В пять минут двенадцатого женщины хлынули из зала. Все они были взмокшими, раскрасневшимися и выглядели очень энергичными. Клинг спросил у крепко сбитой блондинки, кто здесь Кэрол, и она указала ему на подтянутую брюнетку, одетую в ядовито-розовое трико и черные колготки. Та стояла в другом конце зала и перематывала ленту в магнитофоне. В помещении витал смутный запах женского пота. Проходя через зал. Клинг успел заметить свое отражение в десятке зеркал.

— Мисс Горман? — спросил он.

Брюнетка обернулась. Слегка удивленное выражение веснушчатого лица. Большие зеленые глаза. Чуть приоткрытый рот. Никаких следов макияжа.

Клинг решил, что хозяйке этого свежего юного лица примерно двадцать один — двадцать два года.

— Да? — отозвалась она.

— Детектив Юхинг, восемьдесят седьмой участок, — представился он и предъявил свой жетон. Похоже, это произвело на нее впечатление. Девушка кивнула и выжидательно посмотрела на Клинга.

— Не могли бы вы ответить на несколько вопросов, касающихся вечера вторника...

— Да?

— ...седьмого апреля?

— Слушаю вас.

— Тем вечером вы были здесь?

— Наверное. Во вторник? Да, я точно была здесь. А в чем дело? Что случилось?

— Вы вели занятие, проходящее с половины седьмого до без пятнадцати восемь?

— Да. Точнее говоря, с половины седьмого до половины восьмого. Слушайте, а почему вы так строго говорите? Должно быть, произошло что-то ужасное.

— Извините, — сказал Клинг, — я не хотел...

— Я имела в виду, что вы не выглядите строгим, но говорите строго. Даже очень.

— Извините, — повторил он.

— Так что случилось?

— Ничего, — ответил Клинг. — Это обычное расследование.

— Расследование чего?

— Вы знаете женщину по имени Андреа Пакер?

— Ну?

— Была ли она на занятиях вечером во вторник?

— А, это по поводу той убитой актрисы, правильно? Мишель как там ее. Кто-то мне говорил, что Энди играет в одной пьесе с ней.

— Совершенно верно. Так была ли мисс Пакер на занятиях?

— Да, была. Она вам так сказала?

— Именно так она и сказала.

— Ну что ж, она говорит правду.

— Так я и думал, — со вздохом произнес Клинг.

Он и в самом деле еще до того, как вошел сюда, был уверен, что Андреа говорила правду. Ни разу за все время его службы в полиции ни один человек не представлял ему алиби, которое позже оказалось бы фальшивым. Ни единого раза. Ну, может, разок кто-то это и сделал, но Клинг ничего такого не помнил. Хотя нет, на самом деле он припоминал, как один парень сказал, что был в кино, тогда как на самом деле он в это время шинковал на кусочки свою тещу. Но никто и никогда не говорил: «С такого-то по такое-то время такого-то числа я был...» Хотя, стоп. А как насчет этого болвана, Джонни Мильтона, который заявил им, что был у О'Лири в семь часов, а сам пришел туда только в пятнадцать минут восьмого? Вот уж точно болван. Надо же, человеку хватило дури сказать, что он был в таком-то месте, при том что там было полно людей, которые могут опровергнуть его слова. Однако каждое чертово алиби должно быть проверено на тот случай, если человек солгал. Хотя нужно быть круглым идиотом, чтобы лгать, когда твои слова легко можно проверить.

— А почему вы просто не позвонили? — спросила Кэрол.

Хороший вопрос.

Он не мог просто позвонить, поскольку в таком случае нельзя быть уверенным, что никто не вынуждает человека, с которым ты разговариваешь, ответить: «Да, Андреа Пакер действительно скакала здесь вечером во вторник». Откуда тебе знать — а вдруг кто-нибудь приставил к голове твоего собеседника пистолет. Так что ничего не поделаешь, пришлось идти на Свифт-авеню, ждать, пока куча незнакомых женщин не напрыгается вдоволь под аккомпанемент неслышной музыки, потом задать вопрос и получить ответ, который ты знал и без того. Иногда Клингу казалось, что он зря не пошел в пожарные.

— Вы уже обедали? — спросила Кэрол.

— Нет, — ответил Клинг.

— Не хотите составить мне компанию? — спросила она. — Здесь за углом есть очень неплохое кафе.

Клинг подумал о Шарин.

— Спасибо, — сказал он, — но я должен вернуться в участок.

— А где это? — спросила Кэрол.

— Восемьдесят седьмой? В нижнем городе. Сразу за парком.

— Я могла бы когда-нибудь заглянуть туда.

— Гм, — протянул Клинг.

— Посмотреть, как выглядит полицейский участок.

— Гм. Спасибо за помощь, мисс Горман.

— Спасибо за то, что заглянули, — сказала она, удивленно приподняв бровь.

Фредди Корбин объяснял Карелле, что невымышленное художественное произведение на самом деле не является художественным произведением. Никто не может написать невымышленное произведение. Все невымышленные произведения — это не более чем бесконечные сочинения на тему «Как я провел лето». Карелла не думал, что он может написать невымышленное литературное произведение. Для него даже обычный рапорт, и тот был проблемой.

Они сидели в небольшой, залитой солнцем комнате, которую Корбин называл своей студией.

— Не потому, что я пытаюсь произвести впечатление, — пояснил Корбин, — а потому, что ее так называл художник, который снимал эту квартиру до меня. Он рисовал в этой комнате, потому и назвал ее студией. У художников это принято, — добавил он и улыбнулся.

Два расположенных рядом окна были распахнуты, и с легким апрельским ветерком в комнату проникал запах небольшого сада, лежащего двумя этажами ниже. Пожарная лестница за окнами была заставлена горшками с красной геранью. Корбин сидел за своим столом, в кожаном черном вращающемся кресле. Карелла расположился напротив. Он прервал драматурга, когда тот переписывал отдельные сцены из своей пьесы, но Корбин, казалось, не спешил вернуться к работе. Карелла желал узнать, что Корбину известно о Мишель Кассиди. А Корбин вместо этого желал рассказать детективу все, что ему самому было известно о писательском мастерстве.

— Потому давайте отбросим невымышленные произведения, поскольку их может писать любой десятилетний ребенок, — сказал Корбин, — и давайте отбросим большую часть вымышленных литературных жанров, поскольку они не требуют никакой дисциплины. В частности, роман является жанром, пренебрегающим четкостью. Более того, большинство современных романистов пишут так же убого, как и те, кто пишет документальную литературу. В результате подобной деградации, человек, способный связать вместе десяток слов и организовать их в незамысловатое предложение, тут же нарекается автором, ему позволяют выступать с лекциями, произносить речи на официальных завтраках и вообще считать себя писателем.

Карелла не понял, в чем кроется разница.

— Автор, — продолжал Корбин, словно прочитав мысли детектива, — это тот, кто написал книгу. Это может быть книга о диете, о кулинарии или о сексуальной жизни мухи це-це в Руанде; это может также быть дрянной детектив о даме, попавшей в беду, фантастический роман о пропавшем русском дипломате или любая из тысяч скверно написанных статей или переделок. Автор не нуждается в том, чтобы изучать литературу или писательское мастерство. Все, что ему нужно, — набраться честолюбия, заставить себя сесть за компьютер и писать как Бог на душу положит. В этой огромной стране почти нет литературно образованных людей, и, если автор пишет достаточно плохо, он может произвести на эту страну огромное впечатление. Следовательно, его тут же нарекают настоящим писателем, и он получает право читать лекции и выступать по телевизору. А драматург — это совсем другое дело!

Карелла ждал.

— Драматург — это действительно писатель: — изрек Корбин.

— Ясно, — сказал Карелла.

— Театр — это последний оплот английского языка, — сказал Корбин. — Последняя арена, позволяющая глубоко, с пониманием раскрывать человеческие характеры. Это последняя слабая надежда красоты и смысла, последняя и единственная опора слова как такового. Вот почему я пишу пьесы, мистер Карелла. Вот почему я написал «Любовную историю».

Карелла что-то не помнил, чтобы он спрашивал у Корбина, зачем тот пишет.

— Вы можете спросить...

«Хотел бы я получить возможность спросить о Мишель», — подумал Карелла.

— ...почему я предпочел самовыразиться посредством детектива. Но разве моя пьеса — детектив? О да, в ней присутствует нападение, попытка убийства, если хотите, но средоточие этой пьесы не преступник, а жертва. В отличие от детективных историй, с которыми вы каждый день встречаетесь на работе...

Карелла подумал, что в работе полицейских нет никаких детективных историй. Там есть только преступления и люди, эти преступления совершившие. И сегодня он пришел сюда потому, что кто-то совершил тягчайшее из преступлений против Мишель Кассиди...

— ...в хорошей пьесе главное должно происходить в конце, — продолжал Корбин. — И эта перемена, это прозрение может принимать различные формы. Это может быть внутреннее прозрение, или просто узнавание, или даже понимание характера, который никогда не изменится, который сам по себе является переменой. В детективе же все перемены должны произойти в начале сюжета. Произошло убийство — отклонение от нормального, упорядоченного хода вещей... перемена, если хотите. Герой или героиня вступают в сюжет, чтобы провести расследование, найти убийцу и восстановить порядок, исправить изменение, произошедшее в начале. Как вы можете видеть, между пьесой обычной и пьесой детективной существует огромная разница. «Любовная история» — не детектив. Не думаю, чтобы хоть один критик обвинил ее в этом.

— А вам не кажется, что именно это ей сейчас и грозит? — спросил Карелла.

Надо попытаться вернуть Корбина к сути дела. А суть заключалась не в содержании Великой Американской Драмы, а в отклонении от нормального, упорядоченного хода вещей, каковое отклонение воплощалось в теле Мишель Кассиди с двадцатью двумя резаными и колотыми ранами.

— Вы имеете в виду — из-за того, что убийство Мишель используют для рекламы?

— Да. И связывают его с тем, что в самой пьесе есть сцена нападения. Кто-нибудь из критиков...

— В жопу критиков, — сказал Корбин.

Карелла поморщился.

— Я пишу не для критиков. Я пишу для себя и для моих зрителей. Мои зрители поймут, что я не пишу дешевых детективов, никогда не писал и никогда не буду писать ничего подобного. Мои зрители...

— Я понимаю...

— Это были вовсе не детективы. Простите, вы слыхали о «Синем значке»?

— На самом деле, я не знаю...

— ..."Синий значок" и...

— ...названий...

— ..."Уличный ноктюрн". Два романа, которые я написал о нью-йоркских копах. Но это не детективы, это именно романы о копах.

— Правильно, документаль...

— Нет! — пронзительно завопил Корбин. — Никакой документальности! Я не пишу документальных книг. Так же, как детективов. Это просто романы о копах. О мужчинах и женщинах в синей форме и в штатском, об их женах, любовницах, друзьях, любовниках, детях, об их мигренях, болях в желудке, менструальных циклах. Романы. Которые, само собой, я теперь считаю более низким жанром, чем слово, произнесенное на сцене.

— Что вы чувствовали после того, как на Мишель было совершено нападение?

— Первый раз? В переулке?

— Да.

— Сказать честно?

— Да, пожалуйста.

— Я был рад. Это было неплохой рекламой для пьесы. Не подумайте, «Любовная история» — замечательная пьеса, но никогда не помешает привлечь к себе внимание, не правда ли?

— По словам Джонни Мильтона...

— Этого куска дерьма?

— ...идея принадлежала самой Мишель.

— Я бы не удивился. Очень амбициозная девушка, умеет ловить удобный случай.

— Как вы отнеслись к ее убийству?

— Оно меня очень опечалило.

Карелла продолжал ждать.

— Прискорбное событие, — сказал Корбин. — Но я обещал говорить честно. До этого момента я хорошо относился к рекламе. До тех пор, пока она не обернулась против нас. Пока из-за нее моя пьеса не начала выглядеть как какой-то дешевый детектив.

— Насколько хорошо вы знали Мишель?

— Это именно я настоял на том, чтобы ей дали роль — вопреки желанию Эшли, да и Марвина тоже, но у того вообще нет вкуса. Хотя нет, беру свои слова обратно. В конце концов, решил же он ставить «Любовную историю». Но Мишель получила роль именно потому, что на этом настоял я.

Такой ответ Кареллу не устраивал. Он предпринял еще одну попытку:

— Насколько хорошо вы ее знали, мистер Корбин?

— К сожалению, не так уж хорошо. Еще одна упущенная возможность в жизни, не так ли? Но теперь уже слишком поздно.

— Какую именно упущенную возможность вы имеете в виду? — спросил Карелла.

— Ну как же — возможность узнать ее получше.

— Что вы думаете об актрисе, заменившей Мишель?

— Джози? Я думаю, что она великолепна. Честно говоря, я вынужден признать, что я совершил ошибку, не отдав эту роль ей сразу же.

— Она играет лучше?

— Да, гораздо лучше. Я считаю, что наши шансы повысились. Даже безо всей этой шумихи вокруг смерти Мишель наши шансы стали гораздо выше, когда роль перешла к Джози.

— И конечно, если пьеса станет гвоздем сезона...

— Я, разумеется, буду доволен. Но ценность пьесы зависит от ее внутренней ценности. И десять лет, и сто лет спустя успех пьесы будет зависеть лишь от нее самой, что бы там ни говорили критики.

— Однако вы будете рады, если пьеса получит признание?

— Да, конечно.

— Успех пьесы будет означать, что вы заработаете много денег, не так ли?

— Деньги особого значения не имеют.

— Шесть процентов от еженедельных сборов...

— Да, но...

— Предполагаемые сборы составляют сто восемьдесят три тысячи долларов.

— Если мы переберемся в нижний город.

— Ну, вы наверняка туда переберетесь, если пьеса станет гвоздем сезона.

— Да.

— Значит, шесть процентов от сборов — это почти одиннадцать тысяч долларов в неделю.

— Да, я знаю.

— Вы это подсчитывали?

— И не раз.

— Это около шестисот тысяч долларов в год.

— Да.

— Как долго может продержаться на сцене пьеса вроде «Любовной истории»?

— Кто знает? Если отзывы будут хорошими, если мы переберемся в нижний город... Может, пять лет, может, шесть — кто его знает?

— Значит, в это дело замешаны большие деньги. Если пьеса станет хитом.

— Да.

— А с Джози Билз в главной роли и с рекламой, которую создало пьесе убийство Мишель, пьеса наверняка будет иметь огромный успех...

— Чувствую, я должен вам сказать это сразу, пока вы сами не спросили, — произнес Корбин. — У меня нет никакого алиби на тот вечер, когда была убита Мишель.

Карелла посмотрел на него.

— Совершенно никакого, — повторил Корбин. — Я был дома один, по какому-то совпадению работал над той самой сценой, в которой на Актрису нападают. Над сценой в пьесе. Так что, как вы понимаете...

Корбин улыбнулся.

— Я всецело в вашей власти.

К трем часам пополудни они перегруппировались.

Карелла не удивился, узнав, что алиби Андреа подтвердилось. Клинг очень удивился, узнав, что у Корбина вообще нет алиби.

— Возможно, авторы бессмертных произведений не нуждаются в алиби, — предположил Карелла.

Они позвонили в театр, надеясь застать там Джози Билз, но Чак Мэдден сообщил, что она ушла домой и сегодня ее уже не будет.

— Вы можете попытаться сходить к ней домой, — предложил он. — Хотя актрис невозможно застать дома.

— Что вы имеете в виду? — поинтересовался Карелла.

— Прослушивания, пробы, занятия, бенефисы — их никогда не бывает дома.

— Она не говорила, собирается ли она куда-нибудь? На прослушивание или...

— Я всего лишь помощник режиссера, — беззаботно произнес Мэдден. — Мне никто ничего не говорит.

Карелла точно знал, что в данном случае все обстояло ровно наоборот. Это было частью обязанностей помощника режиссера — знать, где в любое время можно найти каждого человека, участвующего в постановке.

— Давайте я посмотрю в записной книжке, — предложил Мэдден, — и дам вам ее домашний телефон. По крайней мере, попробовать стоит. — Карелла слышал, как тот шелестит страницами. — Ага, вот он, — наконец сказал Мэдден и прочитал номер. — Если ее там нет, вы можете попозже позвонить в школу Галлоуэя. По-моему, у нее по четвергам занятия.

— У вас нет телефона этой школы?

— Есть. Это здесь, на Северной Лоринг-стрит, — ответил Мэдден и продиктовал еще один номер.

— Когда у вас следующая репетиция? — спросил Карелла. — Вдруг мы так ее и не найдем.

— Завтра в девять утра.

Они попытались позвонить Джози домой и оставили сообщение на автоответчике. Они позвонили в школу Галлоуэя, и им сообщили, что занятия начинаются в восемь вечера и что Джози Билз действительно числится в списках продвинутой группы по изучению сценического искусства.

Они оба работали с восьми утра.

Но они заказали себе сандвичи и кока-колу и принялись печатать рапорты, дожидаясь восьми вечера.