Но что мешает ему? Кто бросает ему вызов? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо разгадать индивидуальную набоковскую символику сочетания красного и синего, а также многочисленных сине-красных мячей, катающихся из романа в роман (из "Короля, дамы, валета" в камеру Цинцинната и так далее). Отмычка к этой символике прячется на страницах романа "Камера обскура":
      Откуда ни возьмись прилетел большой, разноцветный, как арлекин, мяч, прыгнул с легким звоном, и Магда, мгновенно вытянувшись, поймала его и встала и бросила его кому-то.
      Кречмар вцепился в живое, в шелковое, и вдруг - невероятный крик, как от щекотки, но хуже, и сразу: звон в ушах и нестерпимый толчок в бок, как это больно, нужно посидеть минутку совершенно смирно, посидеть, потом потихоньку пойти по песку к синей волне, к синей, нет, к сине-красной в золотистых прожилках волне, как хорошо видеть краски, льются они, льются, наполняют рот, ох, как мягко, как душно, нельзя больше вытерпеть, она меня убила, какие у нее выпуклые глаза, базедова болезнь, надо все-таки встать, идти, я же все вижу, - что такое слепота? отчего я раньше не знал... но слишком душно булькает, не надо булькать, еще раз, еще, перевалить, нет, не могу...
      Вторая цитата - описание смерти Кречмара - кажется темной и невнятной: что такое синяя, "нет, сине-красная в золотистых прожилках волна" и какое откровение она несет с собой герою? Но если поверить первой цитате и принять как гипотезу отождествление сине-красного мяча с арлекином, становится понятным, что речь идет об арлекинском костюме (в том виде, в котором он был принят в театральной, ярмарочной и цирковой пантомиме XVIII-XIX веков): чередование красных и синих ромбов, граница между которыми прошита золотыми блестками (вот они, загадочные "золотистые прожилки"). Оба эти фрагмента были изменены Набоковым в авторизованном переводе "Камеры обскуры" на английский язык. В "Laughter in the Dark" "разноцветный, как арлекин, мяч" превращается в "большой яркий", а сине-красная волна в золотистых прожилках - в "синюю, синюю"...
      После приведенных цитат уже не остается никаких сомнений в том, кем является злой гений Кречмара и божество Горна:
      ...Горн с удовольствием думал, что это еще не все, далеко на все, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе. Директором же сего заведения не был ни Бог, ни дьявол. Первый был слишком стар и мастит и ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший черт, обожравшийся чужими грехами, был нестерпимо скучен, скучен, как предсмертная зевота тупого преступника, зарезавшего ростовщика. Директор, предоставивший Горну ложу, был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, - переливчатым магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально освещенной стене...
      Таким образом, смерть Кречмара - это, как обычно у Набокова, свидание с богом-автором-демиургом. Перед смертью он узнает в своем "злом гении" арлекина - в этом и заключается пережитое откровение: "отчего я раньше не знал..."
      Обратим внимание на два эпитета в последней цитате - "двойственный, тройственный". Это превращение двойки в тройку, симметрии в асимметрию, мертвого зеркального отражения в преображающее искусство, смерти в жизнь (ведь "2/3" - это еще и формула рождения на свет нового существа) также характерно для набоковской символики арлекина, который, если верить старинным итальянским гравюрам, сжимал свой жезл (по-английски - lath, использованная в тексте аббревиатура названия "Look at the Harlequins?", "Взгляни на арлекинов?") между вторым и третьим пальцами. Этот же мотив воплощается в неоднократно упоминаемом Набоковым фокусе: если скрестить второй и третий пальцы и коснуться кончиками небольшого шарика, возникнет тактильная иллюзия второго шарика (этому фокусу, например, Круг обучает своего сына в романе "Под знаком незаконнорожденных"). И наконец, вспомним знаменитый монолог баронессы Бредофф:
      Сложи две вещи вместе - шутки, слова, - и у тебя получится тройной арлекин. Давай же! Играй! Изобретай мир! Изобретай реальность! ("Взгляни на арлекинов!")
      Но вернемся к "Событию". Мячи-арлекины убегают от Трощейкина. Вслед за Евреиновым, Набоков видит в арлекине неудержимый дух преображения и свободной игры, безжалостно разрушающий недостаточно вдохновенные попытки копирования реальности. Впрочем, вскоре мы убеждаемся, что Трощейкин не настолько лишен вдохновения, как могло показаться сначала. Выйдя на авансцену и глядя в зрительный зал, он рассказывает жене о картине, которую собирается написать:
      ...вот представь себе... Этой стены как бы нет, а темный провал... и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды... сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь.
      Но этот порыв заканчивается ничем:
      А может быть - вздор. Так, мелькнуло в полубреду - суррогат бессонницы, клиническая живопись... Пускай будет опять стена.
      Так и хочется добавить - "четвертая". В этом фрагменте кажется, что Трощейкин ощущает незримое присутствие арлекина на страницах набоковского текста. Ведь арлекин, по Евреинову, это не только разрушитель мертвой натуралистической иллюзии, это еще и проводник между искусством и жизнью, пророк новой религии преображения, благодаря которому сотрется грань, отделяющая сцену от зрительного зала. В финале "Самого главного" переодевшийся арлекином главный герой, обращаясь к публике, восклицает:
      Мы (актеры комедии дель арте - А. М.) воскресли, друзья мои!.. вновь воскресли! Но уже не для театра только, а для самой жизни, опресневшей без нашего перца, соли и сахара!.. Мы вмешались в жизненный пирог, как приправа, без которой он ничего не стоит на вкус, и подрумянили его огнем нашей любви, как праздничную булку!..
      Отказавшись от преодоления "четвертой стены" штурмом, Трощейкин рассказывает Любе о другой своей идее:
      Под шумок написал Баумгартена сразу в двух его видах - почтенным старцем, как он того хотел, а на другом холсте, как хотел того я, - с лиловой мордой, с бронзовым брюхом, в грозовых облаках...
      А вот описание офицера, соперника главного героя в "монодраме" Евреинова "Представление любви":
      ...колоссального роста, почти великан; весь темный, может быть, оттого, что так нестерпимо блестят его пуговицы... <... > Лицо красное, из-под черных густых усов, которые все время топорщатся, белый оскал лошадиных зубов; нижняя губа громадных размеров, ярко-малиновая, слюнявая, плотоядная... Лицо зверское и неописуемо пошлое.
      В соответствии с евреиновской теорией монодрамы, во многом предвосхитившей эстетику экспрессионизма, зритель должен видеть на сцене не подобие объективной реальности, а внутреннюю психологическую реальность главного героя. Публика смотрит на других действующих лиц глазами протагониста и тем сильнее отождествляет себя с ним. Отметим, что этот прием является обходным путем для устранения "четвертой стены", но на этот раз не с помощью прямого обращения актера в зал, а путем "перенесения" зрителя на сцену:
      ...задача монодрамы - почти что перенести самого зрителя на сцену, чтобы он почувствовал себя истинно действующим. (Николай Евреинов. Введение в монодраму, 1913)
      При постановке "События" в "Русском театре" в Париже режиссер Юрий Анненков (знаменитый график-портретист, театральный художник, протеже Евреинова, приглашенный им для оформления спектаклей в "Кривом зеркале") использовал и другие приемы монодрамы. В перерыве между действиями у одного из героев, Ревшина, стремительно вырастают усы. Анненков комментирует:
      ...было бы невероятно, если бы при том внутреннем состоянии, которое испытывал этот герой, отправляясь на именины, разодетый, с цветком в петлице, с букетом в руках, с обдуманными остротами и надеждой встретиться с знаменитым писателем, усы не подтянулись бы, в свою очередь! ("Последние новости" от 12 марта 1938 года)
      Это не что иное, как верное следование одному из правил монодрамы:
      ...сам субъект действия должен являться перед нами таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия. ("Введение в монодраму")
      И последний пример "монодраматического" подхода - полупрозрачный занавес, который отделяет Любу и Трощейкина от остальных персонажей в минуту их недолгого прозрения. В отличие от усов, занавес указан в ремарке в тексте пьесы:
      ...следовало бы, чтобы случилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка была бы нарисована с точным повторением поз.
      В этом эпизоде Трощейкин вновь чувствует на себе устремленные из зала взгляды и произносит примечательную фразу:
      ...бежать, - а мы почему-то медлим под пальмами сонной Вампуки.
      Это открытая отсылка к пародийной опере "Вампука, невеста африканская: во всех отношениях образцовая опера", поставленной в 1909 году в театре "Кривое зеркало", - ее сокращенное название стало синонимом дурной театральной условности.
      Полупрозрачный занавес неоднократно обыгрывался Евреиновым в его пьесах и постановках. В "Фундаменте счастья" он опускается в сцене прихода Смерти к гробовщику. В кривозеркальных "Эоловых арфах" он символизирует собой дымку перед глазами пришедшего в театр пьяного критика. И в заключение приведем французский термин, обозначающий "средний занавес": manteau d'Arlequin, плащ арлекина.
      В третьем действии "События" на сцене появляется персонаж, забредший в "Событие" прямо со страниц "Самого главного". Это частный сыщик Барбошин, призванный защитить Трощейкина от неминуемой смерти от руки вышедшего из тюрьмы соперника. У него "голова трагического актера и длинные седовато-рыжие волосы". По этим приметам, а также по исключительно напыщенной манере речи можно заключить, что он - переквалифицировавшийся актер. В первые же минуты он сообщает:
      Между прочим, у меня было одно интереснейшее дело, как раз на вашей улице. Ультраадюльтер типа Б, серии восемнадцатой. К сожалению, по понятным причинам профессиональной этики я не могу вам назвать никаких имен. Но вы, вероятно, ее знаете: Тамара Георгиевна Грекова, двадцати трех лет, блондинка с болонкой...
      Это не кто иной, как подрабатывающий сыщиком Актер, один из героев "Самого главного". Его слова об "ультраадюльтере типа Б" с участием "блондинки с болонкой" - это не отсылка к чеховскому рассказу, а намек на "Даму с собачкой" - именно так она представлена в списке персонажей евреиновской пьесы. Дама с собачкой нанимает сыщика, чтобы разыскать пропавшего мужа, оказавшегося троеженцем:
      ...мне отрядили такого сыщика, что... (Целует кончики пальцев) прелесть, душка!.. даже в театре служит нарочно, чтобы лучше изучить гримировку, мимику и тому подобное... ("Самое главное")
      У Барбошина в "Событии" есть один странный монолог, который невозможно объяснить, если не знать генеалогию этого персонажа. Ни с того ни с сего он начинает говорить о своих "грандиознейших планах":
      А я вам говорю, что моя фамилия Барбошин. Альфред Барбошин. Причем это одно из моих многих настоящих имен (главный герой "Самого главного", Параклет, выступает в пьесе под пятью личинами, последняя из которых Арлекин. - А. М.). Да-да... Дивные планы! О, вы увидите! Жизнь будет прекрасна. Жизнь будет вкусна. Птицы будут петь среди клейких листочков, слепцы услышат, прозреют глухонемые.
      Помимо очевидной отсылки к Достоевскому ("клейкие листочки"), в этом пассаже явно содержится пародийное изложение жизнестроительских идей Евреинова. Особенно характерна метафора "вкусной жизни", постоянно использовавшаяся Евреиновым в его произведениях. В главе "Театральность как аппетитность" он пишет:
      Театральность это такой вкусный соус, под которым можно съесть родного отца. ("Театр как таковой")
      Отметим еще одну странность: если, вводя в текст пьесы мячей-арлекинов и "четвертую стену", Набоков ссылается на Евреинова с явным сочувствием, то образ Барбошина - довольно злая пародия. Эта пародия - зародыш пьесы "Изобретение Вальса" (1938), которую Набоков пишет вскоре после "События". Имя ее героя - Сальватор, и он действительно вознамерился стать спасителем всего человечества. Под угрозой оружия фантастической мощности он приказывает провозгласить себя правителем мира и намеревается в приказном порядке переселить людей в золотой век процветания и благоденствия. "Грандиознейшие планы", о которых комичный Барбошин только заикался, начинают сбываться, но не совсем так, как рассчитывал их автор. Угрозу шантажа приходится привести в действие, гибнут невинные люди, а оставшиеся в живых не хотят навязанного блаженства. В конце концов мечты Вальса превращаются в болезненный бред - автор намекает, что все действие пьесы происходило в его воспаленном мозгу.
      В "Изобретении Вальса" не так много прямых отсылок к Евреинову и арлекинской теме, как в "Событии", но они, безусловно, есть. Имя Сальватор (спаситель) напоминает о главном герое "Самого главного", настоящее имя которого - Параклет - в древнегреческих текстах Нового Завета имеет значение "заступник", "утешитель". Фамилия Вальс, танцевальный оттенок которой подчеркнут упомянутым в пьесе поэтом Турвальским, является своеобразным эхом счастливого финала "Самого главного": актеры, одетые в костюмы героев комедии дель арте, смешиваются с публикой и танцуют "под бравурный вальс бального оркестра" (это последние слова пьесы). Приказав привести себе на выбор красивых девушек, девственник Вальс, смущаясь, надевает маску. По словам Сна, его секретаря, "она страшноватая". Маска так и не названа, но уместно напомнить, что в комедии дель арте арлекин носит маску черного цвета, намекающую на его возможное происхождение от бесенка Эллекена, персонажа средневековых мистерий. И здесь можно усмотреть параллель с "Самым главным": одна из сюжетных линий пьесы - ПараклетАрлекин подбирает любовника отчаявшейся девственнице.
      В "Изобретении Вальса" Набоков проницательно изображает обратную сторону учения Евреинова. Он показывает, как попытка стать суверенным королем в царстве собственного воображения, подменить жизнь "театром для себя" приводит к забвению первой реальности. Утопия изменения мира с помощью творческого воображения может привести к худшей разновидности тоталитаризма. В конце концов, именно эта логика оказалась применима к определенному этапу евреиновской биографии: в 1920 году самопровозглашенный "апостол театральности" стал режиссером массового действа "Взятие Зимнего дворца", приуроченного к третьей годовщине Октябрьского переворота.
      Позднее сам Евреинов утратил веру в чудесные свойства театральности, перехлестнувшейся через рампу в реальную жизнь. В "Корабле праведников" (написан в 1924 году) и "Театре вечной войны" (Париж, 1928), продолжающих основные темы "Самого главного" и образующих вместе с ним законченную трилогию, уже нет смеха, бойкой арлекинады, маскарадных костюмов и конфетти. Театральность переосмысляется как лживость, притворство и средство агрессии. В "Театре вечной войны" описано даже "Военно-театральное училище", в котором студентов обучают "искусству камуфляжа" в жизни. Противоречие, с которым не справился Евреинов, - это противоречие между проповедью "театра как такового", построенного на "очаровательном обмане", и призывами к театру жизни, которые в конечном счете отрицают условность искусства. Карьера Евреинова вполне подчиняется "гегелевскому силлогизму юмора". От бунта против натурализма Евреинов переходит к проповеди условной арлекинады. Но в итоге, ратуя за "театр жизни", он уничтожает рампу, что приводит в тупик все того же натурализма. Вместо того чтобы "наполнить своим проявлением жизнь" ("Самое главное"), искусство, утратив изначальную условность, растворяется в жизни и теряет свой вкус.
      Но вселенная Набокова строится не по Гегелю. Писатель легко уживается с парадоксами и, постоянно тасуя члены различных антиномий, приписывая им то положительный, то отрицательный знак, строит на этом с виду шатком фундаменте свое искусство. В личной мифологии Набокова, сформировавшейся еще в раннем детстве, евреиновское противоречие формулируется так:
      Постояннейшим же источником очарования в часы чтения на вырской веранде были эти цветные стекла, эта прозрачная арлекинада! Сад и опушка парка, пропущенные сквозь их волшебную призму, исполнялись какой-то тишины и отрешенности. Посмотришь сквозь синий прямоугольник - и песок становится пеплом, траурные деревья плавали в тропическом небе. Сквозь зеленый параллелепипед зелень елок была зеленее лип. В желтом ромбе тени были как крепкий чай, а солнце как жидкий. В красном треугольнике темно-рубиновая листва густела над розовым мелом аллеи. Когда же после всех этих роскошеств обратишься, бывало, к одному из немногих квадратиков обыкновенного пресного стекла, с одиноким комаром или хромой караморой в углу, это было так, будто берешь глоток воды, когда не хочется пить, и трезво белела скамья под знакомой хвоей; но из всех оконец, в него-то мои герои-изгнанники мучительно жаждали посмотреть. ("Другие берега")
      В отличие от Евреинова, Набоков не желает выбирать между силой воображения и силой реальности. Воображение для него - отнюдь не абсолютная ценность, как принято считать. Избыток воображения может привести к забвению реальности, и тогда сквозь приторно-густые разноцветные стекла уже не разглядеть пресную скамью под знакомой хвоей. Но с помощью Евреинова в самом начале своей карьеры Набоков сумел разглядеть, что является причиной его неудач, его неспособности приблизиться к подлинной реальности в жизни, воспоминании, искусстве. Непослушный дух Арлекина смеется над художником-имитатором. Но тот же дух обладает волшебной властью преображения, способной сделать вымысел не менее реальным, чем сама жизнь. Таким образом, неудача творца получает шанс превратиться в триумф. Нет больше места отчаянию и бесплодной ностальгии. Нет сомнения, что арлекинские мотивы у Набокова шире, чем у Евреинова. Многоликий Арлекин образует в набоковской прозе бесконечный синонимический ряд. Вот лишь некоторые из его звеньев: Петрушка, Панч, жонглер, цирковой акробат, фокусник, мим, шут, карлик, а отсюда - и уменьшительная форма любого слова, эльф, король эльфов, древний король бритов Херла, легенда о котором была без сомнения известна Набокову, Еrlkonig (персонаж баллады Гёте, с которым Гумберт сравнивает Куильти), джокер, карточный валет, шахматный конь, тень, актер, палач, низвержение короля и его замена пародийным двойником - шутом, арлекином, обезглавливание и вообще любое усечение (проходя на казнь, Цинциннат видит на двери слово "анцелярия"), каламбур, рифма, опечатка, гнусавый голос (в прошлом исполнители роли Арлекина, как и русские петрушечники, использовали специальную "гнусавку"), сочетание красного и синего, ромб (Эрутар Ромб - один из псевдонимов Куильти, мнимая отсылка к Артюру Рембо), ромбический орнамент, сшитое из лоскутков разноцветное одеяло (именно такое одеяло покрывает камеру мсье Пьера в "Приглашении на казнь", и именно от его английской версии - quilt - образована фамилия Куильти), цветное стекло и окно вообще, драгоценные камни (слово "diamond" имеет по-английски двойное значение - ромб и бриллиант), трость или любой другой фаллический предмет, отсылающий к волшебному жезлу Арлекина, переход 2 в 3, превращение квадрата в ромб, разбитое зеркало, любое нарушение симметрии (вспомним трещинку в окне ванной комнаты у Лужина), "равновесие с небольшой погрешностью" (этот термин Даниила Хармса удивительно точно описывает часто встречающийся у Набокова мотив: приведем в пример хотя бы помост для казни "в центре квадратной площади, - нет, именно не в самом центре, именно это и было отвратительно"), отклонение от прямой линии, танец, бабочка (ромбической формой крыльев и расцветкой она напоминает арлекинский костюм), бессмертная душа , воображение, искусство (в последней главе "Убедительного доказательства" говорится о "ромбовидном узоре искусства") и, наконец, сам Набоков, любивший подчеркивать, что в состав его фамилии входит слово "набок". В конце концов, квадрат (часто встречающийся у Набокова символ смерти, зеркального отражения, потустороннего мира и присутствия автора в тексте) есть не что иное, как набок склонившийся ромб. Примеры можно множить бесконечно, и кажется, что сквозь это многообразие уже не разглядеть тень Евреинова-Арлекина. И все же есть еще одно, решающее доказательство. В финале романа "Дар" Федор Годунов-Чердынцев рассказывает Зине о своих планах:
      "...хочу кое-что по-своему перевести из одного старинного французского умницы...это великолепно, - есть у него знаменитое место, которое, кажется, могу сказать наизусть, если не собьюсь, не перебивай меня, перевод еще приблизительный: был однажды человек... он жил истинным христианином; творил много добра, когда словом, когда делом, а когда молчанием; соблюдал посты; пил воду горных долин (это хорошо, - правда?); питал дух созерцанием и бдением; прожил чистую, трудную, мудрую жизнь; когда же почуял приближение смерти, тогда, вместо мысли о ней, слез покаяния, прощаний и скорби, вместо монахов и черного нотария, созвал гостей на пир, акробатов, актеров, поэтов, ораву танцовщиц, трех волшебников, толленбургских студентов-гуляк, путешественника с Тапробаны, осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой, среди сладких стихов, масок и музыки... Правда, великолепно? Если мне когда-нибудь придется умирать, то я хотел бы именно так". "Только без танцовщиц", - сказала Зина.
      В набоковедческой литературе было отмечено, что "старинный французский умница" - это, несомненно, выдуманный Набоковым Пьер Делаланд единственный писатель, влияние которого он признавал. Высказывалось также предположение, что переписанная по-своему история о беспечной смерти - это роман "Приглашение на казнь", которому, кстати, предпослан вымышленный эпиграф из Делаланда:
      Подобно тому как глупец полагает себя богом, мы считаем, что мы смертны. Делаланд. "Разговоры теней"
      Но никто не обратил внимания, что рассказанная Годуновым-Чердынцевым история есть точное повторение пьесы Николая Евреинова "Веселая смерть" (1909) о стареющем Арлекине, устроившем последнее представление комедии дель арте на собственных похоронах. "Шут, остающийся шутом пред Ликом Смерти - величайшее торжество человека!" - писал Евреинов ("Театр для себя", т. III, 1917). "...и Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему".
      Это хорошо, правда?