Динамика пространства у П. Кривцова (снимок "На острове Диксон", 59) выстроена в основном линейными средствами. Цвет снега на взгорье, льда и воздуха на дальнем плане, в сущности, одинаков - точно некая холодновато-серебристая пелена с голубоватым отливом покрыла ближний план и даль. Земля, местами освободившаяся от снега, камни подымаются снизу, от правого угла кадра и, поворачиваясь в сложном круговом движении, устремляются в глубину. Видимые на снимке вертикали - стоящая фигура, крест - как бы сдерживают динамику пространства, отчего она кажется еще более драматичной.
      Подвижность линий диссонирует у Кривцова со статикой цвета. Фотографа не устраивала подобная статика - потому вверху в кадр введено остроугольное синее пятно, будто всплеск свежести и ясности.
      В "Тихой заводи" В.Гиппенрейтера доминируют цветовые ритмы. Изображенное здесь пространство четко делится на планы: первый занимает вода и поднимающаяся из нее осока; второй образован фронтальным рядом деревьев; за ними расстилается бескрайняя даль третьего плана. Первоплановые стебли травы торчат как щетина, контрастируя своей остротой и дробностью с округленными, спокойными по рисунку кронами деревьев. Однако главный контраст тут - не линейный, а цветовой. В осоке доминирует желтый с зеленым, этим цветам противостоит насыщенная синь воды. С движением вглубь противостояние слабеет, угасает - желтизна и зелень становятся менее звучными, цвет воды переходит в голубизну, размытую и блеклую. Постепенное снижение насыщенности красок задает изображению цветовую перспективу - синева угасает плавно, с какой-то сдержанностью, в отличие от желтого, который уходит вглубь беспокойными рывками, теряя интенсивность. В общем движении пространства от первого плана к дальнему цвета прочерчивают свои особые "траектории", образуя ритмическую полифонию.
      Эти примеры, как и другие, приведенные выше, думается, свидетельствуют о том, что выразительность пейзажа - это в первую очередь выразительность его ритмов. И потому искусство пейзажа есть прежде всего искусство создания ритмизованного пространства.
      В сущности, характер его ритмики передается двумя различными способами; их можно назвать дискретным и непрерывным. В первом случае пространство разбивается на планы, как у Пенова или Апкалнса, и тогда пространственная ритмика прочитывается по расположению и линейным контрастам объектов в каждой локальной зоне. Эти зоны могут различаться также по градациям или контрастам тона. В результате этой прерывистости ритм ощущается мерным и четким, а потому в большей мере кажется творением автора, чем свойством запечатленной натуры.
      Однако пространственная ритмика может быть передана и другим способом -плавным, недискретным движением линий в глубь кадра, как то было у Ерина или Ка-львялиса. Цветные снимки, которые разбирались выше, оставляют впечатление, что фотографы, даже работая с цветом, все-таки отдают предпочтение привычным, освоенным на черно-белом материале способам ритмизации пространства. Ведь и у Суткуса, и у Кривцова доминирующим оказывается именно непрерывный ритм движения линий в глубь изображения. В отличие от этих авторов Гиппенрейтер стремится преодолеть линейность пространственной ритмики, выстраивая ее колористически.
      Подобное стремление сталкивает фотографию с той же проблемой, которую долгое время напряженно решала и решает живопись. В ней существуют понятия колорита и колоризма. Первый теоретиками живописи трактуется как совокупность всех цветов, рассматриваемых с некоторого расстояния. По своему характеру колорит может быть ярким, резким, мягким, теплым или холодным. Колоризм - это присущее художнику чувство тональных гармоний и динамичной нюансировки, благодаря которой картина на глазах у зрителя словно дышит, пульсирует, мерцает. Живописец Г. М. Шегаль писал о подобной пульсации: "... все формы даны в динамике их взаимодействия (чему способствует и мазок, и вся техника письма)... ни один элемент изображения не статичен, независимо от того, двигающийся ли это персонаж или кусок стены. Все живет и движется явной или сокровенной жизнью в "сквозном" пластическом единстве". По словам Шегаля, в колоризме в первую очередь проявляется авторское видение мира; глаз и рука художника решают пространство картины, добиваясь полнозвучного цвета и четкой формы, колоризм же дает жизнь образу в "цветовой завязи", всякий раз возникающей при работе над темой.
      Колоризм - высшее проявление живописного дара. Не зря у художников бытует поговорка: "рисунку можно научить, колористом нужно родиться". Что касается фотографа, то даже если он и обладает таким даром, его реализация в светописи затруднена, поскольку в создании тональных гармоний он больше, чем живописец, зависит от натуры и технологии. Тем не менее массовый переход на цветную слайдовую съемку поставил фотохудожников перед проблемой колоризма, и понятно почему: образное решение с помощью цвета требует иного, нежели в черно-белой фотографии, видения мира.
      Чтение подобно путешествию - глаз движется по строчкам от страницы к странице будто по длинной, извилистой тропе. Когда заканчивается чтение, тропа куда-то выводит. В завершение читательского маршрута по книге скажем несколько слов о том, куда вёл авторский замысел, к какой цели был направлен.
      Фотография объективна. В применении к светописи понятие это имеет особый смысл и отнюдь не означает абсолютную бесстрастность, сухое изложение фактов. Живописец не обязательно изображает подлинные вещи - облики воссоздаваемых предметов ему нередко подсказывает воображение. Напротив, все, запечатленное камерой, непременно существовало в реальности. Камера не обладает воображением, она фиксирует объекты, перед ней пребывающие. Иначе говоря, фотокадр содержит в себе единственно то, что физически существовало в действительном мире.
      Хотя перед смотрящим предстают на снимке отражения вещей реальных, зритель относится к ним по-другому, нежели к предметам физического мира. Те обычно используются в целях практических; иногда люди ими любуются, получая эстетическое удовольствие. Снимок не только предлагает любоваться вещами - их "отражения", кроме того, выражают еще мысли и чувства фотографа. Кадр обретает художественность, если произведен "перевод" объективно сущего в "разряды человеческих страстей". Такой снимок воздействует на зрителя своей поэтичностью.
      По мере сил и возможностей мы старались описать методы, посредством которых фотограф преображает непосредственно видимое. Нас привлекала не полнота описания этих методов, нам хотелось выявить общий принцип, из которого логически вытекали бы все названные и неназванные нами способы преображения действительности.
      В поисках принципа мы пришли к мысли, что изображение предмета важно для фотографа в двух аспектах, так же как слово - для поэта. В стихотворении слова влекут за собой свои значения, свою семантику, но помимо того автор активно использует их фонетику: слова для него являются не только носителями значений, но и носителями звучаний. Звуковую материю слов поэт приводит в соответствие со своими настроениями и ощущениями, которые в свою очередь влияют на семантику слов, высвечивая в них нужные грани смысла. То есть поэтической речи присуще активное взаимодействие смыслового и фонетического уровней слова.
      Аналогично влияют друг на друга и уровни художественной фотографии. Изображенный предмет значим - его семантику образует опыт, накопленный людьми в практической жизнедеятельности. "Фонетический" же уровень снимка - это линейные и тональные ритмы, которые предопределяют "звучание" изображения. Фотограф, как и поэт, приводит зримую "фонетику" в соответствие со своими ощущениями и настроениями. Они получают непосредственное выражение в ритмических структурах снимка, которые в свой черед воздействуют на семантику запечатленных предметов.
      Мы убеждены, что все многообразие методов, изучаемых фотографической поэтикой, вытекает в конечном счете из этого взаимодействия двух уровней снимка.

К главе 1

К главе 2

К главе 3

К главе 4