Конечный продукт от этого не становится лучше, и никогда прежде профессия журналиста не несла в себе столько опасностей. Невольные или умышленные ошибки, злонамеренные манипуляции или ядовитые искажения превращают новость в серьезное оружие. Ссылки на "информированные источники" и "правительственных чиновников", которые пожелали остаться неизвестными, или наблюдателей, всезнающих, но никому неведомых, прикрывают все нарушения, и они остаются безнаказанными. Виновник упорствует в своем праве не разглашать источник, не задаваясь вопросом о том, не становится ли он сам послушным орудием источника, который через него подает информацию в выгодной ему форме. По-моему, именно плохие журналисты берегут свой источник как зеницу ока, особенно, если это источник официальный, они мифологизируют его, защищают, лелеют его и в конечном счете становятся опасно солидарны с ним, что заставляет их отвергать все прочие источники.
      Пусть я рискую показаться смешным, но, по-моему, еще один виновник в этой драме - магнитофон. До его изобретения работа успешно шла с помощью трех орудий: блокнота, этических принципов для "защиты от дурака" и пары ушей, которыми репортер слушал, что рассказывает ему источник. Учебника журналистики и этики для магнитофона пока еще не изобрели. Кто-то должен объяснять молодым репортерам, что магнитофон - не замена памяти, а просто тот же старый добрый блокнот, правда усовершенствованный и удобный.
      Магнитофон слушает и повторяет, как механический попугай, - но он не мыслит; он надежен, но у него нет сердца; и, наконец, на его буквально-точное воспроизведение нельзя положиться, как на восприятие живого журналиста, который внимательно слушает собеседника и одновременно оценивает его слова, поверяет их собственными знаниями и опытом.
      Именно магнитофон несет полную ответственность за незаслуженно большое значение, которое приобрели сейчас интервью. Вполне понятно, что сама природа радио и телевидения делает интервью их главной опорой. Но сегодня даже печатные средства массовой информации разделяют общее заблуждение и полагают, будто голос истины принадлежит не журналисту, а его собеседнику. Возможно, стоит вернуться к скромному блокнотику, в котором журналист, слушая собеседника, делает осмысленные записи, а магнитофону отвести подобающую роль бесценного свидетеля. Очень хотелось бы думать, что нарушения морали и другие проблемы, которые умаляют достоинство нынешней журналистики и мешают ее правильной работе, не всегда являются следствием личной аморальности, но иногда проистекают из обычного непрофессионализма.
      Беда школ журналистики, пожалуй, состоит в том, что, прививая некоторые полезные навыки ремесла, они недостаточно разъясняют суть профессии. Всякое обучение в школах журналистики должно основываться на трех основных принципах. Первый и главный: способности и талант необходимое условие; второй: понимание, что "журналистское расследование" вовсе не особый жанр, любая журналистика - расследование по определению; и третий: этика - не просто второстепенное условие владения ремеслом, но его неотъемлемая часть, этика и ремесло - такие же нераздельные вещи, как жужжание и муха.
      В любом случае, конечной целью всякой школы журналистики должно стать возвращение к обучению основным профессиональным навыкам и восстановление журналистики в ее изначальной функции общественного служения, в возрождении тех жарких неформальных семинаров, что каждый день в пять часов проходили за чашкой кофе в редакциях газет прежнего времени.
      Габриэль Гарсиа Маркес. Ностальгия по горькому миндалю
      Перевод с исп.: Борис Гершман. Источник: RevistaCambio.com
      Херемия де Сент-Амур, казалось бы, является "лишним" героем романа "Любовь во время чумы". Однако он настолько хорошо выполнил порученное ему задание, что сейчас было бы нелегко воспринимать книгу без его участия. Посмотрим: главная задача романа - чтобы первая же его строка захватила читателя. На мой взгляд есть два великих "начала" у Кафки. Первое: "Грегорио Самса проснулся однажды утром превращенным в гигантское насекомое". И другое: "Это был гриф, который клевал мои ноги". Есть еще третье (автора я не помню): "Лицом он был похож на Роберто, но звали его Хосе".
      Первая строка романа "Любовь во время чумы" стоила мне пота и слез, но однажды в одном из произведений Агаты Кристи мне встретилась фраза: "Так было всегда: запах горького миндаля наводил на мысль о несчастной любви".
      Следующая трудность была в том, чтобы первая фраза удерживала читателя в напряжении и заразила его страстью. Немногим романам это удается. Любовные похождения Флорентино Арисы и Фермины Дасы - простоватая и продуманная сказка, она должна была иметь запоминающегося "предшественника", чтобы заинтриговать читателя. Решением этого вопроса было самоубийство Херемии де Сент-Амура, жестокое воспоминание из моего детства, достаточно драматичное, чтобы поддерживать напряжение, пока повествование не войдет в нужное русло.
      В реальной жизни де Сент-Амур был бельгийским ветераном Первой Мировой войны, который потерял обе ноги на минном поле в Нормандии. Он пришел в Аракатаку (родную деревню Маркеса - прим. пер.) вместе с миграционным потоком банановой лихорадки (частый эпизод в творчестве Маркеса, например см. "Сто лет одиночества", "Палая листва" - прим. пер.), на костылях с искусной резьбой собственного изготовления с инкрустированным костяным рогом. Имя его было дон Эмилио, но все знали его как Бельгийца; для романа я предпочел имя более лиричное, напоминающее имя предсказателя и французского теолога. Он был не детским фотографом, а золотых дел мастером, как мой дедушка, и был его протеже. У него никогда не было любимой женщины, но та, что появляется в романе, была его священной тайной, которую он раскрыл только моему деду. Кажется, он ненавидел собак, и то, что в книге она у него есть - это моя слабость.
      Дружба Бельгийца с моим дедом была довольно близкой из-за общей страсти к ювелирному делу. Дедушка помог ему устроиться в селе, а он помог деду научиться неплохо играть в шахматы и научил его делать знаменитых золотых рыбок (в романе "Сто лет одиночества" их выплавлял полковник Аурелиано Буэндиа - прим. пер.). Для меня он был неприятным персонажем, потому что каждую ночь, когда дедушка брал меня с собой на шахматные партии, я ужасался, как много нужно часов, чтобы двигать фигуры.
      Мне было не больше шести лет, но я помню, как будто это было вчера, момент, когда деду сообщили о самоубийстве дона Эмилио, в августовское воскресенье, когда мы выходили из дома, чтобы к восьми часам попасть на мессу. Он волоком притащил меня к дому Бельгийца, где его ждали алькальд и двое полицейских.
      Первое, что потрясло меня в неубранной спальне, был резкий запах горького миндаля от цианида, который вдыхал Бельгиец. Тело, накрытое материей, лежало на кровати. Рядом, на деревянной скамейке, лежала чашка, из которой уже испарился яд, и записка с сообщением, красиво выведенным кистью: "Никто не виноват, я убиваю себя по глупости".
      Ничто не сохранится в моей памяти с такой четкостью, как образ его трупа, когда дедушка скинул с него покрывало. Тело было обнаженным, напряженным и скрученным, с бесцветной кожей, покрытой желтоватыми волосками, кроткие глаза смотрели на меня как живые. Моя бабушка Транкилина Игуаран предсказала, когда увидела лицо, с которым я вернулся домой: "Это бедное создание не найдет покоя до конца своих дней". Так и было: взгляд мертвеца преследовал меня во сне много лет.
      Воспоминания того дня послужили также сюжетом "Палой листвы", моей первой повести, написанной в двадцать лет. Но, похоже, никто этого не заметил. В обоих случаях ясно то, что меня больше интересовала не жизнь, а смерть героя. В романе "Любовь во время чумы" у меня был выбор: сделать его одним из основных, "долго живущих" персонажей, либо оставить его таким, каким он был в моей памяти: эфемерным, но незабываемым. Я не сомневался в выборе. Персонаж, который остается в романе без дела, обычно имеет два пути: или он разрушает роман, или роман разрушает его. Херемия де Сент-Амур выдержал эту проверку: читатели спрашивают о нем, несмотря на столь мимолетную роль.
      Габриэль Гарсиа Маркес. Невинная соната
      Перевод с исп.: Борис Гершман. Источник: RevistaCambio.com
      Многие читатели спрашивают меня о связи моих книг с музыкой. Я сам, более всерьез, чем в шутку, сказал однажды, что "Сто лет одиночества" - это вальенато (популярная колумбийская музыкальная форма - прим. пер.) на четыреста страниц, а "Любовь во время чумы" - болеро на триста восемьдесят. В некоторых интервью прессе я признался, что не могу писать, слушая музыку, так как больше обращаю внимание на то, что слышу, чем на то, что пишу. По правде говоря, я слышал больше музыкальных произведений, чем прочел книг. Думаю, что осталось совсем немного не знакомой мне музыки.
      Больше всего меня удивил случай, когда в Барселоне двое молодых музыкантов навестили меня, прочтя "Осень патриарха", чья структура напоминала им третий фортепьянный концерт Б. Бартока. Я их, конечно, не понял, но меня удивило то совпадение, что на протяжении почти четырех лет, когда писалась книга, я очень интересовался этими концертами, особенно третьим, который и по сей день остается моим любимым.
      После всего этого хочу сказать, что не удивлюсь сейчас, если действительно достойный музыкант найдет элементы музыкальной композиции в повести "Полковнику никто не пишет", самом простом из всей моих произведений. Я на самом деле писал его в отеле для бедняков в Париже, в спартанских условиях, ожидая письмо с чеком, которое так и не пришло. Моим единственным успокоением было радио. Но я абсолютно не знаком с законами музыки и вряд ли смог бы осмысленно написать рассказ с диатонической структурой.
      Я считаю, что литературное повествование - это гипнотический инструмент, как и музыка, и что любое нарушение его ритма может прервать волшебство. Об этом я забочусь настолько, что не посылаю текст в издательство, пока не прочитаю его вслух, чтобы убедиться в необходимой плавности.
      Главное в тексте - это запятые, потому что они задают ритм дыханию читателя и управляют его душевным настроением. Я называю их "дыхательными запятыми", которым позволено даже внести беспорядок в грамматику, чтобы сохранить гипнотическое действие чтения.
      Вот мой ответ на вопрос читателей: не только повесть "Полковнику никто не пишет", но даже наименее значительное из моих творений подчинено гармонической стройности. Только нам, писателям с хорошей интуицией, можно не исследовать тщательно тайны этой техники, так как в этом занятии для слепых нет ничего опаснее, чем потерять невинность.
      Габриэль Гарсиа Маркес
      Страница за страницей и зуб за зубом
      Перевод с исп.: Борис Гершман. Источник: RevistaCambio.com
      В заголовке статьи Маркес использует игру слов: hoja ("оха") переводится как страница; ojo ("охо") - око, глаз. Таким образом, в испанском варианте происходит каламбур в известной пословице: "Ojo por ojo y diente por diente" - "Око за око и зуб за зуб".
      Уважаемый маэстро! Для многих людей чтение "Осени патриарха" вызывает большие трудности из-за длиннющих предложений. Дошло до того, что говорят, роман написан в одно предложение. Не было бы легче для читателя и удобнее для Вас, если бы в книге выделялись концы предложений и абзацев и ставились не только запятые?
      (вопрос читателя)
      Первую версию "Осени патриарха" я начал в Каракасе в 1958 году. Это было прямолинейное повествование от третьего лица о воображаемом карибском диктаторе, обладающем чертами многих реальных людей, но большей частью списанном с венесуэльца Хуана Висенте Гомеса (президент и фактически диктатор Венесуэлы в 1909-1935 гг. - прим. пер.). Я сильно не продвинулся в написании романа, когда поехал в Гавану в качестве журналиста, чтобы присутствовать на публичном суде генерала Фульгенсио Батиста, осужденного военным судом по всем видам военных преступлений. Суд длился целую ночь на полном стадионе и в присутствии журналистов со всего мира. На закате генерал был приговорен к смерти и расстрелян несколько дней спустя.
      Это был ужасный урок реальности, победившей непостоянство вымысла, который заставил меня изменить традиционную форму романа на душераздирающую и сложную, похожую на то, что мы пережили той ночью (например, старый диктатор на суде рассказал все о своей жизни за десять часов). Первые строки книги подсказал мне сам осужденный, когда поднялся на возвышение, ослепленный вспышками фотоаппаратов, и приказал: "Уберите с моего лица эти вспышки!" Очень скоро я понял свою ошибку. Внутренний монолог героя приговаривал мой роман к тому, что в нем будут только голос и размышления диктатора. Что же делать? В таких сомнениях я находился, когда меня сбил с ног феномен "Ста лет одиночества" и у меня больше не было времени ни на что.
      Примерно в эти же года Карлос Фуэнтес (мексиканский писатель - прим. пер.) публично заявил о своей идее, чтобы каждый латиноамериканский писатель написал роман о диктаторе соответствующей страны для новой серии с общим заглавием "Отцы родины". Алехо Карпентьер (кубинский писатель - прим. пер.) опубликовал тогда роман "Превратности метода", Аугусто Роа Бастос (парагвайский писатель - прим. пер.) - "Я, Верховный". Мигель Отеро Сильва (венесуэльский писатель - прим. пер.) начал писать биографию своего соотечественника Хуана Висенте Гомеса, которую так и не закончил, а Хулио Кортасар собирал материалы о погибшей Еве Перон (дочь аргентинского диктатора Хуана Перона - прим. пер.). Сам Карлос Фуэнтес сказал мне, что готовил роман о генерале Антонио Лопесе де Сантана, который потерял всю Мексику и все золото Калифорнии в войнах с США и с царскими почестями захоронил собственную ампутированную ногу.
      Единственной проблемой тех дней для меня было снова поймать нить своей жизни, так как самым сложным в романе "Сто лет одиночества" было не писать, а убрать его с верхней ступени моих предпочтений. Это происходило не по моей вине, а по вине новых читателей, которые ждали от меня побольше такой же литературы, как прежде, в то время как моя цель была другой: не повторяться. В поисках выхода из сложившейся ситуации в Барселоне я написал серию рассказов, которые по-настоящему были экспериментами в области литературной техники, структуры и стиля - я искал собственную формулу для моего романа о диктаторе. Два из этих рассказов - "Добрый фокусник, продавец чудес" и "Последнее путешествие корабля-призрака" - были уже довольно проработанными моделями того стиля, который мне был нужен.
      Признаю, что поначалу это были дерзкие имитации монолога Марион Блум, героини романа "Улисс" Дж. Джойса. Но то, к чему я стремился, были не монологи одного человека, а "коллективные" монологи толпы, окружающие одинокий монолог диктатора. Вот и ответ на вопрос читателя: пунктуация в "Осени патриарха" - это лишь небольшое злоупотребление по сравнению с грубейшими нарушениями грамматических правил. Или, лучше сказать: простой выдох посреди фразы, сказанной разными людьми из толпы, использующими глаголы, которые меняют род, число, время и лицо в зависимости от предмета разговора, а не по правилам Андреса Бельо (венесуэльский писатель, блюститель "чистоты" языка - прим. пер.).
      А зачем такая путаница? Чтобы объединить и уплотнить действие, без чего в книге было бы две или три тысячи страниц и она была бы более обрывистой и раздражительной. Вдобавок ко всему, у первого испанского издания книги - из-за типографских дефектов - во время чтения ломался переплет, что породило достойную шутку: "Прочитал "Осень..." страницу за страницей и зуб за зубом". Это был огромный промах издателей и книжных магазинов; к счастью, новое поколение сделало все как следует.
      Габриэль Гарсиа Маркес. Загадка двух Чавесов
      Источник: Страна.Ru
      Колумбийский писатель, лауреат Нобелевской премии, вместе с Уго Чавесом совершил путешествие из Гаваны в Каракас за несколько дней до того, как 2 февраля 1999 года полковник занял пост президента Венесуэлы. Тогда Маркеc записал для журнала Cambio свои впечатления о полковнике, личность которого его заинтриговала. Опубликовано: Revista Cambio. Перевод: ИноСМИ.Ru.
      Карлос Андрес Перес (Carlos Andres Perez) сошел с трапа самолета, прилетевшего из Давоса, когда сгустились сумерки, и очень удивился, увидев, что его встречает генерал Фернандо Очоа Антич (Fernando Ochoa Antich), министр обороны.
      "Что произошло?" - заинтригованно спросил он. Министр успокоил его, приведя такие доводы, что президент поверил ему и даже не поехал во дворец Мирафлорес, а отправился в президентскую резиденцию Ла Касона. Он уже почти заснул, когда тот же самый министр обороны разбудил его, позвонив по телефону, и сообщил, что в Маракайбо восстали военные. Президент появился во дворце Мирафлорес одновременно с первыми залпами артиллерии.
      Это было 4 февраля 1992 года. Полковник Уго Чавес Фриас (Hugo Chavez Frias), со священным трепетом относившийся к историческим датам, руководил восстанием из импровизированного командного пункта, оборудованного в Историческом музее Ла Планиси. Президент понял, что его единственный выход - найти поддержку народа, и направился в студию Venevision, чтобы оттуда обратиться к стране. Двенадцать часов спустя военный переворот провалился. Чавес сдался с условием, что ему тоже позволят обратиться по телевидению к народу. Молодой полковник-креол в берете десантника удивительно легко принял на себя ответственность за случившееся. Но его обращение стало политическим триумфом. Он провел два года в тюрьме, пока не был амнистирован президентом Рафаэлем Кальдерой (Rafael Caldera). Тем не менее многие из его сторонников и даже некоторые враги поняли, что речь, произнесенная им после поражения, была первым словом в избирательной кампании, приведшей его к посту президента республики меньше чем через девять месяцев после тех событий.
      Президент Уго Чавес Фриас рассказывал мне эту историю в самолете Военно-воздушных сил Венесуэлы, перевозившем нас из Гаваны в Каракас две недели назад, за пятнадцать дней до того, как занял пост законного президента Венесуэлы, избранного народом. Мы познакомились с ним за три дня до этого разговора в Гаване, во время встречи с президентами Кастро (Castro) и Пастрана (Pastrana), и с первого момента меня поразила сила его тела, словно сделанного из железобетона. Он был исключительно приветлив и обладал креольской грацией чистокровного венесуэльца. Мы оба пытались встретиться еще раз, но этого не случилось по вине обоих, так что мы вместе отправились в Каракас, чтобы в самолете поговорить о его жизни и ее чудесах.
      Это был хороший опыт для журналиста на покое. По мере того как он рассказывал мне о своей жизни, я открывал в нем личность, совершенно отличную от того изображения деспота, что создали для нас средства массовой информации. Это был другой Чавес. Который из них был настоящим?
      В ходе предвыборной кампании самым жестким аргументом против него было его недавнее прошлое заговорщика и предводителя переворота. Но в истории Венесуэлы их было больше четырех. Начиная с Ромуло Бетанкура (Romulo Betancourt), которого - правомерно или нет - вспоминают как отца венесуэльской демократии, свергшего с поста Исайю Медину Ангариту (Isaias Medina Angarita), старого военного демократа, пытавшегося очистить свою страну ото всего, что напоминало о тридцати шести годах правления Хуана Висенте Гомеса (Juan Vicente Gomez). Следующего президента - новеллиста Ромуло Гальегоса (Romulo Gallegos) - сместил генерал Маркос Перес Хименес (Marcos Perez Jimenez), который почти одиннадцать лет держал всю власть в своих руках. В свою очередь ему пришлось уступить свой пост целому поколению молодых демократов, положивших начало самому долгому периоду правления избранных президентов.
      Тот февральский переворот, похоже, стал единственной неудачей полковника Уго Чавеса Фриаса. Тем не менее он увидел в нем положительную сторону, бывшую, по его мнению, обратной стороной провидения. Такова его манера понимать удачу, таков его разум - или интуиция, или хитрость, или все что угодно: дуновение чуда, управлявшее всеми его поступками с того самого момента, как он пришел в этот мир в Сабанете, в штате Баринас, 28 июля 1954 года под знаком Льва - знаком власти. Ревностный католик, Чавес приписывает благосклонность своей судьбы чудодейственным силам шерстяной накидки-эскапуларио, которой уже больше ста лет; он носит ее с детства, и досталась она ему по наследству - от прадеда по материнской линии, полковника Педро Переса Дельгадо (Pedro Perez Delgado), которого он считает одним из своих героев-покровителей.
      Его родители с трудом сводили концы с концами, работая учителями начальной школы, и он был вынужден помогать им, с девяти лет продавая сладости и фрукты, которые развозил на маленькой тележке. Иногда верхом на ослике он отправлялся в гости к своей бабушке по матери в Лос-Растрохос, соседнее селение, которое казалось всем городом, потому что там была маленькая электростанция, благодаря которой ночью на два часа давали свет. В этом же селении жила и повивальная бабка, что помогла появиться на свет ему и четырем его братьям. Его мать хотела, чтобы он стал священником - он же дальше служки не пошел, но звонил в колокол так красиво, что вся округа узнавала его по этому перезвону. "Это звонит Уго", - говорили они. Среди книг своей матери он нашел энциклопедию предсказаний, первая глава которой немедленно пленила его - "Как добиться успеха в жизни".
      В действительности же она содержала перечень возможностей, из которых он испробовал почти все. Как художник, пораженный репродукциями с работ Микеланджело и Давида, он в двенадцать лет получил свою первую премию на региональной выставке. Как музыкант, обладавший красивым голосом и умевший играть на четырехструнной гитаре, он сумел стать незаменимым на праздновании дней рождения или пении серенад. Как бейсболист он стал принимающим на первой линии. Карьера военного в списке не значилась, и он никогда бы самостоятельно не додумался до того, чтобы ее избрать, пока ему не рассказали, что лучший способ попасть в Высшую лигу - поступить в военную академию в Баринасе. Вероятно, это было еще одним из чудес его накидки-эскапуларио, потому как именно в тот день вступил в действие план Андреса Белье (Andres Bello), согласно которому выпускники военных школ получили право поступать в академии.
      Он изучал политические дисциплины, историю и марксизм-ленинизм. Он увлекся изучением жизни и произведений Симона Боливара (Simon Bolivar), старшего Льва, чьи обращения к народу он выучил наизусть. Но его первым сознательным конфликтом с реальной политикой стала смерть Сальвадора Альенде (Salvador Allende) в сентябре 1973 года. Чавес не понимал: почему, если чилийцы выбрали Альенде, чилийские военные собираются устроить переворот?
      Некоторое время спустя капитан, командовавший его ротой, приказал ему следить за сыном Хосе Висенте Ранхела (Jose Vicente Rangel), считавшимся коммунистом. "Посмотри, какие трюки выкидывает жизнь, - говорит мне Чавес со взрывом хохота. - Сегодня его отец - мой министр иностранных дел". Еще большей иронией судьбы стало то, что по окончании академии он получил офицерскую саблю из рук президента, которого двадцать лет спустя попытался свергнуть, - Карлоса Андреса Переса.
      - Кроме того, - сказал я ему, - вы его чуть не убили.
      - Ни в коем случае, - запротестовал Чавес. - Идея заключалась в следующем: создать конституционную ассамблею и вернуться в казармы.
      С самого начала я понял, что он прирожденный рассказчик. Цельный продукт венесуэльской народной культуры - созидательной и ликующей. Он хорошо чувствует время, а память его кажется сверхъестественной, позволяющей ему наизусть читать поэмы Неруды (Neruda), Уитмена (Whitman) и целые страницы из произведений Ромуло Гальегоса.
      В достаточно юном возрасте он случайно узнал, что его прадед был не бродягой, как говорила его мать, а легендарным военным во времена Хуана Висенте Гомеса. Энтузиазм Чавеса был настолько велик, что он решил написать книгу, чтобы расчистить свою память. Он изучил исторические архивы и документы военных библиотек, проехал по всей области из селения в селение с охотничьей сумкой историка, пытаясь реконструировать приключения своего прадеда по воспоминаниям его современников, оставшихся в живых. С того самого момента он поместил его в свой алтарь героев и начал носить оберегающую накидку-эскапуларио, прежде принадлежавшую прадеду.
      В один из тех дней Чавес случайно пересек границу по мосту через Арауку. Колумбийский капитан, обыскавший его сумку, обнаружил вещественные доказательства, которые позволили предъявить обвинения в шпионаже: фотоаппарат, диктофон, секретные документы, фотографии местности, военную карту с диаграммами и два разрешенных по уставу пистолета. Документы, как и полагается шпиону, могли быть фальшивыми. Допрос продолжался несколько часов и проходил в кабинете, единственным украшением которого был портрет Боливара на коне. "Я уже почти сдался, - поведал мне Чавес, - потому как чем больше я пытался ему все объяснить, тем меньше он понимал меня".
      И так до тех пор, пока Чавесу в голову не пришла спасительная фраза: "Послушайте, капитан, что такое жизнь: всего лишь сто лет назад мы были единой армией, и тот, кто смотрит сейчас на нас с портрета, был нашим предводителем. Как я могу быть шпионом?"
      Капитан, тронутый сказанным, принялся восхвалять великую Колумбию, и оба провели остаток ночи, распивая пиво обеих стран в одной из таверн Арауки. Утром следующего дня, страдая от головной боли, капитан вернул Чавесу его инструменты историка и, заключив его в объятья, простился с ним на середине пограничного моста.
      "Именно тогда у меня появилось конкретная мысль, что в Венесуэле происходит что-то не так", - говорит Чавес. Он был назначен командиром расчета, состоявшего из тринадцати человек, и получил в свое распоряжение средства связи, чтобы ликвидировать последние укрытия боевиков. Однажды в дождливую ночь у него в лагере попросил убежища полковник разведки, руководивший солдатским патрулем и только что арестовавший нескольких боевиков. Около десяти часов, когда Чавес ложился спать, он услышал душераздирающие крики, раздававшиеся из соседнего помещения. "Это солдаты избивали арестованных бейсбольными битами, обернутыми в тряпки, чтобы не оставалось следов от ударов", - рассказал мне Чавес. Возмущенный, он потребовал от полковника, чтобы тот передал ему арестованных и отправлялся восвояси, потому как не был согласен с тем, чтобы кого-то подвергали наказанию в его лагере. "На следующий день мне пригрозили военным трибуналом за неподчинение старшему по званию, - рассказал Чавес, - но я всего лишь некоторое время находился под наблюдением".
      Через несколько дней Чавес получил еще один урок, который затмил все предыдущие. Он покупал мясо для своего расчета, когда на площадке лагеря приземлился военный вертолет, доставивший тяжело раненных солдат, напоровшихся на засаду боевиков. Чавес взял на руки солдата, у которого было много пулевых ранений. "Не дайте мне умереть, лейтенант", - испуганно говорил он. Чавес с трудом смог положить его на повозку. Остальные семь солдат умерли. В ту бессонную ночь, лежа в гамаке, Чавес спрашивал сам себя: "Зачем я здесь? С одной стороны крестьяне, одетые в военную форму, пытают крестьян-боевиков, а с другой стороны крестьяне-боевики убивают одетых в зеленую форму крестьян. Сейчас, когда война уже закончилась, нет никакого смысла стрелять в других". В самолете, летевшем в Каракас, Чавес сказал мне: "Это было мой первый конфликт с действительностью".
      На следующий день он проснулся с твердым убеждением, что его предназначение - создать движение. И он сделал это в возрасте двадцати трех лет, дав ему достаточно очевидное название - Боливарианская армия народа Венесуэлы. Члены и они же основатели движения - пять солдат и он в чине старшего лейтенанта.
      - С какой целью? - задал я ему вопрос.
      Очень просто ответил он:
      - Чтобы быть готовыми на тот случай, если что-нибудь произойдет.
      Год спустя, уже будучи офицером-десантником батальона в Маракайбо, он начал конспирировать по-крупному. Однако он пояснил мне, что использовал слово "конспирация" лишь в смысле, подразумевавшем привлечение добровольцев к общему делу.
      Именно такой была ситуация, сложившаяся 17 сентября 1982 года, когда произошло непредвиденное событие, воспринятое Чавесом как решающий момент в его жизни. В то время он был уже капитаном второго полка десантников и помощником офицера разведки.
      (Продолжение следует).
      #
      #
      Габриэль Гарсиа Маркес. Софизмы для развлечения
      Перевод с исп.: Борис Гершман. Источник: RevistaCambio.com
      Ни для кого не секрет, что Ваше литературное творчество многое связывает с профессией журналиста. Вы сами несколько раз это отмечали. Думаю, что это причина, по которой вы подарили своим читателям рассказ (не утонувшего в открытом море), хронику (смерти, о которой все знали заранее) и известие (о похищении). Можно ли ожидать от Вас интервью и, если да, то с кем?
      (вопрос читателя)
      В общем, Ваш вопрос сводится к тому, собираюсь ли я написать книгу в форме интервью, ведь уже созданы рассказ, хроника и известие. Мой ответ нет. Однако, судя по письму, у Вас есть еще какие-то вопросы, которые Вы почему-то не задали. Будем считать, что они заданы. В начале хотелось бы добавить, что я написал 9 романов, 38 рассказов, более двух тысяч статей и заметок и бог знает сколько репортажей, хроник и аннотаций к кинофильмам. Всех их я создавал день за днем в течение шестидесяти лет одиночества, просто так, бесплатно, из удовольствия рассказывать истории. Короче говоря, у меня призвание и врожденные способности рассказчика. Как у деревенских сочинителей, которые жить не могут без историй. Правдивых или вымышленных не имеет значения. Для нас реальность - это не только то, что произошло на самом деле, но также и та реальность, которая существует лишь в рассказах. Однако чем больше я писал, тем хуже я различал журналистские жанры.
      Я мысленно перечислил все жанры и сознательно упустил интервью, потому что всегда держал его в стороне. Тем не менее не узнать интервью невозможно: это основа основ, питающая всю журналистику. Но сама форма интервью, по-моему, не является жанром, как и аннотация в отношении кино. Волнует меня другое - плохая репутация интервью. Каждый думает, что может сделать интервью, и поэтому газеты превратились в место публичной казни, куда посылают начинающих с четырьмя вопросами и диктофоном, чтобы сделать из них журналистов.