Динамизируя пространство, фотографы отнюдь не следуют известному изречению: "Движение - все, конечная цель - ничто". Их цель состоит в том, чтобы само пространство сделать экспрессивным элементом кадра, активизировать его в смысловом отношении. Любая динамика экспрессивна, и пространственная не является исключением.
      Благодаря ей "Гончар" Г.Арутюняна приобретает метафорический смысл. Кувшины, вылепленные мастером-умельцем, словно бегут к своему создателю, как стадо овец к пастуху. "Бег" кувшинов и заставляет видеть в них живые существа. Динамика этих "существ" подчеркнута и внешним видом мастерской, которую преобразила короткофокусная оптика. Угол комнаты она сделала острее и как бы отодвинула - словно здесь изломалась стена под напором "стада" кувшинов.
      Г.Бинде (30, 31) иначе семантизирует пространство - не стремясь к метафоричности. Сравним снимки, где запечатлен один и тот же мотив, однако - с разных точек. В первом случае "воздушное тело" кажется замкнутым - своими корпусами суда отрезали его от морских далей, сдавили и сдвинули на причал. Канаты, пассивно опускающиеся с носа корабля к причальной тумбе, рождают ощущение покоя, замершей динамики. Во втором снимке, сделанном с более близкой точки, канаты напряженно уходят за верхний срез кадра, просвет между судами расширился - морское пространство будто врывается в этот просвет и могучей волной движется на зрителя. Стремительно "несущиеся" канаты воспринимаются как выразители движения, как его силовые линии.
      Целостность пространства. В кадрах, которые рассматривались, - сделанных и Бинде и другими авторами - явственна общая тенденция, а именно, стремление "обрабатывать" пространство, активизировать его в плане смысловом. Тенденция эта знаменательна.
      Художественное произведение есть целостность. В изобразительных искусствах -это прежде всего целостность пространственная, ибо, как отмечал известный теоретик живописи А. Гильдебранд, "в картине... объединяющая способность принадлежит собственно пространственным ценностям". Элементы изображения объединяются художником, чтобы суммировались впечатления от них, то есть ради цельности воздействия на зрителя. Именно своей целостностью изображение отличается от воспроизводимой реальности: "Дело заключается не в иллюзии, благодаря которой картину можно было бы принять за кусок действительности... но в силе той суммы возбуждений, которая объединена в картине. Именно посредством этой концентрации и обобщения в картине искусство может преодолеть раздробленное воздействие природы".
      В плане зрительном целостность достигается тем, что изображенные предметы перекликаются между собой. Гильдебранд пишет: "Для простейшего примера представим себе равнину. Ясно, что ее вид будет отчетливей, если на ней что-либо стоит, например, дерево, то есть перпендикулярный предмет. Благодаря тому, что на ней что-то стоит, сейчас же через это выказывается горизонтальное положение плоскости; можно было бы сказать, что она пространственно живет. Обратно, и дерево действует повышенным образом в своей стремящейся ввысь, перпендикулярной тенденции формы, благодаря горизонтальной плоскости". То есть взаимоотношениями изображенных предметов, их контрастами и аналогиями пространство будто наполняется, "насыщается" и потому предстает перед зрителем как "некоторое общее возбуждение". Не внешний вид, а переклички предметов, эмоциональная суть их контрастов и аналогий делает изображенное пространство единственным, неповторимым. Так понимал его Фаворский, отмечавший, что "два человека в портрете - это не один плюс второй, а что-то совсем новое, что не принадлежит ни тому, ни другому человеку. Вероятно, это пространство, которое возникает между ними со всем своим эмоциональным содержанием".
      Пространственная целостность изображения есть композиция. Художниками она трактуется как "сумма возбуждений", как органичное единство выразительных элементов. В свете такого понимания следует оценивать и стремление фотографов к обработке пространства, отмеченное выше. Оперируя им, активизируя смысловые потенции пространства, фотографы добиваются его цельности, то есть создают композицию.
      Тяготение к композиционности всегда было присуще светописи, но в разные эпохи ее развития реализовывалось различными методами. Смену методов не объясняют реалистическая и формотворческая тенденции Кракауэра, о которых уже говорилось. Обе тенденции, ничуть не меняя своей сути, пронизывают всю историю фотографии - от рождения до наших дней. И коль скоро "прямая фотодокументация", по Кракауэру, эстетически безупречна и фиксация реальности дает высокохудожественный результат, то загадочной и подозрительной кажется упорная, безрассудная тяга части фотографов к формотворчеству. Ссылка на подражание живописи не проясняет существо вопроса. Зачем ей подражать, если прямая фиксация эстетически безупречна и снимки, полученные таким образом, высокохудожественны? Формотворцы у Кракау-эра выглядят злостно близорукими, ибо не хотят замечать очевидное.
      И.Маца несколько иначе осмысляет обе тенденции - как ориентацию на действительность и на личность художника. Формулировки советского исследователя, вероятно, более точны, однако не отвечают на главный вопрос: каковы причины возникновения той и другой ориентации? Почему они возможны и какая логика предопределяет их возникновение?
      Обе тенденции можно понять в свете стремления к цельности. Если художнику наличные в данный момент в данном искусстве средства кажутся недостаточными для решения его композиционных задач, то он неминуемо обратится к другим искусствам. Или станет решать свои задачи, подчеркивая личную роль в их разрешении. Потому его картина или снимок покажутся ориентированными на личность художника.
      В фотографии исторически менялось соотношение обеих ориентации - на действительность и на личность автора. Первая господствовала практически с момента зарождения светописи до первых десятилетий двадцатого века. Несовершенство фотографической техники предопределило господство первой тенденции - ориентации на действительность, ибо из-за технических трудностей точное воспроизведение видимого оставалось главной задачей.
      Развитие техники освободило светопись от многих несовершенств и тем самым позволило фотографам свободно реализовать свои намерения, открыв широкий простор для ориентации на личность автора.
      Конструкция и композиция, В теории живописи так обозначались два этапа создания картины. Поначалу художник лишь намечает расположение фигур в будущем своем холсте; предварительно устанавливает их связи между собой и с фоном. На следующем этапе работы он выполняет задуманное "в материале" - в красках.
      Различать конструкцию и композицию впервые стало искусствознание 20-х годов. Для Тарабукина, например, композиция являлась "только расчетом, внешним расположением элементов по принципу уравновешенности, имеющим целью заполнить живописное пространство... своего рода начертательной схемой", то есть первой, наметочной стадией работы. В результате второго, высшего этапа возникает конструкция, где "краска так обработана живописцем, что полотно представляет компактную массу мастерски обработанного материала". Именно в конструкции и достигается органичная целостность произведения - благодаря тому, что приведена к единству ("компактной массе") "материя" живописи - краски.
      Так же соотносил оба уровня А.В.Бабичев, художник, скульптор и теоретик изобразительных искусств: композиция как "система расположения линейных форм на плоскости или объемных в пространстве" есть первая стадия организации материала; конструкция же ("система строения формы, продиктованная ее техническими функциями и свойствами материала") мыслилась как вторая стадия.
      В.А.Фаворский, напротив, первичным уровнем, начертательной схемой полагал конструкцию; композицией же у него была конструкция, выполненная "в материале".
      Параллельно искусствознанию и независимо от него литературоведение тех лет выделяло два уровня в словесном произведении - фабулу и сюжет. Фабулой считалась "совокупность событий в их взаимной внутренней связи" - своего рода начертательная схема всего действия. Фабула легко поддается пересказу, в пересказе характеризуются персонажи и то, что с ними случилось. Сюжет есть более высокая стадия организации словесного произведения. Создавая сюжет, автор окончательно располагает события в определенной последовательности, не обязательно хронологической; вводит авторские отступления - не движущие действие, а потому неорганичные в фабуле; но главное - на сюжетном уровне реализуется авторский стиль речи. Потому сюжет, согласно Ю.Тынянову, - "это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением - нарастанием и спадами стилевых масс" (выделено в тексте. - В.М. и B.C.). Под стилевыми массами подразумевается словесный материал, а также интонационные и ритмические структуры. Если сопоставить фабулу и сюжет с двумя уровнями в живописи, ясно ощутится их полная тождественность. Как бы ни называли теоретики второй уровень живописи, суть его - в той же динамизации стилевых масс, определяемых линией, цветом, тоном, колоритом. Динамизируя эти массы, художник приводит изображаемые предметы в соответствие между собой.
      В фотографии, как и в других искусствах, наличествуют те же два уровня. А. Вартанов, например, выделяет в снимке "предметный состав (то, что снято в кадре)" и ощущаемый через посредство запечатленных предметов "характер авторской индивидуальности, интонацию художественного повествования". Эта личностная, неповторимая интонация реализуется в нарастаниях и спадах стилевых масс, свойственных фотографии, - в линейных и тональных структурах. Динамизировать эти структуры фотографу труднее, чем живописцу. Рассказанный Г.Франком эпизод съемки жизнерадостной девочки, которую аппарат, превратил в забитого Ваньку Жукова, свидетельствует о том, что не только фотограф оперирует стилевыми массами. В окошке видоискателя он определенным образом располагает фиксируемые предметы, создавая тем самым начертательную схему будущего кадра. Однако линейные сруктуры снимка зависят не только от автора - их предопределяет также оптика, влияющая на характер перспективных соотношений. Техника в значительной степени детерминирует и тональные структуры посредством той же оптики и свойств фотоматериалов. Значит, техника не только фиксирует реальность, но также влияет на высший, стилевой уровень снимка. Потому автор не может выпустить из-под контроля "физику фотографического процесса" и должен полностью подчинить ее своей власти.
      Искусствоведы 20-х годов предлагали считать высшим уровнем конструкцию - предложение это не привилось. Оттого мы будем называть композицией уровень, на котором приводятся в движение стилевые массы материала.
      Живописная и фотографическая композиция. Единственность, неповторимость картины или снимка обеспечивается композицией, приводящей к особому в каждом случае "звучанию" стилевых масс. В результате длительной эволюции живопись сумела сделать эти массы гибкими, податливыми авторской воле. Гибкость красочных и линейных структур живописи знаменует собой высокую культуру изобразительного мышления. Возникновение фотографии не отменило и не разрушило эту культуру. Напротив, только на ее основе светопись и сложилась как искусство. Если бы изобразительные художества по-прежнему, как и до эпохи Возрождения, знали только канонические, "преднайденные" композиции, то фотография с нуля начинала бы искать приемы и методы приведения в движение стилевых масс. Но светопись возникла не на пустом месте, она застала высокую культуру изобразительного мышления, а потому воспользовалась накопленным багажом, адаптируя и приспосабливая имеющиеся методы к своим возможностям и потребностям.
      Понятие композиции первым ввел в европейское искусствознание Леон-Батиста Альберта в "Трех книгах о живописи" (1436). Общность композиционных принципов живописи и фотографии явственно ощутится, если сравнить сказанное Альберти с практикой и теорией современной светописи.
      Стилевые массы снимка образованы тональными и линейными структурами. Альберти в "Трех книгах..." поочередно рассматривает композицию поверхностей, композицию частей тела и композицию тел. Все эти виды композиции можно понять как линейные и тональные структуры.
      Поверхность для Альберти - это "каждая часть, обладающая определенной светлотой и отделенная от более темной". Современная фототеория такую поверхность назвала бы тональным пятном. Поверхность Альберти не является, следовательно, натуральным, "анатомическим" компонентом предмета; она подвижна; ее размеры и местоположение зависят от среды, от световых условий - с изменением их меняется и конфигурация поверхностей. В подлинной реальности эти метаморфозы выразительны и причудливы, потому Альберти советует учиться у природы, "следя за тем, как... эта удивительная мастерица всех вещей, отменно компонует поверхность в прекрасных телах". Природное освещение, непрерывно меняясь, изобретательно моделирует предметы - Альберти и предлагает постигать законы этой моделировки. Фотографу постижение их тем более необходимо, поскольку от распределения светлот и теней зависит конечный результат его работы: отчетливость и точность воспроизведения того, что снимается.
      Вероятно, сочетания частей тела и сочетания тел разделены в "Трех книгах..." из-за пристрастия автора к методичности. На деле же в обоих случаях имеется в виду одно и то же - компоновка линий, поскольку оба типа сочетаний суть не что иное, как линейные структуры. Альберти указывает два принципиально разных критерия, на основе которых достигается гармоничность линейных построений: "Прежде всего надо следить за тем, чтобы отдельные члены хорошо соответствовали друг другу. Соответствовать же друг другу они будут в том случае, если они по величине, назначению, виду, цвету и тому подобному в свою очередь будут соответствовать единой красоте или: "...тела должны быть согласованы друг с другом как по величине, так и по своим действиям". Отсюда явствует, что одним из критериев сочетаемости является соразмерность, выражаемая количественно - этим и диктуется требование, чтобы изображаемые части тел и сами тела соответствовали друг другу по величине. Напротив, соответствие их единой красоте предопределяется не столько количественной мерой, сколько совпадением со всеобщими, утвердившимися представлениями о желаемом и должном. Совпадение это оказывается эмоционально Бездейственным - рождает отклик в душе зрителя, о чем специально говорит автор "Трех книг...": соответствуя "единой красоте", картина "будет казаться настолько нарядной и привлекательной, что порадует и взволнует всякого зрителя, ученого и неученого"
      Знаментельно, что Альберти вообще не упоминает о цветовых структурах, хотя речь идет о живописи. При чтении "Трех книг..." начинаешь думать, что красочная выразительность для Альберти не существенна по сравению с выразительностью линейной и тональной: "конечно... обилие и разнообразие цветов весьма содействует прелести и качеству живописи, однако мне хочется, чтобы и ученые признали, что высшее мастерство и искусство заключается в умении пользоваться белым и черным". Из этих слов хочется сделать вывод, что если бы тогда изобрели черно-белую фотографию, Альберти признал бы ее художеством более трудным и более выразительным, чем многокрасочную живопись.
      Композиционные структуры. Компонуя кадр, фотограф оперирует стилевыми массами. В черно-белой светописи они образуются линиями, тонами, а в цветной фотографии - еще и цветом. Эти виды выразительных средств автор соединяет в структуры - чешская фотографическая энциклопедия даже предпочитает говорить не о структурах, а о трех композициях снимка: цветовой, тональной и линейной.
      Всякая структура имеет какой-либо организующий принцип. Для цветовой композиции, сказано в энциклопедии, он состоит в выборе колорита, с которым соотносятся и которому подчинены все цвета на изобразительной плоскости. В тональной композиции черно-белого снимка организующим принципом являются соотношения черного и белого - фотограф или подчеркивает контраст между ними, или, напротив, сглаживает, смягчает его. Что же касается линейной композиции, то она предопределена характером снимаемых объектов и положением их на изобразительной плоскости. В зависимости от преобладания тех или иных предметов возникают разные виды линейной композиции. Когда фиксируются объекты с подчеркнутой вертикальностью линий - высотные дома, фабричные трубы или элементы конструкции, как у В. Бир-гуса на снимке "Стамбул" , мы имеем дело с вертикальной композицией; если же преобладают линии горизонтальные (в равнинных пейзажах и т.д.), то и композиция будет горизонтальной. Кроме того, энциклопедия указывает еще композицию диагональную (объекты располагаются вдоль мысленной линии, соединяющей противоположные углы изобразительной плоскости); композицию лучевую (линии, мысленно проведенные от зафиксированных объектов, сходятся в одной точке, которая ощущается как центр изображения); композицию треугольную (зафиксированные объекты вписываются в треугольник) и композицию криволинейную (с преобладанием изогнутых, изгибающихся линий).
      Создание выразительных линейных и тональных структур требует от автора упорнейшего труда. Примером его может служить работа чешского фотографа И. Еничека над кадром, в котором мастер хотел снять новый мост через Влтаву и лестницу, к нему ведущую. Еничек рассказывает: "Над фотографией "Лестница" я трудился около полугода - с января по июнь. Снимки не были импровизированными. Я не пропускал ни одной субботы, ни одного воскресенья, наблюдая еще новый тогда Либеньский мост. Солнце с недели на неделю меняло формы этой... постройки. И я фотографировал лестницу с облаками на голубом небе или когда оно целиком закрыто тучами..." Альберта советовал учиться у природы светотеневой моделировке поверхностей - Еыичек, в сущности, так и поступает. Читаем дальше: "Размышляя о стаффаже, я решил посадить девушку на ограду лестничной площадки, затем ставил на первый, третий, четвертый, пятый марши. Заставлял ее двигаться по лестнице спокойным шагом и нажимал затвор, когда она приближалась ко второму, потом к четвертому и, наконец, к шестому маршу. Снимал девушку, когда в небе было мало облаков и когда от туч оно было грязно-серым. Ставил девушку клевой ограде и заставлял смотреть влево, вправо; опираться на ограду и читать книгу; снимал девушку в шляпке и без шляпки. Все повторялось с разными платьями - сероватым, красным, желтым. Шляпки тоже менялись. Желтое платье и кремовая шляпка наиболее подошли общей серой тональности снимка".
      Как видим, линейная и тональная организация кадра потребовала от мастера множества усилий. Еничеку хотелось, чтобы ритмика лестничных маршей определенным образом вписывалась в фон и чтобы силуэт девичьей фигурки выразительно сочетался с напряженным ходом лестницы, снятой снизу, от первых ступенек, а потому резко подымающейся вверх вправо - по "диагонали борьбы". Работа Еничека - одно из свидетельств того, что старая проблема композиции, сформулированная еще в эпоху Ренессанса, актуальна и для молодого искусства фотографии.
      Особо актуальна эта проблема сейчас, - когда фотография все больше становится цветной. Переход на цвет неизбежно ставит перед фотографом новые задачи - автор снимка помимо линейной должен выстраивать и цветовую композицию, оттого в еще большей степени он вынужден обращаться к опыту живописи, для которой цвет -главное выразительное средство.
      Теоретики изобразительных искусств считают, что цветовая композиция строится двояко: по принципу субординации и по принципу координации. В первом случае какое-либо цветовое пятно полагается главным, доминантным; все другие цвета соотносятся с ним, гармонируя или контрастируя. Напротив, координация реализуется в изображениях, содержащих множество градаций одного и того же цвета и тяготеющих к монохромности. Градации эти взаимосвязаны, скоординированы друг с другом. Но какому бы принципу ни следовал фотограф, все равно он подчиняет цветовую композицию смыслу снимка. Только "работая" на общую выразительность и содержательность изображения, цвет выполняет свое истинное предназначение как в фотографии, так и в живописи.

1. ЧТО ЕСТЬ ОБРАЗ?

2. ЭВОЛЮЦИЯ ФОТОГРАФИЧЕСКОЙ ОБРАЗНОСТИ

3. ВИДЫ ОБРАЗОВ