Лев Толстой и Достоевский - Жизнь и творчество

      И, усмирив его, долго еще не может он простить, насилует его, уже без нужды, из властной прихоти, из мести, точно хватает своими небрежностями, своим презрением к нему. Не только, впрочем, относительно языка — у него особое, свойственное аскетам, щегольство цинизмом, нарушением правил внешнего приличия и пристойности. Он словно говорит читателям: «вам кажется слог мой недостаточно изящным? Как будто я забочусь о слоге! Я говорю, что думаю — мысли мои сами за себя постоят». Но, благодаря именно этому чрезмерному стремлению к простоте, к разговорной естественности, впадает он в тот самый недостаток, которого всего больше страшится — в особый род изысканности, может быть, наиболее утонченной, в «изысканность простоты», если можно так выразиться, в искусственность безыскусственного.
      Тургеневу казалась психология в «Войне и мире» слабою. «Какой психолог!» — восхищается Флобер по поводу той же «Войны и мира». Эти два отзыва, сколь ни кажутся они противоречивыми, возможно примирить.
      Чем ближе Л. Толстой к телу или к тому, что соединяет тело с духом — к животно-стихийному, «душевному человеку», — тем вернее и глубже его психология или, точнее, его психофизиология. Но, по мере того, как, покидая эту, всегда под ним твердую и плодотворную, почву, переносит он свои исследования в область независимой, отвлеченной от тела духовности, сознательности — не страстей сердца, а страстей ума (ибо у человеческого ума есть так же, как у человеческого сердца, свои страсти, не менее сложные и глубокие: Достоевский — великий изобразитель этих именно страстей ума), — «психология» Л. Толстого становится сомнительной.
      Нельзя не поверить тому, что минута, когда Николай Ростов увидел в водомойне копошившихся с затравленным волком собак, одна из которых держала зверя за горло, была, действительно, «счастливейшею минутою в жизни» Ростова. Но христианские чувства, в особенности христианские мысли Иртеньева, Оленина, Безухова, Левина, Позднышева, Нехлюдова возбуждают множество сомнений. Написанные не только другим языком, но даже, как будто, другим человеком, все эти изображения религиозных и нравственных переворотов выделяются на основной ткани произведения, как заплаты; ясное течение эпоса эти куски отвлеченных «умствований» прерывают огромными, расплывающимися, туманными пятнами; они не вытекают, не вырастают, вследствие непреложной внутренней необходимости, из живого действия и ничего не прибавляют к нему. Их можно бы сократить или даже вовсе исключить, не только без ущерба, но с выгодой для архитектурной стройности всего произведения.
      В этих именно местах «психология» Л. Толстого напоминает старинную восточную басню о юноше, который, желая узнать, что заключается внутри луковицы, стал снимать шелуху за шелухою, кожицу за кожицею; но когда снял он последнюю, то от луковицы ничего или почти ничего не осталось. Точно так же Л. Толстой, доискиваясь вечной правды, последнего естественного ядра человеческих чувств, снимает с них шелуху за шелухою, условность за условностью, ложь за ложью; но, в конце концов, от того, что было, может быть, и нечистым и двойственным невинно-порочным, христиански-языческим, но все-таки подлинно живым, понятным человеческим чувствам, несомненно существовавшей «луковицей» — ничего или почти ничего не остается: мы готовы даже усомниться, было ли тут вообще какое-либо чувство, или его не было вовсе, — так что после всех этих психологических раскопок, вылущиваний и обнажений мы знаем о нем меньше, чем до них.
      Иртеньева, героя «Детства и отрочества», мы видим до конца: он ясен и человечески-близок нам, как незабываемо милый товарищ нашего собственного детства и отрочества. Мы видим также, хотя уже и с меньшею ясностью, Пьера Безухова, мужиковатого и сильного русского барина, с добродушным, откровенным лицом, с близоруким и внимательно-задумчивым, но не умным взором. У Пьера если не живая личность, то, по крайней мере, живое лицо и уж, конечно, живое тело. С еще меньшею ясностью мы видим Левина, «бурлака-философа», хотя уже не совсем уверены, что он существует сам по себе и сам для себя. Все чаще и чаще выглядывает из-за Левина Лев Николаевич, «господин и автор» — le monsieur et l’auteur. Но Позднышева в «Крейцеровой сонате» и Нехлюдова в «Воскресении» мы уже совсем не видим. Позднышев, как нарочно, рассказывает свою страшную повесть в темном вагоне, так что лица его нельзя рассмотреть. «В полусвете зари, — говорит Л. Толстой, — мне совсем уже не видно было Позднышева. Слышен был только его все более и более взволнованный, страдающий голос». Он весь — как бы один звук этого страдающего голоса, да разве еще — горячечным, полубезумным огнем «блестящие глаза». В этих глазах и голосе сосредоточилась вся жизнь его ума, души и тела. Но и голоса Нехлюдова, героя «Воскресения», мы не слышим. Это уже — кристаллически-правильное, прозрачное, безжизненное отвлечение, нравственно-религиозная посылка для нравственно-религиозного вывода. Вот кто никогда не взбунтуется против творца своего, не скажет и не сделает неожиданного. Это — существо не только безличное, но и безликое, уныло-серый паук уныло-серой паутины христианских «умствований». Это — механически-послушный музыкальный прибор для усиления и сосредоточения звука, вроде резонатора или рупора, которым находящийся за ним «господин автор» проповедует свои нравственные теоремы.
      Л. Толстой — великий творец человеческих тел и только отчасти человеческих душ, именно в той стороне их, которая обращена к телу, к бессознательным, животно-стихийным корням жизни. Но творец ли он живых человеческих личностей, того, что называется «характерами»?
      Несомненно, что они зачинаются у него, завязываются и образуются, но разрешаются ли, завершаются ли, становятся ли отдельными, особенными, единственными и целостными живыми существами.
      Изображения человеческих личностей у Л. Толстого напоминают те полувыпуклые человеческие тела на горельефах, которые, кажется иногда, вот-вот отделятся от плоскости, в которой изваяны и которая их удерживает, окончательно выйдут и станут перед нами, как совершенные изваяния, со всех сторон видимые, осязаемые; но это обман зрения: никогда не отделятся они окончательно, из полукруглых не станут совершенно круглыми — никогда не увидим мы их с другой стороны.
      В образе Платона Каратаева художник сделал как бы невозможное возможным: сумел определить живую, или, по крайней мере, на время кажущуюся живою личность в безличности, в отсутствии всяких определенных черт и острых углов, в особенной «круглости», впечатление которой поразительно-наглядное, даже как будто геометрическое, возникает, впрочем, не столько из внутреннего, духовного, — сколько из внешнего, телесного облика: у Каратаева «круглое тело», «круглая голова», «круглые движения», «круглые речи», «что-то круглое» даже в запахе. Он — молекула; он первый и последний, самое малое и самое великое — начало и конец. Он сам по себе не существует: он — только часть Всего, капля в океане всенародной, всечеловеческой, вселенской жизни. И эту жизнь воспроизводит он своею личностью или безличностью так же, как водяная капля своею совершенною круглостью воспроизводит мировую сферу. Как бы то ни было, чудо искусства или гениальнейший обман зрения совершается, почти совершился. Платон Каратаев, несмотря на свою безличность, кажется личным, особенным, единственным. Но нам хотелось бы узнать его до конца, увидеть с другой стороны. Он добр; но, может быть, он хоть раз в жизни на кого-нибудь подосадовал? он целомудрен; но, может быть, он взглянул хоть на одну женщину не так, как на других? он говорит пословицами; но, может быть, он вставил хоть однажды в эти изречения слово от себя? Только бы одно слово, одна непредвиденная черточка нарушила эту слишком правильную, математически-совершенную «круглость» — и мы поверили бы, что он человек из плоти и крови, что он есть.
      Но, именно в минуту нашего самого пристального и жадного внимания, Платон Каратаев, как нарочно, умирает, исчезает, растворяется — водяной шарик в океане. И когда он еще более определяется в смерти, мы готовы признать, что ему и нельзя было определиться в жизни, в человеческих чувствах, мыслях и действиях: он и не жил, а только был, именно был «совершенно круглым» и этим исполнил все свое назначение, так что ему оставалось лишь умереть. И в памяти нашей так же, как в памяти Пьера Безухова, Платон Каратаев навеки запечатлевается не живым лицом, а только живым олицетворением всего русского, доброго и «круглого», то есть огромным, всемирно-историческим религиозным и нравственным символом.
      Нечто подобное происходит и с личностью князя Андрея.
      Мы уже видим его или угадываем; он становится для нас все понятнее в своих живых противоречиях, в соединении холодного ума с пылкой мечтательностью, презрения к людям с неутолимою жаждою славы — «людской любви», внешней аристократической жестокости с тайною нежностью, как бы детски-беззащитной впечатлительностью сердца.
      Но вот опять, как нарочно, именно в ту минуту, когда еще бы, кажется, лишь несколько ударов резца — и человеческий облик окончательно изваялся бы, — князь Андрей начинает умирать. В противоположность Каратаеву, умирает он долго и трудно, ибо вся личность его состоит из таких определенных черт, из таких острых углов, что смерти нужно много времени, чтобы сгладить эти живые углы и грани до совершенной «круглости» первоначальной молекулы, водяного шарика, готового слиться с океаном. И смерть укатывает, округляет его медленно, как волна морского прибоя острый камень.
      Во время бесконечного умирания, в бреду и в муках, в отчаяниях и просветлениях — из-за живого лица его выступает новое, чуждое, страшное. И этим вторым лицом до такой степени заслоняется, поглощается первое, вся жизнь князя Андрея, все его живые мысли, чувства, действия кажутся теперь такими ничтожными, что в нашей памяти навеки остается не жизнь, а только «смерть князя Андрея», не живая, особенная личность, — а только это непостигаемое, нечеловеческое, потустороннее, второе лицо его.
      Но вот Наташа Ростова: она уж, кажется, вся живая, вся родная, здешняя, близкая, вся особенная и единственная. Как нежно и крепко завязан узел ее человеческой личности. Из каких неуловимо-тонких и разнообразных оттенков духовно-телесной жизни соткан этот «чистейший прелести чистейшей образец». Подобно пушкинской Татьяне воплощает она как бы музу поэта, отражает его собственное лицо в зеркале «вечно-женственного».
      И тут, однако, именно в то время, когда образ Наташи, завершаясь, достигает высшей прелести, художник вводит одну мгновенную, но поразительно глубокую, незабываемую черточку. Дело происходит в поле во время охоты: собаки только что затравили зайца; один из охотников отпазанчил и потряхивал зайца, чтобы стекала кровь. Все взволнованные, красные, задыхающиеся, в необыкновенном возбуждении хвастают и рассказывают обстоятельства травли. «В то же время Наташа, не переводя духа, радостно и восторженно визжала так пронзительно, что в ушах звенело. Она этим визгом выражала все то, что выражали и другие охотники своим единовременным разговором. И визг этот был так странен, что она сама должна бы была стыдиться этого дикого визга, и все бы должны были удивляться ему, ежели бы это было в другое время».
      В диком охотничьем визге светской молодой девушки сказывается то незапамятно-древнее, стихийно-животное, звероловное, лесное, лешее, что, пережив тысячелетия культуры, до сих пор еще делает привлекательной, иногда для самых утонченных из нас, столь, по-видимому, бессмысленную и бесчеловечную забаву, как травля зверей. Прелестные черты Наташи, искаженные первобытною страстью, не разлагаются ли в это мгновение до неузнаваемости? Не выступает ли из-за милого, столь знакомого, родного лица ее иное, чуждое и странное, почти жуткое, второе лицо, может быть, напоминающее лицо самого глубокого и первозданного образа во всем толстовском творчестве — лицо дяди Ерошки, «великого ловца перед Господом», который, по всей вероятности, точно так же визжал и ревел от восторга, затравив кабана? Черточка мимолетная, как будто бесследно исчезающая — но она не исчезнет, вернется впоследствии и будет постоянно возвращаться, прилагаясь к однородным, но уже более резким, глубоким и длительным чертам.
      Нечто подобное этому дикому визгу не послышится ли Пьеру Безухову в еще более страшном, бессмысленно-животном крике Наташи во время родов, так же, как Левину в нечеловеческом визге и реве рожающей Кити? Ведь именно там, в эпилоге «Войны и мира», где Наташа становится супругой и матерью, «носит, рожает и кормит», — образ ее, проходящий сквозь всю эпопею, должен бы, по замыслу художника, окончательно завершиться. И он, действительно, завершается — но как неожиданно!
      «После семи лет замужества Наташа пополнела и поширела, так что трудно было узнать в этой сильной матери прежнюю тонкую, подвижную Наташу». «…Она до такой степени опустилась, что ее костюмы, ее прически, ее невпопад сказанные слова, ее ревность — она ревновала к Соне, к гувернантке, ко всякой красивой и некрасивой женщине — были обычным предметом шуток ее близких». Теперь «она не заботилась ни о своих манерах, ни о деликатности речей, ни о том, чтобы показаться своему мужу в самых выгодных позах, ни о своем туалете, ни о том, чтобы не стеснять мужа своею требовательностью. Она делала все противное этим правилам». «…К неряшливости, к опущенности присоединила она еще скупость». Никакой умственной связи между нею и мужем. В его «занятиях науками она ничего не понимала». «У ней своих слов нет», — удивляется Николай Ростов, который и сам не блещет ни умом, ни обилием «своих слов». Все человеческое, кроме заботы о муже и детях, становится ей чуждым. Она как бы дичает в семье — избегает людей и дорожит лишь «обществом родных, к которым, растрепанная, в халате, могла выйти большими шагами из детской, с радостным лицом и показать пеленку с желтым, вместо зеленого, пятном, и выслушать утешения о том, что теперь ребенку гораздо лучше». «Теперь часто, — замечает автор, — видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно. Видна была сильная, красивая и плодовитая самка».
      Что же собственно произошло в отношении художника к образу Наташи? Изменил ли для него свое прежнее значение, уменьшился, потускнел ли этот образ? Есть ли какое-нибудь непредвиденное, не входившее в первоначальный замысел, противоречие между Наташей-девушкой, полною таких родных и таинственных очарований — сестрою пушкинской Татьяны, вещею музою Л. Толстого, «чистейшей прелести чистейшим образцом» — и этою, только носящею, рожающею, кормящею, даже не человеческою, а стихийно-животною матерью, «плодовитою самкою», у которой «видно одно лицо и тело, а души вовсе не видно?»
      Оказывается, что между этими двумя образами, по крайней мере, в глазах самого художника, не только никакого противоречия нет, но есть даже необходимая связь органической последовательности и развития. Именно к этому, то есть к превращению Наташи в «самку», к преображению всего человечески-личного, но и условного, ограниченного, в стихийно-безличное, безусловное, безграничное, он и вел ее сквозь всю огромную эпопею, как природа ведет цветочную завязь к плоду, — только за это он и любил ее. Не уменьшился и не потускнел ее образ, а, напротив, теперь только вырос до совершенной меры величия своего, теперь только вполне открылось в нем «вечно-женственное», с точки зрения Л. Толстого, то есть вечно-плодовитое, рождающее, материнское. Тот «непрестанно горевший огонь оживления», который составлял прелесть Наташи-девушки, не потух в Наташе-матери, а лишь глубже скрылся в нее, оставаясь божественным, только не божественно-духовным, как прежде казалось, а божественно-плотским; но второе не меньше первого, а лишь с другой стороны созерцаемое первое. То, что нам представлялось в Наташе внутренним ядром человеческой личности — все очарование, вся таинственная музыка и аромат ее существа — было лишь временною наружною оболочкою, блестящим весенним нарядом, который дала ей природа так же, как она дает цветам благоухания, птицам — голоса и перья, рыбам и подводным зверям — волшебно-переливающуюся окраску, на время половой их жизни. Но ведь эта мгновенная прелесть есть в то же время вечная, ибо только здесь, в расцвете, в совершении пола, в любви, в окрыленном и всеокрыляющем Эросе-Вожделении, глубже и ярче всего обнаруживается единый божественный смысл разнообразного животного одушевления, вещая связь всякой дышащей твари с Духом жизни вселенской. Первый образ Наташи не исказился, а лишь переменился, углубился во втором. «Она чувствовала, — говорит Л. Толстой, — что те очарования, которые инстинкт научал ее употреблять прежде, теперь только были бы смешны в глазах ее мужа, которому она с первой минуты отдалась вся, т. е. всею душой, не оставив одного уголка не открытым для него. Она чувствовала, что связь ее с мужем держалась не теми поэтическими чувствами, которые привлекали его к ней, а держалась чем-то другим — неопределенным, но твердым, как связь ее собственной души с телом».
      И здесь у Льва Толстого, как везде и всегда, все сводится к этой «связи души с телом», к этому стихийно-животному, связующему плоть и дух, «душевному человеку» — к этой «золотой цепи» Вожделения-Эроса, которую боги, по словам Гомера, свесили с неба на землю, и которою соединили они землю с небом, один пол с другим, одну половину мира с другою в единое «круглое» целое, единое Все — живое, животное.
      Поэтическая прелесть Наташи как будто бесследно потухла, «слиняла», как линяют краски цветов, чешуи рыб и перья птиц, окончивших весеннюю половую жизнь, уже оплодотворенных, успокоенных и теперь безмолвно копящих внутренние силы для чадорождения, вынашивания и кормления. А между тем, власть над мужем, которую некогда давала ей эта прелесть, не только не уменьшилась, но увеличилась: «Наташа у себя в доме ставила себя на ногу рабы мужа». «Наташа уморительна, — замечает Николай Ростов, — ведь как она его под башмаком держит, а чуть дело до рассуждений — у ней своих слов нет: она так его словами и говорит». И «общее мнение было то, — прибавляет Л. Толстой уже от себя, — что Пьер был под башмаком своей жены, и, действительно, это было так».
      Пьер может умствовать, стремиться к христианскому «воскресению», мечтать о благе ближних, о пользе народа сколько ему угодно. Но если бы дело дошло до исполнения мечты, до действительной раздачи имения — Наташа скорее «отдала бы его под опеку», чем согласилась бы на что-либо подобное. Тогда «раба мужа», самка, защищая детенышей («она считала своим долгом воспрепятствовать этому — т. е. раздаче имения — как мать», — замечает Берс о Софье Андреевне Толстой), показала бы самцу когти и уж, конечно, смирила бы его, потому что за нею вся природа.
      Дело, впрочем, никогда и не дойдет до такой крайности. Наташа спокойна: «Пьер всегда будет только мечтать, только „умствовать“, непрестанно „воскресать“ — и в этом безмятежно пройдет вся его жизнь. Он умереннее и благоразумнее, чем кажется. Пусть же пофилософствует, чем бы дитя ни тешилось», — думает Наташа с властною и животно-мудрою усмешкою.
      Не такие же ли точно отношения между графиней Марьей и Николаем Ростовым, между Кити и Левиным?
      «Душа графини Марии всегда стремилась к бесконечному, вечному и совершенному, и потому никогда не могла быть покойна». У нее «затаенное высокое страдание души, тяготящейся телом». Она замечает, однако, с простодушным цинизмом, по поводу христианских мечтаний Пьера о раздаче имения: «он забывает, что у нас есть другие обязанности, ближе, которые сам Бог указал нам, что мы можем рисковать собой, но не детьми». — «Неужели я не пошла бы с ним, если бы у меня не было малых детей», — говорит графиня Софья Андреевна почти словами графини Марьи, которая, несмотря на «стремление к вечному и бесконечному», несмотря на «высокое страдание души, тяготящейся телом», совершенно согласна с мужем своим, Николаем Ростовым, воплощающим в самой грубой и откровенной наготе животную мудрость человеческого самца так же, как Наташа воплощает мудрость человеческой самки.
      И все герои Л. Толстого или умирают, или к этому же приходят — другого исхода им нет.
      Пьер и Левин — философствующий разум, христианская совесть обоих произведений — под башмаком своих жен, Кити и Наташи, плодовитых самок, которые на все их «умствования» возражают безмолвным и неотразимым доводом — появлением на свет нового ребенка. «И это благо; так всегда будет, так должно быть», — как бы говорит этими образами, против собственной воли и сознания, великий тайновидец плоти.
      У Наташи «нет своих слов». Но, подобно тем статуям, которые, возвышаясь в небе на самом острие огромных сложных зданий, царят над ними, завершают и их увенчивают, образ Наташи-матери, являющийся в эпилоге «Войны и мира», безмолвно и стихийно царит надо всей необъятной эпопеей, так что действие всемирно-исторической трагедии — войны, движения народов, величие и гибель героев — кажется только подножием этой Матери-Самки, которая, торжествуя, показывает пеленки с желтым пятном вместо зеленого. Аустерлиц, Бородино, пожар Москвы, Наполеон, Александр Благословенный могут быть и не быть — все пройдет, все забудется, сотрется со скрижалей всемирной истории следующей волной, как буквы, написанные на береговом песке, — но никогда, ни в какой культуре, ни после каких всемирно-исторических бурь не перестанут матери радоваться желтому пятну на пеленках вместо зеленого. На самой вершине своего произведения, одного из величайших здании, когда-либо воздвигнутых людьми, творец «Войны и мира» водружает это циническое знамя — «пеленки с желтым пятном» — как путеводное знамя человечества.
      Потустороннее, нечеловеческое, второе лицо князя Андрея открывается в смерти; второе лицо Наташи открывается в деторождении, и заслоненного, поглощенного им, первого, человечески-отдельного, особенного лица ее — личности мы уже не видим и больше никогда не увидим: теперь Наташа только вообще Мать или даже вообще Самка — женская половина, Пол-мира. Водяной шарик, округлившись до совершенной, каратаевской «круглости», исчезает, растворяется в океане вселенской животной жизни. Это именно исчезновение, поглощение всех отдельных человеческих ликов в безликом, нечеловеческом есть один из господствующих напевов толстовского творчества.
      Как дядю Ерошку — природа («умру трава вырастет»), Платона Каратаева и князя Андрея — смерть, Наташу — деторождение, так стихия не рождающей, внебрачной, оргийной разрушительной, — с точки зрения Л. Толстого злой и преступной, любви, «смертоносного Эроса» поглощает Анну Каренину.
      С первого явления, почти с первого безмолвного взгляда на Вронского и до последнего вздоха, Анна любит и только любит. Мы почти не знаем, что она чувствовала и думала, как она жила — кажется, что ее даже вовсе не было до любви; невозможно представить себе Анну не любящей. Она вся — любовь, словно все существо ее, душа и тело сотканы из любви, как тело Саламандры — из огня, Ундины — из воды.
      Между нею и Вронским, как между Наташей и Пьером, Кити и Левиным — никакой сознательной и вообще духовной связи. Только темная и крепкая, телесно-душевная связь — «связь души с телом». Никогда ни о чем не говорит она с ним, кроме любви. Но и любовные речи их ничтожны.
      — …Я в Москве танцевала больше на вашем одном бале, чем всю зиму в Петербурге. Надо отдохнуть перед дорогой.
      — А вы решительно едете завтра? — спросил Вронский.
      — Да, я думаю, — отвечала Анна, как бы удивляясь смелости его вопроса; но неудержимый дрожащий блеск глаз и улыбки обжег его, когда она это говорила.
      В этой светской болтовне словами ничего не сказано; но безмолвный «дрожащий блеск глаз и улыбки» договаривает несказанное — и это решающее мгновение страсти.
      Когда Вронский признается Анне в любви, опять как ничтожны слова:
      — Разве вы не знаете, что вы для меня вся жизнь… Вы и я для меня одно… И я не вижу впереди возможности спокойствия ни для себя, ни для вас. Я вижу возможность отчаяния, несчастия… или я вижу возможность счастья, какого счастья!.. Разве оно невозможно? — прибавил он одними губами, но она слышала.
      «Она все силы ума своего напрягала, чтобы сказать то, что должно, но вместо того она остановила на нем свой взгляд, полный любви, и ничего не ответила».
      Если сравнить это беспомощное, обыкновенное до пошлости, косноязычное лепетание Вронского с «торжествующими песнями любви» Сакунталы, Соломона и Суламифи, Ромео и Джульетты — каким оно покажется бедным! Но Анна и Вронский говорят не словами, а только «блеском взглядов и улыбок», звуками голоса, выражениями, движениями тела, как влюбленные звери. И этот стихийно-животный, бессловесный язык любви — насколько глубже всех слов человеческих!
      Должно, впрочем, заметить, что вообще в произведениях Л. Толстого художественный центр тяжести, сила изображения — не в драматической, а в повествовательной части, не в диалогах действующих лиц, не в том, что они говорят, а лишь в том, что о них говорится. Речи их суетны или бессмысленны — зато их молчания бездонно глубоки и мудры. «Она была одно из тех животных, — замечает Л. Толстой по поводу Фру-Фру, лошади Вронского, — которые, кажется, не говорят только потому, что механическое устройство их рта не позволяет им этого». Можно сказать о некоторых действующих лицах Л. Толстого, например, о Вронском и Николае Ростове, что они говорят только потому, что механическое устройство их рта им это позволяет.
      У Анны также «нет своих слов», как у Наташи, которая говорит словами мужа, и у Платона Каратаева, который говорит словами народа, изречениями и пословицами. Сколько незабываемых, лично-особенных чувств и ощущений Анны Карениной сохранилось в нашей памяти — но ни одной мысли, ни одного человечески-сознательного, личного, особенного, только ей принадлежащего слова, хотя бы о любви. А между тем, она не кажется глупою; напротив, мы угадываем, что она умственно сложнее и значительнее Долли, Кити, Вронского, — кто знает? — может быть, даже значительнее столь много — увы! — слишком, кажется, много говорящего Левина. Но ее положение в действии романа, ее совершенная поглощенность стихией страсти таковы, что они заслоняют ее от нас именно с этой стороны — со стороны ума, сознания, высшей бескорыстной и бесстрастной духовной жизни. Кто и что она, помимо любви? Мы только знаем, что она петербургская великосветская женщина. Но кроме сословия — из какого исторического быта, из какой культуры вышла она? Где корни существа ее, уходящие в русскую землю? А ведь оно достаточно глубоко и первозданно, чтобы корни эти были. Что она думает не только о своей, но и вообще о любви, не только о своей, но и вообще о семье, о детях, о людях, о долге, о природе, об искусстве, о жизни, о смерти, о Боге? Мы этого не знаем или почти не знаем. Зато мы знаем, как именно вьются и выбиваются у нее на затылке и на висках курчавые волосы, как тонкие пальцы суживаются в конце, и какая у нее круглая, крепкая, словно точеная, шея — каждое выражение лица ее, каждое движение тела мы знаем. Тело отчасти со стихийно-животной стороны, душу ее — «ночную душу», по слову Тютчева — мы видим с поразительною ясностью. Но ведь, может быть, с неменьшею ясностью видим мы тело и душу, даже «личность» Фру-Фру, ибо у лошади Вронского есть тоже своя «ночная душа», свое стихийно-животное лицо, и это лицо — одно из действующих лиц трагедии. Если правда, как кто-то утверждал, что Вронский кажется жеребцом во флигель-адъютантском мундире, то лошадь его кажется прелестною женщиной. И недаром выступает сначала едва уловимое, потом все более и более углубляющееся, полное таинственных предзнаменований, сходство «вечно-женственного» в прелести Фру-Фру и Анны Карениной.
      Фру-Фру «по статьям была не безукоризненна». Но именно эти единственные, кажущиеся неправильными, «личные» особенности и пленяют в ней Вронского. При первом взгляде на Анну его поражает во всей ее наружности — «порода», «кровь». И у Фру-Фру «в высшей степени было качество, заставляющее забывать все недостатки»: это качество была «кровь», «порода», то есть аристократизм тела. У них обеих — и у лошади, и у женщины — одинаковое определенное выражение телесного облика, в котором соединяется сила и нежность, тонкость и крепость. У Анны маленькая рука «с тонкими в конце пальцами», «энергическая» и «нежная». Кости ног и у Фру-Фру «ниже колен казались не толще пальца, глядя спереди, но зато были необыкновенно широки, глядя сбоку». «Резко выступающие мышцы из-под сетки жил, растянутой в тонкой, подвижной и гладкой как атлас коже, казались столь же крепкими как кость… Во всей фигуре и в особенности в голове ее было определенное, энергическое и вместе нежное выражение». У них обеих — одинаковая стремительная легкость и верность, как бы окрыленность движений, и вместе с тем, слишком страстный, напряженный и грозный, грозовой, оргийный избыток жизни. «Сухая голова Фру-Фру с выпуклыми блестящими, веселыми глазами (у Анны тоже глаза „блестящие и веселые“) расширялась у храпа в выдающиеся ноздри, с налитою внутри кровью перепонкою». Она, так же как и Анна, «без слов» понимает господина своего. «Вронскому, по крайней мере, казалось, что она поняла все, что он теперь, глядя на нее, чувствовал». Между ними странная, не только телесная, стихийно-животная, но и как бы «душевная» связь. Она знает и любит любовь его, желает и боится этой любви: «Как только Вронский вошел к ней, она глубоко втянула в себя воздух и, скашивая свой выпуклый глаз так, что белок налился кровью, с противоположной стороны глядела на вошедших, потряхивая намордником и упруго переступая с ноги на ногу» (у Анны тоже «упругая поступь»).
      «— О, милая! О! — говорил Вронский, подходя к лошади и уговаривая ее.
      Но чем ближе он подходил, тем более она волновалась. Только когда он подошел к ее голове, она вдруг затихла и мускулы ее затряслись под тонкою нежною шерстью. Вронский погладил ее крепкую шею, поправил на остром загривке перекинувшуюся на другую сторону прядь гривы и придвинулся лицом к ее растянутым, тонким, как крыло летучей мыши, ноздрям. Она звучно втянула и выпустила воздух из напряженных ноздрей, вздрогнув, прижала острое ухо и вытянула крепкую — черную губу к Вронскому, как бы желая поймать его за рукав. Но, вспомнив о наморднике, она встряхнула им и опять начала переставлять одна за другою свои точеные ножки». Слова «точеный», «тонкий», «крепкий» одинаково повторяются в описании наружности Фру-Фру и Анны.
      Вронский любит лошадь не как животное, а как почти разумное существо, как женщину, словно влюблен в нее.