сущности, и равнозначно жанрам".
      Иными словами, жанр существует как ряд модификаций типовой жанровой структуры, как совокупность уже выработанных содержательных форм. Наиболее эффективные из них закрепляются, накапливаются в жанре, образуя его память. Фотографические жанры тоже имеют свою память. Сошлемся для примера на замечание фотожурналиста В. Ахломова: "Вспомните, сколько раз мы снимали отдельные деревья и целые березовые рощи! А в память из этой темы врезался только один снимок -"Край родной", сделанный А. Скурихиным". Вероятно, фоторепортер "Недели" чрезмерно строг и требователен в оценке пейзажных работ своих коллег и предшественников, конечно же, яркие, выразительные снимки этого рода не ограничиваются кадром Скурихина. Дело, однако, не в требовательности, а в другом. Статья Ахломова, из которой взята цитата, опубликована в 1982 году; снимок же Скурихина сделан в 1937-м. И если через четыре с половиной десятилетия он воспринимается как образец выразительности, значит, кадр этот прочно вошел в жанровую память фотопейзажа.
      Память необходима жанру не для того, чтобы высокие образцы, в ней закрепленные, старательно воспроизводились - с улучшениями или без них. Такое воспроизведение означало бы смерть жанра, поскольку он потерял бы способность "добывать" новый смысл из фиксируемой реальности. Всякое общество исторически изменяется, вместе с его эволюцией члены общества обретают новый жизненный опыт. Чтобы соответствовать опыту, любое искусство, в том числе фотографическое, должно следовать за движущимся временем, а это ведет к перестройке жанров - в них появляются все новые содержательные формы, порой решительно отличающиеся от уже существующих. Потому и писал В. Шкловский, что жанры "изменяются... не мало-помалу, и чаще изменяются не отдельной чертой, а как бы сламываясь и перевоплощаясь всей системой, как бы новым маршем лестниц".
      Однако сломы не означают, что с каждым преображением жанра его память начисто отвергается и выбрасывается как ненужный балласт. Новизну только что появившихся форм можно оценить, лишь сопоставляя их со старыми, уже бытовавшими. Жанр, как говорилось, есть точка зрения. Всякая точка зрения предполагает наличие объекта наблюдения - им для жанра в изобразительных искусствах является та или иная сфера действительности. Вместе с тем точка зрения предполагает наличие позиции, с которой смотрят. Для изобразительного жанра, в том числе и фотографического, такой позицией становится жизненный опыт авторов и их современников, но также - память жанра, совокупность наработанных "содержательных форм".
      Кроме того, память жанра нужна не только для сравнения новых композиционных решений со старыми, но и для того, чтобы новые композиционные решения возникали на основе старых. Память жанра свидетельствует о том, на что жанр был способен в образном осмыслении действительности, то есть о его "разрешающих возможностях". Они реализовались посредством тех или иных приемов, доказавших свою эффективность, раз благодаря им возникали высокие образцы фотографического творчества. Создавая новые "содержательные формы", фотограф зачастую использует уже опробованные приемы. Такое использование приемов вынуждает фотографа часто обращаться к памяти жанра.
      Ниже мы подробнее и обстоятельнее рассмотрим основные жанры светописи -как классические (портрет, пейзаж, жанровый снимок, натюрморт), так и возникшие с развитием фотографии ("фрагмент") или возможные благодаря ей (фотомонтаж). Фотомонтаж существенно отличается от других жанров светописи - в первую очередь тем, что не создается в акте фиксации, как произведения других фотографических жанров. Отпечатки, полученные в результате разных съемок, служат лишь исходным материалом для фотомонтажа, и на этом основании его не следовало бы причислять к чисто фотографическим жанрам. Однако в последнее время фотомонтаж настолько распространился в практике фотографов, что обойти его или умолчать о нем нельзя.
      Наш обзор фотографических жанров не претендует на то, чтобы исчерпывающе описать память каждого из них. Если поставить перед собой подобную цель, то пришлось бы перечислить выразительные композиционные решения, накопленные за всю историю светописи в каждом из жанров, и тем самым потеряться в обилии примеров. Поскольку речь у нас идет о поэтике фотографии, то и жанры рассматриваются не в плане их истории, а в плане их поэтики. Иначе говоря, в каждой главке, посвященной определенному жанру, мы пытаемся показать те пути и методы, посредством которых фотохудожники достигали выразительности в своих композициях. Выразительный снимок - образен. Пути и методы, благодаря которым достигается выразительность, в конечном счете ведут к созданию образа. Поэтому рассмотрение фотографических жанров в русле поэтики есть описание того, как в этих жанрах возникает образность.
      Но, как мы уже выяснили, в изобразительных искусствах она создается разными путями - посредством жанрового, пейзажного и натюрмортного подходов. Они могут реализоваться в одной и той же разновидности изобразительного творчества или, говоря иначе, в одном и том же жанре. Это усложняет и нашу задачу, и ту картину современного состояния светописи, которую нам хотелось бы нарисовать.
      Портрет передает индивидуальные, единичные, неповторимые черты модели. Таков основной признак жанра, предопределяющий его специфичность. Моделью же для портретиста является человек. Оттого портрет понимается лишь как воспроизведение человеческого облика. Однако иные исследователи, исходя из определения жанра как точки зрения, трактуют портрет шире. Картина или снимок, полагают они, может передавать индивидуальные черты не только человека, но, скажем, горы или дерева. В таком случае их изображения будут также "портретами". При таком толковании понятие "портрет" оказывается всеохватным. Мы не будем придерживаться такой трактовки и, следуя исторической традиции, будем относить к портрету лишь изображения людей.
      Раз для портрета важны индивидуальные черты модели, то они и выполняют в снимке роль доминирующей группы выразительных свойств. Конечно, модель может фиксироваться в естественной бытовой обстановке (жанровый портрет) или во время какого-нибудь действия (репортажный портрет), однако выразительные свойства обстановки или действия не станут самоценными в портрете, они лишь дополнительно характеризуют изображаемого человека.
      Так как портрет воздействует на зрителя в основном теми же выразительными свойствами, что и сама модель, то, стало быть, они сходны, подобны друг другу. Подобие можно понимать двояко: во-первых, как точное воспроизведение внешнего, физического облика модели и, во-вторых, как воссоздание на снимке ее внутреннего, духовного своеобразия. Передача внешнего сходства не составляет для светописи проблем -фотограф может смело положиться на камеру, точно фиксирующую внешний мир.
      Зато неизмеримо возрастают трудности при фотографической передаче внутренних, духовных черт - даже по сравнению с традиционным изобразительным искусством. Проистекают трудности преимущественно из-за краткости акта фиксации. Их характер когда-то проницательно определил психолог Н. Жинкин, правда, в применении к импрессионистской живописи. По словам Жинкина, импрессионисты стремились "поймать вещь" в ее мгновенных оптических трансформациях, зависящих от изменений освещенности, однако они обманывались, "зачарованные ее первым покровом".
      Художник-импрессионист, подчеркивает Жинкин, впервые в истории изобразительных искусств столкнулся с особой, прежде неведомой проблемой: "Ловя мгновения, он видел лишь кадры, но не фильм жизни". В своих полотнах он совлекал "с вещей тонкую пелену их зрительной и только зрительной видимости, кажущуюся поверхность, лишенную конструкции, веса и даже глубины". Иначе говоря, стремление к передаче мгновенных фаз бытия в конце концов свелось, по мнению ученого, к воспроизведению внешних, преходящих черт ("первого покрова") и обернулось потерей внутренних характеристик предмета ("конструкции, веса... глубины").
      С той же проблемой сталкивается и фотограф, получающий в результате съемки "кадры, но не фильм", который единственно выражает, как думал ученый, непреходящие, стабильные, то есть сущностные черты модели.
      Развитие фотографического портрета и художественные достижения в этой области творчества свидетельствуют о том, что данная проблема была решена - светопись научилась в одной мгновенной фазе выражать внутренние характеристики персонажа. О способах решения основной творческой задачи фотографа-портретиста М. Наппель-баум писал так: "Разве не располагает фотохудожник средствами создать обобщенный образ? В его распоряжении организация и расположение предметов в кадре, выбор позы портретируемого, выбор точки съемки, оптики, характера освещения, подбор бумаги, светофильтров. Не так уж мало. Специфические, присущие фотоискусству средства выразительности помогают отделить главное от второстепенного и создавать обобщение".
      Благодаря фотографической технике фотохудожник получает "кадры, но не фильм"; однако та же техника, по свидетельству известного потретиста, содействует выявлению сущностных черт модели ("помогает отделить главное от второстепенного"). Тем самым она как бы выполняет прямо противоположные функции: фиксирует отдельную (нередко мгновенную, в доли секунды) фазу бытия, но также диалектически отрицает эту мгновенность, выделяя и укрупняя глубинные черты портретируемого. Фаза, насыщенная непреходящим, глубинным, равнозначна образу. Он возникает, следовательно, как результат усилий фотографа, направленных к тому, чтобы изображение обладало не только физическим, внешним, но и внутренним сходством с моделью. Такое сходство ощущается, когда духовный облик изображенного человека совпадает с тем представлением о нем, которое может сложиться при непосредственном общении.
      Контакт с героем. Прежде чем пускать в ход технику, фотограф формирует представление о том, что он должен зафиксировать, стремится осознать внутренние, сущностные черты портретируемого. Задачу эту мастера светописи решали разными путями. В книге "Творческая фотография" С. Морозов рассказывает, как знакомился с моделью немецкий фотограф Р. Дюркооп. В его ателье имелась уютно обставленная комната, где он беседовал с теми, кого собирался снимать. Стараясь понять особенности характера клиента, изучал выражение его лица, жесты, иногда переносил съемку на другой день, если желательного контакта не получалось, или предлагал фотографироваться в другой ситуации. Ассистент вносил камеру на легком штативе прямо перед съемкой. Дюркооп делал несколько кадров, не прерывая разговора, чтобы "человек не мог скрыться под привычной маской" или сосредоточиться на том, что его снимают. Дюркооп верил в то, что по ходу общения естественное поведение модели выражает ее индивидуальность и потому добивался естественности от своих клиентов.
      Аналогичный метод использовал и признанный мастер фотопортрета, американец Ф. Холсман: "Как фотограф я допускаю, что существует нечто такое, как характер, и что выражение лица иногда это открывает. Я стараюсь достигнуть прежде всего посредством беседы, чтобы фотографируемый забыл, что он позирует и в минуту правды проявил важный аспект своего характера. Многое я оставляю на волю случая, многое на волю разговора. Если у меня есть время, я стараюсь заранее как можно больше узнать о портретируемом, чтобы задавать ему квалифицированные вопросы".
      Как видим, усилия фотографа направлены на то, чтобы в диалоге с моделью проявился ее характер "в минуту правды". Общение помогает человеку забыть, что он позирует перед камерой и тогда, по словам Холсмана, случай может проявить себя, раскрывая неожиданные черты в персонаже, выражающие "важный аспект характера". С теми или иными вариациями такой подход используют большинство фотографов-портретистов, хотя, конечно, у каждого свои профессиональные приемы.
      Безусловно, данный метод не единствен. А. Картье-Брессон, например, сомневался в эффективности прямой беседы: "Наблюдая за лицом, трудно говорить с человеком". Портрет для него оставался наиболее трудной формой: "Под вашим изучающим взглядом каждый начинает вести себя иначе. Камера должна проникнуть сквозь одежды портретируемого, а это не шутка. В видоискателе фотоаппарата вы, собственно, видите людей во всей их наготе, неприкрытости, такими, какие они есть в действительности. Часто это приводит в замешательство".
      Другие портретисты устанавливают зеркало под объективом камеры или за ней, чтобы снимающийся мог контролировать выражение лица, позу, то есть выглядел бы согласно собственным представлениям о себе. В данном случае фотографы стремятся не режиссировать позу модели, полагая, что душевное свое состояние человек выразит сам, расположившись в удобной и спокойной позе перед фотоаппаратом.
      В случае беседы портретируемый реагирует на фотографа, выявляя таким образом качества своего характера; при съемке с зеркалом человек реагирует на собственное отражение, как бы сам себя режиссируя; метод же чешского фотохудожника Йозефа Эма состоял в том, чтобы модель реагировала на внешние, привычные обстоятельства. Мастер так писал о своих приемах работы: "При портретировании я люблю импровизировать, исходить из моментально сложившихся обстоятельств. В нейтральной обстановке студии личность портретируемого как-то стирается. В привычной же для него среде он не теряет своей индивидуальности. Среда, характеризующая уровень его культуры и вкуса, дополняет его характеристику даже тогда, когда он не стоит непосредственно перед камерой и ее присутствие мы ощущаем, скорее, как мимолетный отблеск в лице модели". Сегодня мы сказали бы, что из всех разновидностей портретного искусства Й. Эм предпочитал репортажный портрет.
      Черты характера, тем или иным способом открываемые в персонаже, воспринимаются через посредство внешних проявлений. Внешние эти проявления и являются выразительными свойствами портретируемого. Фотограф дает их на снимке не в беспорядочном нагромождении, не как набор, но как связанную и закономерную целостность, в которой свойства органически между собой сочетаются. Примером такого связывания может служить работа советского фотохудожника В. Малышева над портретом болгарской актрисы Г. Йончевой. Она своим обликом напоминала знаменитую Кармен, образ которой давно превратился в клише массового сознания. Мастер же увидел в модели другое: "мягкий приятный голос, неторопливые движения и изящные манеры" напомнили ему пушкинскую Татьяну. Объяснив актрисе, каким он представляет себе ее портрет, Малышев попросил сменить наряд и затем снимал в интерьере, соответствовавшем его видению фотографического образа.
      В наблюдениях за реакцией модели, за ее поведением наступает время, когда фотограф чувствует, что совокупность выразительных свойств воспринимается им как целостность. Этот момент осознается как "минута правды", "решающий момент", когда и надлежит производить съемку. Можно сказать, что, портретируя, фотограф запечатлевает "решающий момент" своего понимания человека, представшего перед объективом.
      Взглад в камеру. При съемке фотограф добивается от модели естественности поведения, и, конечно, важно, чтобы эту естественность портретируемый сохранил перед бесстрастным оком фотоаппарата.
      Снимок Л. Ассанова "Ткачиха" подкупает искренностью и раскрепощенностью. Девушка отвлеклась от профессиональных дел, явно разговаривает с кем-то, кто-то развеселил ее, заставил смеяться, вероятно, сам фотограф. Глаза ее не устремлены в объектив с серьезной сосредоточенностью, как порой бывает при портретной съемке. Присутствие камеры не ощущается даже как "мимолетный отблеск в лице модели", о котором говорил Й. Эм. По всей вероятности, героиня снимка специально не готовилась к съемке - косынка лихо сдвинута, непокорные пряди выбились из-под нее. Фотографу, естественно, понадобились свои хитрости, чтобы не "погасить" фактом съемки этот взрыв жизнерадостности и веселья.
      Контактом модели с фотографом и аппаратом предопределяется контакт между снимком и зрителем. Если в момент съемки модель сознавала присутствие камеры, реагировала на нее, то впоследствии и у зрителя создается ощущение прямого общения с изображенным человеком. На многих портретных снимках взгляд персонажа устремлен на зрителя, и потому создается впечатление, будто изображенный человек прямо обращается к нему, а пространство кадра продолжается в зрительском пространстве.
      Чтобы подобный контакт возник, герою снимка недостаточно просто глядеть в объектив, думая о чем-то своем. Требуется именно общение с камерой. И тогда трудно отделаться от ощущения, что запечатленный человек ведет с нами безмолвный разговор. Такой способ съемки применялся в эпоху дагеротипов - как раз тогда была открыта магия контакта с фотоаппаратом.
      Однако если взгляд человека отведен в сторону, впечатление интимного контакта ослабевает, герой снимка словно отдаляется от зрителя, уходит в мир собственных мыслей и чувств. Отдаляется от зрительского пространства и пространство снимка, между ними возникает незримая граница.
      Наконец, во многих работах персонажи существуют как бы не ведая, что камера наблюдает за ними, и потому зритель оказывается не участником прямого диалога, но сторонним наблюдателем - его пространство отделено прозрачной, но непроницаемой стеной от изображенной реальности, и фотография приоткрывает эту реальность. Так, в зависимости от способа общения персонажа с камерой изменяется точка зрения зрителя, характер его контакта со снимком.
      Прямо на зрителя смотрит героиня снимка С. Яворского "Юлька" . Фотография построена по канонам студийного портрета. Автор выбрал простое и монументальное решение, и композиция кажется органичной благодаря точному соблюдению пропорций, тщательной проработке линий и объемов. В головном портрете основными выразительными средствами служат световая композиция и ракурс - посредством их усиливают те или иные характерные черточки, проявляют индивидуальное в модели. Общение с аппаратом здесь откровенно заявлено: строгий, задумчивый взгляд кажется устремленным не в объектив, а на зрителя. Девушка как бы оценивает того, кто смотрит на снимок, словно решая, можно ли с ним начать диалог, завести беседу. Судя по общей "серьезной" тональности снимка, и диалог этот должен быть серьезным.
      Более свободные композиционные формы свойственны репортажному портрету. Съемку его ведут в реальной обстановке, так что в композицию могут войти разнообразные предметы из окружающей среды. Чтобы сохранить характер контактности, присущий студийному снимку, в репортажном портрете прибегают к постановочным приемам: выбирают позу, освещение, детали, как, например, это сделано в снимке И. Иванкина "Шахтеры" . Взгляды героев согласно устремлены к зрителю, и это помогает ощутить единство изображенных, их общность. Она подчеркнута и композицией: лица заполнили кадр так, что пустого пространства нет, ритм лиц повторяется в ритме касок и лампочек. Это групповой портрет, где у каждого человека свой характер, свое отношение к жизни, и вместе с тем три разных характера складываются в целостный образ труженика, передового рабочего. Целостный образ здесь возникает в силу общего единого контакта всех троих персонажей со зрителем.
      Руки в портрете. Не только глядя на снимок, но также общаясь с людьми в реальной жизни, мы судим о человеке, о чертах его характера прежде всего по лицу. Для портретиста оно и есть главный предмет изображения. В лице же наиболее изменчиво, наиболее подвижно выражение глаз, прямо зависящее от душевного состояния человека, от переживаемых в данный момент чувств. Потому глаза - "зеркало души".
      Реальность, в которой человек пребывает, динамична, подвижна. Душевные состояния, "зеркалом" которых являются глаза, в конечном счете предопределены движением реальности и поэтому суть реакции на это движение. Реагируя на изменения реальности, человек взаимодействует с нею, и в таком взаимодействии совершается становление его характера. Своеобразие конкретного человека, его неповторимость, особенно ценная для портретиста, возникает как результат индивидуальной манеры контакта с действительностью. Индивидуальный способ взаимодействия с внешним миром прочитывается не только по выражению глаз - он ощутим также в позе изображаемого портретистом человека, в жесте его рук. Они, как и глаза, передают состояние человека, переживаемое в данный момент.
      С. Герасимов, известный кинорежиссер, так вспоминал об одной своей встрече с В. Пудовкиным: "...заметив, что большой палец пригнулся у меня к ладони, он вдруг страшно закричал: "Не смей так держать большой палец! Взгляни на свою руку: что за жалкое, безвольное у нее выражение! Держи палец вот так!" - И он оттопырил большой палец под углом 45 градусов к своей ладони. И тут же стал развивать теорию по поводу того, что состояние мышц не только выражает состояние духа, но и диктует духу необходимый тонус".
      Иными словами, руки не менее красноречиво, чем глаза, передают душевные состояния, а порой даже более выразительны. В одном из рассказов японского писателя Р. Акутагавы мать умершего юноши приходит к его учителю. Она рассказывает о своей трагедии с бесстрастным лицом, как и положено по японскому этикету, но учитель замечает руки матери, судорожно вцепившиеся одна в другую, и понимает ее состояние. Вероятно, такое "красноречие" рук имел в виду Станиславский, когда говорил, что кисти рук - это глаза тела.
      Выразительность жеста давно осознана в теории и практике живописи. Лессинг в "Лаокооне" замечает, что выразительность лица, не подкрепленная выразительностью рук, ослабляется. Или вспомним "Тайную вечерю" Леонардо да Винчи, где руки всех присутствующих лежат на столе, и у каждой - своя характерность, свое действие. Сам Леонардо писал в своем трактате: "Руки и кисти во всех своих действиях должны обнаруживать намерения того, кто движет ими" - и неукоснительно следовал этому принципу в собственных картинах. Выразительность рук делает их необходимым компонентом и в фотопортрете. Элементарной ошибкой принято считать, когда в пог-рудном или поясном портрете руки, опущенные вдоль тела, обрезаются по локоть. Так изображенные руки чешские фотографы иронически называют "макаронами".
      В фотографической практике давно выработаны свои правила включения рук в снимок. Например, если нужно подчеркнуть одухотворенность модели, то просят поднести руки к голове. Впечатление пассивности персонажа усиливают тем, что руки оставляют в спокойном положении. Руки, сильно сжимающие какой-нибудь предмет, свидетельствуют об активности человека.
      Скульптор на снимке Б. Долматовского весь в творческом горении. Это впечатление во многом достигнуто умелым включением рук в композицию портрета. Выразительны пальцы правой руки, словно продолжающие мять глину, кроме того, экспрессию подчеркивает сдерживающий жест левой руки.
      Поза и жест. Выразительные свойства модели, будучи зафиксированы, схвачены аппаратом, становятся выразительными элементами снимка. Светопись запечатлевает поверхность вещей - внешний вид объекта для фотографа служит как бы "несущей плоскостью", на которой сосредоточены выразительные элементы фиксируемого предмета.
      В портрете такой "несущей плоскостью" становятся лицо и корпус модели. Выразительные элементы попадают на эту "плоскость" из двух источников: во-первых, они являются знаками внутренних процессов, то есть переживаемых человеком чувств и состояний; во-вторых, выразительными элементами оказываются реакции человека на обстоятельства, на происходящее вокруг. Исследователь пишет: "Лицо ... выступает одновременно и как "зеркало души" и как зеркало мира", или, говоря иначе, экспрессию запечатленной модели формируют два источника - психологические процессы и среда.
      По лицу можно определить характер человека, этому учила возникшая в древности наука физиогномика. И если характер прочитывается по лицу, оно в большей мере, чем другие части тела, оказывается "зеркалом души". Конечно, на лице отражаются и минутные, мимолетные состояния человека как реакции на окружение, на внешнюю среду. Тем самым лицо становится также "зеркалом мира". Способность быть тем и другим в лице как бы уравновешена.
      Напротив, поза и жесты прежде всего суть реакции на обстоятельства; поза и жесты - это преимущественно "зеркало мира". Однако и они свидетельствуют о характере человека - но более опосредованно, косвенно. Человек реагирует на внешние обстоятельства по-своему, индивидуально. Индивидуальные особенности реакции тоже говорят о чертах внутреннего склада, о характере. В театре поза и жест эффективно используются для того, чтобы создать у зрителя представление о внутренних, характерологических свойствах изображаемого персонажа. Немирович-Данченко, придававший особое значение пластике актера, позу и жест называл "мизансценой тела", предлагая актерам "фотографировать себя мысленно", чтобы проверять соответствие позы и жеста выражаемому состоянию героя и складу его души.
      Работа портретиста облегчается, если у модели выразительное лицо. Бодлер когда-то назвал портрет "драматизированным жизнеописанием". Лицо и может служить таким жизнеописанием. Но зачастую портретист не довольствуется тем, что "записано" на лице, или же лицо кажется ему недостаточно выразительным. Тогда он трактует модель как "зеркало мира" - предлагает принять соответствующую позу, выполнить определенный жест, чтобы посредством их полнее и глубже охарактеризовать снимаемого человека. В данном случае фотограф, подобно режиссеру, вместе с моделью ищет "мизансцену тела" - совпадающую с представлением фотографа о человеке, которого он снимает. Чтобы поза и жест вошли в кадр, фотографу приходится прибегать к планам во весь рост или поколенным, в них акцент выразительности перемещается с лица на корпус, а главным выразительным элементом оказывается линия. В стоящей, вытянувшейся перед объективом фигуре линии, как правило, спокойны и даже монотонны, зато сидящая модель дает большие возможности оперировать линией.
      Возьмем, к примеру, снимок Г. Бинде "Лупу" . Девушка отвернулась от аппарата, смотрит не в объектив, а в сторону. Такая поза не позволяет зрителю осмотреть ее лицо и понять его как "зеркало души". В сущности, Бинде создает "драматизированное жизнеописание" персонажа через "мизансцену тела" - позу и жест.
      Кажется, что героиня снимка намеренно отвернулась от камеры. Аппарат здесь словно олицетворяет собой среду, внешние обстоятельства, на которые она реагирует. Взгляд ее направлен в сторону и вниз, будто девушка обуреваема какой-то тяжелой, мрачной думой. Вероятно, она находится в том гнетущем состоянии духа, когда человек ко всему безучастен, когда "белый свет не мил"; потому камера ощущается назойливой - от нее хочется защититься, оградить себя.
      Причину такого состояния объясняет поза. Композиция снимка неуравнове-шена - правая сторона изобразительной плоскости, будто притягивающая тело модели, кажется более тяжелой, чем левая. Неуравновешенность подчеркнута и световой проработкой кресла, в котором девушка сидит. Спинка его погружена в темноту, от нее остались только выделенный светом край и черточки по бокам. Тело девушки по отношению к ним расположено асимметрично, оттого еще сильнее воспринимается неуравновешенность композиции.
      Поза модели динамизировала линии. Складки ткани выразительно обрисовывают напряженный, винтообразный изгиб тела.