В пейзажных работах с низким горизонтом он, как правило, совпадает с нижней линией "золотого сечения"; в пейзажах, где горизонт высокий, - с верхней. Зачастую на фотографиях объекты помещаются лишь на одной из вертикалей или горизонталей "золотого сечения". Кадр В.Кононихина "На улице" - тот редкий случай, когда "заполнены" обе вертикали "золотого сечения". Они проходят по деревьям первого плана, правда, только до половины, ибо стволы деревьев изгибаются. Силуэты их, превращенные при печати в две черные полосы, словно "высекают" спокойную зону из пространства улицы, как бы охватывая динамичную девичью фигурку. Центр изобразительной плоскости расположен чуть впереди фигурки - девушка будто устремлена к этому центру: оттого ее движение кажется особенно динамичным.
      Кроме линий "золотого сечения" свою эмоциональную значимость имеют диагонали. По традиции считается, что "движутся" они по-разному: диагональ, идущая излевого верхнего угла в правый нижний носит название "падающей"; а устремленная из левого нижнего угла в правый верхний есть диагональ "восходящая". Теоретик живописи М.Шапиро подчеркивает: "Если диагональ, проведенная из левого нижнего угла в правый верхний, производит эффект восхождения, а противоположная диагональ производит обратный эффект, то художник, изображающий фигуры, поднимающиеся по склону, идущему от левого верхнего угла в правый нижний, передает тем самым напряжение этого восхождения".
      Подобное правило действует не только в живописи. Тягачи на снимке С. Корытни-кова "Буровая переезжает" зафиксированы сверху и намеренно расположены почти по "нисходящей" диагонали. Направленность их движения прямо противоположна "движению" диагонали. Потому в тягачах особенно ощутимы напор и энергия. Для сравнения возьмем снимок ААфонина "Пора сенокоса" . Фигуры косцов у него послушны "движению" диагонали. Кажется, что такая "послушность" повлияла и на запечатленных людей - фигуры в правом нижнем углу ощущаются менее активными, будто с "падением" диагонали и в них иссякла энергия.
      Или обратимся к другой паре снимков - к "Барабанщицам" В.Тимофеева и "Комете" А. Суткуса . В обоих кадрах зафиксированное действие соотнесено с "падающей" диагональю. У Тимофеева вдоль нее подымается вверх колонна девушек. Движение против "хода" диагонали ощущается, как указывал Шапиро, затрудненным, напряженным. Кроме того, в первом снимке ряды скамеек как бы препятствуют шествию барабанщиц. Оттого кажется, что усилия, требующиеся для подъема, еще больше возрастают. Внешнее проявление этих усилий выражено пластически наглядно. В нижней части кадра девушки шагают четко, правилен ритм барабанов; вверху четкость сбивается, беспорядочными становятся интервалы между фигурами, теряется ритмичность в расположении барабанов, а само движение "верхних" барабанщиц воспринимается усталым, пассивным.
      Движение корабля у Суткуса имеет обратную направленность - вдоль "падающей" диагонали "Комета" низвергается направо вниз. "Падение" ощущается стремительным, поскольку к силе собственного хода судна как бы прибавилась сила, заключенная в самой диагонали, а то, что корабль рассекает ряды белых гребешков, устремленных вниз по противоположной "восходящей" диагонали, усиливает чувство драматичности его "падения".
      "Внутренние силы" плоскости. По своим характеристикам плоскость неоднородна в пространственном отношении и являет собой сложную структуру. Смысловые потенции изобразительной плоскости, по словам Алпатова, осознавали уже ренессансные художники. Ученый пишет: "Чувство картины, как своеобразного предмета, было очень развито в эпоху Возрождения. Мастера этой эпохи рассматривали картинную плоскость не как нейтральную и ровную во всех частях плоскость. Они хорошо знали, что сама картина, безотносительно к тому, что будет на ней изображено, это как бы поле, заряженное внутренними силами и в этом смысле обладающее своей композицией", то есть структурой.
      Свою "заряженность" внутренними силами" изобразительная плоскость не потеряла и в светописи.
      Когда фотограф накладывает плоскость на предметы (сначала "в облике" видоискателя), в действие вступают "внутренне силы" плоскости. Композиция и образ, создаваемые фотографом, являются структурами. Благодаря "внутреним силам" плоскости структурирование начинается уже в момент съемки. Структура, "таящаяся" в изобразительной плоскости, базируется на противоположностях центра и периферии, верха и низа, правой и левой сторон. Противопоставления эти являются неотъемлемыми характеристиками изобразительной плоскости, и потому даже "прямые фотодокументаторы" не в состоянии обойти их. Вопрос лишь в том, насколько сознательно "фотодокументаторы" пользуются этими противоположностями. Однако в любом случае "внутренние силы" плоскости совершают свою работу, и тем самым видимый мир не попадает на снимок в девственном, непреображенном виде.
      Благодаря "внутренним силам" плоскости во всяком изображении возникает особый эффект, который глубоко исследован в 20-е годы известным советским ученым и писателем Ю.Тыняновым. В работе "Об основах кино" Тынянов писал, что на фотографии даже места, хорошо известные зрителю, кажутся незнакомыми: "...я распознаю сходство видов (то есть видовых снимков. - В.М. и B.C.) только по ориентирующим, вернее дифференцирующим деталям - по какому-нибудь одному дереву, скамейке, вывеске". Несходство ощущается, потому что "вид выделен". Рамка "вырывает" изображаемое из природного контекста и, следовательно, "то, что в природе существует только в связи... на фото выделено в самостоятельное единство". Тем самым фиксация "в миллионы раз преувеличивает индивидуальные черты вида (то есть снятого пейзажа. - В.М. и B.C.) и как раз этим вызывает эффект "несходства". Отсюда исследователь формулирует общую закономерность: "Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото. В результате этого внутреннего единства соотношение между предметами или внутри предмета... перераспределяется" . Иначе говоря, предмет, находясь "на своем месте" в реальности, пластически перекликался со множеством других предметов - его линии, цвета, фактуры находили отзвук в окружающих вещах. Кадр не передает все эти отзвуки, отсекая значительную их часть. Однако те, что остались и вошли в кадр, как бы усиливаются, приобретают интенсивность. Изобразительная плоскость стягивает предметы воедино, как бы заставляет их сплотиться. Связи, существовавшие между предметами в реальности, благодаря этому сплочению становятся более очевидными, то есть интенсифицируются, и у зрителя возникает чувство "тесноты соотношений".
      Плоскость, заряженная "внутренними силами", - важный элемент сюжета в "Блюзе" В.Тимофеева . Кажется, что первичной, естественной субстанцией плоскости является чернота, тьма. Драматический цветовой конфликт, разыгрывающийся в кадре, предопределен борьбой этой "материи" с холодным бирюзовым свечением.
      Оно прочитывается как вторжение неких внешних сил. Первичная "материя" словно давит на них, накатывая резкими, угловатыми волнами. Интенсивность светлой зоны свидетельствует о мощности напряженного сопротивления внешних сил этому давлению. Темные силуэты инструментов и музыкантов также противодействуют свету и ощущаются принадлежащими первичной "материи" кадра. Вбирая их в себя и противоборствуя бирюзовому свету, чернота как бы интегрирует видимое.
      Иначе создано представление о "внутренних силах" плоскости у А.Лукиса в снимке "Фрагмент №15" (И). Кадр разделен на четыре прямоугольника, разных по цвету и почти симметричных относительно главных линий. Нижние прямоугольники, кроме того, насыщеннее по тону, а темное всегда ощущается более тяжелым, чем светлое. Оттого кажется, что в левой и правой частях кадра действуют разные силы. Справа "тяжелый", кирпичного цвета квадрат мощно потеснил вверх "легкий" серый прямоугольник. Слева же, напротив, светлый квадрат перешел в наступление; его давящую силу поддерживает светло-серая, с голубым оттенком труба. Действие "внутренних сил" иллюстрируется здесь геометрией членения и цветом.
      Современные фотографы не довольствуются перекличками предметов, имевшихся в реальности, но создают эти переклички сами, как, например, Ю.Вайцекаускас в снимке "Дети" . Кадр этот кажется "не стянутым" - зафиксированные объекты вроде бы и не сплочены. На первом плане стоят два мальчика у дренажной трубы, которую оставили строители, на заднем высятся крупноблочные, многоквартирные дома. Между первым и дальним планами - пустое пространство двора, ровная поверхность, которая ничем не заполнена. Оттого пространство как бы распадается на две зоны -ближнюю и дальнюю; их кажущаяся изолированность подчеркнута незаполненным пространством. На снимке даже намечена граница между ними - в ее роли выступает бордюрчик, окружающий детскую площадку.
      Вайцекаускас стягивает изолированные зоны посредством фотографической техники, а именно, широкоугольным объективом. Фрагмент трубы в правом нижнем углу объективом приподнят - труба, зафиксированная нормальной оптикой, еле-еле выступала бы над срезом кадра. Вместе с тем объектив еще круче изогнул ее округлую стенку. Аналогично он воздействовал и на дома заднего плана: их вертикали расходятся веером. Если продолжить мысленно эти вертикали, они сойдутся где-то внизу, за краем кадра. Точка схода вертикалей будет центром огромной окружности. Возможно, он совпадает со срединным пунктом другой окружности, отрезком которой является видимая стенка трубы. Не столь существенно, совпадут ли центры этих окружностей, главное для зрителя здесь то, что разъединенные объекты первого и дальнего планов связываются через общий признак - через закругленность. Не у всех объектов этот признак наличествовал - домам его придал объектив.
      Кроме домов и трубы в кадре есть еще один закругленный объект - головки мальчишек. Вайцекаускас фиксирует лишь головки - фигуры детей скрывает труба. В сущности, темой этого снимка является единство детей и среды: их округлые головки органично и естественно вписываются в "круглящийся" мир, который не зафиксирован, а выстроен фотографом.
      Смысловая функция тона. Изобразительная плоскость кадра обладает теми же "внутренними силами", что и плоскость картины или графического листа. Однако по материалу, по вещественному строению она - другая. На холст краски наносятся, а потому являются как бы пришельцами извне, которые осели на его поверхности. На фотобумагу "краски" светописи не наносятся, поскольку заранее включены в ее структуру, стали веществом фотобумаги, ее материей. Черные, белые, серые тона словно дремлют в фотобумаге - при фотографической записи видимого происходит их "пробуждение". Снимая и печатая, фотограф оперирует не только "внутренними силами" изобразительной плоскости, но и самим ее веществом - делает явственными, наглядными скрытые в ней черные, белые и серые тона. Посредством ее "внутренних сил" фотограф преобразует внешний мир. Того же он добивается, оперируя веществом плоскости, то есть воздействуя на светочувствительный слой фотобумаги, чтобы на ней появились желаемые тона.
      Чешская фотографическая энциклопедия различает тона реальных предметов, тона в кадре и тональность. Тона предметов зависят от освещенности, от количества света, падающего на объект и объектом отражаемого. Вещь покажется темной по тону, если на нее падает мало света и соответственно еще меньше ею отражается. Напротив, обильный свет словно заставляет объект блистать, переливаться гранями. На позитивном отпечатке темные и ярко освещенные места предстанут как черные и белые пятна - как тона кадра.
      Тональностью чешская энциклопедия называет общее воздействие, производимое на зрителя совокупностью тонов. Если в кадре господствуют темные тона, он ощущается драматичным, напряженным. Преобладание светлых тонов делает снимок лиричным, нежным.
      Первый случай обозначен в энциклопедии как сниженная тональность, второй -как повышенная. В музыке низкий голос называют басом, высокий - тенором. По аналогий можно сказать, что кадры в темной, сниженной тональности "пропеты басом"; кадры же, имеющие светлую тональность, "исполнены тенором".
      Аналогия оправдана тем, что за рубежом съемка белого на белом, то есть фиксация светлых предметов на светлом фоне, именуется "хай кей". Буквальный перевод термина - "высокий ключ", а переносный его смысл - "высокий тон". Соответственно, съемка темного на темном именуется "лоу кей" - "низкий ключ". Терминологией этой зарубежные фотографы противопоставляют белое и черное так же, как музыканты - тенор и бас.
      "Натюрморт" рижанина Я.Глейздса будто и впрямь "исполнен тенором". Светлая бутылка с молоком, светлый стакан, наполненный молоком до половины, яйцо, белый хлеб еле прорисовываются на бумаге. Техника "высокого ключа" заставляет в первую очередь воспринимать не сами предметы, не их компоновку, а тональное их "звучание".
      "Мелодия" нежных серых контуров тщательно организована по ритмике - горизонтали ломтей хлеба сменяются вертикалями стакана, затем, в бутьшке, еще больше вытягиваются вверх и внезапно уступают место горизонталям двух других ломтей. Белый цвет, по Кандинскому, есть великое безмолвие, из которого все может возникнуть. Предметы в "Натюрморте" Глейздса словно и не зафиксированы в реальности, а родились из безмолвия фотобумаги.
      Портретный снимок В.Тетерина , напротив, "пропет басом". Вся плоскость кадра залита глубокой, густой тьмой. Из нее напряженно вырывается лишь часть человеческого лица, кисть руки и край рукава - все остальное "съедено" чернотой. Используя "низкий ключ", фотограф создает конфликт героя с незафиксированной в реальности, а сотворенной в лаборатории средой. И хотя лицо спокойно, взгляд проницателен и задумчив, в борьбе человека с сотворенной средой ощущается предельная напряженность, источник которой - густая чернота, неизменно ассоциирующаяся с безысходным драматизмом.
      Оперируя тонами, фотограф тем самым предопределяет содержательность, семантику снимка - создает желаемый смысл. Сравним три кадра - "Черноморскую чайку" Л.Ассанова, "Вечер на Волге" В.Чернова и снимок П.Ланговица из цикла "Пейзажи" . Во всех трех - один и тот же "герой": чайка, и во всех трех "герой" этот осмыслен одинаково - как житель бескрайних просторов, как существо пространственное. Обратим внимание, насколько различно общий смысл передается средствами фотографии. Одним из главных средств для трех авторов являлся тон.
      Верх снимка у Ланговица оставлен белым - верх знаменует собой туманную даль. Из нее выплывает сначала - туманная, белесая, а затем - все больше темнеющая земля. В нижней части кадра земля вывернута широкоугольной оптикой - словно опрокинута на зрителя. Почва усеяна мелкой россыпью беленьких цветов - будто хранит на себе остатки далей. Земля не черна; общая тональность ее - нежно-серая. Из тех же тонов - белого и нежно-серого - вылеплена чайка. Тем самым подчеркнута ее связь с пространством земли и далей.
      На снимке Чернова речная поверхность имеет свою ритмику: волны зыби спокойно и мерно катятся к нижнему срезу кадра. У волн - серые края; эти серые горизонтали и ритмизуют водную поверхность. Чайка дана размытой, нерезкой; за ее крыльями тянутся на воде две светлые полосы - словно птица "вбирает" в себя серое вещество волн, а потому - обретает телесность, материализуется. Размытость птицы воспринимается как знак того, что она не приобрела еще всю полноту телесности. Благодаря тонам она и предстает перед зрителем как существо, органично связанное с водным простором.
      Вода на снимке Ассанова черна и кажется тяжелой. Она беспокойна, однако волнение ее - не бурное, а ленивое и неспешное. В общей черноте волнение неразличимо - оно прочитывается по ясным кольцеобразным рефлексам света на гребнях волн. Чайка воспринимается как еще один рефлекс, но отделившийся от поверхности воды, распрямившийся, потерявший кольцеобразность. Органичная связь птицы с водным простором и здесь выражена тонами. Кроме того, Ассанов задействовал "внутренние силы" изобразительной плоскости: птица помещена в геометрический центр кадра, в наиболее спокойную точку плоскости. Потому чайка у Ассанова не летит, в ней не ощущается динамика - птица кажется прикрепленной к воде. Эта прикрепленность делает снимок статичным, но вместе с тем работает на ощущение связи чайки с водным простором - поддерживает, усиливает это ощущение.
      Работы Ланговица, Чернова и Ассанова свидетельствуют не только о мастерстве авторов, но и о гибкости фотографического языка, в котором тон является одним из главных средств выражения. Лингвисты называют гибкостью языка возможность передать один и тот же смысл множеством разных способов. Чем больше этих способов, тем гибче язык. В трех рассмотренных работах общее содержание - органичная связь птицы с пространством - выражено разными способами. Тональные решения во многом предопределили эту гибкость фотографическото языка.
      В светописи тон является атрибутом изобразительной плоскости, неотъемлемым ее "владением". Сама плоскость, как говорилось, - это сложная пространственная структура, не ощущаемая как структура, пока на ней не появилось изображение. Благодаря тональным пятнам, материализующимся на плоскости, ее структура становится воспринимаемой.
      Компоненты пространства. Зритель видит в снимке не скопление тональных пятен, покрывающих фотобумагу, а фрагмент реальности, навсегда соединенный с изобразительной плоскостью кадра. Все, что за ней находится, - предметы и окружающую их среду - мы будем называть изображенным пространством.
      Оно складывается из трех основных компонентов: во-первых, из предметов, для фиксации которых снимок делался; во-вторых, из фона, на котором объекты запечатлены. Природный ландшафт, интерьер, городской пейзаж, выступающие в качестве фона, сами по себе предметны, то есть состоят из отдельных объектов: домов, тянущихея вдоль улицы, ленты шоссе, деревьев и неровностей рельефа - в пейзажном снимке.
      Предметы первого плана и фона окружены воздухом - он и является еще одним компонентом изображенного пространства. Компонент этот не бесформен. Изобразительная плоскость "вырезает" из внешнего мира фрагмент, по геометрии своей оказывающийся шестигранником - параллелепипедом или усеченной пирамидой. Одной из его граней становится изобразительная плоскость. От нее как от основы шестигранник простирается в глубину, которая в широких пределах варьируется - может казаться большой, тянущейся до горизонта, или совсем малой, сведенной к нулю. В последнем случае снимок будет плоскостным.
      Определенный объем в шестиграннике, тоже варьирующийся, занимают изображенные предметы и почва, служащая для них "постаментом". Границы видимых объектов являются вместе с тем границами заполненной лишь воздухом пустоты, то есть предметы своими поверхностями и объемами моделируют ее форму. В силу этого теоретики живописи называли когда-то свободное от вещей место "воздушным телом".
      Во многих снимках мы не ощущаем пустоту между предметами как форму, то есть "тело", однако порой этому "телу" придается качественная определенность. А.Суткус, например, в работе "Чашка кофе" заставляет нас почувствовать его давящую тяжеловесность. В кадре, узком и вертикальном по формату, фигура за столиком занимает по высоте только треть изобразительной плоскости; остальные две трети - пусты. Потому кажется, что сидящий держит на своих плечах воздушный столб, как Сизиф - камень. Вытянутый формат и превращает пространство над человеком в тяжелый, давящий столб. Ощущение драматизма, которым веет от изображенного, усиливается благодаря общей тональности кадра, выдержанной в "низком ключе".
      Кадр Суткуса - черно-белый и, соответственно, "воздушное тело" выражено в нем тоном. На снимке же Л. Шерстенникова "У причала" оно характеризуется цветом. Красный борт яхты с черной каймой наверху причудливо изогнут широкоугольной оптикой, придавшей ему шаровидность. Из-за оптической деформации борт распознается с трудом - кажется, что некая объемная форма, вроде цистерны, нависла тут над маленьким суденышком. Она мощно вдвигается в воздушную среду, и чудится, что именно под воздействием упругой атмосферы борт принял свои теперешние очертания.
      Цвет шаровидной формы - интенсивный, насыщенный красный: борт словно раскалился от усилий, которые от него потребовались на противодействие "воздушному телу". В кадре оно - холодное, голубое, и эта голубизна воспринимается особенно остро в сопоставлении с "раскаленным" бортом. Благодаря форме и цвету борта, "воздушное тело" на снимке обретает материальность, становится почти осязаемым.
      В "Ночном рейсе" того же Шерстенникова предстает особый феномен - не только воздушное, но и световое "тело". Освещенная зона четко выделяется на фоне окружающей темноты, обтекая формы готового к полету лайнера и расстилаясь по земле. Зона эта и прочитывается как сферическое световое "тело". Пожалуй, оно могло бы растекаться во все стороны, но центробежному его движению словно препятствует хвостовая часть самолета - вертикальные и горизонтальные ее плоскости своими динамичными линиями будто увлекают за собой свет, как бы тянут его вверх, отчего световое "тело" кажется конусообразным. Оно не является чем-то принципиально отличным от "тела" воздушного. Последнее воспринимается зрителем не только по своим очертаниям, предопределенным контурами предметов, но и по своему "наполнению", то есть свету, наличие или отсутствие которого чутко фиксирует пленка. При отсутствии света воздушное "тело" ощущается тяжелым, темным, как в кадре Суткуса; при интенсивном же освещении воздушное "тело" становится легким, текучим. В "Ночном рейсе" Шерстенникова как бы совмещены оба эти случая.
      Пирамида изображенного пространства не всегда исходит от изобразительной плоскости под прямым углом - так, чтобы точка схода линий перспективы совпадала с центром этой плоскости. Запечатленные предметы иногда "уходят" вправо или влево, поднимаются вверх или опускаются вниз. В своем движении они увлекают за собой и "воздушное тело", ибо, как отмечает М.Шапиро, "пространство, окружающее фигуру, неизбежно воспринимается... как нечто, принадлежащее телу и сообщающее ему новые качества. Эстетическому взору тело, так же как и любой предмет, представляется включающим в себя окружающее его пустое пространство как сферу своего существования".
      Из-за соотнесенности с предметами "воздушное тело" ощущается подвижным -устремленным туда же, куда устремлены и предметы. А поскольку динамичны основные компоненты изображенного пространства, то и в целом оно воспринимается динамичным. Эта динамика компенсирует неспособность фотографии воспроизводить физическое движение.
      Пространственное движение. Альберти утверждал применительно к живописи, что "всякий предмет, покидающий свое место, может идти семью путями: во-первых -вверх, во-вторых - вниз, в-третьих - вправо, в-четвертых - влево, а также двигаясь отсюда туда или оттуда сюда и, наконец, в-седьмых, - двигаясь кругом". Альберти говорил это и об изображенных вещах, но слова его справедливы и в отношеннии пространства.
      На снимке рижанина А.Акиса пространство - вместе со стенами старинной башни - идет вверх; в кадре Б.Дворного широкоугольная оптика заставляет его низвергаться под нижний обрез изобразительной плоскости. В "Пейзаже с лодкой" эстонского фотографа О. Кууса пространство течет "оттуда сюда". Водная гладь здесь контрастно разделена - на черную и светлую части. Светлая часть по тону близка "воздушному телу", образованному просветом между кустами. Благодаря общности тона пространство однородно - оно будто проходит между кустами и продолжается над водной гладью. Лодка превращена автором в светлую клинообразную форму, напряженно скользящую по темной поверхности воды. Тем самым изображается не просто лодка и катанье на ней - в кадре передано движение пространства. Оно течет издали, стремительно вторгаясь в черноту первого плана.
      На снимке Кууса движение пространства выстраивалось градациями светлой тональности. В "Куполе" В.Тимофеева аналогичное движение передается цветом и линиями. Кадр можно счесть монохромным, но колористически он богат и разнороден, так как содержит в себе целую гамму нежных розовато-коричневых оттенков с вкраплениями оранжевых, синих и фиолетовых "брызг". Течение пространства вверх кажется мягким и плавным - мягкость эта задается полукружиями арок, ритмичностью выступов между ними и оконными проемами. Общий цветовой тон "звучит" в унисон с плавностью линий, высветляясь по мере движения вглубь и вверх. Блики света на стенах, желтые и синие стекла в узких витражах, фиолетовые линии ажурной конструкции суть те акценты, которые подчеркивают колористическое единство композиции.
      У А. Мацияускаса на снимке из цикла "Базары" пространство уходит "отсюда туда". Репродукция шишкинских "Сосен", которую на стене избы демонстрирует продавец, оказывается тем самым "окном", с которым любая картина сравнивалась теоретиками живописи. Масштабность открывающегося в "окне" пространства подчеркивается взятым крупно лицом женщины. Благодаря сопоставлению лища и крохотных в сравнении с ним сосен пространство кажется далеко растянувшимся вглубь. Его "уход" обозначен жестом рук продавца, придерживающего репродукцию. Следуя за жестом, взгляд смотрящего тоже устремляется вдаль. И круговое движение - седьмое в списке Альберти - не чуждо светописи: у А. Суткуса на снимке из цикла "Встречи с Болгарией" дорога и "воздушное тело", закругляясь, огибают скалу с прилепившимся к ней строением.
      О двух направленностях движения следует сказать особо. В предыдущей главе шла речь о диагоналях - "подымающейся" и "падающей". А до того, в первой главе, мы разбирали снимки с мотивом деревьев, основываясь на семантике линий, уходящих вглубь, которую предложил Н.Тарабукин. Традиционное различение в диагоналях подъема и падения не совпадает с выводами Тарабукина, ибо его диагонали проходят не в изобразительной плоскости, а в трехмерном пространстве. От изобразительной плоскости, от ее правого и левого углов они лишь исходят, чтобы двигаться вглубь и вверх. Диагонали Тарабукина могут также исходить из глубины и, перекрещиваясь, двигаться к изобразительной плоскости.
      Таким образом, получаются два основных направления - слева направо и справа налево. В том и другом случае совершаются двоякого рода движения - "отсюда туда" и "оттуда сюда". Любой из четырех видов движения вызывает у зрителя свой комплекс ощущений, то есть оказывается эмоционально значимым.
      Движение слева направо в глубину и вверх - самая активная, по Тарабукину, диагональ картины. Исследователь называет ее "диагональю борьбы", а в качестве примера указывает суриковское "Завоевание Сибири Ермаком". Здесь "идея борьбы, смысл наступательного движения, встречающего на своем пути большие затруднения, прекрасно переданы в композиции, внутреннее движение которой протекает вправо от зрителя.
      
      Повернем эту картину, и мы тотчас же заметим, что активной стала сторона сибирских остяков, а казаки во главе с Ермаком не наступают, а словно только отстреливаются".
      Симметричная прямая, то есть начинающаяся справа и уходящая налево вглубь и вверх, противоположна "диагонали борьбы" также и по смыслу. Она пассивна и названа исследователем "диагональю ухода". Объекты, ориентированные в этом направлении, вызывают печаль, сострадание, грусть. Подобный эффект, по словам Тара-букина, свойствен многим произведениям живописи с левосторонним развитием композиции.
      В случае диагоналей "борьбы" и "ухода" устремленность вдаль оказывает интенсивное воздействие на зрителя - возрастающее с углублением в картинное пространство. Напротив, объекты, появляющиеся из глубины, с приближением к изобразительной плоскости как бы успокаиваются. Оттого одну из "приближающихся" диагоналей- ту, что идет слева направо, Тарабукин назвал "демонстрационной", приведя в качестве примера опять же суриковское "Взятие снежного городка": "Темой этого, очень бодро звучащего произведения является не борьба, а показ (демонстрация) ухарства, посмотреть которое сошлись и съехались односельчане".
      Противоположна "демонстрационной", то есть устремлена справа налево, "диагональ входа", поскольку движение здесь, "начинаясь в глубине, нередко останавливается посередине картинного пространства, становясь завязкой действия, начало которого только намечено" .
      Вспомним, что Кандинский метафорически определил правую сторону изобра-вительной плоскости как "дом", а левую как "даль". Метафора эта справедлива и в отношении пространственных зон: передний план в описаниях Тарабукина предстает как средоточие покоя, как "дом" - объекты сюда "входят" и "показывают себя". Глубина же равнозначна "дали" - с продвижением туда возрастает напряженность, интенсивно переживаемая зрителем.
      Мысли Тарабукина применимы не только к движению объектов, но и к движению пространства. На снимке А.Картье-Брессона "Королевский дворец" пространство, увлекаемое рядами деревьев, течет справа налево вглубь, по тарабукинской "диагонали ухода". "Течение" его ощущается по отражениям деревьев на мостовой, как бы чуть-чуть откидывающимся назад. Подобным же образом объект, движущийся навстречу солнцу, оставляет сзади свою тень. От снимка веет ностальгической грустью среди прочего и потому, что в композиции явственна "диагональ ухода".
      Динамика присуща не только диагональным композициям. Шестигранник пространства, "вырубленный" изобразительной плоскостью, как бы составлен из нескольких слоев, по традиции именуемых планами. Обычно различают первый, или передний, второй и дальний планы. Течение пространства от плана к плану зачастую также динамично. В снимке А.Слюсарева "Пейзаж" подвижность пространства подчеркнута тем, что здесь "даль" и "дом" поменялись своими функциями. "Дом" не является тут средоточием покоя - напротив, как раз первому плану свойственна динамика, ибо пространство совершает в этом месте напряженный поворот. Второй план снимка занят деревьями, они разбиты на две группы - между группами имеется широкий просвет, через который видна мерная линия телеграфных столбов. "Воздушное тело" увлечено этой линией на зрителя, оно "вливается" в просвет и, выйдя на первый план, стремительно опрокидывается. В самом центре изобразительной плоскости, на покатом склоне - яма с водой. Тон водной поверхности столь же белый, как тон неба и дали. Из-за тональной из однородности кажется, что пространство, двигаясь из глубины, вдруг делает поворот на сто восемьдесят градусов и "уходит" в яму. Его уход подчеркнут отражением одного из деревьев. Отражение прочитывается как знак того, что пространство опрокинулось в белую "дыру" на первом плане.