Фотографии в главе 1:
       А. Ерин Закат на Ладоге
       Э. Бремшмитс Сосенка
       А. Хрупов Туркменский пейзаж
       А. Слюсарев Деревья
       В. Крохин Отдых
       Е. Павлов Красный канат
       А. Суткус Морозное утро
       А. Слюсарев Золотая осень
       Б. Игнатович Первый трактор
       Л. Шерстенников Ночная смена
       В.Тимофеев В цехе {из серии)
       В. Крохин "Летящая"
       Р. Ракаускас Портрет с дождем
       П. Кривцов Мелодия
       А. Родченко Обелиск Свободы
       С. Жуковский Кипящий чайник
       А. Будвитис Велосипедист
       А. Родченко Советская площадь
       В. Биргус Лондон
      Основная проблема фотографической поэтики. Два текста на одном и том же языке по сути своей, по внутреннему устройству могут между собой значительно различаться. Один текст мы сочтем деловой бумагой, например, отчетом о командировке, а другой - пусть он рассказывает о той же командировке, излагает те же факты - назовем художественным повествованием, произведением прозы. Тексты будут разниться не столько словарным составом или событиями, о которых там и тут сообщается, сколько методами изложения материала, внутренними структурами.
      Так же, как и тексты, различаются между собой изображения. Причем художественная картина или снимок окажутся более выразительными, сильней подействуют на зрителя в плане эмоциональном, чем изображения деловые, созданные с практической целью. Оттого основной проблемой в поэтике изобразительных искусств становится проблема "перевода". Б. Пастернак писал в стихотворении, знаменательно названном "Определение творчества": "И сады, и пруды, и ограды, //И кипящее белыми воплями // Мирозданье - лишь страсти разряды,//Человеческим сердцем накопленной". В изобразительных искусствах воспроизводятся объекты реальной действительности: "сады, пруды, ограды". Главная задача живописца, графика, фотографа состоит в том, чтобы сделать эти объекты носителями эмоционального содержания - произвести "перевод" их в "разряды человеческой страсти" ради выразительности изображения.
      В фотографии операция "перевода" осложняется. Съемочная камера с большой точностью фиксирует объекты внешнего мира, затрудняя тем самым их превращение в носителей эмоционального содержания, то есть как бы препятствуя операции "перевода". Но коль скоро художественная светопись существует много десятилетий, значит, фотографы нашли решение проблемы "перевода". Цель нашей книги и состоит в том, чтобы рассмотреть методы, принципы, структуры, посредством которых он совершается.
      "Перевод" в живописи. Фотография, как и живопись, имеет дело с объектами материального мира, причем с объектами не движущимися в границах изображения, как в кино, а взятыми в их статике. За многовековое существование живопись накопила множество приемов и методов "перевода", которыми юная фотография не могла не воспользоваться. Чтобы понять, как происходит "перевод" в фотографии, необходимо сначала увидеть, как он совершался в живописи.
      О предметах, являющихся материалом для живописца, Р. Арнхейм говорит в книге "Искусство и визуальное восприятие": "Все в этом мире является уникальным, индивидуальным, не может быть двух одинаковых вещей. Однако все постигается человеческим разумом и постигается только потому, что каждая вещь состоит из моментов, присущих не только определенному объекту, а являющихся общими для многих других или даже всех вещей".
      Как в живописи, так и в фотографии характеристиками, "общими для многих ... или даже всех вещей", являются линии, фактуры поверхностей, тона и колорит. Все эти характеристики используются художниками для выражения их замыслов, то есть становятся выразительными средствами. Как при помощи этих средств осуществляется "перевод", рассмотрим на примере одного из них - линии.
      Еще со времен Возрождения ученая эстетика и практические руководства рекомендовали живописцам прежде всего заботиться о "disegno" - рисунке, лоскольку им. как считали, передается характерность предметов, а также определяется воздействие всей картины в целом. Линии, образующие рисунок, осмыслялись при этом как выражение "внутренних сил", которые заключены в изображаемых предметах. Отмечая подобные взгляды, М. Алпатов в "Этюдах по истории западноевропейского искусства" пишет о "способности художника превратить покрытый красками холст в подобие жизни, в образ, в котором в предметах открываются их внутренние силы". Далее, анализируя картину Эль Греко "Иоанн Креститель", исследователь говорит, что фигура пророка очерчена "трепетно-струящейся линией". Ее извивы напряжены, и это напряжение передается зрителю. Не только центральная фигура в полотне Эль Греко, констатирует Алпатов, но и "весь холст, как магнитное поле, заряжен энергией и вызывает в зрителе ответное волнение"
      Аналогичные взгляды, как отмечает Е. Завадская, специалист по изобразительному искусству Дальнего Востока, были свойственны также неевропейской художественной традиции. В средневековом Китае, по ее словам, авторы трактатов о живописи говорили о "линиях силы", имея в виду общий абрис пейзажа и основные линии композиции. Го Си, один из таких авторов, утверждал: "Разглядывая объект издали, улавливают его линии силы; разглядывая его вблизи, улавливают его субстанцию". Завадская продолжает: "Несмотря на то, что "линии силы" или "динамические силы" в живописи представляют понятие довольно абстрактное, речь идет, по существу, о внутренней силе, которая пребывает в вещах".
      Как видим, художниками, даже воспитанными в совершенно разных культурах, внешний мир воспринимается отнюдь не как статичная, застывшая материя. Любая вещь для них полна жизни: в предметах они ощущают энергию, почти осязаемую благодаря беспокойной динамике линий. Подчеркивая, укрупняя на полотне "внутренние силы", художник поднимается над частным, обращается к тому, что присуще не только определенному объекту, а является, как сказал Арнхейм, "общим для многих других или даже для всех вещей", и вместе с тем определенным образом характеризует данный объект.
      К проблеме "внутренних сил" Арнхейм подошел как ученый-психолог, попытавшись выяснить их природу. Благодаря "внутренним силам" изображение воздействует на зрителя, то есть оказывается выразительным, и эта выразительность, подчеркивает Арнхейм, "передается не столько „геометрическими" свойствами объекта восприятия, сколько силами, которые, как можно предположить, возникают в нервной системе воспринимающего субъекта. Независимо от того, движется ли объект ... или он неподвижен", мы ощущаем в нем "направленную напряженность", которая и осознается как его сила. Воспринимаемая в предметах напряженность различна по своему характеру и естеству - может казаться вызывающей "растяжение и сжатие, согласованность и противоречие, подъем и падение, приближение и удаление"
      Выражающая ту или иную силу линия воспринимается зрителем как динамичная и потому кажется экспрессивной. Анализировавший динамику линий В. Фаворский отмечал: "Большинство форм, с которыми мы встречаемся в природе, будут выражать какое-либо движение. Особенно это можно сказать про растения, деревья и их ветки. Изящество деревьев, растений, цветов основано прежде всего на движении. Ель или сосна, по-разному преодолевая тяжесть, стремятся вверх, но каждая из них - и обелиск ели и канделябр сосны - выражает сложное движение; а ветви деревьев, еловые ветви или сосновые, березовые или липовые - все они очень выразительны в движении и в смысле характера движения"
      Сложность движения, отмеченная Фаворским, предопределена тем, что в кронах деревьев различимы участки прямые и переламывающиеся, закругляющиеся. Оттого кажется, что здесь прихотливо меняется "направленная напряженность", поскольку "прямая линия если и выражает движение, то равномерное и довольно быстрое, а неравномерно кривая будет моделировать движение, которое будет то ускоряться, то замедляться. На выпрямленных местах движение будет ускоряться, на закруглениях, как на виражах, будет замедляться; волюта даст постепенное замедление движения, как бы никогда не кончающегося"
      Линии с их "направленной напряженностью", с их динамикой, которая то замедляется, то ускоряется, воздействуют на зрителя. Таким же образом влияют на смотрящего и другие средства, которыми располагает живописец, - фактуры, тона, колорит. Художник способен направлять их воздействие в необходимое ему русло. Вместе с тем средства эти - линии, фактуры, тона - воспринимаются смотрящим как признаки самого предмета, как его неотъемлемые качества. Подчеркивая, акцентируя в изображаемой вещи те или иные выразительные свойства, художник тем самым превращает предмет в носителя "внутренних сил", то есть совершает "перевод" на язык эмоций, страстей.
      "Перевод" в фотографии.
      Съемочная камера с большой точностью фиксирует реальность. Оттого чуть ли не главной областью применения фотографии считался репортаж - воспроизведение подлинных фактов, действительных событий. Однако А. Картье-Брессон, выдающийся мастер репортажа, упорно настаивал: "...факт сам по себе неинтересен. Интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит". Точка зрения диктуется фотографу его взглядами, убеждениями, чувствами. Интерпретируя факт в соответствии с точкой зрения, фотограф делает его носителем своих собственных чувств и представлений, то есть в конечном счете переводит факт на язык страстей.
      "Перевод" здесь совершается тем же путем, что и в живописи. Дадим еще раз слово Картье-Брессону: "Для меня фотография - это поиски в самой действительности пространственных форм, линий и соотношений". Как следует из этих слов, фотограф пользуется для передачи своих страстей теми же средствами, что и живописец, -линиями и соотношениями их. Иначе говоря, линия в снимке тоже ощущается как "направленная напряженность", тоже оказывается выразительным элементом. Чтобы увидеть, как линия "работает" в фотографическом кадре, возьмем мотив, о котором говорил Фаворский, - дерево - и рассмотрим несколько снимков.
      У А. Ерина в снимке "Закат на Ладоге" видно не все дерево целиком, а две его ветки. Озерная гладь и небо даны в светло-серой тональности, несколько более темной у линии горизонта. Линия эта делит кадр пополам. Его верхи низ, уравненные по отведенной им площади, кажутся одинаковыми и по характеру среды - они как бы наполнены легкой, густой, но мягкой и нежной субстанцией. Солнце, видимо, чувствует себя тут удобно и приятно - оттого словно купается в этой среде, теряя свою шарообразность, становясь овальным.
      В легкий и нежный эфир, заполняющий снимок, ветви вторгаются сверху - уже самой "точкой входа" подчеркнута их активность: верхняя позиция присуща сильному. Ерин не просто показывает, какова растительность на Ладоге, ветви тут - фактор прежде всего динамический. Своими изломами, искривлениями они контрастируют с атмосферой покоя, которой дышит видимое пространство. На изломах и закруглениях, отмечал Фаворский, движение будто замедляется. Потому динамизм веток у Ерина не стремителен, не агрессивен. Правая ветка протянулась к солнцу с какой-то робостью и неуверенностью, будто стараясь удержать его, не дать скрыться за горизонтом, разделившем кадр пополам.
      Совсем другие страсти выражает "Сосенка" у латышского фотографа Э. Бремшмитса. Она вытянула свои ветви и будто движется слева направо вверх и вглубь - к другим, нерезко изображенным деревьям.
      Н. Тарабукин, известный историк и теоретик живописи, анализируя диагональные композиции, пришел к выводу, что диагональ, устремленная слева направо вглубь, по которой и "движется" деревце Бремшмитса, вызывает у зрителя ощущение напряженности, активности и назвал ее "диагональю борьбы". Сосенка Бремшмитса словно борется за то, чтобы соединиться с другими, себе подобными и не расти в одиночестве. Как видим, "внутренние силы" выражаются не только характером самой линии, но также ее направленностью.
      В снимке А. Хрупова "Туркменский пейзаж" явственно прочитывается конфликт: противоборствующими сторонами в нем, его антагонистами являются деревья и облако. Фотограф намеренно подчеркнул фактуру облака - оно кажется весомым, тяжелым, мощным. Деревья встречают его тяжесть щетиной коротких, густых побегов. Согласно Фаворскому, прямая линия выражает активное, довольно быстрое движение. Потому короткие побеги деревьев ощущаются как частые кинжальные удары в густую массу облака. Впечатление борьбы усиливается тем, что облако словно сгибает крайнее слева дерево — оно будто отодвигается от его ударов. Верхушки деревьев расположены по диагонали, спускающейся из левого верхнего угла кадра в правый нижний. Тарабукин назвал эту линию "диагональю входа, выступления, "зачала" сюжетного действия, появления героя и т. п.". Для того чтобы вступить в действие, необходима сила, и деревья "Туркменского пейзажа", ею, без сомнения, обладают.
      Кроме характера линии и направленности для экспрессии снимка важно ее положение на изобразительной плоскости. Картье-Брессон так писал о методах своей работы:
      "После съемки, начертив на снимке для проверки среднюю пропорциональную линию и другие измерения, иногда замечаешь, что ты инстинктивно совершенно точно запечатлел строгие геометрические пропорции, без которых фотография была бы безжизненной и пресной". Пропорциональность кадра, как явствует из слов Картье-Брессона, проверяется по соотношениям зафиксированных объектов с центральной линией, а также диагоналями. Кроме того, пропорциональность определяется по расположению предметов относительно линии "золотого сечения", которая вертикально и горизонтально делит кадр в пропорции 0,382:0,618 (подробнее об этом см. главу II).
      Чтобы осознать, как работает эта линия в снимках, взглянем на работу А. Слюсарева "Деревья" . "Персонажи" у него прямы, не раскидисты, стройны. Они разбиты на четыре группы - две расположены у левого и правого обреза кадра. Кадр не имеет рамки - видимое пространство может спокойно продолжаться за его вертикальные границы. Но группы деревьев, расположенных по краям, препятствуют растеканию пространства - будто ограничивают его, придают компактность. Одна из срединных групп (правая) находится почти на линии "золотого сечения". Центральное положение этой группы будто специальной отметиной подчеркнуто стоящей парой.
      Четыре группы деревьев разбивают ограниченное ими пространство на три просвета. Два крайних - левый и правый - одинаковы по размеру; средний просвет - в полтора раза больше их. Четкая ритмика просветов делает видимое пространство упорядоченным, гармоничным.
      Все деревья зеркально отражаются в воде. Отражения их ясны, четки, но еле заметно, совсем чуть-чуть сдвинуты вправо. Эта сдвинутость имеет свой смысл. Если провести горизонтальную линию "золотого сечения", она пройдет почти на уровне голов стоящих людей. Их фигуры оказываются ниже этой линии, оттого чудится, будто они погружаются в отраженный и чуть смещенный мир. Тем самым стоящая у дерева пара - отнюдь не стаффаж, столь привычный во многих пейзажных снимках и картинах. Фотограф, поместив людей вблизи места, где перекрещиваются линии "золотого сечения", то есть в одной из самых гармоничных точек изобразительной плоскости, сделал людей основными героями снимка. Они пребывают в ритмически упорядоченном, гармоничном мире. Но рядом с ними другой, отраженный мир, и его едва заметная смещенность говорит о том, что близость героев снимка к гармонии преходяща.
      Линии столь важны для выразительности кадра, что авторы порой стремятся подчинить им даже цвет. Цвет обладает собственной экспрессией - недаром говорится о теплых и холодных тонах, об их насыщенности. Но когда цветовые пятна размещены на изобразительной плоскости в соответствии с ее основными линиями, тогда насыщенность, "теплота" или "холодность" пятен словно возрастают и потому повышается их выразительность. Тем самым пятна эти действительно кажутся "разрядами страстей".
      В "Отдыхе" В. Крохина персонажи разбиты на две группы. Первый план занимает группа из трех девушек: яркие оранжевые пятна их юбок ориентированы по "диагонали ухода"; движение пятен в эту сторону подчеркнуто широкоугольной оптикой, удлинившей фигуры. Но "течению" оранжевого цвета активно противостоит фигура юноши в светлых брюках, лежащего поперек; как и черные пятна блузок, она будто сдерживает динамику оранжевого.
      Центром второй группы является стоящая на коленях девушка. "Течение" оранжевого цвета налево и вглубь, начатое на первом плане, испытывает здесь еще большее сопротивление, поскольку центральный персонаж окружен фигурами, в одежде которых интенсивно "звучит" синий цвет. Своей холодностью синие пятна контрастируют с теплыми оранжевыми, выделяя центральную фигуру. Ее вертикальность в сопоставлении с первоплановыми персонажами воспринимается как невозможность дальнейшего движения, как драматический его обрыв. Стоящая на коленях девушка чуть наклонилась влево - своим наклоном ее фигура перекликается с белыми колоннами здания в глубине.
      Перекличка акцентирует внимание на здании как на конечной, однако не достигнутой цели движения. Конфликт динамики и противодействующих ей сил во многом выстроен тут цветом.
      Теми же средствами он создается и в "Красном канате" В. Павлова . Снимок плоскостей. Оттого кажется, что тяжелая, темная масса газона давит сверху на светлое, легкое "вещество" дорожки. Таранящее движение темной массы вроде бы должен сдерживать пень, однако он сам ощущается "неуспокоенным", напряженным, ибо сдвинут влево от вертикальной оси кадра. Равновесие композиции восстанавливает соотношение холодных и теплых зон газона, дорожки. Динамика и сила темной массы акцентирована резкой линией красного каната, строго параллельной бордюру газона. Эта параллельность как бы разбивает его клинообразную форму на две волны, мощно катящиеся вниз.
      Разобранные примеры, думается, ясно показывают, что линии, являясь носителями "внутренних сил", способны стать выразительными элементами фотографического изображения. Такие же экспрессивные функции могут выполнять и другие средства - фактуры, тона и т. д. Фотограф, следовательно, обладает широкими возможностями "перевода" объектов материального мира в "разряды страстей".
      Благодаря совершившемуся "переводу" снимок воспринимается как высказывание фотографа, как его речь, обращенная к зрителям. Во всякой речи различимы компоненты двух видов. Стабильные, "твердые", которые и автором высказывания, и его "слушателями" понимаются одинаково (таковыми являются, например, контуры предметов; даже если в "картинке" будут только контуры, мы все равно поймем, что на ней представлено).
      Кроме того, всякое личностное высказывание содержит элементы, которыми автор выражает свои мысли и чувства. Такие элементы меняются от снимка к снимку, поэтому их следует считать подвижными, "гибкими". Линия, тон и цвет "послушны" фотографу; они, в сущности, и образуют "гибкий" уровень кадра. Его компонентами передаются "разряды страстей", испытываемых автором.
      Предмет изображения как ценность. Фотографию, точно воспроизводящую объекты, постоянно обвиняли в иллюзионизме и натурализме. Зачастую светопись даже сравнивали с иллюзионистской живописью прежних веков, поскольку видели в фотографическом снимке как бы эталон, образец натурализма и буквального копирования.
      В "Истории античной эстетики" А. Ф. Лосев говорит о пристрастии древних греков к иллюзионизму: изображение доводило "их до простодушного восторга особенно в тех случаях, когда картина или скульптура производила иллюзию реального предмета. В известном анекдоте конь Александра ржет перед реалистически точным изображением лошади, приняв его за живую лошадь. В отличие от нас, современных европейцев, не склонных видеть в этом обстоятельстве никакого особенного достоинства художника, у греков оно было поводом для высокой похвалы ему. Платон говорит о том, что умелый художник может так изобразить ... плотника, что на расстоянии дети или глупые взрослые смогут принять его за настоящего плотника".
      В связи с простодушными восторгами греков Лосев упоминает фотографию: "Если... мы попытаемся отыскать общую и наиболее характерную охобенность в отношениях древних греков к продукции своего искусства, мы должны будем заметить, что едва ли не самым главным достоинством искусства в античности считалось детальное и точное, мы бы сказали фотографическое копирование действительности. Предметом восхищения античных критиков искусства обычно являлась именно эта фотографическая точность". Мысль о буквализме фотографии стала в эстетике общим местом. Однако пусть светопись и точна, но полуторавековой ее истории не известен случай, когда лошадь заржала бы перед черно-белым снимком особи своего вида или когда взрослые, даже предельно глупые, приняли бы сфотографированного плотника за действительного. Иначе говоря, при всей своей точности, фотография не иллюзио-нистична - в этом плане она не догнала живопись, которая способна репродукцию вещи выдать за саму вещь.
      В многочисленных рассуждениях об иллюзионизме и буквальном копировании забывается, как правило, существенный факт. Тот именно, что ни в одном обществе -начиная с самых древних и кончая самыми современными - не копируются абсолютно все объекты внешнего мира. Неизменно существовали и существуют запреты на воспроизведение тех или иных предметов; неизменно рисовальщики и художники сталкивались с нежеланием публики, чтобы воспроизводились вещи, которые зрителям кажутся низкими, недостойными. Всегда и везде публика стремится видеть изображенными только те объекты, которые ей чем-то дороги, которые ей по тем или иным причинам ценны, то есть такие, которые для публики являются ценностями.
      Социологи называют ценностью "любой предмет, материальный или идеальный, идею или институт, предмет действительный или воображаемый, в отношении которого индивиды или группы занимают позицию оценки, приписывают ему важную роль в своей жизни и стремление к обладанию им ощущают как необходимость". В других определениях отмечается существенное для нас свойство ценности. Оно состоит в том, что ценность есть "значимость объектов окружающего мира для человека, класса, группы, общества в целом, определяемая не их свойствами самими по себе, а их вовлеченностью в сферу человеческой жизнедеятельности, интересов и потребностей, социальных отношений".
      Поскольку предмет вовлечен в сферу жизнедеятельности, то он как бы впитывает эмоции, страсти, представления, которые возникали в процессе общения людей с ним. Впоследствии сам вид предмета может вызвать в памяти, в воображении те же эмоции и представления, которые вызывал предмет реальный. Изображение в этом случае действует как нагретый солнцем предмет, который излучает накопившееся в нем тепло. Для подобного возвращения чувств и представлений точность репродукции, то есть абсолютное сходство "картинки" с реальной вещью не обязательно, однако чем больше подобна изображенная вещь действительной, тем больший объем связанных с предметом чувств и представлений "картинка" возвратит зрителю. В античной истории о коне, приведенной Лосевым, такое "возвращение" гиперболизируется и мистифицируется: конь, в сущности, заржал не потому, что оценил копиистскую тщательность живописца, а потому, что картина породила у него те же ощущения, которые вызывали реальные сородичи.
      Не только предмет знакомый возвращает смотрящему эмоции, с ним связанные, но также и предмет, который в чем-либо напоминает знакомый объект. Герой чеховского "Дома с мезонином" впервые попадает в места ему неизвестные - в парк возле какой-то усадьбы, где царит запустение и старость. Но, говорит рассказчик, "на миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве". Незнакомое место "отдало" герою то эмоциональное тепло, которое согревало его в местах родных, близких.
      Ценностные объекты. Близкая зрителю вещь - будь она воспроизведена точно или с погрешностями, во всей полноте подробностей или же слегка намеченной - не является чувственно нейтральной.
      В репродукции ценностных объектов возможны два основных случая: 1) предмет дорог кому-то одному, то есть является индивидуально ценностным; 2) предмет дорог группе, классу, всему обществу и тогда осознается как социально ценностный.
      Поговорим сначала о первом. В стихотворении Булата Окуджавы "Фотографии друзей" сказано: "Льются с этих фотографий//океаны биографий,//жизнь в которых вся, до дна,//с нашей переплетена". Иными словами, с кадра, даже расплывчатого, искаженного, обесцвеченного, но запечатлевшего кого-то близкого, на зрителя обрушится океан пережитого. Хотя того, кто изображен на снимке, мы не отождествляем с живым человеком, но в сознании зрителя мысленные видения и "картинка" не разделены, а словно срослись, сплелись между собой. Тем не менее "картинка" все равно выполняет роль служебную - будто извлекает на свет то, что хранилось в глубинах памяти. Кадр ничего не добавляет в эмоциональные связи зрителя с тем, кто изображен, - связи эти существовали и до того, как снимок был увиден; кадр главным образом актуализирует связи, заставляя снова ощутить пережитое.
      Однако для других - для тех, чья "жизнь не переплетена" с людьми изображенными, снимки не будут столь дороги и красноречивы. Интерес незнакомых зрителей сосредоточится на выявлении черт характера тех, кто изображен, и на достоинствах самого кадра.
      К другому случаю следует отнести объекты, ценные не для отдельного лица или же лиц, но значимые для обширной группы, класса, всего общества, то есть социально ценные. Подобные предметы многолики и многообразны. В их число входят, скажем, национальные святыни - какие-либо здания, исторические места, знаменитые общественные деятели или же писатели, художники, артисты, пользующиеся всеобщим признанием.
      Психологический механизм взаимоотношений зрителя с изображениями социально ценных объектов аналогичен восприятию предметов, индивидуально ценных. Святыни, когда они изображены, также апеллируют к чувствам пиетета, поклонения, также актуализируют ассоциации, с ними связанные.
      Отмечая роль, которую в творчестве Саврасова, Репина, Левитана сыграла Волга, А. Федоров-Давыдов пишет: "Для русского человека Волга - не просто большая и мощная река. С нею связано так много исторических воспоминаний и ассоциаций, так много национальных традиций - словом, всего того, что выражается в народном понятии Волга-матушка. Быть может, нигде с такой силой не воспринималось русскими художниками-демократами национальное звучание природы, как именно на Волге" . Иначе говоря, Волга являлась для художников не просто рекой, но социальной ценностью и отдавала им то "тепло", что было присуще ей как социальной ценности. Потому вполне конкретные пейзажи на Волге виделись художникам сквозь призму этого "тепла". Оттого их полотна приобретали особое звучание; холсты, написанные в других местах, подобной силой не обладали, как утверждает исследователь.
      Ценностные представления у нас связаны не только с географическими местами, но и с людьми, предметами, даже с какими-либо отрезками времени, например, с временами года. Осень знаменует для нас и радость и грусть; ведь она пора урожая и канун умирания, зимнего сна природы.