Мелодии, обращенные к сердцу

Судьба свела меня с Яном Френкелем неожиданно. То есть я был знаком с ним и раньше, слушал его очень личностное, будто предназначенное тебе одному, авторское исполнение, но о совместной работе не помышлял. Мне, молодому тогда режиссеру, он казался неприступной знаменитостью. Ну как же, его «Текстильный городок», что называется, «до дыр» затерло радио.

Я довольствовался работой с менее известными, но с абсолютно уверенными в собственной значимости композиторами. Один из них, писавший музыку к моей первой короткометражке «Арбузный рейс», отказался показать мне фортепьянные эскизы, он простучал что-то невероятное на крышке пианино и заявил: «Все, что надо, ты услышишь на записи!» И я услышал. И пришел в ужас. К счастью, не только я. Разрешили затраты на новую запись.

Композитор другой короткометражки настаивал, чтобы по радио вместо музыки Грига, обыгрываемой сюжетно, звучала его армейская симфония. Понятно, что больше мы вместе не работали.

И теперь — Френкель.

Наша встреча произошла по инициативе музыкального редактора «Мосфильма» М. Бланк.

Помню, я вжался в угол диванчика и бессвязно бормотал, какой мне слышится музыка к фильму «Про Клаву Иванову», а Ян Абрамович, как мне казалось, сочувственно смотрел на меня и одним-двумя словами конкретизировал мои нечеткие соображения.

Прекрасный твидовый пиджак, безупречный галстук, крахмальная сорочка и отутюженные брюки делали высокую, худую и весьма нескладную фигуру композитора предельно элегантной. Эта изысканность подавляла меня. Френкель встал, пригладил свои и без того расчесанные усы и, мурлыча что-то, незаметно переместился к роялю. Теперь он говорил языком музыки, показывал варианты или аналоги. Мою подавленность как рукой сняло. Музыкальный редактор неслышно ушла из кабинета, уловив, что контакт между композитором и режиссером состоялся.

Иногда Френкель замирал у инструмента, словно обдумывая что-то, и лишь кончики его усов чуть-чуть покачивались, а потом снова опускал на клавиши тонкие пальцы... К концу беседы мне казалось, что мы уже давно дружим и Френкель знает о музыке к фильму даже то, что я не успел ему рассказать.

Через неделю он пришел в студию, сел к инструменту и показал тему, которая должна была стать и песней фильма. Слов еще не было, и Френкель пел первые попавшиеся «рыбы», что-то вроде: «На руках у мальчика сорок восемь пальчиков». Уложенная в нежную, лирическую мелодию, эта нелепица казалась наполненной каким-то волнующим скрытым смыслом. Позже поэт И. Шаферан вложил в размеры мелодии слова: «Речка льдом закована, спит среди снегов она, но всегда ей снится ледоход...» Чистый голос певицы Аллы Иошпе стал как бы внутренним монологом юной героини фильма, девочки из «ремеслухи» Клавы Ивановой.

Запись музыки по фильму прошла весело, даже озорно. В бытовых кусках «Массовка», «Ресторан» Френкель скрещивал известную мелодию «Ссориться не надо, Лада» с «Коробейниками», а во время записи ресторанных кусков брал скрипку и импровизировал, вспоминая свое ресторанное прошлое.

— Приходилось осваивать любой инструмент. Играл и на скрипке, и на аккордеоне. Нужно было после войны кормиться, — говорил Ян Абрамович.

Он кормился — играл на аккордеоне в дневном составе оркестра ресторана «Метрополь» и на скрипке вечером в «Авроре» на Петровских линиях. Толстосумы заказывали любые мелодии.

— Оставалось говорить, — вспоминает композитор, — «Вы нам напойте, мы вам сыграем».

Фильмом «Про Клаву Иванову» началась наша долгая — в девять фильмов — совместная работа, и для меня открылись удивительные грани кинематографического дара композитора.

Френкель мог все — ему по плечу патетика и лирика, юмор и драматизм. Умение создать музыку любого характера не мешало проявлению его собственной индивидуальности, его интонации. Для меня Френкель прежде всего был лириком, и не случайно его музыка так много дала кинокартине «Вылет задерживается». Его лирике свойственны психологизм, способность открывать глубину страсти, драму личности. В этом фильме композитор проявил себя как акварелист, владеющий прозрачными тонами, изяществом и непосредственностью восприятия. Одной из красок в «Вылете» стал голос композитора. Песню «Смотрю в твои глаза», что должна была звучать из транзистора в пустом багажном отделении аэропорта, пробовали записывать несколько певцов. Я вынужденно отказывался от записей. Исполнительская интонация разбивала атмосферу. Предложил напеть собственную песню Френкелю. Не могу сказать, что он долго отказывался. Ян Абрамович, пожалуй, ждал такого предложения. Записали. Доверительный, интимный говорок исполнителя определил строй всей сцены.

Казалось, наше профессиональное взаимопонимание будет безоблачным, но мне пришлось однажды изменить Френкелю. Я задумал фильм «Моя улица», где музыкальная драматургия должна была строиться на малоизвестной «песне из подворотни», как окрестил я искомую песню. Предлагать Яну Абрамовичу писать музыку на основе чужой песни я счел неэтичным и попросил музыкального редактора порекомендовать мне молодого композитора, который найдет в архиве старую песню и на ее основе разработает музыкальную структуру. Так на картине появился тогда совсем неизвестный композитор Евгений Птичкин. Я объяснил ему задачу и ушел снимать. А он обратился к архивам. За три дня до съемок эпизода с песней я спросил у Птичкина, что же он разыскал в архивах. «Ничего хорошего», — подытожил Женя и предложил свои услуги для сочинения оригинальной песни. Я понял, что попал в неприятную историю: трудно будет объяснить теперь Френкелю, почему я не привлек его. Но делать нечего, на картине уже был композитор Птичкин, и он с ходу показал мелодию песни на слова Шаферана, которая мне чрезвычайно понравилась; это была та самая искомая «песня из подворотни», открывающая юность пожилых героев. С удовольствием я несколько раз прослушал по телефону в исполнении Птичкина «Ромашки спрятались, поникли лютики», и вдруг мне стало казаться, что я эту песню знаю и слышал давно, со своей орехово-зуевской юности. Утром я понял, что это блатная песня «Цыганка с картами всю ночь гадала мне — дорога дальняя, казенный дом».

Я информировал Птичкина о своем открытии. Он высокомерно парировал: «Ты мою мелодию поешь на пошлые слова». Птичкин этой песней стал знаменитым, а я долго-долго потом оправдывался перед Яном Френкелем.

Есть композиторы, использующие кино как возможность для демонстрации собственных сочинений. Ян Френкель был не из их числа. Он умел уловить основу драматургического замысла, не иллюстрировал фабулу, а открывал свой, истинно музыкальный ракурс. При этом он не обгонял других создателей фильма, а шел с ними в ногу, участвуя в многоголосии всех выразительных средств.

Для фильма «Мое дело» как оркестровку его героя Друянова, эдакого короля Лира современности, я предложил композитору написать только фортепьянную музыку. Композитор опешил.

— Как? Без оркестра?

— Да.

— Будет ли это достаточно выразительно?

— У вас будет обязательно. Ведь бывало же, скажем, у Рахманинова.

Мне была понятна растерянность Яна Абрамовича. К этому периоду я уже знал, что он работал «негром» у многих наших знаменитых еще в пятидесятые годы композиторов, превращая их нотные строчки в партитуры балетов и опер, получавших затем Сталинские премии. Оркестровка была его коньком во все времена. Она кормила его до легализации композиторской деятельности. Многие популярные песни пятидесятых и сейчас звучат по радио без упоминания автора оркестровок. Он великолепно знал все прошлые приемы и ходы. Однажды на мою просьбу для фильма «День рождения» сделать ретропесню и записать с оркестром Френкель спросил:

— Под Кнушевицкого, под Утесова или под Цфасмана?

Дар оркестровщика помог ему получить звание народного артиста РСФСР. Тогдашний начальник всего искусства в ЦК КПСС Шауро решил, что оркестровка Гимна СССР сделана солдафонски, ее, идя в ногу со временем, надо смягчить. Был объявлен закрытый конкурс на новую оркестровку. Ян Абрамович победил на конкурсе: он с гордостью показывал мне диск без этикетки, пробный. Который понравился членам Политбюро! Мягкая оркестровка Гимна СССР не смягчила положения в стране, но композитор оказался признанным в верхах, получил звание, стал секретарем Союза композиторов РСФСР.

Греясь в лучах популярности — а популярность была: песни «Журавли» и «Русское поле» по праву стали песенной классикой, — композитор, думается, не забывал о годах нужды в крошечной комнатке на Трубной площади, о годах пошлых ресторанных общений и тянулся к общению с власть имущими, представляющими так называемый «советский свет». В его квартире на проспекте Мира, а затем и на улице Готвальда с удовольствием, радушием и вкусом принимали генералов, председателей всяческих комитетов, внешторговцев, мининдельцев... Он с удовольствием откликался на предложения посетить прием, банкет, фуршет даже не в качестве автора-композитора, а в качестве высокопоставленного тапера.

Как-то летним вечером мы поджидали гостей на банкет по одной из наших общих с ним картин у ресторана «Арагви». Подошел метрдотель, спросил Яна Абрамовича:

— Как жена, дочка, внучек?

— Нормально, — ответил тот, щелкая зажигалкой.

— Как ваша поездка?

— Хорошо. — Френкель только-только вернулся из-за границы.

Метрдотель отошел, я спросил весьма удивленно:

— Откуда он так хорошо о вас все знает?

— К этому обязывает его положение... И мое...

— Вы его знаете?

— А мне его знать совсем не обязательно.

Но все имеет свой финал. Наступил финал и популярности композитора. Я приехал в новое здание МГУ, что на Воробьевых горах, с картиной «Дорогое удовольствие», к которой прелестную озорную музыку написал Френкель.

Соло баритон-саксофона, сопровождающее метание героя, усиливало комедийность, а вкрапления цитат из Вивальди как нельзя лучше аккомпанировали иронии повествования. Пока шла картина, я, готовясь к выступлению, бродил по фойе и наткнулся на афишу: «Концерт Яна Френкеля отменяется». «Почему?» — поинтересовался я у директора Дома культуры. «За две недели продано семь билетов», — последовал ответ. Мне стало тоскливо.

Последний раз Ян Абрамович позвонил мне после поездки в Америку, рассказал о впечатлениях, пообещал дать видеокассету «Скрипача на крыше», уехал отдыхать в Прибалтику. И не вернулся оттуда — жестокий недуг свалил его на отдыхе.

Картину «Враг народа Бухарин» я делал уже без Френкеля.

Два приза за взятки

Работа над фильмом началась с неприятностей.

Прежде всего драматург Исидор Шток, по пьесе которого «Ленинградский проспект» был написан сценарий, потребовал изменить название, так как боялся, что после показа картины пьеса сойдет с театральных подмостков. На помощь случайно пришел режиссер Владимир Басов. «Назови фильм „Моя улица“, — предложил он, — ты ведь на этой самой улице живешь».

Я кинулся исправлять название и менять предварительную рекламу.

Но неприятности после этого не кончились. На роль Маши — дочери Скворца — была утверждена юная и трепетная студентка Вахтанговского училища Наташа Сайко. Ей было с кем потягаться — в театре ее роль с успехом играла Ия Саввина. После двух начальных съемочных дней Наташа исчезла. Как выяснилось потом, родители ее тогдашнего мужа потребовали, чтобы она провела с юным супругом лето где-то на Валдае. Второй режиссер Некляева, как сыщик, лучше всякого всесоюзного розыска определила местопребывание Наташи. Была срочно снаряжена экспедиция для извлечения из глубинки юной исполнительницы. Сайко, по-моему, к ее же радости, перенеслась на студийном «рафике» прямо к западному входу стадиона «Динамо». Но — со сломанной ногой, результатом дачных прогулок. И, естественно, не могла двигаться.

Исполнитель роли Семена Семеновича — Слава Шалевич — на репетиции в родном театре Вахтангова рассадил бедро и временно тоже стал недвижим. Пришлось выкручиваться: я придумывал мизансцены так, что вокруг Сайко ходил ее партнер Гена Сайфулин, а уходила на общем плане вместо актрисы срочно найденная дублерша. С Шалевичем было сложнее: его персонаж, Семен Семенович, — человек живой, контактный. В сцене застолья он должен был постоянно двигаться, но я вынужден был плотно усадить его на стул и обложить подушками, замаскировав неуклюжее нагромождение высоким столом.

По ходу работы возникли неприятности с шеей Сайфулина. Да. С шеей. Его персонаж по роду деятельности — футболист. «Где вы видели такого футболиста? Сайфулина прутиком перешибешь. Его на поле сомнут», — говорили редакторы, посмотрев первую сцену в материале. И то правда: Гена ростом не велик и сложением не могуч. «Исправим эти минусы костюмом», — пытался выкрутиться я. Не подействовало. «А как вы будете декорировать шею артиста?» — не унимаются редакторы. Шею артиста не назовешь борцовской. Вижу, кандидатура артиста шатается, и попросил дать мне возможность снять еще один эпизод на натуре. Мне снисходительно разрешили. Перебрав в памяти внешность игравших в то время футболистов, я понял, что помочь может только Гиля — так ласково звали болельщики знаменитого спартаковского нападающего Галимзяна Хусаинова. Рядом с ним Сайфулин должен казаться гигантом с бычьей шеей. Хусаинов пришел на съемку. Я поставил актера и футболиста рядом — профиль в профиль, — и они повели диалог. Когда на экране при просмотре этого эпизода возникло изображение, редактор с телевидения спросил:

— Ты специально нашел дохляка с шеей тоньше, чем у твоего артиста?

— Специально, — с вызовом ответил я. — Это знаменитый нападающий Хусаинов со своей собственной шеей!

Возражений не последовало: Сайфулин продолжал сниматься.

Неожиданно «засбоила» замечательная Нина Афанасьевна Сазонова, с которой раньше никаких творческих сложностей не было. Она точно почувствовала перспективу роли, ее женское чутье безошибочно определяло отношение к событиям сценария, и роль складывалась. Приближалась съемка сцены застолья с песней «Ромашки спрятались», в которой «песня из подворотни» должна была звучать а капелла — без аккомпанемента. В ее безыскусном звучании, как мне казалось, читалась сугубо личностная биография пожилых героев картины. Однако композитор Е. Птичкин сумел внушить исполнительнице необходимость пусть хоть гитарного, если не оркестрового, сопровождения. Думается, не верил в вокальные возможности актрисы и опасался, что она сольно провалит песню, лишит ее последующей жизни. Пришлось применить режиссерский диктат: «Если не хотите петь без сопровождения, песню исполнит вокалистка, а вам придется работать под фонограмму». Аргумент подействовал, Нина Афанасьевна проникновенно спела, и ее исполнение заставило мелодию перешагнуть границы экрана, надолго поселившись в русских семьях.

Когда же я ввел в картину тему взяток при поступлении в институт (ее и близко не было в пьесе; официально считалось, что со взятками у нас в стране давно покончено), тотчас отреагировало телевизионное начальство. 26 февраля — в день моего рождения — кинематографистов принял председатель Гостелерадио Лапин и заявил, что фильм «Моя улица» «нам не нужен». Фильм отправился на полку — отлеживаться.

Только через несколько месяцев он был отправлен на Международный фестиваль в Праге — очевидно, подтверждать возможность свободомыслия в нашем кино. И подтвердил, получив два серьезных приза.

Переходящий бюст

На Минском всесоюзном фестивале телефильмов наступил выходной день, и делегации студий двинулись по разнарядке на периферию республики общаться с народом. Мощную делегацию телеобъединения «Мосфильма» отрядили в какой-то военный городок километров за сто от столицы.

Руководитель мосфильмовцев — директор объединения С.М. Марьяхин — предпочел уклониться и, пригласив меня к себе в номер, наказал:

— Главой в поездке будете вы, Леня. Я остаюсь в Минске — Ираклий Андроников пригласил меня в филармонию. Ему я не могу отказать. Но учтите, все подарки зрителей — ко мне в номер. Это подарки нашему объединению!

И вот я за сценой гарнизонного Дома офицеров, а на сцене режиссер Е. Ташков и «адъютант его превосходительства» Ю. Соломин рассказывают о создании ленты. Долго. Но деваться некуда, я жду финала, мне закрывать это действо — я конферансье. От скуки заглядываю в открытую дверь какой-то клубной комнаты и вижу: солдат бронзовой краской покрывает гипсовый, грязно-белого цвета бюст Ленина. Ну, думаю, это нам, в подарок! И правда — не успел я завершить свой финальный пассаж на сцене, как рядом со мной появился подполковник, а за ним — два солдата, держащие побронзовевший бюст Ленина, покрытый целлофаном, перевязанный красной лентой над головой вождя и образующий таким образом полупрозрачный букетик на макушке.

Подполковник горячо поблагодарил нас за военно-шефскую работу. Солдаты вручили в дар «Объединению „Телефильм“ киностудии „Мосфильм“ (так было напечатано на приклеенной к бюсту табличке) бюст в целлофане. Надо заметить, тяжеленный. Я с помощью тех же солдат снес его в ожидавший нас автобус.

Как только мы прибыли в Минск, я поволок подарок в номер к Марьяхину.

— Вот вам! — поставил бюст на стол его номера.

— Больше ничего не дарили? — уточнил Семен Михайлович.

— Можете проверить у Ташкова.

— Так. Я улетаю из Минска самолетом. С бюстом будет перегруз. Так что повезете его с собой, поездом.

— У меня — грыжа, — срезал я директора, — через неделю операция.

На самом деле операция была у меня в десятилетнем возрасте. Но Марьяхина тема моего недуга никак не интересовала: ему надо было решать, кому поручить или вручить бюст. Я незаметно удалился.

Марьяхин позвонил мне:

— Леня, мне необходима ваша помощь!

— Нет, — отрезал я.

— Вы еще не знаете, в чем дело...

— И не хочу знать...

— Послушай, черт возьми! Сегодня в семнадцать мы дарим бюст коллективу гостиницы за отличное обслуживание. Будут все мосфильмовцы.

— Хорошо, я буду.

В кабинете директора гостиницы «Минск» собрались горничные, коридорные в белых халатах и заместители директора. Бюст в целлофане с бантиком покоился на столе кабинета. На прежнюю дарственную табличку была наклеена новая.

Марьяхин произнес соответствующую речь, и я облегченно вздохнул: все, больше не будет приставать с просьбами поработать грузчиком.

Но не тут-то было!

Опять зазвонил телефон.

— Леня, идите и заберите бюст обратно! — кричал Марьяхин.

— Зачем?

— Я попал в сложное положение: о том, что мы передарили бюст, узнал представитель Гостелерадио! У меня будут большие неприятности. И по партийной линии — тоже. Помогите мне!

— Что я скажу директору гостиницы?

— Скажите: я не знал, что бюст подарок нам.

Я хмыкнул:

— Напишите!

— Хорошо.

Директор гостиницы прочитал письмо Марьяхина, презрительно усмехнулся и бросил мне:

— Забирайте!

Я снова таранил бюст в целлофане к директору объединения «Телефильм».

И хотя все картины «Мосфильма» возвращались домой с призами, Марьяхин ходил мрачный, добывал картонные коробки, пенопласт, шпагат для упаковки...

Он вернулся в обычное самоуверенное состояние, только когда испуг прошел и бюст был установлен за спиной в его кабинете.

Где бюст сейчас?

В канун женского дня

Новое лицо на экране — это режиссерская мечта и режиссерская голгофа. В новом актерском лице возможность обнаружить свежие, незатертые качества, насытить персонаж индивидуальностью исполнителя, возможность петь новую мелодию молодым голосом... Новое лицо на экране — это опасность безвестности фильма, страх кричащего в пустоте — зритель может отторгнуть новое лицо... Новое лицо — это и хорошо забытое старое лицо, которому грозят опасности нового. И все-таки, в результате, новое лицо — это радость.

Как появлялись в моих фильмах новые актерские лица? Почему одни исчезали с экрана, другие оставались? Чья в этом вина, чья заслуга? Однозначного ответа не будет.

Готовясь к съемкам фильма «Двое в пути», я пришел посмотреть курсовую работу мхатовского училища по повести «А зори здесь тихие». Лирическую героиню играла крепко сбитая, предрасположенная к полноте студентка. Что-то неуловимо звучащее в ее исполнении дало мне возможность почувствовать божий дар. «Что же будет с этой студенткой через два года после окончания училища, когда природа возьмет свое и никакие ухищрения в костюме и гриме не позволят ей играть лирических героинь?» — подумал я и дал задание своей ассистентке предложить студентке вторую, характерную роль в нашем фильме. Но студентке, фамилия которой была Крючкова, к роли предстояло еще пробиться: она еще не владела арсеналом средств характерной актрисы. Из чувства самоутверждения я стал работать со Светланой, заставил ее жестко и конкретно действовать, не окрашивать действие умильностью, тогда свойственной ей, быть резче, уверенней. Родилась роль — я был доволен работой Крючковой, она, как говорила потом, до поступления в театр Товстоногова, научилась у меня быть характерной. Я не сетую, я понимаю: работая с самим Товстоноговым, говорить о каком-то другом учителе — рискованно.

Благодарность актера за совместные удачи и открытия — не главное, я давно привык к этому, жизнь научила. Но поначалу реагировал на короткую актерскую память болезненно. Искали юную исполнительницу на роль Алены в фильме «Вылет задерживается». Перебрали десятки студенток театральных вузов — возраст исполнительницы не позволял обращаться к профессиональным актрисам. Совпадения характеров претенденток и персонажа по имени Алена не было. Пришлось взять кандидатку первокурсницу — всего недели две в училище — Женю Симонову. На нее работала генетическая интеллигентность, нужная Алене. Правда, тогда Женя еще не знала, что такое действие, что такое пристройка, внутренний монолог. После занятий в училище она шла к нам на репетиции. Я наговаривал ей тексты, которые она должна «думать» между произносимыми репликами, она осваивала это дома и показывала освоенное. Затем мы перешли к осмысленному действию. Так за месяц прошли ускоренный курс актерского мастерства. Условились, что Симонова — Алена придумала себе образ и играет его. На съемках фильма Женя освоилась и достаточно уверенно сыграла роль. К концу съемок Симоновой стали поступать предложения: роль в кинооперетте, роль в комедии. Мама актрисы, бывшая одновременно ее менеджером, обратилась за советом. Я посоветовал пробоваться везде. Мне думалось, что киновек Жени не долог: невысокая, крепенькая, она могла выжить в кино только при условии строжайшей диеты. А кто из наших актрис это может? Таких я не знал. Женя смогла. Ее первый муж Саша Кайдановский спустя много лет жаловался мне, что реплика о диете переломила весь их семейный быт.

Съемки окончились. Женина роль была признана удачей. Я в награду получил от нее портрет с надписью «Моему первому учителю и режиссеру». Но позже пришли другие режиссеры — и актриса больше не вспоминала о первых уроках. Но меня радовало, что она многому научилась на картине «Вылет задерживается». И это прекрасно, что актриса прибавила к своим природным данным завидную способность работать, быть в режиме, творить на пределе отпущенного природой.

Иное дело Нина Зоткина, исполнившая главную роль — Оли Чумаковой — в фильме «Двое в пути», который назывался поначалу «Оля некрасивая». Перед группой стояла отнюдь не легкая задача — найти юную актрису с внутренними данными героини и характерной внешностью. Таких обычно в училище не принимают, и просмотры актрис на учебных сценических площадках ничего не дали. Мы решили вести длительное наблюдение. Приходили со вторым режиссером Сырцевой к училищам, садились на скамеечку и следили за поведением студенток в перерывах между лекциями. От перемены к перемене у нас выстраивалось представление о способах существования и характерах десятков студенток, обнаруживалось даже сокровенное. Но нужным нам парадоксальным несоответствием внешних и внутренних качеств обладала только Зоткина. Мы провели пробы, в которых подтвердили свои предположения, и картина не пошла, а понеслась. Природная органика Нины позволяла ей точно воплощать предложенный рисунок сцен. В результате Зоткина была триумфатором на Международном фестивале в Праге — получила приз за лучшую женскую роль, потом была премьера фильма с ее участием в Берлине. Из поездок она привезла кроме всего остального ворох восторженных рецензий. Затем — приз за лучшую женскую роль на всесоюзном фестивале в Донецке... Что дальше? Дальше предстояло ехать в родную Пензу, в театр, совершенствовать мастерство, нарабатывать профессию. Сделать такой шаг после триумфов — нелегко. Как-то Нина сказала мне: «Во всем виноваты вы! Теперь я не могу вернуться домой! Я должна остаться в Москве!» Пытаясь исправить свою «вину», я попробовал «пробить» актрису в Театр киноактера, но получил отповедь членов худсовета: «У нас полтеатра киноартисток на одну роль». Она уехала, исчезла из виду. Где теперь играет Нина? В каких фильмах снимается? Не знаем.

А я вернулся к Светлане Крючковой, приступив к работе над фильмом «Вас ожидает гражданка Никанорова» по сценарию В. Мережко. Твердо намеревался продолжить работу с актрисой — уже не в экспериментальном плане, экспериментов было достаточно и на картине «Вылет задерживается», где она тоже снималась. Хотелось с ее помощью вылепить характер нестандартный, но узнаваемый и импульсивный. Актриса ответила согласием. Пробы совпали с гастролями театра БДТ в Москве, где Крючкова играла Аксинью в «Тихом Доне». Первая проба не устроила директора студии: не понравилась открытая сексуальность сцены, и я был вынужден назначить вторую пробу. На эту вторую пробу актриса не явилась. Мы ждали ее на натуре под палящим солнцем все восемь часов. Я был взбешен: роль обещала в случае удачи превратить любую исполнительницу в звезду, а тут такое... «Агентура» из театра БДТ донесла, что после спектакля «Тихий Дон» где-то был затяжной банкет... Медлить и выжидать было нельзя — оборудование уже грузилось на платформы для отправки в экспедицию на съемки. Ассистенты принесли на выбор фотографии других актрис. Индивидуальных свойств многих я не знал. Отобрал троих и попросил пригласить на кинопробы. Подготовили три разнохарактерные сцены для каждой. Наташа Гундарева оказалась многокрасочней остальных. Ее и утвердили. Только в экспедиции пришло полное взаимопонимание и овладение ролью Катьки. Роль, воспринятая зрителями восторженно, утвердила Гундареву в звании звезды. А Светлана? Светлана шла к своей популярности без роли гражданки Никаноровой лишний десяток лет. Много снималась, мастерски работала, но то фильмы не имели зрительского успеха, то роли оказывались на периферии драматургического мастерства.

Можно сказать: «Но популярность — полбеды. Главное — интересная работа. Куда хуже забвение уже сложившегося таланта, его невостребованность». Забвение порождает неуверенность актера в себе, нервозность, плохое владение собственной психикой... Не могу лгать и утверждать, что Татьяна Лаврова, снискавшая известность у кинозрителей после фильма «Девять дней одного года», была уверена в себе на пробах моей картины «Вылет задерживается».

«Прошу Вас, Леонид Георгиевич, отнестись к моим пробам серьезно. Если у вас есть уже верная кандидатура — со мной шутить не надо», — заявила она, и я увидел такую актерскую скорбь в ее глазах, что стало ясно — в роли внутренне неустроенной женщины ее вряд ли кто сможет переиграть. И хотя две другие претендентки в быту вряд ли были благополучнее Лавровой, ее неустроенность переливалась через край. Оставалось получить самую малость — добиться внешнего покоя ее персонажа Ольги Шеметовой.

Утвержденная актриса рвалась в бой, как спортсменка, готовая к рекорду, и... постоянно делала фальстарты. Но время, понимание задачи делали свое, и Татьяна Евгеньевна обрела актерский покой, нашла способ сдерживать бурные эмоции, давать им выход в определенных местах роли. Работа над ролью Шеметовой была буквально киновоскрешением актрисы. Фестиваль в Монте-Карло принес ей приз «Серебряная нимфа». Мне бы поддержать актрису на плаву, поставить на ее индивидуальность фильм, но не хотелось подчинять свои намерения ее интересам. Я занялся материалом, в котором для актрисы не было ничего. И Таня снова оказалась надолго невостребованной в кино. Грустно. Так же грустно, как и воспоминание о многолетнем киномолчании Нины Афанасьевны Сазоновой, проникновенно сыгравшей старую Забродину в «Моей улице», и отсутствие на экране трепетной Наташи Сайко, снискавшей приз за лучшую женскую роль в той же «Моей улице»!

Актерские судьбы не во власти одного режиссера, режиссер, помимо всего сказанного, — судьба.

Дай бог актрисам доброй судьбы!

Игра со спичками, или Последняя роль

Ночью зазвонил телефон. Не открывая глаз, я протянул руку к трубке, поднес ее к уху и услышал:

— Здорово. Это Витек.

— Какой Витек?