I

      «Как черта выставить дураком» — это, по собственному признанию Гоголя, было главною мыслью всей его жизни и творчества. «Уже с давних пор я только и хлопочу о том, чтобы после моего сочинения насмеялся вволю человек над чертом» (Письмо Шевыреву из Неаполя от 27 апреля 1847 года).
      В религиозном понимании Гоголя черт есть мистическая сущность и реальное существо, в котором сосредоточилось отрицание Бога, вечное зло. Гоголь как художник при свете смеха исследует природу этой мистической сущности; как человек — оружием смеха борется с этим реальным существом: смех Гоголя — борьба человека с чертом.
      Бог есть бесконечное, конец и начало сущего; черт — отрицание Бога, а следовательно, и отрицание бесконечного, отрицание всякого конца и начала; черт есть начатое и неоконченное, которое выдает себя за безначальное и бесконечное; черт — нуменальная середина сущего, отрицание всех глубин и вершин — вечная плоскость, вечная пошлость. Единственный предмет гоголевского творчества и есть черт именно в этом смысле, то есть как явление «бессмертной пошлости людской», созерцаемое за всеми условиями местными и временными — историческими, народными, государственными, общественными, — явление безусловного, вечного и всемирного зла, пошлость sub specie aeterni («под видом вечности»).
      «Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Вот мое главное свойство, одному мне принадлежащее и которого точно нет у других писателей» («Из переписки с друзьями», XVIII, 3). Зло видимо всем в великих нарушениях нравственного закона, в редких и необычайных злодействах, в потрясающих развязках трагедий; Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессилии, не в безумных крайностях, а в слишком благоразумной середине, не в остроте и в глубине, а в тупости и плоскости, пошлости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом, а в самом малом. Гоголь сделал для нравственных измерений то же, что Лейбниц для математики, — открыл как бы дифференциальное исчисление, бесконечно великое значение бесконечно малых величин добра и зла. Первый он понял, что черт и есть самое малое, которое лишь вследствие нашей собственной малости кажется великим, самое слабое, которое лишь вследствие нашей собственной слабости, кажется сильным. «Я называю вещи, — говорит он, — прямо по имени, то есть черта называю прямо чертом, не даю ему великолепного костюма ? 1а Байрон и знаю, что он ходит во фраке…» «Дьявол выступил уже без маски в мир: он явился в своем собственном виде».
      Главная сила дьявола — умение казаться не тем, что он есть. Будучи серединой, он кажется одним из двух концов — бесконечностей мира, то Сыном-плотью, восставшим на Отца и Духа, то Отцом и Духом, восставшими на Сына-плоть; будучи тварью, он кажется творцом; будучи темным, кажется Денницею; будучи косным, кажется крылатым; будучи смешным, кажется смеющимся. Смех Мефистофеля, гордость Каина, сила Прометея, мудрость Люцифера, свобода сверхчеловека — вот различные в веках и народах «великолепные костюмы», маски этого вечного подражателя, приживальщика, обезьяны Бога. Гоголь, первый, увидел черта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своей необычайностью, а обыкновенностью, пошлостью; первый понял, что лицо черта есть не далекое, чуждое, странное, фантастическое, а самое близкое, знакомое, реальное «человеческое, слишком человеческое» лицо, лицо толпы, лицо, «как у всех», почти наше собственное лицо в те минуты, когда мы не смеем быть сами собой и соглашаемся быть, «как все».
      Два главных героя Гоголя — Хлестаков и Чичиков — суть два современных русских лица, две ипостаси вечного и всемирного зла — «бессмертной пошлости людской». По слову Пушкина, то были двух бесов изображенья.
      Вдохновенный мечтатель Хлестаков и положительный делец Чичиков — за этими двумя противоположными лицами скрыто соединяющее их третье лицо черта «без маски», «во фраке», в «своем собственном виде», лицо нашего вечного двойника, который, показывая нам в себе наше собственное отражение, как в зеркале, говорит:
      — Чему смеетесь? Над собой смеетесь!

II

      «Вы эту скотину (черта), бейте по морде и не смущайтесь ничем. Он щелкопер и весь состоит из надуванья. Он точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль запустит всем, распечет, раскричится. Стоит только немножко струсить и податься назад — тут-то он и пойдет храбриться. А как только наступишь на него, он и хвост подожмет. Мы сами делаем из него великана; а в самом деле он черт знает что. Пословица не бывает даром, а пословица говорит: хвалился черт всем миром овладеть, а Бог ему и над свиньей не дал власти. Пугать, надувать, приводить в уныние — это его дело».
      Легко догадаться, кто именно этот «мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие», то есть, в качестве ревизора, распекающий всех.
      В черновых заметках к «Мертвым душам» Гоголь пишет: «Весь город со всем вихрем сплетен — прообразование бездельности (то есть пошлости) жизни всего человечества в массе… Как низвести всемирную картину безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до прообразования безделья мира?»
      Итак, опять-таки по собственному признанию Гоголя, в обоих величайших произведениях его — в «Ревизоре» и «Мертвых душах» — картины русского провинциального города 20-х годов имеют, кроме явного, некоторый тайный смысл, вечный и всемирный, «прообразующий», или, как мы теперь сказали бы, символический, ибо символ и значит «прообразование»: среди «безделья», пустоты, пошлости мира человеческого, не человек, а сам черт, «отец лжи», в образе Хлестакова или Чичикова, плетет свою вечную, всемирную «сплетню». «Я совершенно убедился в том, что сплетня плетется чертом, а не человеком, — пишет Гоголь в частном письме по поводу частного дела. — Человек от праздности и сглупа брякнет слово без смысла, которого бы и не хотел сказать (не так ли именно Бобчинский и Добчинский брякнули слово „ревизор“?). Это слово пойдет гулять; по поводу его другой отпустит в праздности другое; и мало-помалу сплетется сама собою история, без ведома всех. Настоящего автора ее безумно и отыскивать, потому что его не отыщешь… Не обвиняйте никого… Помните, что все на свете обман, все кажется нам не тем, чем оно есть на самом деле… Трудно, трудно жить нам, забывающим всякую минуту, что будет наши действия ревизовать Тот, Кого ничем не подкупишь» (Письмо к N. F. из Москвы от 6 декабря 1849).
      Не дан ли здесь полный, не только понятный всем, реальный, но и до сей поры никем, кажется, непонятый, мистический смысл Ревизора?
      В Хлестакове, кроме реального человеческого лица, есть «призрак»: «это фантасмагорическое лицо, — говорит Гоголь, — которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой Бог знает куда». Герой «Шинели», Акакий Акакиевич, точно так же как Хлестаков, только не при жизни, а после смерти своей, становится призраком — мертвецом, который у Калинкина моста пугает прохожих и стаскивает с них шинели. И герой «Записок сумасшедшего» становится лицом фантастическим, призрачным — «королем испанским Фердинандом VIII». У всех троих исходная точка одна и та же: это — мелкие петербургские чиновники, обезличенные клеточки огромного государственного тела, бесконечно малые дроби бесконечно великого целого. Из этой-то исходной точки — почти совершенного поглощения живой человеческой личности мертвым безличным целым — устремляются они в пустоту, в пространство и описывают три различные, но одинаково чудовищные параболы: один — во лжи, другой — в безумии, третий — в суеверной легенде. Во всех трех случаях личность мстит за свое реальное отрицание; отказываясь от реального, мстит призрачным, фантастическим самоутверждением. Человек старается быть не тем, что есть во всякой человеческой личности и что кричит из нее к людям, к Богу: я — один, другого подобного мне никогда нигде не было и не будет, я сам для себя все — «я, я, я!» — как в исступлении кричит Хлестаков.
      В качестве реальной величины в государстве Хлестаков — ничтожество: «один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими». Собственный лакей его, дурак и плут Осип, презирает барина: «Добро бы было в самом деле что-нибудь путное, а то ведь елистратишка простой». Он, однако, сын дворянина, старосветского помещика из глубины России. Но никакой связи со своим родом, народом, землей он не сохранил. Он весь до мозга костей — петербургский безземельный «пролетарий», безродный, искусственный человек — гомункул, выскочивший из «петровской табели о рангах», как из алхимической склянки. Люди прошлого, подобные отцу его, для него — варвары, почти не люди: «они, пентюхи, и не знают, что такое значит „прикажете принять“. К ним если приедет какой-нибудь гусь помещик, так и валит, медведь, в гостиную». Отрицание, впрочем, обоюдное: «батюшка присылает ему денежки»; но если бы узнал он, как живет сынок в Петербурге: «делом не занимается — вместо того, чтобы в должность, а он идет гулять по пришпекту, в картишки играет», то, по выражению Осипа, «не посмотрел бы на то, что ты чиновник, а, подняв рубашонку, таких бы засыпал тебе, что дня бы четыре ты почесывался».
      Как личность умственная и нравственная, Хлестаков отнюдь не полное ничтожество. «Хлестаков, — определяет Гоголь, — есть человек ловкий, совершенный comme il faut, умный, даже, пожалуй, добродетельный», — ну, конечно, не слишком умный и добродетельный, но зато и не слишком глупый и злой. У него самый обыкновенный ум, самая обыкновенная — общая, легкая, «светская совесть». В нем есть все, что теперь в ход пошло и что впоследствии окажется пошлым. «Одет по моде», и говорит, и думает, и чувствует по моде. «Он принадлежит к тому кругу, который, по-видимому, ничем не отличается от прочих молодых людей», — замечает Гоголь. Он, как все: и ум, и душа, и слова, и лицо у него, как у всех. В нем, по глубокому определению опять-таки самого Гоголя, ничего не означено резко, то есть определенно, окончательно, до последнего предела, до конца. Сущность Хлестакова именно в этой неопределенности, неоконченности. «Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли» — не способен сосредоточить, довести до конца ни одну из своих мыслей, ни одно из своих чувств. Он, как выражается черт Ивана Карамазова, «потерял все свои концы и начала», он — воплощенное отрицание всех концов и начал, воплощенная нравственная и умственная середина, посредственность.
      Но главные силы, которые движут и управляют им, не в общественной и не в умственной или нравственной личности, а в безличном, бессознательном, стихийном существе его — в инстинктах. Тут прежде всего слепой животный инстинкт самосохранения — неимоверный волчий голод: «Так хочется есть, как еще никогда не хотелось… Тьфу, даже тошнит…» Это не простой мужичий голод, который насыщается хлебом насущным, а благородный, господский. Вправе на удовлетворение этого голода Хлестаков сознает себя в высшей степени барином: «Ты растолкуй ему (хозяину гостиницы) серьезно, что мне нужно есть… Он думает, что как ему, мужику, ничего, если не поесть день, так и другим то же. Вот новости!» Есть хочется, нужно есть — это уже нечто безусловное, бесконечное в существе Хлестакова, — во всяком случае это его естественный конец и начало, его первая и последняя правда.
      Природа, наделив его такою потребностью, вооружила и особой силой для ее удовлетворения, — силой лжи, притворства, уменья казаться не тем, что он есть. И эта сила у него опять-таки не в уме, не в воле, а в глубочайшем бессознательном инстинкте.
      Некоторые насекомые формой и окраской тел с точностью, до полного обмана даже человеческого зрения, воспроизводят форму и окраску мертвых сучков, увядших листьев, камней и других предметов, пользуясь этим свойством, как оружием в борьбе за существование, дабы избегать врагов и ловить добычу. В Хлестакове заложено природою нечто подобное этой первозданной, естественной лжи или мимике лицедейства. В устах его ложь есть вечная «игра природы». Язык его лжет так же непроизвольно, неудержимо, как сердце бьется, легкие дышат. «Хлестаков лжет, — говорит Гоголь, — вовсе не холодно или фанфаронски-театрально; он лжет с чувством; в глазах его выражается наслаждение, получаемое им от этого. Это вообще лучшая и самая поэтическая минута его жизни — почти род вдохновения».
      Ложь Хлестакова имеет нечто общее с творческим вымыслом художника. Он опьяняет себя мечтою до полного самозабвения. Меньше всего думает о реальных целях, выгодах. Это ложь бескорыстная — ложь для лжи, искусство для искусства. Ему в эту минуту ничего не надо от слушателей: только бы поверили. Он лжет невинно, бесхитростно и первый сам себе верит, сам себя обманывает — в этом тайна его обаяния. Он лжет и чувствует: это хорошо, это правда. То, чего нет, для него, как для всякого художника, прекраснее и потому правдивее самой правды. Он весь горит и трепещет как бы от священного восторга. Тут какая-то нега, сладострастие лжи. Если бы стали обличать его, он сначала просто не понял бы, а потом с чувством высшей поэтической правды и правоты презрел бы столь низменную точку зрения. Беззащитно и беззлобно огорчился бы, как обиженный ребенок, как оскорбленный чернью поэт. Недаром утверждает Гоголь, что одно из главных свойств Хлестакова — «чистосердечие и простота». У этого гения лжи, как у всякого истинного гения, — почти детская простота и ясность. Тот Хлестаков, который берет взятки у обманутых им чиновников с такой бесстыдной наглостью, уже совсем другой человек: поэт исчез, вдохновение потухло:
 
Душа вкушает хладный сон,