Лотман Ю.М.
      Структура художественного текста.
      Введение
      На протяжении исторически зафиксированного существования человечества ему сопутствует искусство. Занятый производством, борющийся за сохранение своей жизни, почти всегда лишенный самого необходимого, человек неизменно находит время для художественной деятельности, ощущает ее необходимость. На разных этапах истории периодически раздавались голоса о ненужности и даже вреде искусства. Они шли и от ранней средневековой церкви, боровшейся с языческим фольклором, с традициями античного искусства, и от иконоборцев, выступавших против церкви, и из рядов многих других общественных движений разных эпох. Иногда борьба с теми или иными видами художественного творчества или с искусством в целом велась широко и опиралась на мощные политические институты. Однако все победы в этой борьбе оказывались химеричными: искусство неизменно воскресало, переживая своих гонителей. Эта необычайная устойчивость, если вдуматься в нее, способна вызвать удивление, поскольку существующие эстетические концепции по-разному объясняют, в чем же состоит необходимость искусства. Оно не является составной частью производства, и существование его не обусловлено потребностью человека в непрерывном возобновлении средств удовлетворения материальных нужд.
      В ходе исторического развития каждое общество вырабатывает определенные формы присущей ему социально-политической организации. И если нам совершенно ясна их историческая неизбежность, если мы можем объяснить, почему общество, обладающее нулевой формой внутренней организации, не могло бы существовать, невозможность существования общества, не имеющего искусства, значительно труднее объяснима. Объяснение здесь обычно заменяется ссылкой на факт, указанием на то, что истории человечества не известны (или известны лишь как редкие аномалии, данные своего рода социальной тератологии, лишь подтверждающие своей исключительностью общую норму) общества, не имеющие своего искусства. При этом следует иметь в виду и то, что отличает в этом отношении искусства от иных видов идеологических структур. Организуя общество, те или иные структуры неизбежно охватывают всех его членов: каждый человек в отдельности, самим фактом принадлежности историческому коллективу, поставлен перед жесткой (14) необходимостью быть частью той или иной группировки, входя в одно из наличных подмножеств данного социального множества. Например, человек предреволюционной Франции XVIII в., для того чтобы быть политической личностью, мог принадлежать к одному из трех сословий, но не мог не принадлежать ни к какому. Но общество, накладывая порой очень жесткие ограничения на искусство, никогда не предъявляет своим членам ультимативного требования заниматься художественной деятельностью. Ритуал обязателен - хоровод доброволен. Исповедовать ту или иную религию, быть атеистом, входить в какую-либо политическую организацию, принадлежать определенной юридической группе каждое общество представляет своим членам обязательный список подобных признаков.
      Производить или потреблять художественные ценности - всегда признак факультативный. "Этот человек ни во что не верит" и "этот человек не любит кино (поэзию, балет)" - ясно, что мы имеем дело с нарушением общественных норм совершенно разной степени обязательности. Если в нацистской Германии равнодушие к официальному искусству воспринималось как признак нелояльности, то очевидно, что речь шла совсем не о нормах отношения человека к искусству.
      И тем не менее, не являясь обязательным ни с точки зрения непосредственных жизненных нужд, ни с точки зрения облигаторных общественных связей, искусство всей своей историей доказывает свою насущную необходимость.
      Давно уже было указано на то, что необходимость искусства родственна необходимости знания, а само искусство - одна из форм познания жизни, борьбы человечества за необходимую ему истину. Однако, будучи прямолинейно истолковано, это положение порождает ряд трудностей. Если понимать под искомым познанием логические положения, однотипные результаты научных изысканий, то нельзя не согласиться с тем, что человечество обладает и более прямыми путями для их получения, нежели искусство. И если придерживаться такой точки зрения, то придется согласиться, что искусство дает некое знание низшего типа. Об этом, как известно, со всей определенностью писал Гегель: "Вследствие своей формы искусство ограничено также и определенным содержанием. Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного произведения". Из этого положения с неизбежностью вытекал вывод о том, что дух современной культуры "поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного. Своеобразный характер художественного творчества и создаваемых им произведений уже больше не дают полного удовлетворения нашей высшей потребности"1.
      Несмотря на то, что это положение Гегеля неоднократно подвергалось критике, например Белинским, оно настолько органично для охарактеризованного выше понимания задач искусства, что снова и снова возникает в (15) истории культуры. Проявления его многообразны - от периодически оживающих толков о ненужности или устарелости искусства до убеждения в том, что критик, ученый или любой другой человек, являющийся носителем логико-теоретической мысли или претендующий на это, уже тем самым имеет право учить и наставлять писателя.
      Это же убеждение проявляется в слабых сторонах школьной методики изучения литературы, настойчиво убеждающей учеников в том, что несколько строк логических выводов (предположим, вдумчивых и серьезных) составляют всю суть художественного произведения, а остальное относится к второстепенным "художественным особенностям".
      Итак, существующие концепции культуры объясняют нам необходимость существования производства и форм его организации, необходимость науки. Искусство же может показаться факультативным элементом культуры. Мы можем определить, какое влияние оказывает на него нехудожественная структура действительности. Однако если вопрос: "Почему невозможно общество без искусства?" - остается открытым, а реальность исторических фактов заставляет его снова и снова ставить, то с неизбежностью напрашивается вывод о недостаточности наших концепций культуры человечества.
      Мы знаем, что история человечества не могла сложиться без производства, социальных конфликтов, борьбы политических мнений, мифологии, религии, атеизма, успехов науки. Могла ли она сложиться без искусства? Отведена ли искусству второстепенная роль вспомогательного орудия, к которому прибегают (но могут и не прибегнуть) более субстанциональные потребности человеческого духа? У Пушкина есть заметка: "В одной из шекспировых комедий крестьянка Одрей спрашивает: "Что такое поэзия? вещь ли это настоящая?""2. Как ответить на этот вопрос? Действительно ли поэзия "вещь настоящая", или, по выражению Державина, она
      ...любезна,
      Приятна, сладостна, полезна,
      Как летом вкусный лимонад.
      К сожалению, чисто эмоциональный ответ, основанный на любви к искусству, привычке к каждодневным эстетическим впечатлениям, не будет обладать окончательной убедительностью. Слишком часто науке приходится отвергать убеждения, привычность и житейская очевидность которых составляют самую сущность нашего бытового опыта. Как легко было бы ученому, весь опыт которого замыкался бы в кругу европейской культуры, доказать, что музыка дальневосточного типа не может существовать или не может считаться музыкой. Возможно, конечно, и обратное рассуждение. ^Привычность или "естественность" той или иной идеи не есть доказательство ее истинности.
      Вопрос о необходимости искусства не составляет предмета настоящей книги и не может быть рассмотрен здесь всесторонне. Уместно будет остановиться на нем лишь в такой мере, в какой он связан с внутренней (16) организацией художественного текста и с его общественным функционированием.
      Жизнь всякого существа представляет собой сложное взаимодействие с окружающей его средой. Организм, не способный реагировать на внешние воздействия и к ним приспособляться, неизбежно погиб бы. Взаимодействие с внешней средой можно представить себе как получение и дешифровку определенной информации. Человек оказывается с неизбежностью втянутым в напряженный процесс: он окружен потоками информации, жизнь посылает ему свои сигналы. Но сигналы эти останутся неуслышанными, информация непонятой и важные шансы в борьбе за выживание упущенными, если человечество не будет поспевать за все возрастающей потребностью эти потоки сигналов дешифровать и превращать в знаки, обладающие способностью коммуникации в человеческом обществе. При этом оказывается необходимым не только увеличивать количество разнообразных сообщений на уже имеющихся языках (естественных, на языках различных наук), но и постоянно увеличивать количество языков, на которые можно переводить потоки окружающей информации, делая их достоянием людей. Человечество нуждается в особом механизме - генераторе все новых и новых "языков", которые могли бы обслуживать его потребность в знании. При этом оказывается, что дело не только в том, что создание иерархии языков является более компактным способом хранения информации, чем увеличение до бесконечности сообщений на одном.
      Определенные виды информации могут храниться и передаваться только с помощью специально организованных языков, - так, химическая или алгебраическая информация требуют своих языков, которые были бы специально приспособлены для данного типа моделирования и коммуникации.
      Искусство является великолепно организованным генератором языков особого типа, которые оказывают человечеству незаменимую услугу, обслуживая одну из самых сложных и не до конца еще ясных по своему механизму сторон человеческого знания.
      Представление о том, что мир, окружающий человека, говорит многими языками и что свойство мудрости - в том, чтобы научиться их понимать, не ново. Так, Баратынский устойчиво связывал понимание природы с овладением ее особым языком, употребляя для характеристики познания глаголы языкового общения ("говорил", "читал"):
      С природой одною он жизнью дышал:
      Ручья разумел лепетанье,
      И говор древесных листов понимал,
      И чувствовал трав прозябанье;
      Была ему звездная книга ясна,
      И с ним говорила морская волна.
      Непонимание - забвение или незнание языка:
      ...Храм упал,
      А руин его потомок
      Языка не разгадал. (17)
      Еще более интересен случай с пушкинскими "Стихами, сочиненными ночью во время бессонницы". В них Пушкин говорит об обступившей его темной и суетливой жизни, требующей, чтобы ее разгадали:
      Я понять тебя хочу,
      Смысла я в тебе ищу...
      Стихотворение это при жизни поэта опубликовано не было. Жуковский опубликовал его в посмертном Собрании сочинений Пушкина в 1841 г., заменив последний стих на:
      Темный твой язык учу...
      Нам не известны его соображения, и в современных изданиях этот стих, как отсутствующий в автографах Пушкина, устраняется. Однако трудно допустить, чтобы Жуковский, при явном отсутствии здесь каких-либо внешних причин цензурного характера, стал заменять пушкинские стихи своими, "очевидно, для улучшения рифмы" (мнения комментаторов академического издания). Вполне возможно, что у Жуковского - постоянного собеседника Пушкина в 1930-е гг. - были достаточно веские, хотя и неизвестные нам основания изменить этот стих, не считаясь с хорошо известным ему автографом. Но для нас важно другое: кто бы ни сделал это изменение Пушкин или Жуковский, - но для него стихи:
      Смысла я в тебе ищу...
      и
      Темный твой язык учу
      были семантически эквивалентны: понять жизнь - это выучить ее темный язык. И во всех этих - и многих других - случаях речь идет не о поэтических метафорах, а о глубоком понимании процесса овладения истиной и - шире жизнью.
      Для классицизма поэзия - язык богов, для романтизма - язык сердца. Эпоха реализма меняет содержание этой метафоры, но сохраняет ее характер: искусство - язык жизни, с его помощью действительность рассказывает о себе.
      Мысль о безъязыком мире, обретающем в поэзии свой голос, в разных формах встречается у многих поэтов. Без поэзии
      улица корчится безъязыкая
      ей нечем кричать и разговаривать.
      (В. В. Маяковский)
      Устойчивость сопоставления искусства и языка, голоса, речи свидетельствует о том, что связь его с процессом общественных коммуникаций - подспудно или осознанно - входит в самую основу понятия художественной деятельности.
      Но если искусство - особое средство коммуникации, особым образом организованный язык (вкладывая в понятие "язык" то широкое содержание, которое принято в семиотике, - "любая упорядоченная система, служащая средством коммуникации и пользующаяся знаками"), то произведения искус(18)ства - то есть сообщения на этом языке - можно рассматривать в качестве текстов.
      С этой позиции можно сформулировать и задачу настоящей книги. > Создавая и воспринимая произведения искусства, человек передает, получает и хранит особую художественную информацию, которая неотделима от структурных особенностей художественных текстов в такой же мере, в какой мысль неотделима от материальной структуры мозга. Дать общий очерк структуры художественного языка и его отношений к структуре художественного текста, их сходства и отличий от аналогичных лингвистических категорий, то есть объяснить, как художественный текст становится носителем определенной мысли - идеи, как структура текста относится к структуре этой идеи, - такова общая цель, в направлении к которой автор надеется сделать хотя бы некоторые шаги.
      1. Искусство как язык
      Искусство - одно из средств коммуникации. Оно, бесспорно, осуществляет связь между передающим и принимающим (то, что в известных случаях оба они могут совместиться в одном лице, не меняет дела, подобно тому как человек, разговаривающий сам с собой, соединяет в себе говорящего и слушающего)3. Дает ли это нам право определить искусство как особым образом организованный язык?
      Всякая система, служащая целям коммуникации между двумя или многими индивидами, может быть определена как язык (как мы уже отмечали, случай автокоммункации подразумевает, что один индивид выступает в качестве двух). Часто встречающееся указание на то, что язык подразумевает коммуникацию в человеческом обществе, строго говоря, не является обязательным, поскольку, с одной стороны, языковое общение между человеком и машиной и машин между собой в настоящее время является уже не теоретической проблемой, а технической реальностью4. С другой стороны, наличие опре(19)деленных языковых общений в мире животных также не подвергается уже сомнению. Напротив того, системы коммуникаций внутри индивида (например, механизмы биохимической регулировки или сигналов, передаваемых по сети нервов организма) языками не являются5.
      В этом смысле мы можем говорить как о языках не только о русском, французском или хинди и других, не только об искусственно создаваемых разными науками системах, употребляемых для описания определенных групп явлений (их называют "искусственными" языками, или метаязыками данных наук), но и об обычаях, ритуалах, торговле, религиозных представлениях. В этом же смысле можно говорить о "языке" театра, кино, живописи, музыки и об искусстве в целом как об особым образом организованном языке.
      Однако, определив искусство как язык, мы тем самым высказываем некие определенные суждения относительно его устройства. Всякий язык пользуется знаками, которые составляют его "словарь" (иногда говорят "алфавит", для общей теории знаковых систем эти понятия равнозначны), всякий язык обладает определенными правилами сочетания этих знаков, всякий язык представляет собой определенную структуру, и структуре этой свойственна иерархичность.
      Такая постановка вопроса позволяет подойти к искусству с двух различных точек зрения.
      Во-первых, выделить в искусстве то, что роднит его со всяким языком, и попытаться описать эти его стороны в общих терминах теории знаковых систем.
      Во-вторых, - на фоне первого описания - выделить в искусстве то, что присуще ему как особому языку и отличает его от других систем этого типа.
      Поскольку мы в дальнейшем будем пользоваться понятием "язык" в том специфическом значении, которое ему придается в работах по семиотике и существенно расходится с привычным словоупотреблением, определим содержание этого термина. Под языком мы будем понимать всякую коммуникационную систему, пользующуюся знаками, упорядоченными особым образом. Рассмотренные таким образом языки будут отличаться:
      во-первых, от систем, не служащих средствами коммуникации;
      во-вторых, от систем, служащих средствами коммуникации, но не пользующихся знаками;
      в-третьих, от систем, служащих средствами коммуникации и пользующихся совсем или почти не упорядоченными знаками.
      Первое противопоставление позволяет отделить языки от тех форм человеческой деятельности, которые не связаны непосредственно и по своей целевой установке с накоплением и передачей информации. Второе позволяет ввести следующее разделение: знаковое общение происходит в основном (20) между индивидами, внезнаковое - между системами внутри организма. Однако вернее, видимо, было бы истолковать это противопоставление как антитезу коммуникаций на уровне первой и второй сигнальных систем, поскольку, с одной стороны, возможны внезнаковые связи между организмами (особенно значительные у низших животных, но сохраняющиеся и у человека в виде явлений, изучаемых телепатией), с другой - возможно и знаковое общение внутри организма. Имеется в виду не только самоорганизация человеком своего интеллекта при помощи тех или иных знаковых систем, но и те случаи, когда знаки вторгаются в сферу первичной сигнализации (человек "заговаривает" словами зубную боль; действуя сам на себя при помощи слов, переносит страдания или физическую пытку).
      Если с этими оговорками принять положение о том, что язык есть форма коммуникации между двумя индивидами, то придется сделать еще некоторые уточнения. Понятие "индивидуум" удобнее будет заменить "передающим сообщение" (адресантом) и "принимающим его" (адресатом). Это позволит ввести в схему те случаи, когда язык связывает не два индивидуума, а два других передающих (принимающих) устройства, например телеграфный аппарат и подключенное к нему автоматическое записывающее устройство. Но важнее другое - нередки случаи, когда один и тот же индивид выступает и как адресант и как адресат сообщения (заметки "на память", дневники, записные книжки). Информация тогда передается не в пространстве, а во времени и служит средством самоорганизации личности. Следовало бы считать, что данный случай - лишь малозначительная частность в общей массе социальных общений, если бы не одно соображение: можно рассматривать в качестве индивида отдельного человека, тогда схема коммуникации А (R) В (от адресанта к адресату) будет явно преобладать над А (R) А/ (адресант сам же является адресатом, но в другую единицу времени). Однако стоит подставить под "А", например, понятие "национальная культура", чтобы схема коммуникации А (R) А/ получила по крайней мере равноправное значение с А (R) В (в ряде культурных типов она будет главенствовать). Но сделаем следующий шаг подставим под "А" человечество в целом. Тогда автокоммуникация станет (по крайней мере, в пределах исторически реального опыта) единственной схемой коммуникации.
      Третье противопоставление отделит языки от тех промежуточных систем, которыми в основном занимается паралингвистика, - мимики, жестов и т. п.
      Если понимать "язык" предложенным выше образом, то понятие это объединит:
      а) естественные языки (например, русский, французский, эстонский, чешский);
      б) искусственные языки: языки науки (метаязыки научных описаний), языки условных сигналов (например, дорожных знаков) и т. п.;
      в) вторичные языки (вторичные моделирующие системы) - коммуникационные структуры, надстраивающиеся над естественно-языковым уровнем (миф, религия). Искусство - вторичная моделирующая система. "Вторичный по отношению к языку" следует понимать не только как "пользующийся естественным языком в качестве материала". Если бы термин имел такое (21) содержание, то включение в него несловесных искусств (живописи, музыки и других) было бы явно неправомерно. Однако отношение здесь более сложное: естественный язык - не только одна из наиболее ранних, но и самая мощная система коммуникаций в человеческом коллективе. Самой своей структурой он оказывает мощное воздействие на психику людей и многие стороны социальной жизни. Вторичные моделирующие системы (как и все семиотические системы) строятся по типу языка. Это не означает, что они воспроизводят все стороны естественных языков. Так, музыка резко отличается от естественных языков отсутствием обязательных семантических связей, однако в настоящее время очевидна уже полная закономерность описания музыкального текста как некоторого синтагматического построения (работы М. М. Ланглебен и Б. М. Гаспарова). Выделение синтагматических и парадигматических связей в живописи (работы Л. Ф. Жегина, Б. А. Успенского), кино (статьи С. М. Эйзенштейна, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, К. Меца) позволяет видеть в этих искусствах семиотические объекты - системы, построенные по типу языков. Поскольку сознание человека есть сознание языковое, все виды надстроенных над сознанием моделей - и искусство в том числе - могут быть определены как вторичные моделирующие системы.
      Итак, искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, а произведение искусства - как текст на этом языке.
      Доказательству и объяснению этого тезиса будет посвящена значительная часть предлагаемого вниманию читателей исследования. Пока ограничимся несколькими цитатами, подчеркивающими неотделимость поэтической идеи от особой, ей соответствующей структуры текста, особого языка искусства. Вот запись А. Блока (июль 1917 г.): "Ложь, что мысли повторяются. Каждая мысль нова, потому, что ее окружает и оформляет новое. "Чтоб он, воскреснув, встать не мог" (моя), "Чтоб встать он из гроба не мог" (Лермонтов - сейчас вспомнил) - совершенно разные мысли. Общее в них - "содержание", что только доказывает лишний раз, что бесформенное содержание само по себе не существует, не имеет веса"6.
      Рассматривая природу семиотических структур, можно сделать одно наблюдение: сложность структуры находится в прямо пропорциональной зависимости от сложности передаваемой информации. Усложнение характера информации неизбежно приводит и к усложнению используемой для ее передачи семиотической системы. При этом в правильно построенной (то есть достигающей цели, ради которой она создана) семиотической системе не может быть излишней, неоправданной сложности.
      Если существуют две системы А и В и обе они полностью передают некий единый объем информации при одинаковом расходе на преодоление шума в канале связи, но система А значительно проще, чем В, то не вызывает никаких сомнений, что система В будет отброшена и забыта7. (22)
      Поэтическая речь представляет собой структуру большой сложности. Она значительно усложнена по отношению к естественному языку. И если бы объем информации, содержащейся в поэтической (стихотворной или прозаической - в данном случае не имеет значения) и обычной речи был одинаковым8, художественная речь потеряла бы право на существование и, бесспорно, отмерла бы. Но дело обстоит иначе: усложненная художественная структура, создаваемая из материала языка, позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры. Из этого вытекает, что данная информация (содержание) не может ни существовать, ни быть передана вне данной структуры. Пересказывая стихотворение обычной речью, мы разрушаем структуру и, следовательно, доносим до воспринимающего совсем не тот объем информации, который содержался в нем. Таким образом, методика рассмотрения отдельно "идейного содержания", а отдельно - "художественных особенностей", столь прочно привившаяся в школьной практике, зиждется на непонимании основ искусства и вредна, ибо прививает массовому читателю ложное представление о литературе как о способе длинно и украшенно излагать те же самые мысли, которые можно сказать просто и кратко. Если идейное содержание "Войны и мира" или "Евгения Онегина" можно изложить на двух страничках, то естествен вывод: следует читать не длинные произведения, а короткие учебники. Это вывод, к которому толкают не плохие учителя нерадивых учеников, а вся система школьного изучения литературы, которая, в свою очередь, лишь упрощенно и потому наиболее четко отражает тенденции, ясно дающие себя чувствовать в науке о литературе.
      Мысль писателя реализуется в определенной художественной структуре и неотделима от нее. Л. Н. Толстой писал о главной мысли "Анны Карениной": "Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был написать роман тот самый, который я написал сначала. И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю <...> И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится". Толстой необычайно ярко сказал о том, что художественная мысль реализует себя через "сцепление" - структуру - и не существует вне ее, что идея художника реализуется в его модели действительности. И далее Толстой пишет: "...нужны люди, которые показали бы бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесчисленном (23) лабиринте сцеплений, в котором состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений"9.
      Определение "форма соответствует содержанию", верное в философском смысле, все же недостаточно точно отражает отношение структуры и идеи. Еще Ю. Н. Тынянов указывал на ее неудобную (применительно к искусству) метафоричность: "Форма + содержание = стакан + вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью"10. Для наглядного представления отношения идеи к структуре удобнее вообразить себе связь жизни и сложного биологического механизма живой ткани. Жизнь, составляющая главное свойство живого организма, немыслима вне его физической структуры, она является функцией этой работающей системы. Исследователь литературы, который надеется постичь идею, оторванную от авторской системы моделирования мира, от структуры произведения, напоминает ученого-идеалиста, пытающегося отделить жизнь от той конкретной биологической структуры, функцией которой она является. Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, не понимающий этого и ищущий идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет свой план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стену, а реализован в пропорциях здания. План - идея архитектора, структура здания - ее реализация. Идейное содержание произведения - структура. Идея в искусстве - всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Следовательно, вне структуры художественная идея немыслима. Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры.
      Измененная структура донесет до читателя или зрителя иную идею. Из этого следует, что в стихотворении нет "формальных элементов" в том смысле, который обычно вкладывается в это понятие. Художественный текст - сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые.
      Искусство в ряду других знаковых систем
      Рассмотрение искусства в категориях коммуникационной системы позволяет поставить, а частично и разрешить ряд вопросов, остававшихся вне поля зрения традиционной эстетики и теории литературы.
      Современная теория знаковых систем обладает хорошо разработанной концепцией коммуникации, позволяющей наметить общие черты художественного общения. (24)
      Всякий акт коммуникации включает в себя отправителя и получателя информации. Но этого мало: хорошо известный нам факт непонимания свидетельствует о том, что не всякое сообщение воспринимается. Для того чтобы получатель понял отправителя сообщения, необходимо наличие у них общего посредника - языка. Если взять сумму возможных сообщений на одном языке, то легко будет заметить, что некоторые элементы этих сообщений будут выступать как в тех или иных отношениях взаимоэквивалентные (например, между вариантами фонемы, в одном отношении, фонемой и графемой, в другом, будет возникать отношение эквивалентности). Нетрудно заметить, что отличия будут появляться за счет природы материализации того или иного знака или его элемента, а сходства - как результат одинакового места в системе. Общее для различных взаимоэквивалетных вариантов будет выступать как их инвариант. Таким образом, мы получим два различных аспекта коммуникационной системы: поток отдельных сообщений, воплощенных в той или иной материальной субстанции (графической, звуковой, электромагнитной при разговоре по телефону, телеграфных знаках и т. п.), и абстрактную систему инвариантных отношений. Разделение этих двух начал и определение первой как "речи" (parole), а второй как "языка" (langue) принадлежит Ф. де Соссюру. При этом очевидно, что, поскольку носителями определенных значений выступают единицы языка, то процесс понимания состоит в том, что определенное речевое сообщение отождествляется в сознании воспринимающего с его языковым инвариантом. При этом одни признаки элементов речевого текста (те, которые совпадают с инвариантными им признаками в системе языка) выделяются как значимые, а другие снимаются сознанием воспринимающего как несущественные. Таким образом, язык выступает как некоторый код, при помощи которого воспринимающий дешифрует значение интересующего его сообщения. В этом смысле, позволяя себе известную степень неточности, можно отождествлять разделение системы на "речь" и "язык" в структурной лингвистике и "сообщение" и "код" в теории информации11. Однако если представлять себе язык как определенную систему инвариантных элементов и правил их сочетания12, то станет очевидной справедливость высказанного Р. Якобсоном и другими учеными положения, что в процессе передачи информации фактически используются не один, а два кода: один - зашифровывающий и другой дешифрующий сообщение. В этом смысле говорят о правилах для говорящего и правилах для слушающего. Разница между ними стала очевидной, как только возникла задача искусственного порождения (синтеза) и дешифровки (анализа) текста на (25) каком-либо естественном языке с помощью электронно-вычислительных устройств.
      Все эти вопросы имеют непосредственное отношение к определению искусства как коммуникационной системы.
      Первым следствием из общего положения о том, что искусство представляет собой одно из средств массовой коммуникации, является утверждение: чтобы воспринимать передаваемую средствами искусства информацию, надо владеть его языком. Сделаем еще одно необходимое отступление. Представим себе некоторый язык. Возьмем, например, язык химических знаков. Если мы выпишем все употребляемые в нем графические значки, то легко убедимся, что они разделяются на две группы: одни - буквы латинского алфавита - обозначают химические элементы, другие (знаки равенства, плюсы, цифровые коэффициенты) будут обозначать способы их соединения. Если мы выпишем все знаки - буквы, то получим некоторое множество имен химического языка, которые в своей совокупности будут означать всю сумму известных к этому моменту химических элементов.
      Теперь предположим, что мы членим все обозначаемое пространство на определенные группы. Например, мы будем описывать все множество содержания при помощи языка, имеющего только два имени: металлы и неметаллы, или будем вводить какие-либо другие системы записи, пока не дойдем до членения на элементы и обозначения их отдельными буквами. Ясно, что каждая система записи будет отражать определенную научную концепцию классификации обозначаемого Таким образом, каждая система химического языка есть вместе с тем и модель определенной химической реальности. Мы пришли к существенному выводу всякий язык есть не только коммуникативная, но и моделирующая система, вернее, обе эти функции неразрывно связаны
      Это справедливо и для естественных языков. Если в древнерусском языке (XII в.) "честь" и "слава" оказываются антонимами, а в современном синонимами13, если в древнерусском "синий" - иногда синоним "черного", иногда - "багрово-красного", "серый" означает наш "голубой" (в значении цвета глаз), "голубой" же - наш "серый" (в значении масти животного и птицы)14, если небо никогда не называется в текстах XII в. голубым или синим, а золотой цвет фона на иконе, видимо, для зрителя той поры вполне правдоподобно передает цвет небес, если старославянское: "Кому сини очи, не пребывающим ли в вине, не назирающим ли кьде пирове бывають"15 - следует переводить: "У кого же багровые (налитые кровью) глаза, как не у пьяницы, как не у того, кто высматривает, где бывают пиры", - то ясно, (26) что мы имеем дело с совсем иными моделями этического или цветового пространства.
      Но очевидно вместе с тем, что не только "знаки-имена", но и "знаки-связки" играют моделирующую роль, - они воспроизводят концепцию связей в обозначаемом объекте.
      Итак, всякая коммуникативная система может выполнять моделирующую функцию и, обратно, всякая моделирующая система может играть коммуникативную роль. Конечно, та или иная функция может быть выражена более сильно или почти совсем не ощущаться в том или ином конкретном социальном употреблении. Но потенциально присутствуют обе функции16.
      Это чрезвычайно существенно для искусства.
      Если произведение искусства что-либо мне сообщает, если оно служит целям коммуникации между отправителем и получателем, то в нем можно выделить:
      1) сообщение - то, что мне передается;
      2) язык - определенную, общую для передающего и принимающего абстрактную систему, которая делает возможным самый акт коммуникации. Хотя, как мы увидим в дальнейшем, отвлечение каждой из названных сторон возможно лишь в порядке исследовательской абстракции, противопоставление этих двух аспектов в произведении искусства, на определенной стадии изучения, совершенно необходимо.
      Язык произведения - это некоторая данность, которая существует до создания конкретного текста и одинакова для обоих полюсов коммуникации (в дальнейшем в это положение будут введены некоторые коррективы). Сообщение это та информация, которая возникает в данном тексте. Если мы возьмем большую группу функционально однородных текстов и рассмотрим их как варианты некоего одного инвариантного текста, сняв при этом все "внесистемное" с данной точки зрения, то получим структурное описание языка данной группы текстов. Так построена, например, классическая "Морфология волшебной сказки" В. Я. Проппа, дающая модель этого фольклорного жанра. Мы можем рассмотреть все возможные балеты как один текст (так, как мы обычно рассматриваем все исполнения данного балета как варианты одного текста) и, описав его, получим язык балета, и т. д.
      Искусство неотделимо от поисков истины. Однако необходимо подчеркнуть, что "истинность языка" и "истинность сообщения" - понятия принципиально различные. Для того чтобы представить себе эту разницу, вообразим, с одной стороны, высказывания об истинности или ложности решения той или иной задачи, логической правильности того или иного утверждения, а с другой рассуждения об истинности геометрии Лобачевского или четырехзначной логики. О каждом сообщении на русском или любом другом из естественных языков можно задать вопрос: истинно оно или ложно? Но этот (27) вопрос совершенно теряет смысл применительно к какому-либо языку в целом. Поэтому часто встречающиеся рассуждения о художественной непригодности, неполноценности или даже "порочности" каких-либо художественных языков (например, языка балета, языка восточной музыки, языка абстрактной живописи) заключают в себе логическую ошибку - результат смешения понятий. Между тем очевидно, что суждению об истинности или ложности должно предшествовать внесение ясности в постановку вопроса, что оценивается: язык или сообщение. Соответственно и будут работать различные критерии оценки. Культура заинтересована в своеобразном полиглотизме. Не случайно искусство в своем развитии отбрасывает устарелые сообщения, но с поразительной настойчивостью сохраняет в своей памяти художественные языки прошедших эпох. История искусств изобилует "ренессансами" - возрождением художественных языков прошлого, воспринимаемых как новаторские.
      Расчленение этих аспектов существенно и для литературоведа (как и вообще искусствоведа). Здесь дело не только в постоянном смешении своеобразия языка художественного текста и его эстетической ценности (с постоянным утверждением "непонятное - плохое"), но и в отсутствии сознательного расчленения исследовательской задачи, в отказе от постановки вопроса о том, что изучается - общий художественный язык эпохи (направления, писателя) или определенное сообщение, переданное на этом языке.
      В последнем случае, видимо, целесообразнее описывать массовые, "средние", наиболее стандартизованные тексты, в которых общая норма художественного языка обнажена отчетливее всего. Нерасчленение этих двух аспектов приводит к тому смешению, на которое указывало еще традиционное литературоведение и избежать которого на интуитивном уровне оно пыталось, требуя различать "массовое" и "индивидуальное" в литературном произведении. Среди ранних и весьма далеких от совершенства опытов изучения массовой художественной нормы можно назвать, например, известную монографию В. В. Сиповского по истории русского романа. В начале 1920-х гг. вопрос этот уже был поставлен как совершенно отчетливая задача. Так, В. М. Жирмунский писал, что при изучении массовой литературы "по существу поставленной задачи приходится, отвлекаясь от индивидуального, улавливать распространение некоторой общей тенденции"17. Вопрос этот отчетливо ставился в работах Шкловского и Виноградова.
      Однако, осознав различие этих аспектов, нельзя не заметить, что отношение между ними в художественных и нехудожественных коммуникациях глубоко отлично, и самый факт настойчивого отождествления проблем специфики языка того или иного вида искусства с ценностью передаваемой на нем информации настолько широко распространен, что не может оказаться случайным.
      Всякий естественный язык состоит из знаков, характеризуемых наличием определенного внеязыкового содержания, и синтагматических элементов, со(28)держание которых не только воспроизводит внеязыковые связи, но и в значительной мере имеет имманентный, формальный характер. Правда, между этими группами языковых фактов существует постоянное взаимопроникновение: с одной стороны, значимые элементы становятся служебными, с другой служебные постоянно семантизируются (осмысление грамматического рода как содержательно-половой характеристики, категория одушевленности и т. д.). Однако процесс диффузии здесь настолько незаметен, что оба аспекта вычленяются весьма четко.
      Иное дело в искусстве. Здесь, с одной стороны, проявляется постоянная тенденция к формализации содержательных элементов, к их застыванию, превращению в штампы, полному переходу из сферы содержания в условную область кода. Приведем единственный пример. Б. А. Тураев в своем очерке истории египетской литературы сообщает, что настенные изображения египетских храмов знают особый сюжет: рождение фараонов в виде строго повторяющихся эпизодов и сцен. Это "галерея изображений, сопровождаемых текстом и представляющих древнюю композицию, составленную, вероятно, для царей V династии и потом в стереотипной форме передававшуюся официально из поколения в поколение". Автор указывает, что "этой официальной драматической поэмой в ряде картин особенно охотно пользовались те, права которых на престол оспаривались"18, как, например, царица Хат-шепсут, и сообщает замечательный факт: желая укрепить свои права, Хат-шепсут приказала поместить на стенах Дейр-эль-Бахри изображение своего рождения. Но при этом изменение, соответствующее полу царицы, было внесено лишь в подпись. Само же изображение осталось строго традиционным и представляло рождение мальчика. Оно полностью формализовалось, и информационной была не отнесенность изображения ребенка к реальному прототипу, а сам факт помещения или непомещения в храме художественного текста, связь которого с данной царицей устанавливалась лишь посредством подписи.
      С другой стороны, стремление осмыслить все в художественном тексте как значимое настолько велико, что мы с основанием считаем, что в произведении нет ничего случайного. И мы еще будем неоднократно обращаться к глубоко обоснованному Р. Якобсоном19 утверждению о художественном значении грамматических форм в поэтическом тексте, равно как и к другим примерам семантизации формальных элементов текста в искусстве.
      Конечно, соотношение двух этих начал в разных исторических и национальных формах искусства будет различным. Но их наличие и взаимосвязь постоянны. Более того, если мы допустим два высказывания: "В произведении искусства все принадлежит художественному языку" - и: "В произведении искусства все является сообщением", противоречие, в которое мы впадаем, будет только кажущимся. (29)
      При этом естественно возникает вопрос: нельзя ли отождествить язык с формой художественного произведения, а сообщение - с содержанием и не отпадает ли тогда утверждение, что структуральный анализ снимает дуализм рассмотрения художественного текста с точки зрения формы и содержания? Видимо, подобного отождествления не следует делать. Прежде всего потому, что язык художественного произведения - совсем не "форма", если вкладывать в это понятие представление о чем-то внешнем по отношению к несущему информационную нагрузку содержанию. Язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира и в этом смысле всей своей структурой принадлежит "содержанию" - несет информацию. Мы уже отмечали, что модель мира, создаваемая языком, более всеобща, чем глубоко индивидуальная в момент создания модель сообщения. Сейчас уместно сказать о другом: художественное сообщение создает художественную модель какого-либо конкретного явления - художественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях, которые, будучи наиболее общим содержанием мира, являются для конкретных вещей и явлений формой существования. Таким образом, изучение художественного языка произведений искусства не только дает нам некую индивидуальную норму эстетического общения, но и воспроизводит модель мира в ее самых общих очертаниях. Поэтому с определенных точек зрения информация, заключающаяся в выборе типа художественного языка, представляется наиболее существенной.
      Выбор писателем определенного жанра, стиля или художественного направления - тоже есть выбор языка, на котором он собирается говорить с читателем. Язык этот входит в сложную иерархию художественных языков данной эпохи, данной культуры, данного народа или данного человечества (в конце концов, с необходимостью возникает и такая постановка вопроса). При этом следует отметить одну существенную черту, к которой мы еще вернемся: язык данной науки является для нее единственным, связанным с особым, ей присущим предметом и аспектом. Чрезвычайно плодотворная в большинстве случаев и возникающая в связи с интердисциплинарными проблемами перекодировка с одного языка на другой или раскрывает в одном, как прежде казалось, объекте объекты двух наук, или ведет к созданию новой области познания, с новым, ей присущим метаязыком.
      Естественный язык в принципе допускает перевод. Он закреплен не за объектом, а за коллективом. Однако внутри себя он уже имеет определенную иерархию стилей, позволяющую содержание одного и того же сообщения изложить с разных прагматических точек зрения. Построенный таким образом язык моделирует не только определенную структуру мира, но и точку зрения наблюдателя.
      В языке искусства с его двойной задачей одновременного моделирования и объекта и субъекта происходит постоянная борьба между представлением о единственности языка и о возможности выбора между в какой-то мере адекватными художественными коммуникативными системами. На одном полюсе стоит размышление, волновавшее еще автора "Слова о полку Игореве": петь ли песнь "по былинам сего времени" или "по замышлению Баяна", (30) на другом утверждение Достоевского: "Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме"20.
      Противоположность и этих высказываний, в сущности, мнимая: там, где существует лишь один возможный язык, не возникает проблемы соответствия несоответствия его моделирующей сущности авторской модели мира. Моделирующая система языка в этом случае не обнажена. Чем больше потенциальная возможность выбора, тем более информации несет в себе сама структура языка и тем резче обнажается соотнесенность ее с той или иной моделью мира.
      И вот потому, что язык искусства моделирует наиболее общие аспекты картины мира - ее структурные принципы, - в целом ряде случаев именно он и будет основным содержанием произведения, может стать его сообщением - текст замкнется на себе. Так бывает во всех случаях литературных пародий, полемик - в тех случаях, когда художник определяет самый тип отношения к действительности и основные принципы его художественного воспроизведения.
      Таким образом, язык искусства не может быть отождествлен с традиционным понятием формы. Более того, используя тот или иной естественный язык, язык искусства делает его формальные стороны содержательными.
      Наконец, необходимо рассмотреть еще один аспект отношения языка и сообщения в искусстве. Представим себе два портрета Екатерины II: парадный, кисти Левицкого, и бытовой, изображающий императрицу в царскосельском парке, написанный Боровиковским. Для современников-царедворцев чрезвычайно существенным было сходство портрета с известной им внешностью императрицы. То, что на обоих портретах изображено одно и то же лицо, составляло для них основное сообщение, разница в трактовке, специфика художественного языка волновала только людей, посвященных в тайны искусства. Для нас навсегда утрачен интерес, который имели эти портреты в глазах людей, видавших Екатерину II, зато на первый план выдвигается разница художественной трактовки. Информационная ценность языка и сообщения, данных в одном и том же тексте, меняется в зависимости от структуры читательского кода, его требований и ожиданий.
      Однако подвижность и взаимосвязь этих двух начал особенно резко проявляется в другом. Прослеживая процесс функционирования художественного произведения, мы не можем не отметить одну особенность: в момент восприятия художественного текста мы склонны ощущать и многие аспекты его языка в качестве сообщения - формальные элементы семантизируются, то, что присуще общекоммуникационной системе, войдя в специфическую структурную целостность текста, воспринимается как индивидуальное. В талантливом произведении искусства все воспринимается как созданное ad hoc. Однако в дальнейшем, войдя в художественный опыт человечества, (31) произведение, для будущих эстетических коммуникаций, все становится языком, и то, что было случайностью содержания для данного текста, становится кодом для последующих. Н. И. Новиков еще в середине XVIII в. писал:
      "Меня никто не уверит и в том, чтобы Мольеров Гарпагон писан был на общий порок. Всякая критика, писанная на лицо, по прошествии многих лет обращается в критику на общий порок; осмеянной по справедливости Кащей со временем будет общий подлинник всех лихоимцев"21.
      Понятие языка словесного искусства
      Если пользоваться понятием "язык искусства" в том значении, которое мы ему условились придавать выше, то очевидно, что художественная литература, как один из видов массовой коммуникации, должна обладать своим языком. "Обладать своим языком" - это значит иметь определенный замкнутый набор значимых единиц и правил их соединения, которые позволяют передавать некоторые сообщения.
      Но литература уже имеет дело с одним из типов языков - естественным языком. Как соотносятся "язык литературы"22 и тот естественный язык, на котором произведение написано (русский, английский, итальянский или любой другой)? Да и есть ли этот "язык литературы", или достаточно разделить содержание произведения ("сообщение"; ср. наивный читательский вопрос: "Про что там?") и язык художественной литературы как функционально-стилистический пласт общенационального естественного языка?
      Чтобы уяснить себе этот вопрос, поставим перед собой следующую весьма тривиальную задачу. Выберем следующие тексты: группа I - картина Делакруа, поэма Байрона, симфония Берлиоза; группа II - поэма Мицкевича, фортепианные пьесы Шопена; группа III - поэтические тексты Державина, архитектурные ансамбли Баженова. Теперь зададимся целью, как это уже неоднократно делалось в различных этюдах по истории культуры, представить тексты внутри каждой из групп как один текст, сводя их к вариантам некоторого инвариантного типа. Таким инвариантным типом для первой группы будет "западноевропейский романтизм", для второй - "польский романтизм", для третьей - "русский предромантизм". Само собой разумеется, что можно поставить перед собой задачу описать все три группы как единый текст, введя абстрактную модель инварианта второй ступени. (32)
      Если мы поставим перед собой такую задачу, то нам, естественно, придется выделить некоторую коммуникативную систему - "язык" - сначала для каждой из этих групп, а затем и для всех трех вместе. Предположим, что описание этих систем будет производиться на русском языке. Ясно, что в данном случае он выступит как метаязык описания (оставляем в стороне вопрос о некорректности подобного описания, поскольку неизбежно моделирующее влияние метаязыка на объект), но сам описываемый "язык романтизма" (или любой из частных его подъязыков, соответствующий указанным трем группам) не может быть отождествлен ни с одним из естественных языков, поскольку будет пригоден для описания и несловесных текстов. Между тем полученная таким образом модель языка романтизма будет приложима и к литературным произведениям и на определенном уровне сможет описывать систему их построения (на уровне, общем для словесных и несловесных текстов).
      Но необходимо рассмотреть, как относятся к естественному языку те структуры, которые создаются внутри словесных художественных конструкций и не могут быть перекодированы на языки несловесных искусств.
      Художественная литература говорит на особом языке, который надстраивается над естественным языком как вторичная система. Поэтому ее определяют как вторичную моделирующую систему. Конечно, литература - не единственная вторичная моделирующая система, но рассмотрение ее в этом ряду увело бы нас слишком далеко в сторону от нашей непосредственной задачи.
      Сказать, что у литературы есть свой язык, не совпадающий с ее естественным языком, а надстраивающийся над ним, - значит, сказать, что литература имеет свою, только ей присущую систему знаков и правил их соединения, которые служат для передачи особых, иными средствами не передаваемых сообщений. Попробуем это доказать.
      В естественных языках сравнительно легко выделяются знаки - устойчивые инвариантные единицы текста - и правила синтагматики. Знаки отчетливо разделяются на планы содержания и выражения, между которыми существует отношение взаимной необусловленности, исторической конвенциональности. В словесном художественном тексте не только границы знаков иные, но иное и само понятие знака.
      Нам уже приходилось писать, что знаки в искусстве имеют не условный, как в языке, а иконический, изобразительный характер23. Положение это, очевидное для изобразительных искусств, применительно к словесным влечет за собой ряд существенных выводов. Иконические знаки построены по принципу обусловленной связи между выражением и содержанием. Поэтому разграничение планов выражения и содержания в обычном для структурной лингвистики смысле делается вообще затруднительным. Знак моделирует свое содержание. Понятно, что в этих условиях в художественном тексте проис(33)ходит семантизация внесемантических (синтаксических) элементов естественного языка. Вместо четкой разграниченности семантических элементов происходит сложное переплетение: синтагматическое на одном уровне иерархии художественного текста оказывается семантическим на другом.
      Но тут следует напомнить, что именно синтагматические элементы в естественном языке отмечают границы знаков и членят текст на семантические единицы. Снятие оппозиции "семантика - синтактика" приводит к размыванию границ знака. Сказать: все элементы текста суть элементы семантические означает сказать: понятие текста в данном случае идентично понятию знака.
      В определенном отношении это так и есть: текст есть целостный знак, и все отдельные знаки общеязыкового текста сведены в нем до уровня элементов знака.
      Таким образом, каждый художественный текст создается как уникальный, ad hoc сконструированный знак особого содержания. Это на первый взгляд противоречит известному положению о том, что только повторяемые элементы, образующие некоторое замкнутое множество, могут служить передаче информации. Однако противоречие здесь кажущееся. Во-первых, как мы уже отмечали, созданная писателем окказиональная структура модели навязывается читателю уже как язык его сознания. Окказиональность заменяется универсальностью. Но дело не только в этом. "Уникальный" знак оказывается "собранным" из типовых элементов и на определенном уровне "читается" по традиционным правилам. Всякое новаторское произведение строится из традиционного материала. Если текст не поддерживает памяти о традиционном построении, его новаторство перестает восприниматься.
      Образующий один знак, текст одновременно остается текстом (последовательностью знаков) на каком-либо естественном языке и уже поэтому сохраняет разбиение на слова - знаки общеязыковой системы. Так возникает то характерное для искусства явление, согласно которому один и тот же текст при приложении к нему различных кодов различным образом распадается на знаки.
      Одновременно с превращением общеязыковых знаков в элементы художественного знака протекает и противоположный процесс. Элементы знака в системе естественного языка - фонемы, морфемы, - становясь в ряды некоторых упорядоченных повторяемостей, семантизируются и становятся знаками. Таким образом, один и тот же текст может быть прочтен как некоторая образованная по правилам естественного языка цепочка знаков, как последовательность знаков более крупных, чем членение текста на слова, вплоть до превращения текста в единый знак, и как организованная особым образом цепочка знаков более дробных, чем слово, вплоть до фонем.
      Правила синтагматики текста также связаны с этим положением. Дело не только в том, что семантические и синтагматические элементы оказываются взаимообратимыми, но и в другом: художественный текст выступает и как совокупность фраз, и как фраза, и как слово одновременно. В каждом из этих случаев характер синтагматических связей различен. Первые два случая не нуждаются в комментариях, зато на последнем следует остановиться. (34)
      Будет ошибочным полагать, что совпадение границ знака с границами текста снимает проблему синтагматики. Рассмотренный таким образом текст может распадаться на знаки и соответственно синтагматически организовываться. Но это будет не синтагматика цепочки, а синтагматика иерархии - знаки будут связаны, как куклы-матрешки, вкладываемые одна в другую.
      Подобная синтагматика вполне реальна для построения художественного текста, и если она непривычна для лингвиста, то историк культуры легко найдет ей параллели, например в структуре мира, увиденного глазами средневековья.
      Для мыслителя средневековья мир - не совокупность сущностей, а сущность, не фраза, а слово. Но это слово иерархически состоит из отдельных, как бы вложенных друг в друга слов. Истина не в количественном накоплении, а в углублении (надо не читать много книг - много слов, - а вчитываться в одно слово, не накоплять новые знания, а толковать старые).
      Из сказанного вытекает, что словесное искусство хотя и основывается на естественном языке, но лишь с тем, чтобы преобразовать его в свой вторичный - язык, язык искусства. А сам этот язык искусства - сложная иерархия языков, взаимно соотнесенных, но не одинаковых. С этим связана принципиальная множественность возможных прочтений художественного текста. С этим же, видимо, связана не доступная никаким другим - нехудожественным языкам смысловая насыщенность искусства. Искусство - самый экономный и компактный способ хранения и передачи информации. Но искусство обладает и другими свойствами, которые вполне достойны привлечь внимание специалиста-кибернетика, а со временем, может быть, и инженера-конструктора.
      Обладая способностью концентрировать огромную информацию на "площади" очень небольшого текста (ср. объем повести Чехова и учебника психологии), художественный текст имеет еще одну особенность: он выдает разным читателям различную информацию - каждому в меру его понимания, он же дает читателю язык, на котором можно усвоить следующую порцию сведений при повторном чтении. Он ведет себя как некоторый живой организм, находящийся в обратной связи с читателем и обучающий этого читателя.
      Вопрос о том, какими средствами это достигается, должен волновать не только гуманитара. Достаточно себе представить некоторое устройство, построенное аналогичным образом и выдающее научную информацию, чтобы понять, что раскрытие природы искусства как коммуникационной системы может произвести переворот в методах хранения и передачи информации.
      О множественности художественных кодов
      Художественная коммуникация обладает одной интересной особенностью: обычные виды связи знают только два случая отношений сообщения на входе и выходе канала связи - совпадение или несовпадение. Второе приравнивается ошибке и возникает за счет "шума в канале связи" - разного рода (35) обстоятельств, препятствующих передаче. Естественные языки страхуют себя от искажений механизмом избыточности - своеобразным запасом семантической прочности24.
      Вопрос о том, как обстоит дело с избыточностью в художественном тексте, пока не является предметом нашего рассмотрения. В данной связи нас интересует другое: между пониманием и непониманием художественного текста оказывается очень обширная промежуточная полоса. Разница в толковании произведений искусства - явление повседневное и, вопреки часто встречающемуся мнению, проистекает не из каких-либо привходящих и легко устранимых причин, а органически свойственно искусству. По крайней мере, видимо, именно с этим свойством связана отмеченая выше способность искусства коррелировать с читателем и выдавать ему именно ту информацию, в которой он нуждается и к восприятию которой подготовлен.
      Здесь прежде всего следует остановиться на одном принципиальном различии между естественными языками и вторичными моделирующими системами художественного типа. В лингвистической литературе получило признание положение Р. Якобсона о разделении правил грамматического синтеза (грамматика говорящего) и грамматики анализа (грамматика слушающего). Аналогичный подход к художественной коммуникации раскрывает ее большую сложность.
      Дело в том, что воспринимающему текст в целом ряде случаев приходится не только при помощи определенного кода дешифровывать сообщение, но и устанавливать, на каком "языке" закодирован текст.
      При этом приходится различать следующие случаи:
      I. а) Воспринимающий и передающий пользуются одним общим кодом общность художественного языка безусловно подразумевается, новым является лишь сообщение. Таковы все художественные системы "эстетики тождества". Каждый раз ситуация исполнения, тематика и другие внетекстовые условия безошибочно подсказывают слушателю единственно возможный художественный язык данного текста.
      б) Разновидностью этого случая будет восприятие современных массовых штампованных текстов. Здесь также действует общий код для передающего и принимающего текст. Но если в первом случае - это условие художественной коммуникации и в качестве такового подчеркивается всеми средствами, то во втором случае автор стремится замаскировать этот факт - он придает тексту ложные признаки другого штампа или сменяет один штамп другим. В этом случае читателю, прежде чем получить сообщение, предстоит выбрать из имеющихся в его распоряжении художественных языков тот, которым кодирован текст или его часть. Сам выбор одного из известных кодов создает дополнительную информацию. Однако величина ее незначительна, поскольку список, из которого делается выбор, всегда сравнительно невелик. (36)
      II. Иным является случай, когда слушающий пытается расшифровывать текст, пользуясь иным кодом, чем его создатель. Здесь также возможны два типа отношений.
      а) Воспринимающий навязывает тексту свой художественный язык. При этом текст подвергается перекодировке (иногда даже разрушению структуры передающего). Информация, которую стремится получить воспринимающий, - это еще одно сообщение на уже известном ему языке. В этом случае с художественным текстом обращаются как с нехудожественным.
      б) Воспринимающий пытается воспринять текст по уже знакомым ему канонам, но методом проб и ошибок убеждается в необходимости создания нового, ему еще неизвестного кода. При этом происходит ряд интересных процессов. Воспринимающий вступает в борьбу с языком передающего и может быть в этой борьбе побежден: писатель навязывает свой язык читателю, который усваивает его себе, делает его своим средством моделирования жизни. Однако практически, видимо, чаще в процессе усвоения язык писателя деформируется, подвергается креолизации с языками, уже имеющимися в арсенале сознания читателя. Тут возникает существенный вопрос: у этой креолизации, видимо, есть свои избирательные законы. Вообще теория смешения языков, существенная для лингвистики, видимо, должна сыграть огромную роль при изучении читательского восприятия.
      Интересен и другой случай: отношение между случайным и системным в художественном тексте для передающего и принимающего имеет различный смысл. Получая некоторое художественное сообщение, по тексту которого еще предстоит выработать код для его дешифровки, воспринимающий строит определенную модель. При этом могут возникать системы, которые будут организовывать случайные элементы текста, придавая им значимость. Так, при переходе от передающего к принимающему количество значимых структурных элементов может возрастать. Это один из аспектов такого сложного и до сих пор еще мало изученного явления, как способность художественного текста накапливать информацию.
      О величине энтропии художественных языков автора и читателя
      Проблема соотношения синтетического художественного кода автора и аналитического - читателя имеет еще один аспект. И тот и другой коды представляют собой иерархическое построение большой сложности.
      Дело усложняется еще и тем, что один и тот же реальный текст может на разных своих уровнях подчиняться различным кодам (этот достаточно чистый случай мы для простоты в дальнейшем изложении вообще не рассматриваем).
      Для того чтобы акт художественной коммуникации вообще произошел, необходимо, чтобы код автора и код читателя образовывали пересекающиеся (37) множества структурных элементов, - например, чтобы читателю был понятен естественный язык, на котором написан текст. Непересекающиеся части кода и составляют ту область, которая деформируется, креолизуется или любым другим способом перестраивается при переходе от писателя к читателю.
      Желательно указать на одно обстоятельство: в последнее время предпринимаются попытки подсчета энтропии художественного текста и, следовательно, определения величины информации. При этом следует указать на следующее: в популяризаторских работах порой возникает смешение количественного понятия величины информации и качественного - его ценности. Между тем это вещи глубоко различные. Вопрос: "Есть ли Бог?" - дает возможность выбора одного из двух. Предложение выбрать блюдо в меню хорошего ресторана даст возможность исчерпать значительно большую энтропию. Свидетельствует ли это о большей ценности полученной вторым способом информации?
      Видимо, вся поступающая в сознание человека информация организуется в определенную иерархию, и подсчет количества ее имеет смысл лишь внутри уровней, ибо только в этих условиях соблюдается однородность составляемых факторов. Вопрос же о том, каким образом образуются и как классифицируются эти ценностные иерархии, относится к типологии культуры и должен быть исключен из настоящего изложения.
      Таким образом, подходя к подсчетам энтропии художественного текста, следует избегать смешения:
      а) энтропии авторского и читательского кода,
      б) энтропии различных уровней кода.
      Интересующая нас проблема была впервые выдвинута академиком А. Н. Колмогоровым, заслуги которого в деле построения современной поэтики вообще исключительно велики. Ряд высказанных А. Н. Колмогоровым идей лег в основу работ его учеников и, в основном, обусловил современное направление лингво-статистических изучений в советской поэтике наших дней25.
      Школа А. Н. Колмогорова прежде всего поставила и решила задачу строго формального определения ряда исходных понятий стиховедения. Затем на обширном статистическом материале были изучены вероятности появления определенных ритмических фигур в непоэтическом (нехудожественном) тексте, равно как и вероятности различных вариаций внутри основных типов русской (39) метрики. Поскольку эти метрические подсчеты неизменно давали двойные характеристики: явлений основного фона и отклонений от него (фон общеязыковой нормы и поэтическая речь как индивидуальный случай; среднестатистические нормы русского ямба и вероятности появления отдельных разновидностей и т. п.), появлялась возможность оценить информационные возможности той или иной разновидности стихотворной речи. Этим, в отличие от стиховедения 1920-х гг., ставился вопрос о содержательности метрических форм и одновременно делались шаги к измерению этой содержательности методами теории информации.
      Это, естественно, привело к задаче изучения энтропии поэтического языка. А. Н. Колмогоров пришел к выводу, что энтропия языка (Н) складывается из двух величин: определенной смысловой емкости (h1) способности языка в тексте определенной длины передать некоторую смысловую информацию, и гибкости языка (h2) - возможности одно и то же содержание передать некоторыми равноценными способами. При этом именно h2 является источником поэтической информации. Языки с h2 = 0, например искусственные языки науки, принципиально исключающие возможность синонимии, материалом для поэзии быть не могут. Поэтическая речь накладывает на текст ряд ограничений в виде заданного ритма, рифмы, лексических и стилистических норм. Измерив, какая часть способности нести информацию расходуется на эти ограничения (она обозначается буквой (), А. И. Колмогоров сформулировал закон, согласно которому поэтическое творчество возможно лишь до тех пор, пока величина информации, расходуемой на ограничения, не превышает ( < h2 гибкости текста. На языке с ( ? h2 поэтическое творчество невозможно.
      Применение А. Н. Колмогоровым теоретико-информационных методов к поэтическому тексту открыло возможность точных измерений художественной информации. При этом следует отметить чрезвычайную осторожность исследователя, многократно предостерегавшего от чрезмерного увлечения пока еще довольно скромными результатами математико-статистического, теоретико-информационного, в конечном итоге - кибернетического изучения поэзии. "Большинство приводимых в кибернетических работах примеров моделирования на машинах процессов художественного творчества поражает своей примитивностью (компилирование мелодий из отрывков по четыре-пять нот, взятых из нескольких десятков введенных в машину известных мелодий, и т. п.). В некибернетической литературе формальный анализ художественного творчества уже давно достиг высокого уровня. Внесение в эти исследования идей теории информации и кибернетики может принести большую пользу. Но реальное продвижение в этом направлении требует существенного повышения уровня гуманитарных интересов и знаний в среде работников в области кибернетики"26. (39)
      Выделение А. Н. Колмогоровым трех основных компонентов энтропии словесного художественного текста: разнообразия возможного в пределах данной длины текста содержания (исчерпание его создает общеязыковую информацию), разнообразия различного выражения одного и того же содержания (исчерпание его создает собственно художественную информацию) и формальных ограничений, наложенных на гибкость языка и уменьшающих энтропию второго типа, имеет самое фундаментальное значение.
      Однако современное состояние структуральной поэтики позволяет предположить, что отношения между этими тремя компонентами значительно более диалектически сложны. Во-первых, следует отметить, что представление о поэтическом творчестве как о выборе одного из возможных вариантов изложения заданного содержания с учетом определенных ограничивающих формальных правил (а именно это представление чаще всего кладется в основу кибернетических моделей творческого процесса) страдает известной упрощенностью. Предположим, что поэт творит именно этим способом. Как известно, это далеко не всегда так27. Но и в этом случае если для создателя текста исчерпывается энтропия гибкости языка (h2), то для воспринимающего дело может обстоять совсем иным образом. Выражение для него становится содержанием - он воспринимает поэтический текст не как один из возможных, а как единственный и неповторимый. Поэт знает, что он мог написать иначе, для читателя в тексте, воспринимаемом как художественно совершенный, случайного нет. Читателю свойственно считать, что иначе не могло быть написано. Энтропия h2 воспринимается как h1, как расширение круга того, о чем можно сказать в пределах данной длины текста. Читатель, ощущающий необходимость поэзии, видит в ней не средство сказать в стихах то, о чем можно сообщить и прозой, а способ изложения особой истины, не конструируемой вне поэтического текста. Энтропия гибкости языка переходит в энтропию разнообразия особого поэтического содержания. А формула H= h1 + h1 приобретает вид: Н = h1 + h/1 (разнообразие общеязыкового содержания плюс специфически поэтическое содержание). Попытаемся объяснить, что это значит.
      Понимая, что модель А. Н. Колмогорова не имеет целью воспроизводить процесс индивидуального творчества, который, конечно, протекает интуитивно и многими, трудноопределяемыми путями, а дает лишь общую схему тех резервов языка, за счет которых происходит создание поэтической информации, попытаемся интерпретировать ее в свете того бесспорного факта, что структура текста с точки зрения адресанта по типу отличается от подхода к этому вопросу адресата художественного сообщения.
      Итак, предположим, что писатель, исчерпывая смысловую емкость языка, строит некоторую мысль, а за счет исчерпания гибкости языка выбирает (40) синонимы для ее выражения. При этом писатель действительно обладает свободой замены слов или частей текста другими, семантически адекватными им. Достаточно взглянуть на черновики многих писателей, чтобы увидать этот процесс замены слов их синонимами. Однако с точки зрения читателя картина представляется иной: читатель считает, что предложенный ему текст (если речь идет о совершенном произведении искусства) единственно возможный - "из песни слова не выкинешь". Замена в тексте того или иного слова дает для него не вариант содержания, а новое содержание. Доводя эту тенденцию до идеальной крайности, можно сказать, что для читателя нет синонимов. Зато для него значительно расширяется смысловая емкость языка. Стихами можно говорить о том, для чего у нестихов нет средств выражения. Простое повторение слова несколько раз делает его неравным самому себе. Таким образом, гибкость языка (h2) переходит в некую дополнительную смысловую емкость, создавая особую энтропию "поэтического содержания". Но поэт и сам является слушателем своих стихов и может писать их, руководствуясь сознанием слушателя. Тогда для него возможные варианты текста перестают быть адекватными с точки зрения содержания: он семантизирует фонологию, рифму, созвучия слов подсказывают избираемый вариант текста, развитие сюжета приобретает самостоятельность, как кажется автору, не зависимую от его воли. Это побеждает читательская точка зрения, воспринимающая все детали текста содержательно. Читатель, в свою очередь, может встать на "авторскую" точку зрения (исторически это часто бывает в культурах с массовым распространением поэзии, когда и читатель - поэт). Он начинает ценить виртуозность и склонен к h1 (R) h2 (воспринимать и общеязыковое содержание текста лишь как предлог преодоления поэтических трудностей).
      Можно сказать, что в предельном случае в поэтическом языке любое слово может стать синонимом любого. Если у Цветаевой в стихе "Там нет тебя - и нет тебя" "нет тебя" не синоним, а антоним своему повторению, то у Вознесенского синонимами оказываются "спасибо" и "спасите". Поэт (как и вообще художник) не только "описывает" какой-то эпизод, который является одним из множества возможных сюжетов, в совокупности составляющих вселенную, - все универсальное множество тем и аспектов. Этот эпизод становится моделью всего универсума, заполняет его своей единственностью, и тогда все другие возможные сюжеты, которые автор не избрал, - это не рассказы о других уголках мира, а другие модели той же вселенной, то есть сюжетные синонимы реализованного в тексте эпизода. Формула приобретает такой вид: Н = h2 + h/2. Но как разделенные в своей сущности "грамматика говорящего" и "грамматика слушающего" реально сосуществуют в сознании каждого носителя речи, так точка зрения поэта проникает в читательскую аудиторию, а читательская - в сознание поэта. Можно было бы даже наметить приближенную схему типов отношений к поэзии, в которых побеждает та или иная модификация исходной формулы.
      Для автора в принципе возможны лишь две позиции ("своя" и "читателя" или "зрителя"). То же самое можно сказать и об аудитории, которая может занимать лишь одну из двух позиций - "свою" или "авторскую". Следова(41)тельно, все возможные здесь ситуации можно свести к матрице из четырех элементов.
      Ситуация № 1. Писатель в позиции: Н = h2 + h/2; читатель: Н = h1 + h/1. Адресат (читатель или критик) разделяет в произведении "содержание" и "художественные приемы". Ценит выше всего нехудожественную информацию, содержащуюся в художественном тексте. Писатель оценивает свою задачу как художественную, читатель видит в нем в первую очередь публициста и оценивает его произведение по "направлению", журналу, в котором опубликовано произведение (ср. восприятие "Отцов и детей" Тургенева в связи с опубликованием их в "Русском вестнике"), или вне данного текста проявившейся общественной позиции писателя (ср. отношение к поэзии Фета в среде передовой молодежи 1860-х гг. после появления его реакционных публицистических статей). Яркое проявление ситуации № 1 - "реальная критика" Добролюбова.
      Ситуация № 2. Писатель в позиции: Н = h2 + h/2; читатель: Н = h2 + h/2. Возникает в эпохи утонченной художественной культуры (например, европейское Возрождение, определенные эпохи культуры Востока). Массовое распространение поэзии: почти каждый читатель - поэт. Поэтические конкурсы и состязания, известные античности и многим средневековым европейским и восточным культурам. В читателе развивается эстетство.
      Ситуация № 3. Писатель в позиции: Н = h1 + h/1; читатель: Н = h1 + h/1. Писатель смотрит на себя как на естествоиспытателя, поставляющего читателю факты в правдивом описании. Развивается "литература факта", "жизненных документов". Писатель тяготеет к очерку. "Художественность" уничижительный эпитет, равнозначный "салонности" и "эстетству".
      Ситуации № 4. Писатель в позиции: Н = h1 + h/1читатель: Н = h2 + h/2. Писатель и читатель парадоксально поменялись местами. Писатель рассматривает свое произведение как жизненный документ, рассказ о подлинных фактах, а читатель настроен эстетски. Предельный случай: нормы искусства накладываются на жизненные ситуации - бой гладиаторов в римском цирке;
      Нерон, оценивающий пожар Рима по законам театральной трагедии; Державин, повесивший, по словам Пушкина, пугачевца "из пиитического любопытства". (Ср. ситуацию в "Паяцах" Леонкавалло - жизненная трагедия воспринимается зрителем как театральная.) У Пушкина:
      Холодная толпа взирает на поэта,
      Как на заезжего фигляра: если он
      Глубоко выразит сердечный, тяжкий стон,
      И выстраданный стих, пронзительно-унылый,
      Ударит по сердцам с неведомою силой,
      Она в ладони бьет и хвалит, иль порой
      Неблагосклонною кивает головой.
      Все охарактеризованные ситуации представляют крайние случаи и воспринимаются как насилие над некоторой интуитивно данной нормой читательского отношения к литературе. Нас они интересуют как заложенные в самой основе диалектики "писательского" и "читательского" взгляда на литературный текст, в самих своих крайностях проясняющие его конструк(42)тивную природу. Нормой же является другое: "писательская" и "читательская" системы различны, но каждый владеющий литературой как неким единым культурным кодом совмещает в своем сознании оба этих различных подхода, подобно тому как всякий владеющий тем или иным естественным языком совмещает в своем сознании анализирующие и синтезирующие языковые структуры.
      Но один и тот же художественный текст при взгляде на него с позиции адресанта или адресата выступает как результат исчерпания разной энтропии и, следовательно, носитель разной информации. Если не учитывать тех интересных изменений в энтропии естественного языка, которые связаны с величиной В и о которых речь еще будет идти, то формулу энтропии художественного текста можно будет выразить так:
      H=H1 + Н2, где Н1 = h1 + h/1, a Н2 = h2 + h/2.
      Но поскольку H1 и H2 в предельном случае, грубо говоря, охватывают всю лексику данного естественного языка, то становится объяснимым факт значительно большей информативности художественного текста по сравнению с нехудожественным.
      2. Проблема значения в художественном тексте
      Существует весьма распространенное предубеждение, согласно которому структуральный анализ призван отвлечь внимание от содержания искусства, его общественно-нравственной проблематики ради чисто формальных штудий, статистического учета "приемов" и тому подобного. У неподготовленного читателя, заглянувшего в работу, выполненную на достаточно высоком уровне формализации, создается впечатление, что живое тело художественного произведения только подвергается разъятию ради подведения тех или иных его сторон под абстрактные категории. А поскольку сами эти категории определяются в терминах странных и незнакомых, то невольно возникает чувство тревоги Каждому мерещится свое привычное пугало: одним - убийство искусства, другим - проповедь "чистого искусства", злокозненная безыдейность. Самое забавное, что эти два обвинения часто предъявляются одновременно.
      При этом, иногда с добросовестным непониманием, а иногда в жару полемики, уводящей за пределы корректных приемов научного спора, ссылаются на высказывания как сторонников формальной школы 1920-х гг., так (43) и современных структуралистов о необходимости изучать искусство как совершенно замкнутую, имманентную систему.
      Утверждение, что структурно-семиотическое изучение литературы уводит от вопроса содержания, значения, общественно-этической ценности искусства и его связи с действительностью, основано на недоразумении.
      Само понятие знака и знаковой системы неотрывно связано с проблемой значения. Знак выполняет в культуре человечества функцию посредника. Цель знаковой деятельности - передача определенного содержания.
      Уход от значения не может быть результатом того метода, который в центр ставит исследование самой проблемы семиозиса. Именно изучение того, что же означает "иметь значение", что такое акт коммуникации и какова его общественная роль, - составляет сущность семиотического подхода. Однако для того, чтобы понять содержание искусства, его общественную роль, его связь с нехудожественными сторонами человеческой деятельности, мало доброго желания, мало и бесконечного повторения общеизвестных и слишком общих истин. Вряд ли кто-нибудь сейчас будет спорить с тем, что общественная жизнь определяет облик искусства. Но разве, еще раз повторив этот ни у кого не вызывающий сомнений тезис, мы можем компенсировать неумение объяснить, чем текст Достоевского отличается от текста Толстого? И почему одинаковые условия порождают различные художественные произведения?
      Но почему же сторонники структурального подхода говорят о необходимости изучения произведения как синхронно замкнутой структуры, о закономерности интереса к имманентному анализу текста? Разве это не уход от проблемы внеэстетического значения произведения?
      Позволим себе прибегнуть к примеру. Перед вами книга. Книга эта содержит очень важные для вас истины, но написана на незнакомом языке. Вы не лингвист и специально вопросами языкознания не интересуетесь, изучение языка как самоцель вас тоже не интересует. Что вас привлекает к книге? Желание узнать ее содержание. Вы будете, конечно, правы, когда скажете, что, кроме него, вам вообще ни до чего в этой книге дела нет. Таков естественный подход всякого, обращающегося к любой знаковой системе.
      Однако представим себе человека, который бы сказал: я хочу знать содержание этой книги, но не хочу понимать языка, на котором она написана. Ему, естественно, сообщили бы, что это невозможно. Для того чтобы получить сообщение, надо владеть языком, на котором оно написано. А если уж человек решился овладеть языком, ему неизбежно придется отвлечься от содержания тех или иных предложений и изучить их форму. Известно, что учебники иностранного языка не отличаются особенной глубиной развиваемых в них идей, - у них другая задача: научить владению языком как определенной системой, способной служить средством передачи любого содержания. Если считать это формализмом, то придется признать в качестве образца борьбы с этим злокозненным подходом утверждение Митрофана о том, что дверь прилагательное, "потому что она приложена к своему месту. Вон у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешана: так та (44) покамест существительна". Мы часто предполагаем, что это глупость, между тем слова Митрофана нечто совсем иное - это здравый смысл, который не признает абстракций и желает решать вопросы с точки зрения существа, а не с точки зрения метода. Еще ярче это проявляется в известном замечании Простаковой по поводу того, как разделить найденные "триста рублев" троим поровну: "Врет он, друг мой сердечный! Нашел деньги, ни с кем не делись. Все себе возьми, Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке". Не будем смеяться над Простаковой, а проанализируем ее слова. Права ли она? Бесспорно, если смотреть на задачу с точки зрения здравого смысла, а не стремления овладеть формальными правилами арифметики (не касаемся моральной стороны высказывания Простаковой), с точки зрения математика, то есть извращенного человека, привыкшего глядеть не на "сущность" явления, а на правильность производимых операций, "альтруистический" ответ:
      "Все отдай, Митрофанушка, не учись этой эгоистической науке!" - не менее нелеп. Но Цыфиркин учит Митрофана совсем не тому, как нравственно, полезно или выгодно поступать, а тому, как осуществлять деление целых чисел. Можно по-разному относиться к обучению арифметике или грамматике, но нельзя опровергнуть того, что для овладения этими науками их следует - на определенном этапе - представить как имманентные, замкнутые структуры знаний.
      Из этого не следует, что, изучив язык как имманентную систему, мы не будем им в дальнейшем пользоваться для получения определенных - уже содержательных - сообщений. Наш интерес к содержательной стороне будет столь велик, а владение формальным механизмом языка столь автоматично, что мы вообще сможем о нем забывать, вспоминая, что мы пользуемся определенным механизмом лишь в общении с иностранцами или детьми, то есть тогда, когда этот аппарат будет нарушаться.
      Итак, имманентное изучение языка - путь (и существенный) к содержанию того, что на нем написано.
      Но тогда сразу же выдвигается две стороны одного общего вопроса: как построен художественный текст в своей внутренней, имманентной (синтагматической) конструкции и какое он имеет значение, то есть каковы его семантические связи с внеположенными ему явлениями.
      Но прежде чем говорить об этом, следует поставить вопрос: что же значит "иметь художественное значение"? Ответить на него труднее, чем это может показаться вначале. Что значит вообще "иметь значение"? Б. А. Успенский, вслед за К. Шенноном, определяет значение "как инвариант при обратимых операциях перевода"28. Это определение выражает, видимо, наиболее точно понятие значения. Рассмотрим некоторые специальные аспекты понятия значения во вторичных моделирующих системах.
      Проблема значений - одна из основных для всех наук семиотического цикла. В конечном итоге, целью изучения любой знаковой системы является (45) определение ее содержания. Особенно остро это ощущает исследователь вторичных моделирующих систем: изучение культуры, искусства, литературы как знаковых систем в отрыве от проблемы содержания теряет всякий смысл. Однако нельзя не видеть, что именно содержание знаковых систем, если только не удовлетворяться чисто интуитивными представлениями о значениях, наиболее сложно для анализа. В этой связи будет полезно вообще уточнить представление о природе знака и его значении.
      Несмотря на то, что понятие системности знаков лежит в самой основе структурального понимания этого вопроса, практически широко распространено значительно более упрощенное толкование. Часто приходится сталкиваться с атомарным пониманием природы знака. Единство обозначаемого и обозначающего подчеркивается гораздо чаще, чем неизбежность включения знака в более сложные системы. А между тем это первое свойство представляется лишь проявлением второго. При рассмотрении той стороны знака, которую связывают с планом выражения, системность подчеркивается чаще. Возможность перекодировки одной системы выражения в другую (например, звуковой в графическую) - очевидный факт, который не дает оспорить мысль о том, что материальность знака реализуется прежде всего через создание определенной реляционной системы. Из этого вытекает, что в плане выражения существование отдельного, атомарного, внесистемного знака просто невозможно.
      Однако необходимо признать, что и содержания знаков могут мыслиться лишь как связанные определенными отношениями структурные цепочки. Сущность каждого из элементов ряда содержания не может быть раскрыта вне отношения к другим элементам. Факт, который не может быть ни с чем сопоставлен и не включается ни в один класс, не может составить содержания языка. Из сказанного следует, что значение возникает в тех случаях, когда мы имеем хотя бы две различные цепочки-структуры. В привычных терминах одну из них можно определить как план выражения, а другую - как план содержания. При перекодировке между определенными парами элементов, разными по своей природе, будут устанавливаться соответствия, причем один элемент в своей системе будет восприниматься как эквивалентный другому в его системе. Подобное пересечение двух цепочек структур в некоей общей двуединой точке мы будем называть знаком, причем вторая из цепочек - та, с которой устанавливается соответствие, - будет выступать как содержание, а первая как выражение. Следовательно, проблема содержания есть всегда проблема перекодировки29. Правда, само разделение двух планов - содержания и выражения - обладает известной условностью (аналогичную мысль высказывал Л. Ельмслев), поскольку установление эквивалентности (46) между элементами двух разных систем - наиболее частый, но не единственный случай образования значений. Можно указать на семиотические системы, претендующие на универсальность, которые принципиально не допускают подстановки значений из структуры другого рода. Здесь мы будем иметь дело с реляционными значениями, возникающими в результате выражения одного элемента через другие внутри одной системы. Этот случай можно определить как внутреннюю перекодировку.
      Попутно следует заметить, что подобный подход ослабляет абсолютность противопоставления планов содержания и выражения, в принципе допуская их обратимость. Конечно, коммуникационные цели предъявляют к каждому из этих планов особые требования и практически делают их связь однонаправленной. Однако в сфере теории таких ограничений не существует. Так, на уроке языка, разговаривая с учениками, не владеющими русской речью, учитель показывает на стол и говорит "стол". В этом случае вещи будут выступать в качестве знаков метаязыка, содержание которых будут составлять слова.
      Вторичные моделирующие системы представляют собой структуры, в основе которых лежит естественный язык. Однако в дальнейшем система получает дополнительную, вторичную структуру идеологического, этического, художественного или какого-либо иного типа. Значения этой вторичной системы могут образовываться и по способам, присущим естественным языкам, и по способам других семиотических систем. Таким образом, представляется целесообразным указать на некоторые теоретически возможные способы образования значений, а затем проследить, какие из них и каким образом могут реализовываться в конкретном историко-литературном материале.
      Значение образуется путем внутренней перекодировки. Возможны семиотические системы, в которых значение образуется не путем сближения двух цепочек структур, а имманентно, внутри одной системы. Приведем пример простого алгебраического выражения а = b + с. Очевидно, что знак "а" имеет здесь определенное содержание. Однако это содержание не вытекает из каких-либо связей с внеположенными этому равенству системами. Мы можем приписать ему внешнее значение, подставив под "а", например, определенный численный показатель, но отсюда отнюдь не вытекает, что при отказе от подобных подстановок эти знаки не будут иметь значений. Их значение будет иметь реляционную природу - оно будет выражать отношение одних элементов системы к другим. Содержанием "а" является в нашем примере "b+с". В общесемиотическом смысле вполне можно представить себе системы с именно такой природой содержания знаков. К ним, видимо, можно отнести математические выражения, а также непрограммную и не связанную с текстом музыку. Конечно, вопрос о значении музыкального знака сложен и, видимо, всегда включает связи с экстрамузыкальными реальными и идейно-эмоциональными рядами, но безусловно, что эти связи носят значительно более факультативный характер, чем, например, в языке, и мы можем себе представить, хотя бы условно, чисто музыкальное значение, образуемое отношениями звучащих рядов, вне каких-либо экстрамузыкальных (47) связей30. В том случае, когда перед нами, как это имеет место в музыке, значение образуется соотнесенностью ряда элементов (или цепочек элементов) внутри структуры, можно говорить о множественной внутренней перекодировке.
      Значения образуются путем внешней перекодировки. Этот случай кажется нам более привычным, ибо он представлен в естественных языках. Устанавливается эквивалентность между двумя цепочками - структурами разного типа и их отдельными элементами. Эквивалентные элементы образуют пары, объединяемые в знаки. Следует подчеркнуть, что эквивалентными оказываются разнотипные структуры. Хотя трудно установить принципиальную разницу между такими видами перекодировки, как перевод звуковой формы в графическую или с одного языка на другой, с одной стороны, и дешифровка содержания, с другой, однако очевидно, что чем дальше отстоят взаимоуравниваемые в процессе перекодировки структуры друг от друга, чем отличнее их природа, тем содержательнее будет сам акт переключения из одной системы в другую.
      Сближение двух рядов - наиболее распространенный случай образования значений в естественных языках. Его можно определить как парную внешнюю перекодировку.
      Однако во вторичных моделирующих системах мы будем сталкиваться и со множественными внешними перекодировками - сближением не двух, а многих самостоятельных структур, причем знак будет составлять уже не эквивалентную пару, а пучок взаимоэквивалентных элементов разных систем.
      Можно заметить, что планы выражения и содержания (если не касаться вопроса об их обратимости) более или менее естественно выделяются при перекодировках третьего типа. Остальные же случаи (внутренние и множественные внешние перекодировки), по сути дела, не поддаются подобной интерпретации.
      Все перечисленные выше виды образования значений присутствуют во вторичных моделирующих системах, проявляясь с той или иной степенью полноты. Имманентно-реляционные значения будут особенно ярко выявляться в тех вторичных семиотических системах, которые претендуют на всеобщность, монопольный охват всего мировоззрения, систематизацию всей данной человеку действительности. Ярким примером системы с доминирующей внутренней перекодировкой во вторичных моделирующих системах художественного типа является литературный романтизм. (48)
      Если мы возьмем значение такого понятия в системе романтизма, как "гений", "великий дух", то содержание его легко можно будет получить, определив отношение этого понятия к другим понятиям системы. Укажем на некоторые из оппозиций, которые позволяют раскрыть содержание понятия "гений - толпа". Эта антитеза накладывается на оппозиции: "величие ничтожество", "необычность, исключительность - пошлость, заурядность", "духовность - материальность", "творчество - животность", "мятеж покорность" и т. п. Все первые понятия этих двучленных оппозиций, с одной стороны, и все вторые, с другой, выступают как варианты некоего архизначения, которое тем самым дает нам с определенной приближенностью содержание этого понятия в рамках структуры романтического сознания. Однако мы можем еще более уточнить его значение, если вспомним, что в системе романтического мышления "гений" включается и в иные антитезы. Таковыми будут, например, противопоставление его свободному и прекрасному патриархальному народу (здесь понятие будет включаться в оппозиции: эгоизм - альтруизм; своеволие - вера в предания и заветы отцов; мертвая душа сила чувства; рационализм - жизнь сердца; безверие - религиозность) или идеальному женскому образу (возникают оппозиции: трагическая разорванность - гармоническая цельность; безобразие как выражение дисгармонии - красота; принадлежность миру трагического зла - добро и др.). Как мы видим, архитип31 понятия "гений" в этих случаях весьма различен. И все же они входят в одну систему и, следовательно, все эти архитипы воспринимаются как варианты одного архитипа второго ряда, между различиями устанавливается отношение эквивалентности. Так образуется значение. Таким образом, мы можем получить достаточно ясное представление о понятии "гений", изучив его отношение к другим понятиям системы и всей системе в целом. Однако выхода за пределы этой системы, с точки зрения романтика, не требуется. Вопрос об объективном значении, о том, что те или иные понятия означают на языке иного мышления, в пределах романтического сознания принципиально не возникает. Зато в реалистической художественной системе вопрос о соотношении значения понятия в структуре (идей или стиля) с внесистемным значением сразу же занимает первостепенное место. Средством выявления этого значения выступает внешняя перекодировка, демонстративное обнажение возможности переключения из одной системы (идей или стиля) в другую. Так, Пушкин, уже смотрящий на романтическую структуру глазами реалиста, стремился раскрыть значение романтической системы стиля, перекодируя его в иной стилистический регистр:
      Он мыслит: "Буду ей спаситель.
      Не потерплю, чтоб развратитель
      Огнем и вздохом и похвал
      Младое сердце искушал; (49)
      Чтоб червь презренный, ядовитый
      Точил лилеи стебелек;
      Чтобы двухутренний цветок
      Увял еще полураскрытый".
      Все это значило, друзья:
      С приятелем стреляюсь я.
      Показательно, что романтическая фразеология Ленского выступает как выражение, а авторская речь - как ее объективное содержание. Структура неромантического повествования воспринимается здесь не как один из многих возможных способов выражения32, а как содержание, структура самой действительности.
      Более сложен случай, когда автор не сопоставляет два стиля, подразумевая, что один из них - ложный, неестественный и напыщенный, а другой - правдивый, воплощающий самое истину, а стремится проникнуть в сущность действительности, поняв ограниченность любой из кодирующих систем. Здесь мы сталкиваемся с множественной внешней перекодировкой. Значение возникает из уравнивания различного, из установления эквивалентности нескольких, очень непохожих семантических систем первого ряда. Многократность перекодировки позволяет построить общее для разных систем семантическое ядро, которое воспринимается как значение, выход за пределы знаковых структур в мир объекта.
      При этом необходимо подчеркнуть, что множественность внешней перекодировки получает различный смысл в разных структурах. В одних она может служить цели построения из ряда субъективных систем объективного их инварианта - действительности. Так построен "Герой нашего времени". Автор дает некую множественность субъективных точек зрения, которые, взаимопроектируясь, раскрывают свое общее содержание - действительность. Но возможно и обратное, например в комедиях Тика или некоторых драмах Пиранделло: многократные перекодировки утверждают отсутствие объективной действительности. Реальность, которая распадается на множество интерпретаций в такой системе, - мнимая. С точки зрения автора, действительность - лишь знак, содержанием которого являются бесконечные интерпретации33. В первом случае интерпретация - знак, а действительность содержание: во втором - действительность - знак, а интерпретация сущность, содержание.
      Не следует забывать, что теоретически различные системы образования значений в реальных вторичных моделирующих системах часто сосуществуют. (50) Мы можем выделить в одной и той же системе, например, значения, возникающие в результате внутренней и внешней перекодировки. Так, анализируя идеи Руссо, мы можем пойти по пути выявления содержания отдельных понятий или системы в целом, раскрывая связи их с определенными рядами действительности, например, изучая объективное экономическое значение идеалов Руссо, связь его представлений с социальной практикой тех или иных общественных сил его эпохи. Мы можем пойти по пути определения значения идей (напомню, что мы определяем в данном случае не значение слов, а значение идей, выраженных словами) Руссо, сопоставив их с идеями других структурных рядов, например, сравнивая понятие "народ" у Руссо с соответствующими представлениями Вольтера, Мабли, Радищева, Гоббса и других. Однако можно пойти и по иному пути, пытаясь определить значение элемента путем выяснения его отношения к другим элементам этой же системы. Такое имманентное значение мы получим, например, если изучим отношение понятия "народ" у Руссо к понятиям "человек"", "разум", "нравственность", "власть", "суверенитет" и др. Правда, имманентность значений здесь будет, конечно, не столь безусловна, как, например, в математическом выражении, ибо, выясняя реляционное семантическое содержание, мы не можем отвлечься и от множественных внесистемных, с точки зрения мировоззрения Руссо, значений этих терминов. Однако внесистемные значения, неизбежно присутствуя, не составляют в данном случае главного, а порой могут даже становиться источниками заблуждений34.
      Все эти соображения чрезвычайно существенны для решения вопроса о природе содержания вторичных моделирующих систем. Попытаемся проиллюстрировать их на примере анализа некоторых сторон стиля Лермонтова.
      Романтическая лирика Лермонтова дает весьма последовательную моностилистическую структуру. Это является следствием всеобъемлющего характера романтического субъективизма. Мир авторского "я" - единственный. Он не соотносится ни с миром реальности, ни с миром какой-либо другой личности. Поэтому, с точки зрения романтика, возможность эквивалентности его поэтического мира и реальности или мира, наблюдаемого другим, например более прозаическим, человеком, - исключается. Романтическая система как целое принципиально (с точки зрения романтизма) не подлежит перекодировке. Как целое она единственна, составляет собой универсум данного поэта, и, следовательно, семантического значения (выражения в (51) другой системе) не имеет. На заре русского предромантизма А. М. Кутузов сочувственно цитировал слова Якоба Бёме: "Ангелы и диаволы находятся неподалеку друг от друга; однако же Ангел, быв посреди Ада, находится в Раю и не видит Ада, тако же и диавол, быв посреди Рая, находится в Аду и не видит Рая"35.
      В системе, которая строится на подобных принципах, значения будут возникать не за счет установления эквивалентности ее элементов элементам другой системы, а в их внутреннем отношении друг к другу. Так, гармонический душевный мир героини романтической поэмы - антитеза трагической разорванности героя, ее доброта противопоставлена его демонизму, ее вера - бездне его безверия, ее любовь - его ненависти, а ее красота - часто - его безобразию. Таким образом, героиня не имеет ни самостоятельного характера, ни самостоятельного значения. Она дополнительная величина по отношению к образу героя, его идеал, его идеальное инобытие (поэтому разница пола иногда здесь совершенно не обязательна, и, переводя "Сосну" Гейне, Лермонтов снял этот дифференцирующий признак: сосна и пальма у него - обе женского рода)36. Значение элементов возникает в их отношении.
      То же можно сказать о семантике романтического пейзажа. С этим связано стилистическое единство романтического творчества Лермонтова37.
      Выход писателя за пределы романтического сознания определил новый подход к проблеме значений. Возникает вопрос об объективном значении знаков и структур. Лермонтов начинает допускать возможность увидеть одно и то же явление с двух точек зрения. Это приводит к появлению произведений, в которых демонстративно пересказывается одно и то же содержание в разных семантических ключах и в разных стилистических тональностях. Такая двузначность характерна для поэмы "Сашка":
      Луна катится в зимних облаках,
      Как щит варяжский или сыр голландской.
      "Щит варяжский" и "сыр голландской" (можно отметить антитезу не только лексическую, но и грамматико-стилистическую - торжественное "ий" и разговорное "ой") взаимоэквивалентны, так как имеют общее значение на уровне реальности (луна). Причем отношение между ними не адекватно снижению романтического стиля в приведенном нами выше примере из "Евгения Онегина". Там романтический стиль выступает как ложная вычурность (не случайно определение романтизма Белинским - "век фразеологии" - или лермонтовская антитеза "ложной мишуры" и "правды голоса благородного"), противопоставленная простой истине. Таким образом, соотношение было единонаправленным, напоминая отношение содержания и (52) выражения в языке. В "Сашке" система иная: перед нами две равноправные точки зрения, а значением является не одна из них, а их отношение. Связь цепочек-структур здесь не одно-, а взаимонаправленная. Это подчеркивается устойчивым приемом: введением параллельных по реальному содержанию, но резко противопоставленных по стилю строф:
      Он был мой друг
      С ним я не знал хлопот,
      С ним чувствами и деньгами делился;
      Он брал на месяц, отдавал чрез год.
      Но я за то ни мало не сердился
      И поступал не лучше в свой черед;
      Печален ли, бывало, тотчас скажет,
      Когда же весел, счастлив - глаз не кажет.
      Не раз от скуки он свои мечты
      Мне поверял и говорил мне ты;
      Хвалил во мне, что прочие хвалили,
      И был мой вечный визави в кадрили.
      ***
      Он был мой друг. Уж нет таких друзей...
      Мир сердцу твоему, мой милый Саша!
      Пусть спит оно в земле чужих полей,
      Не тронуто никем, как дружба наша,
      В немом кладбище памяти моей
      Ты умер, как и многие, без шума,
      Но с твердостью. Таинственная дума
      Еще блуждала на челе твоем,
      Когда глаза сомкнулись вечным сном;
      И то, что ты сказал перед кончиной,
      Из слушавших не понял ни единый.
      Еще пример:
      Москва - не то. покуда я живу,
      Клянусь, друзья, не разлюбить Москву.
      Там я впервые в дни надежд и счастья
      Был болен от любви и любострастья.
      ***
      Москва, Москва!.. люблю тебя как сын,
      Как русский, - сильно, пламенно и нежно!
      Люблю священный блеск твоих седин...
      Приведенные примеры показывают, что пласт "романтического" стиля ("щит варяжский") - не только предмет снижения и пародирования. Ни тот ни другой пласт не представляют собой значения в чистом виде: оно возникает в результате их взаимопроекции.
      Подобное построение отражало усложненный образ действительности. Из представления, согласно которому действительность - это то, что дано обыденному, простому взгляду, вырабатывается другое: действительность - это взаимопересечение различных точек зрения, позволяющее выйти за пре(53)делы ограниченности каждой из них. Носителем значения становится не какой-либо стилистический пласт, а пересечение многих контрастных стилей (точек зрения), дающее некое "объективное" (надстилевое) значение. Блестящим примером такого построения является стиль "Героя нашего времени". Лермонтов постоянно пользуется приемом перекодировки, показывая, как наблюдаемое с одной точки зрения выглядит с другой. Действительность раскрывается как взаимоналожение аспектов. Так, характер Печорина дан нам глазами автора, Максима Максимовича, самого Печорина и других героев. Суждения каждого из них, начиная с Максима Максимовича, считающего, что англичане "ввели моду скучать", так как "они всегда были отъявленные пьяницы", ограниченны. Но каждое суждение содержит и ту часть истины, которая выявляется от их пересечения.
      В основе стиля "Героя нашего времени" - сложная система перекодировок, раскрывающая родство внешне различных точек зрения и отличие сходных. Так, романтическая антитеза кавказского ("экзотического") и русского ("обыденного") этноса снимается утверждением единства народной (наивной) точки зрения. Это структурно раскрывается легкостью и естественностью, с какой непереводимые идиомы языка и обычаев народов Кавказа перекодируются в формы русского народного сознания: "Эй, Азамат, не сносить тебе головы, говорил я ему, - яман будет твоя башка!" " - Как же у них празднуют свадьбу?" - в этом вопросе автора Максиму Максимовичу звучит ожидание экзотики, но ответ демонстративно переводит этнографическую необычность в стиль обыденной повседневности и подчеркнутых русизмов: " - Да обыкновенно. Сначала мулла прочитает им что-то из Корана; потом дарят молодых..." Эти "обыкновенно" и "молодые" дают стилевой ключ всей картине, рисующей полную обратимость понятий. Пирующие черкесы - "честная компания", певец-акын это "бедный старичишка", который "бренчит на трехструнной... забыл, как по-ихнему... ну, да вроде нашей балалайки". Черкесские танцы перекодированы в формы русского деревенского пляса: "Девки и молодые ребята становятся в две шеренги, одна против другой, хлопают в ладоши и поют"38. Полное понимание Максимом Максимовичем мира горцев ("Хотя разбойник он, а все-таки был моим кунаком". Или - о Казбиче, убившем отца Бэлы: "Конечно, по-ихнему <...> он был совершенно прав") и полное непонимание им Печорина весьма показательны. Понятия Печорина не перекодируются в системе Максима Максимовича. Он для него "с большими странностями". "Исполнив долг свой, сел я к нему на кровать и сказал:
      - Послушай, Григорий Александрович, признайся, что нехорошо.
      - Что нехорошо?
      - Да то, что ты увез Бэлу... <...>
      - Да когда она мне нравится?..
      Ну, что прикажете отвечать на это?.. Я стал в тупик"39. (54)
      Очень сложно соотношение Печорина с персонажами, окружающими его, в "Княжне Мери". Разными сторонами своего характера он проецируется на разных персонажей. Лермонтов демонстративно заставляет противоположных по характеру героев пользоваться одной и той же фразеологией.
      Печорин: "Жены местных властей <...> привыкли на Кавказе встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум"40.
      Грушницкий: "И какое им дело, есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью"41.
      Печорин (пародируя стиль речи "русской барышни"): "Года через два выйдет замуж за урода, из покорности к маменьке и станет себя уверять, что она несчастна, что она одного только человека и любила <...> но что небо не хотело соединить ее с ним, потому что на нем была солдатская шинель, хотя под этой толстой, серой шинелью билось сердце страстное и благородное"42.
      Между Печориным и Грушницким устанавливается особая система отношений: одинаковые выражения раскрывают разницу характеров. Но разница не может снять того, что все же они говорят одно и то же и, следовательно, в определенном отношении эквивалентны. Мы получаем возможность увидеть Печорина глазами Грушницкого и Грушницкого глазами Печорина. Вокруг Печорина - целая система героев, которые как бы переводят его сущность на язык другой системы и тем самым эту сущность выявляют. Причем здесь дается целая гамма от наиболее далеких типов сознания до тождественных. Формула "другой, но тождественный" тоже может рассматриваться как частный случай перекодировки (с нулевым изменением) - средство сделать систему явной для себя. Такую роль играет дневник Печорина - инобытие его личности - и образ доктора Вернера. Причем если Печорин и Грушницкий настолько далеки, что автор может дать им произносить сходные речи, то Печорин и Вернер настолько тождественны, что всякое словесное общение между ними делается бесполезным; бессмысленные реплики, которыми они обмениваются, - лишь знаки полного тождества невысказанных мыслей: "Мы часто сходились вместе и толковали вдвоем об отвлеченных предметах очень серьезно, пока не замечали оба, что мы взаимно друг друга морочим. Тогда, посмотрев значительно друг другу в глаза, как делали римские авгуры, по словам Цицерона, мы начинали хохотать и, нахохотавшись, расходились, довольные своим вечером". Или: "...Вернер взошел в мою комнату. Он сел в кресла, поставил трость в угол, зевнул и объявил, что на дворе становится жарко. Я отвечал, что меня беспокоят мухи, - и мы оба замолчали"43. Мы получаем ряд оценок Печорина: "Славный был малый", "немножко странен", человек, с которым "непременно должно соглашаться", "глупец я или злодей?", "видно, в детстве был ма(55)менькой избалован", "странный человек", "опасный человек", "...есть минуты, когда я понимаю Вампира... А еще слыву добрым малым...", "одни скажут: он был добрый малый, другие - мерзавец", странствующий офицер "да еще с подорожной по казенной надобности", "герой нашего времени". Но одновременно мы получаем сведения и о системах, в терминах которых герой так описывается, и о характере отношения этих систем к описываемому объекту (Печорину).
      Мы видим, что структура, значение которой образуется в результате взаимной перекодировки многих систем-цепочек, позволяет в наибольшей мере выходить вообще за пределы каждой конкретной системности. Это соответствует природе значений в некоторых типах реалистического искусства.
      Перекодировка органически связана с проблемой эквивалентности. Вопрос этот приобретает особое значение в связи с тем, что эквивалентность элементов на различных уровнях является одним из основных организующих принципов поэзии и, шире, художественной структуры вообще. Ее можно проследить на всех уровнях, от низших (тропы, ритмика) до высших (композиционная организация текста). Однако сложность вопроса в значительной мере состоит в том, что само понятие эквивалентности во вторичных моделирующих системах художественного типа имеет иную природу, чем в структурах первичного (лингвистического) типа. В этом случае эквивалентными (на семантическом уровне) считаются элементы, однозначные по отношению к общему денотату, ко всей семантической системе в целом и к любому ее элементу, ведущие себя одинаково в одинаковом окружении и, как следствие, поддающиеся взаимной перестановке. При этом необходимо учитывать, что значительно чаще, чем полная семантическая эквивалентность, с которой в основном будет иметь дело переводчик, а не человек, производящий семантические трансформации в пределах одного языка, встречается семантическая эквивалентность на определенном уровне. Рассмотрим слова: "есть" - "жрать" и "спать" - "дрыхать". Взятые на уровне сообщения, которое безразлично к стилистической окраске, первые два (равно как и два вторые) слова будут эквивалентными. Но для сообщения, включающего, например, информацию об отношении говорящего к действиям объекта, они не будут эквивалентными. И наконец, мы можем представить себе сообщение с доминирующей стилистической нагрузкой, в котором первое и третье и второе и четвертое слова будут попарно эквивалентными.
      Эквивалентность семантических единиц художественного текста реализуется иным путем: в основу кладется сопоставление лексических (и иных семантических) единиц, которые на уровне первичной (лингвистической) структуры могут заведомо не являться эквивалентными. Более того, часто писатель стремится положить в основу художественного параллелизма наиболее удаленные значения, явно относящиеся к денотатам разного типа. Затем строится вторичная (художественная) структура, в которой эти единицы оказываются в положении взаимного параллелизма, и это становится сигналом того, что в данной системе их следует рассматривать в качестве эквивалентных. Происходит нечто, прямо противоположное явлению семантической эквива(56)лентности в языке, но возможное только на основе устойчивого опыта языкового общения.
      Эквивалентность семантических элементов художественной структуры не подразумевает ни одинакового отношения к денотату, ни тождественности отношений к остальным элементам семантической системы естественного языка, ни одинакового отношения к общему окружению. Напротив, все эти отношения на языковом уровне могут быть отличными. Однако, поскольку художественная структура, устанавливает между этими различными элементами состояние эквивалентности, воспринимающий начинает предполагать существование иной, отличной от общеязыковой семантической системы, в составе которой эти элементы оказываются в одинаковом отношении к смысловому окружению. Так создается особая семантическая структура данного художественного текста. Но дело не ограничивается этим: эквивалентность неэквивалентных элементов заставляет предполагать, что знаки, имеющие на языковом уровне разные денотаты, на уровне вторичной системы обладают общим денотатом. Так, "сыр" и "щит", имеющие на языковом уровне различные денотаты, в поэтическом тексте Лермонтова получили общий - "луна". Вместе с тем ясно, что "луна" как общеязыковый денотат не может обозначаться знаками "сыр" и "щит", тем более одновременно. Так может обозначаться лишь луна как элемент особой картины мира, созданной Лермонтовым. Следовательно, необходимо отказаться от традиционного представления, согласно которому мир денотатов вторичной системы тождествен миру денотатов первичной. Вторичная моделирующая система художественного типа конструирует свою систему денотатов, которая является не копией, а моделью мира денотатов в общеязыковом значении.
      Классифицируя различные типы значений, следует различать два случая эквивалентности рядов-цепочек в пределах знаковых систем: перекодировку в сфере семантики и перекодировку в сфере прагматики. "Щит варяжский или сыр голландской" следует рассматривать как семантическую перекодировку, так как здесь эквивалентными становятся семантически различные элементы44. Прагматическая перекодировка возникает тогда, когда реализуется возможность стилистически различного повествования об одном и том же объекте. Изменяется не модель объекта, а отношение к ней, то есть моделируется новый субъект.
      Приведем пример прагматической перекодировки:
      Насмешкой горькою обманутого сына
      Над промотавшимся отцом.
      (М Ю. Лермонтов. "Дума")
      Мы - продукты атомных распадов.
      За отцов продувшихся
      расплата.
      (А. А. Вознесенский. "Отступление в ритме рок-н-ролла")
      "Промотавшиеся отцы" и "продувшиеся отцы" - и объект-понятие и объект-денотат - демонстративно совпадают. Изменяется прагматика. Причем, если в стихотворении Вознесенского художественное значение семантического типа образуется рядом сложных звуковых оппозиций внутри текста ("расплата" - "распадов", "продукты" - "продувшихся" и др.), то прагматическое значение раскрывается в определенной мере внетекстовым сопоставлением со стихами Лермонтова45.
      В этом смысле наиболее ранним в пределах русской литературы примером образования новых значений на прагматическом уровне может служить размышление автора "Слова о полку Игореве", о том, как строить повествование: "по былинам сего времени" или "по замышлению Бояню". Показательны образцы того, как воспел бы Боян поход Игоря Святославича, и противопоставление ему своего стиля.
      Следует, однако, подчеркнуть, что разделение перекодировок на семантические и прагматические в художественном тексте чаще всего возможно лишь в порядке исследовательской абстракции. На самом деле перед нами, как правило, сложные сочетания обеих систем. Более того, одни и те же сближения в одних структурных связях могут выступать как семантические, а в других как прагматические.
      Сказанное подтверждает, что, рассматривая содержание художественного текста только на уровне языкового сообщения, мы проходим мимо сложной системы значений, создаваемых собственно художественной структурой.
      Можно высказать предположение, что классификация значений вторичных моделирующих систем художественного типа по способу установления эквивалентности между смысловыми элементами может оказаться полезной при построении структуральной теории тропов и - шире - художественных значений вообще, а разделение на семантический и прагматический типы перекодировки при изложении проблем стилистики в свете семиотических идей.
      Значения, образуемые в результате внешних перекодировок, можно определить как парадигматические, внутренних - как синтагматические. В дальнейшем мы еще вернемся к этим важнейшим принципам образования художественных значений. Сейчас отметим лишь одну сторону их соотнесен(58)ности. Системы, построенные только на основе синтагматических или только парадигматических значений, в реальных художественных текстах, видимо, невозможны. Чаще всего встречается доминирование одного типа значений над другим. При этом можно отметить одну закономерность: чем жестче организована одна из этих систем, тем свободнее в пределах данной структуры построение другой. Так, непрограммная (и не вокальная) музыка строится на основе очень жесткой синтагматики - главным элементом значения будет отношение сегментов текста к их текстовому окружению. Зато семантика каждого элемента - отношение его к любым экстрамузыкальным рядам представляет тот свободный структурный резерв, который упорядочивается каждым слушателем в процессе его восприятия. Чем жестче задано отношение порядка сегментов текста, тем свободнее семантическое отнесение элементов музыкального текста к внемузыкальным представлениям.
      В противоположной структуре - психологическом романе XIX в. - основные значения образуются за счет внешних перекодировок (парадигматическая система). Последовательность эпизодов и любых других сегментов текста образует определенные значения, однако стоит нам прибегнуть к пересказу, как мы тотчас же убеждаемся, что синтагматику сегментов текста нам гораздо легче изменить, чем парадигматику. Нам гораздо легче спутать последовательность глав в "Войне и мире", чем отношение характера Пьера к характеру Андрея Болконского.
      Показательно, что стоит обратиться к жанрам с более строгой синтагматической структурой - например, к приключенческому или детективному роману, - как жесткость парадигматической организации заметно ослабевает.
      А если взять такой текст, как лирическое стихотворение, и рассматривать его в качестве одного структурного сегмента (при условии, что стихотворение не входит в цикл), то синтагматические значения - например, отнесение текста к другим произведениям того же автора или его биографии приобретут такой же характер структурного резерва, какой в музыке имела семантика.
      3. Понятие текста
      Текст и внетекстовые структуры
      Определение понятия "текст" затруднительно. Прежде всего, приходится возражать против отождествления "текста" с представлением о целостности художественного произведения. Весьма распространенное противопоставление текста как некоей реальности концепциям, идеям, всякого рода осмыс(59)лению, в которых видится нечто слишком зыбкое и субъективное, при всей своей внешней простоте, малоубедительно.
      Художественное произведение, являющееся определенной моделью мира, некоторым сообщением на языке искусства, просто не существует вне этого языка, равно как и вне всех других языков общественных коммуникаций. Для читателя, стремящегося дешифровать его при помощи произвольных, субъективно подобранных кодов, значение резко исказится, но для человека, который хотел бы иметь дело с текстом, вырванным из всей совокупности внетекстовых связей, произведение вообще не могло бы быть носителем каких-либо значений. Вся совокупность исторически сложившихся художественных кодов, делающая текст значимым, относится к сфере внетекстовых связей. Но это вполне реальные связи. Понятие "русский язык" не менее реально, чем "текст на русском языке", хотя это реальности разного типа и методы изучения их будут тоже различны.
      Внетекстовые связи произведения могут быть описаны как отношение множества элементов, зафиксированных в тексте, к множеству элементов, из которого был осуществлен выбор данного употребленного элемента. Совершенно очевидно, что употребление некоторого ритма в системе, не допускающей других возможностей; допускающей выбор из альтернативы одной или дающей пять равновероятных способов построения стиха, из которых поэт употребляет один, - дает нам совершенно различные художественные конструкции, хотя материально зафиксированная сторона произведения - его текст - останется неизменной.
      Следует подчеркнуть, что внетекстовая структура так же иерархична, как и язык художественного произведения в целом. При этом, включаясь в разные уровни иерархии, тот или иной элемент текста будет вступать в различные внетекстовые связи (то есть получать различную величину энтропии). Например, если мы определим некоторый текст как произведение русской поэзии, то возможность употребления в нем любого из размеров, одинаково свойственных русскому стиху, будет равновероятна. Если мы сузим хронологические границы внетекстовой конструкции, в которую будем вписывать данный текст, до категории "произведение русского поэта XIX в." или сделаем то же самое с жанром ("баллада"), вероятности будут изменяться. Но текст в равной мере принадлежит всем этим структурам, и это следует учитывать, определяя величину его энтропии.
      То, что принадлежность текста к разным жанрам, стилям, эпохе, автору и тому подобное меняет величину энтропии отдельных его элементов, не только заставляет рассматривать внетекстовые связи как нечто вполне реальное, но и показывает некоторые пути для измерения этой реальности.
      Следует дифференцировать внетекстовые связи на уровне художественного языка и на уровне художественного сообщения. Примеры первых мы привели выше. Вторые - это случаи, когда неупотребление того или иного элемента, значимое отсутствие, "минус-прием", становится органической частью графически зафиксированного текста. Таковы, например, пропуски строф, отмеченных номерами в окончательном тексте "Евгения Онегина", замена Пушкиным готового окончания стихотворения "Наполеон" обрывком стиха: (60) "Мир опустел...", равно как и все другие случаи внесения в окончательный текст незавершенных построений, употребление безрифмия на фоне читательского ожидания рифмы и т. п. Соотнесенность неупотребленного элемента - минус-приема - со структурой читательского ожидания, а его, в свою очередь, с величиной вероятности употребления в данном конструктивном положении текстуально зафиксированного элемента делает и информацию, которую несет минус-прием, величиной вполне реальной и измеримой. Вопрос этот является частью более общей проблемы - конструктивной роли значимого нуля ("zero-probleme")46, семантического значения паузы, измерения той информации, которую несет художественное молчание.
      Непременным условием его, как мы видели, является то, чтобы на месте, которое в тексте того или иного уровня занято минус-приемом, в соответствующей ему кодовой структуре находился значимый элемент или некоторая множественность синонимичных в пределах данной конструкции значимых элементов. Таким образом, художественный текст обязательно включается в более сложную внетекстовую конструкцию, составляя с ней парную оппозицию.
      Вопрос осложняется еще одним обстоятельством: внетекстовые структуры меняют величину вероятности тех или иных своих элементов в зависимости от того, относятся ли они к "структурам говорящего" - авторским или "структурам слушающего" - читательским, со всеми вытекающими последствиями сложности этой проблемы в искусстве.
      Понятие текста
      В основу понятия текста, видимо, удобно будет положить следующие определения.
      1. Выраженность. Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста знаками естественного языка. Выраженность в противопоставлении невыраженности заставляет рассматривать текст как реализацию некоторой системы, ее материальное воплощение. В де-соссюровской антиномии языка и речи текст всегда будет принадлежать области речи. В связи с этим текст всегда будет обладать наряду с системными элементами и внесистемными. Правда, сочетание принципов иерархичности и множественной пересеченности структур приводит к тому, что внесистемное с точки зрения одной из частных подструктур может оказаться системным с точки зрения другой, а перекодировка текста на язык художественного восприятия аудитории может перевести любой в принципе (61) элемент в класс системных. И все же наличие внесистемных элементов неизбежное следствие материализации, равно как и ощущение того, что одни и те же элементы могут быть системными на одном уровне и внесистемными на другом, - обязательно сопутствуют тексту.
      2. Отграниченность. Тексту присуща отграниченность. В этом отношении текст противостоит, с одной стороны, всем материально воплощенным знакам, не входящим в его состав, по принципу включенности - невключенности. С другой стороны, он противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы - например, и структуре естественных языков, и безграничности ("открытости") их речевых текстов. Однако в системе естественных языков есть и конструкции с ярко выраженной категорией отграниченности - это слово и в особенности предложение. Не случайно они особенно важны для построения художественного текста. Об изоморфности художественного текста слову в свое время говорил А. А. Потебня. Как показал А. М. Пятигорский, текст обладает единым текстовым значением и в этом отношении может рассматриваться как нерасчленимый сигнал. "Быть романом", "быть документом", "быть молитвой" означает реализовывать определенную культурную функцию и передавать некоторое целостное значение. Каждый из этих текстов определяется читателем по некоторому набору признаков. Поэтому передача признака другому тексту одно из существенных средств образования новых значений (текстовой признак документа придается художественному произведению и пр.).
      Понятие границы по-разному манифестируется в текстах различного типа: это начало и конец текстов со структурой, развертываемой во времени (о специфической моделирующей роли "начала" и "конца" в текстах этого типа см. дальше), рама в живописи, рампа в театре. Отграниченность конструктивного (художественного) пространства от неконструктивного становится основным средством языка скульптуры и архитектуры.
      Иерархичность текста, то, что его система распадается на сложную конструкцию подсистем, приводит к тому, что ряд элементов, принадлежащих внутренней структуре, оказывается пограничным в подсистемах разного типа (границы глав, строф, стихов, полустиший). Граница, показывая читателю, что он имеет дело с текстом, и вызывая в его сознании всю систему соответствующих художественных кодов, находится структурно в сильном положении. Поскольку одни из элементов являются сигналами одной какой-либо границы, а другие - нескольких, совпадающих в общей позиции в тексте (конец главы является и концом книги), поскольку иерархия уровней позволяет говорить о доминирующем положении тех или иных границ (границы главы иерархически доминируют над границей строфы, граница романа - над границей главы), открывается возможность структурной соизмеримости роли тех или иных сигналов отграничения. Параллельно с этим насыщенность текста внутренними границами (наличие "переносов", строфичность или астрофичность построения, разбиение на главы и т. п.) и отмеченность внешних границ (степень отмеченности внешних границ может понижаться вплоть до имитации механического обрыва текста - "Сентиментальное путешествие" Стерна) также создают основу для классификации типов построения текста. (62)
      3. Структурность. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое. Поэтому для того, чтобы некоторую совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру вторичного типа на уровне художественной организации.
      Следует отметить, что структурность и отграниченность текста связаны47.
      Иерархичность понятия текста
      Следует подчеркнуть, что, говоря о материальной выраженности текста, мы имеем в виду одно, в высшей мере специфическое, свойство знаковых систем. Материальной субстанцией в них выступают не "вещи", а отношения вещей. Соответственным образом это проявляется и в проблеме художественного текста, который строится как форма организации, то есть определенная система отношений составляющих его материальных единиц. С этим связано то, что между различными уровнями текста могут устанавливаться дополнительные структурные связи - отношения между типами систем. Текст раскладывается на подтексты (фонологический уровень, грамматический уровень и т. п.), из которых каждый может рассматриваться как самостоятельно организованный. Структурные отношения между уровнями становятся определенной характеристикой текста в целом. Именно эти устойчивые связи (внутри уровней и между уровнями) придают тексту характер инварианта. Функционирование текста в социальной среде порождает тенденцию к разделению текста на варианты. Это явление хорошо изучено для фольклора и средневековой литературы. Обычно предполагается, что техника печатания, навязавшая свой графический язык новой культуре, привела к исчезновению вариантов литературного текста. Это не совсем так. Стоит только записать на ленту чтение одного и того же стихотворения различными чтецами, чтобы убедиться, что печатный текст дает лишь некоторый инвариантный тип текста (например, на уровне интонации), а записи - его варианты. Если изучать современную литературу не с позиции писателя, как мы привыкли, а с позиции читателя, сохранение вариативности станет очевидным фактом. Наконец, проблема текста и его вариантов в полной мере существует для текстологов.
      То, что текст - инвариантная система отношений, со всей очевидностью проявляется при реконструкции дефектных или утраченных произведений. (63) Причем, хотя этим с успехом занимаются фольклористы48, хотя задача эта для медиевистики может считаться традиционной49, однако в той или иной мере она регулярно возникает перед исследователями новой литературы. Так, можно было бы указать на многочисленные, особенно в пушкинистике, опыты реконструкции замыслов и творческих планов поэта, на интересные попытки восстановления утраченных текстов. Если бы текст не представлял собой некоторой константной в своих пределах структуры, сама постановка подобных задач была бы неправомерна.
      Однако ясно, что при таком подходе к вопросу можно, взяв группу текстов (например, русскую комедию XVIII в.), рассмотреть ее как один текст, описав систему его инвариантных правил, а все различия отнеся к вариантам, порождаемым в процессе его социального функционирования. Подобная абстракция может быть построена на очень высоком уровне. Вероятно, вполне возможна задача рассмотреть понятие "художественная литература XX в." как некоторый подлежащий описанию текст со сложным отношением вариантных и инвариантных, внесистемных и системных связей.
      Из сказанного вытекает, что если взять группу изоморфных в каком-либо отношении текстов и описать их как один текст, то подобное описание будет по отношению к описываемым текстам содержать только системные элементы, а сами тексты по отношению к нему будут выступать как сложное сочетание организованных (системных, релевантных) и неорганизованных (внесистемных, нерелевантных) элементов. Следовательно, текст высшего уровня будет выступать по отношению к текстам низшего уровня как язык описания. А язык описания художественных текстов, в свою очередь, в определенном отношении изоморфен этим текстам. Другим следствием является то, что описание самого высокого уровня (например, "художественный текст"), которое будет содержать только системные отношения, будет являться языком для описания других текстов, но само текстом не будет (согласно правилу о том, что текст, являясь материализованной системой, содержит внесистемные элементы).
      На основании этих положений можно вывести полезное правило. Во-первых: язык описания текста представляет собой иерархию. Смешение описаний разных уровней недопустимо. Необходимо точно оговаривать, на каком (на каких) уровне производится описание. Во-вторых: в пределах данного уровня (64) описание должно быть структурным и полным. В-третьих: метаязыки разных уровней описания могут быть различными.
      Следует, однако, подчеркнуть, что реальность исследовательского описания не до конца совпадает с реальностью читательского восприятия: для описывающего исследователя реальна иерархия текстов, как бы вкладываемых друг в друга. Для читателя реален один-единственный текст - созданный автором. Жанр можно представить себе как единый текст, но невозможно сделать его объектом художественного восприятия. Воспринимая созданный автором текст как единственный, получатель информации все надстраиваемое над ним рассматривает как иерархию кодов, которые выявляют скрытую семантику одного реально данного ему произведения искусства.
      В связи с этим очевидно, что без дополнительной классификации в аспекте "адресант - адресат" определение художественного текста не может быть полным. Так, разные исполнительские трактовки роли, музыкальной пьесы, одного и того же сюжета в живописи (например, "Мадонна с младенцем") и т. п. могут с одной позиции восприниматься как повторения одного текста (разница не фиксируется - ср. замечание неподготовленной аудитории, что в Эрмитаже "все одно и то же", что "все иконы одинаковы", что "поэтов XVIII в. невозможно отличить друг от друга" и т. п.), как варианты одного инвариантного текста или же - с другой - как разные и даже взаимопротивопоставленные тексты.
      Словесный изобразительный знак (образ)
      Свойство художественных текстов превращаться в коды - моделирующие системы - приводит к тому, что некоторые признаки, специфические именно для текста как такового, в процессе художественной коммуникации переносятся в сферу кодирующей системы. Например, отграниченность становится не только признаком текста, но и существенным свойством художественного языка.
      Мы сейчас не будем останавливаться на значении отграниченности как конструктивного принципа композиции, а остановимся на том, какие это имеет последствия для языка искусства.
      Словесное искусство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака - необусловленность связи планов выражения и содержания - и построить словесную художественную модель, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу. Это не случайно и органически связано с судьбой знаков в истории человеческой культуры.
      Знаки естественного языка с их условностью в отношении обозначаемого к обозначающему, понятные только при отнесении их к определенному коду, легко могут стать непонятными, а там, где кодирующая семантическая система оказывается вплетенной в социальную жизнь, - и лживыми. Знак как источник информации не менее легко становится и средством социальной дезинформации. Тенденция борьбы со словом, осознания того, что возмож(65)ность обмана коренится в самой его сущности, - столь же постоянный фактор человеческой культуры, как преклонение перед мощью слова. Не случайно высшая форма понимания для многих типов культур укладывается в форму "понятно без слов" и ассоциируется с внесловесными коммуникациями - музыкой, любовью, эмоциональным языком паралингвистики.
      Изобразительные знаки обладают тем преимуществом, что, подразумевая внешнее, наглядное сходство между обозначаемым и обозначающим, структурой знака и его содержанием, они не требуют для понимания сложных кодов (наивному адресату подобного сообщения кажется, что он вообще не пользуется в данном случае никаким кодом). Приведем пример комбинированного дорожного знака, состоящего из двух элементов: запретительной полосы и лошадиной морды. Первый элемент имеет условный характер: чтобы понять его значение, надо владеть специфическим кодом дорожных знаков. Второй - иконический и кодируется только предшествующим жизненным опытом (человек, никогда не видавший лошади, его не поймет). Проделаем, однако, другой мысленный эксперимент: соединим запретительный знак с цифрой или словом. Оба элемента будут конвенциональными, однако степень условности их различна. На фоне автодорожного знака, расшифровываемого с помощью специального и известного лишь узкому кругу кода, слово и цифра будут выделяться своей общепонятностью и функционально приравняются лошадиной голове и любому другому иконическому элементу. Этот пример того, как условный знак может функционально приравниваться к изобразительному, очень интересен для литературы. Из материала естественного языка - системы знаков, условных, но понятных всему коллективу настолько, что условность эта на фоне других, более специальных "языков" перестает ощущаться, - возникает вторичный знак изобразительного типа (возможно, его следует соотнести с "образом" традиционной теории литературы). Этот вторичный изобразительный знак обладает свойствами иконических знаков: непосредственным сходством с объектом, наглядностью, производит впечатление меньшей кодовой обусловленности и поэтому - как кажется - гарантирует большую истинность и большую понятность, чем условные знаки.
      У этого знака существует два неразделимых аспекта: сходство с обозначаемым им объектом и несходство с обозначаемым им объектом. Оба эти понятия не существуют друг без друга. (66)
      4. Текст и система
      Системное и внесистемное в художественном тексте
      И в читательском, и в исследовательском подходе к художественному произведению издавна соревнуются две точки зрения: одни читатели считают, что главное - это понять произведение, другие - испытать эстетическое наслаждение; одни исследователи считают целью своей работы построение концепции (чем более всеобщей, то есть абстрактной, - тем более ценной), а другие подчеркивают, что любая концепция убивает самую сущность художественного произведения и, логизируя, обедняет и искажает его.
      Непримиримость исходных позиций неоднократно уже приводила исследователей к взаимным обвинениям: в абстрактном логизировании, с одной стороны, и агностическом отрицании самой основы научного познания - права на абстрактную теорию, с другой.
      Парадоксальность положения заключается в том, что каждая сторона может привести весьма веские соображения в пользу своей позиции. В самом деле, вряд ли кто-либо станет спорить с тем, что восприятие произведения искусства представляет собой акт познания и что восприятие произведения искусства доставляет чувственное наслаждение. Однако сложность вопроса в том, что эти утверждения не только противоположны, но и, по сути дела, несовместимы.
      Всякое познание можно представить себе как дешифровку некоторого сообщения. С этой точки зрения процесс познания будет делиться на следующие моменты: получение сообщения; выбор (или выработка) кода; сопоставление текста и кода. При этом в сообщении выделяются системные элементы, которые и являются носителями значений. Внесистемные воспринимаются как не несущие информации и отбрасываются.
      Таким образом, процесс познания неизбежно подразумевает возведение текста до уровня абстрактного языка.
      После того как сообщение дешифровано, текст понят, с ним уже более нечего делать. Однако мы продолжаем видеть, слышать, чувствовать и получать от этого радость или страдание, независимо от того, поняли мы, что это значит, или нет, столь долго, пока внешние раздражители действуют на наши органы чувств. При этом является данный элемент текста системным или внесистемным с точки зрения определенного кода, он, в силу своей физической материальности, может действовать на наши органы чувств и доставлять нам чувство радости или страдания. Таким образом, создается впечатление, что разница между наслаждением интеллектуального понимания и наслаждением физического употребления не только очень велика, но и принципиально не позволяет свести эти две реально существующие в искусстве стороны воедино, что заведомо обрекает искусствоведа на двойственность подхода к объекту изучения. (67)
      Однако посмотрим на проблему несколько с иной стороны. Нельзя не признать, что всякий процесс чувственного освоения также можно представить как получение информации. Вероятно, с определенной степенью огрубления, чувственное наслаждение можно было бы определить как получение информации из несистемного материала (в отличие от интеллектуального - получения информации из системности).
      Но "получение информации из несистемного материала" представляет собой противоречие в терминах, поскольку информация (по определению) может заключаться только в определенной системе, в определенном типе структурных отношений. Дело здесь в том, что любой процесс чувственного освоения представляет собой длительное и многократное приложение к тексту различных, часто взаимонесвязанных кодов с целью введения в систему предельного круга внесистемных элементов. Человек получает информацию не только из знаков и знаковых систем. Любой контакт с внешней средой, любое биологическое усвоение представляет собой получение информации и может быть описано в терминах теории информации. Система чувственных рецепторов или биохимический механизм могут быть представлены как организации кодов, декодирующих определенную информацию. Это не противоречит утверждению о том, что языки осуществляют коммуникации между индивидуумами. Теория информации шире семиотики - она изучает не только такой частный случай, как пользование социальными знаками в определенном коллективе, а все случаи передачи и хранения информации, понимая последнюю как величину организации - противоположность энтропии. Представим, например, в качестве текста кусок съедаемой нами пищи. Весь процесс его употребления может быть разбит на этапы взаимодействий с нервными рецепторами, кислотами, ферментами. При этом на каждом этапе нечто из того, что на предшествующем не усваивалось, то есть не несло информации, было внесистемным, нейтральным, включается в активный процесс обмена с человеческим организмом, становится системным и отдает заключенную в себе информацию.
      Таким образом, интеллектуальное наслаждение дается в результате приложения к сообщению одного или небольшого числа логически связанных кодов (это наслаждение в том и состоит, чтобы массу пестрого материала свести к одной системе)50. Учитывая скорость работы головного мозга человека, следует отметить, что время интеллектуального наслаждения понимания, - если не включать в него предшествующего времени "непонимания", ничтожно мало. Человеком оно осознается как "мгновенное".
      Чувственное наслаждение подразумевает применение многократных и разных кодов. Оно длительно и может продолжаться, пока есть определенная реальность, подлежащая чувствам, пока есть внесистемный материал, который подлежит ввести в различные системы. (68)
      Но из сказанного следует не только различие между интеллектуальным и чувственным наслаждением, но и их принципиальное единство с точки зрения антиномии: информация - энтропия.
      При интеллектуальном наслаждении использование материальной стороны знака мгновенно: выражение, как оболочку ореха, раскалывают, чтобы отбросить. Физическое наслаждение стремится быть продолжительным, поскольку имеет дело с внезнаковой информацией, в которой самое выражение (воздействие на чувства) содержательно. Искусство, с одной стороны, превращает незнаковый материал в знаки, способные доставлять интеллектуальную радость, а с другой - строит из знаков мнимофизическую реальность второго ряда, превращая знаковый текст в квазиматериальную ткань, способную доставлять физическое наслаждение.
      Таким образом, те непримиримые, казалось бы, точки зрения, о которых мы говорили в начале этого параграфа, по сути дела, сводятся к соотношению информационной нагрузки системного и несистемного материала в художественном тексте.
      И здесь легко ощутимы два подхода: "в художественном произведении все системно" (все не случайно, имеет цель) и "все представляет собой нарушение системы".
      Для того чтобы разобраться в этой антиномии, необходимо сделать несколько предварительных замечаний более общего характера.
      Многоплановость художественного текста
      Из приведенных выше рассуждений следует, что художественный текст можно рассматривать как текст многократно закодированный. Именно это свойство его имеют в виду, когда говорят о многозначности художественного слова, о невозможности пересказать поэзию прозой, художественное произведение - нехудожественным языком. Для того чтобы понять, что из этого - совершенно справедливого - утверждения не вытекает часто делаемого вывода о том, что наука о литературе, строя общие модели текста, бессильна уловить его единичное своеобразие, в котором и состоит сущность произведения искусства, - необходимы некоторые добавочные рассуждения.
      Единичное, конкретное в жизни и моделирующее его единичное, конкретное в искусстве имеют различную природу.
      Единичным в природе для меня является то, что, с моей точки зрения, внесистемно, не присуще данной структуре как таковой. Художественная литература имитирует реальность, создает из своего, системного, по самой своей сути, материала модель внесистемности. Чтобы выглядеть как "случайный", элемент в художественном тексте должен принадлежать по крайней мере двум системам, находиться на их пересечении. То, что в нем системно с точки зрения одной структуры, будет выглядеть как "случайное" при взгляде с точки зрения другой. (69)
      Таким образом, "случайные", "единичные", "конкретные" факты в жизни не входят для меня ни в одну систему, абстрактно-логические - целиком принадлежат одной, а вторично-конкретные в искусстве - не менее чем двум. Эта способность элемента текста входить в несколько контекстных структур и получать соответственно различное значение - одно из наиболее глубинных свойств художественного текста.
      В связи с этой особенностью произведений искусства раскрывается их специфика среди других аналогов действительности (моделей), которыми пользуется человек в процессе познания.
      Предположим, что человек, осуществляющий какую-либо деятельность, встал перед необходимостью обратиться к ее модели для приобретения какого-либо знания. Например, турист, прокладывающий себе маршрут, прекращает передвижение по местности, совершая передвижение по карте, а затем продолжает практически путешествие. Не определяя сущности каждого из этих поведений, отметим лишь их четкую разграниченность. В одном случае реализуется практическое поведение, в другом - условное. Первое имеет целью достижение практических результатов, второе - получение определенных знаний, необходимых для их достижения. В первом - человек находится в реальной ситуации, во втором - в условной.
      Отличительной особенностью поведения, реализуемого при пользовании научно-познавательными моделями, является его отграниченность от обычного, практического. Никто из пользующихся географической картой не воображает, что в это время он тем самым совершает реальное путешествие.
      Между этими двумя планами существует отношение семантической соотнесенности, без чего исследование знаков и моделей не могло бы служить средством познания. Однако одновременно проявляется стремление четко разграничивать оба вида поведения и, соотнося их результаты, не осуществлять операцию семантической интерпретации для каждой отдельной детали. Глеб Успенский в цикле "Живые цифры" может раскрыть семантику тех или иных статистических данных (ср. его очерки "Четверть лошади" или "Ноль целых", показывающие, какая реальность скрывается за статистическим показателем типа 0,25). Однако нельзя признать такое обращение с данными экономической статистики обычным. Как правило, имеет место нечто совсем иное: пользующийся подобным справочником совсем не стремится за каждой цифрой увидеть явление жизни: он изучает статистическую модель определенных экономических процессов и семантически интерпретирует лишь результаты своего изучения.
      Вряд ли кто-нибудь содрогнется от ужаса, глядя на нанесенный на карту план сражения, хотя и бесспорно знает, что рассматриваемой им карте соответствует в реальности поле, усеянное трупами. Когда Твардовский говорит про Теркина, что был
      ...рассеян он частично
      И частично истреблен,
      а сам Теркин заявляет, что у него "частично есть" вши, то комизм здесь возникает именно в результате того, что нарушается относительная самосто(70)ятельность условного, знакового образа мира (в данном случае армейской сводки) в результате непредусмотренных сопоставлений с миром реалий.
      Итак, в сфере поведения практическая деятельность и "работа с моделью" резко разделены, хотя и взаимосоотносятся.
      Однако существует моделирующая деятельность, которой подобное разграничение не свойственно: это игра.
      Противопоставление игры познанию лишено оснований. Игра занимает очень большое место в жизни не только человека, но и животных51. Бесспорно, что игра является одной из серьезных и органических потребностей психики человека. Разные формы игры сопровождают человека и человечество на всех стадиях его развития. Беззаботное отмахивание от этого факта вряд ли принесет науке пользу. И что особенно важно, игра никогда не противостоит познанию - наоборот, она является одним из важнейших средств овладения различными жизненными ситуациями, обучения типам поведения. Высшие животные обучают своих детенышей всем видам поведения, не заложенным автоматически в генетической программе, только при помощи игры. Игра имеет огромное значение при обучении типу поведения, так как позволяет моделировать ситуации, включение в которые неподготовленного индивида грозило бы ему гибелью, или ситуации, создание которых не зависит от воли обучающего. При этом безусловная (реальная) ситуация заменяется условной (игровой). Это представляет большие выгоды. Во-первых, обучаемый получает возможность останавливать ситуацию во времени (исправить ход, "переходить"). Во-вторых, он обучается моделировать в своем сознании эту ситуацию, так как некую аморфную систему действительности он представляет в виде игры, правила которой могут и должны быть сформулированы. С этим связано еще одно важное свойство: игра дает человеку возможность условной победы над непобедимым (например, смерть) или очень сильным (игра в охоту в первобытном обществе) противником. Это определяет и ее магическое значение, и чрезвычайно важное психологически-воспитательное свойство: она помогает преодолеть ужас перед подобными ситуациями и воспитывает необходимую для практической деятельности структуру эмоций. "Сквозная атака" Суворова - упражнение, превращавшее ситуацию боя в игровую (условную) и состоявшее в том, что два строя (иногда конный и пеший) стремительно сближались, проходя через взаимные интервалы, - имела целью преодоление ужаса перед аналогичной ситуацией в действительности и строила эмоциональную модель победы. Аналогичное значение в воспитании человека имеет спорт, который по отношению к трудовой деятельности также выступает как игра.
      Игра - особого типа модель действительности. Она воспроизводит те или иные ее стороны, переводя их на язык своих правил. С этим связано обучающее и тренировочное значение игры, давно уже осознанное психологией и педагогикой. Боязнь ряда эстетиков заниматься (во избежание обвинений в кантианстве) проблемами игры и их глубокое убеждение в том, что (71) всякое сопоставление игры и искусства ведет к проповеди "чистого искусства", отрицанию связи творчества и общественной жизни, отражает глубокую неосведомленность в вопросах смежных наук (психологии, педагогики).
      Игра подразумевает реализацию особого - "игрового" - поведения, отличного и от практического и от определяемого обращением к научным моделям. Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену ко времени!) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится), и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым). Живого тигра ребенок - только боится; чучела тигра ребенок - только не боится; полосатого халата, накинутого на стул и изображающего в игре тигра, - он побаивается, то есть боится и не боится одновременно.
      Искусство игры заключается именно в овладении навыком двупланового поведения. Любое выпадение из него - в одноплановый "серьезный" или одноплановый "условный" тип поведения - разрушает его специфику. Таково, например, обычное в детском коллективе смешение игрового поведения с реальным: дети не могут отличить двуплановых эмоций игры от одноплановых житейских, и игра часто превращается в драку. В качестве примера можно привести эпизод, записанный Пушкиным со слов Крылова: дети, затеявшие вскоре после подавления восстания Пугачева "игру в пугачевщину", "разделились на две стороны, городовую и бунтовскую, и драки были значительные". Игра перешла в подлинную вражду. "Жертвой оной чуть было не сделался некто Анчапов (живой доныне). Мертваго, поймав его, в одной экспедиции, повесил его кушаком на дереве. - Его отцепил прохожий солдат"52.
      К этому же примеру относятся все весьма распространенные сюжеты о том, как маска, надетая человеком, становится его сущностью. Сюжет этот (например, типа "Лорензаччо" А. де Мюссе), весьма популярный в искусстве XIX в., сравнительно недавно был положен в основу итальянского фильма Росселлини "Генерал Делла Ровере": подонок, мелкий жулик, но человек незлой и глубоко артистичный, попадает в руки гестапо. Под угрозой расправы ему предлагают сыграть в тюрьме роль аристократа и героя Сопротивления генерала Делла Ровере, чтобы, введя в заблуждение арестованных подпольщиков, заставить их демаскироваться. На протяжении фильма герой, начинающий с легкомысленной, хотя и блестящей игры-имитации, превращается в того, кого он изображает. На глазах у зрителей и изумленного гестаповца он становится аристократом и патриотом, личина генерала Делла Ровере делается его подлинным лицом, и он добровольно идет на казнь, поддерживая дух тех, кто его считает героем и вождем Сопротивления.
      В данном случае вопрос о том, как игра превращается в реальность, маска - в действительность, дополняется и другим: зритель остается в убеждении, что именно в конце фильма, став генералом Делла Ровере, герой (72) нашел сам себя, подлинную сущность своей натуры, которая никогда не выявилась бы в той жизни мелкого взяточника и мошенника, которую ему навязала действительность. Не касаясь всей сложности художественных идей фильма, отметим лишь его связь с реальной психологической проблемой. Именно игра с ее двуплановым поведением, с возможностью условного перенесения в ситуации, в действительности для данного человека недоступные, позволяет ему найти свою собственную глубинную сущность. Забегая несколько вперед, отметим, что в еще большей мере эту существеннейшую для человека задачу выполняет искусство.
      Создавая человеку условную возможность говорить с собой на разных языках, по-разному кодируя свое собственное "я", искусство помогает человеку решить одну из существеннейших психологических задач - определение своей собственной сущности.
      Противоположный случай нарушения двуплановости игрового поведения отказ принимать игру всерьез, однолинейное подчеркивание ее условного, "ненастоящего" характера. Таково чисто утилитарное отношение начальника гестапо к игре мнимого генерала, таково отношение к "чужим" играм, например взрослых к играм детей. Человеку, не принимающему правил игры, она представляется нелепостью, никакого отношения к "серьезной" реальности не имеющей. В качестве примера можно привести эпизод из повести Л. Н. Толстого "Детство":
      "Снисхождение Володи доставило нам очень мало удовольствия; напротив, его ленивый и скучный вид разрушил все очарование игры. Когда мы сели на землю и, воображая, что плывем на рыбную ловлю, изо всех сил начали грести, Володя сидел сложа руки и в позе, не имеющей ничего схожего с позой рыболова. Я заметил ему это; но он отвечал, что от того, что мы будем больше или меньше махать руками, мы ничего не выиграем и не проиграем и все же далеко не уедем. Я невольно согласился с ним. Когда, воображая, что я иду на охоту, с палкой на плече, я отправился в лес, Володя лег на спину, закинул руки под голову и сказал мне, что будто бы и он ходил. Такие поступки и слова, охлаждая нас к игре, были крайне неприятны, тем более, что нельзя было в душе не согласиться, что Володя поступает благоразумно.
      Я сам знаю, что из палки не только что убить птицу, да и выстрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя <...> Ежели судить по-настоящему, то и игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда остается?"53
      Таким образом, если при использовании познавательной модели обычного типа обращающийся к ней человек в каждую единицу времени практикует какое-либо одно поведение, то игровая модель в каждую отдельную единицу времени включает человека одновременно в два типа поведения - практическое и условное. (73)
      То, что один и тот же стимул вызывает в одно и то же время более чем одну обусловленную реакцию, один и тот же элемент вызывает две разные структуры поведения, включаясь в каждую из которых он приобретает различное значение и, следовательно, делается неравен самому себе, имеет глубокий смысл и в значительной мере раскрывает общественное значение игровых моделей. В игровой модели каждый ее элемент и вся она в целом, будучи самой собой, является не только собой. Игра моделирует случайность, неполную детерминированность, вероятность процессов и явлений. Поэтому логико-познавательная модель удобнее для воспроизведения языка познаваемого явления, его отвлеченной сущности, а игровая - ее речи, инкарнации в случайном по отношению к языку материале.
      Так, словесный текст пьесы выступает по отношению к спектаклю как язык системы. Воплощение его связано с тем, что однозначное становится многозначным благодаря внесению "случайных" по отношению к словесному тексту моментов. Значения словесного текста не отменяются, но перестают быть единственными. Спектакль - сыгранный словесный текст пьесы.
      Игра - - особое воспроизведение соединения закономерных и случайных процессов. Благодаря подчеркнутой повторяемости (закономерности) ситуаций (правил игры) отклонение делается особо значимым. Одновременно исходные правила не дают возможности предсказать все "ходы", которые предстают как случайные по отношению к исходным повторяемостям. Таким образом, каждый элемент (ход) получает двойное значение, являясь на одном уровне утверждением правила, а на другом - отклонением от него.
      Двойная (или множественная) значимость элементов заставляет воспринимать игровые модели по сравнению с соответствующими им логико-научными как семантически богатые, особо значительные:
      Сколько надо отваги,
      Чтоб играть на века,
      Как играют овраги,
      Как играет река,
      Как играют алмазы,
      Как играет вино,
      Как играть без отказа
      Иногда суждено,
      Как игралось подростку
      На народе простом
      В белом платье в полоску
      И с косою жгутом.
      (Б. Л. Пастернак)
      Игровая модель воспринимается по отношению к гомоморфной ей логической не в антитезе "истинное - ложное", а как "более богатое - более бедное" (оба - истинные) отражение жизни. (Ср.: детерминированная этическая модель поведения человека переживается как слишком правильная и противопоставляется игровой (артистической) модели, допускающей неодно(74)значные решения. Однако обе противостоят - как истинные - модели аморального поведения.)
      Например, в "Живом трупе" Толстой противопоставляет этический облик Лизы и Каренина, с одной стороны, и Феди Протасова, с другой, государственным установлениям. Это антитеза нравственности аморализму. Но нравственность Лизы - слишком правильная, однозначная: "Главное, что мучало меня, это то, что я чувствовала, что люблю двух. А это значит, что я безнравственная женщина" (следует обратить внимание на логическую и грамматическую правильность этого взволнованного монолога). Иное решение воплощено в образе Феди Протасова: "Моя жена идеальная женщина была. Она и теперь жива. Но что тебе сказать? Не было изюминки, - знаешь, в квасе изюминка? - не было игры в нашей жизни. А мне нужно было забываться. А без игры не забудешься"54.
      Из контекста пьесы следует, что "забываться" - здесь означает получать условное, игровое разрешение конфликтов, неразрешимых в практическом поведении вообще или в пределах данной общественной системы.
      Искусство обладает рядом черт, роднящих его с игровыми моделями. Восприятие (и создание) произведения искусства требует особого художественного - поведения, которое имеет ряд черт общности с игровым.
      Важным свойством художественного поведения является то, что практикующий его одновременно как бы реализует два поведения: он переживает все эмоции, какие вызвала бы аналогичная практическая ситуация, и в то же время ясно сознает, что связанных с этой ситуацией действий (например, оказания помощи герою) не следует совершать. Художественное поведение подразумевает синтез практического и условного.
      Рассмотрим стих Пушкина: "Над вымыслом слезами обольюсь". Это блестящая характеристика двойной природы художественного поведения. Казалось бы, сознание того, что перед нами вымысел, должно исключать слезы. Или же обратное: чувство, вызывающее слезы, должно заставить забыть, что перед нами вымысел. На деле оба эти - противоположные - типы поведения существуют одновременно и одно углубляет другое.
      Свойство это приобретает в искусстве особое значение: каждый элемент художественной модели и вся она целиком оказываются включенными одновременно более чем в одну систему поведения, при этом получая в каждой из них свое особое значение. Значения А и А (каждого из элементов, уровней и всей структуры в целом) не отменяют друг друга, а взаимосоотносятся. Игровой принцип становится основой семантической организации.
      Рассмотрим три рода текстов: пример в научном изложении, притчу в религиозном тексте и басню. Пример в научном тексте однозначен, и в этом его ценность. Он выступает как интерпретация общего закона и в этом смысле является моделью абстрактной идеи.
      Церковно-культовый текст очень часто строится по принципу многоярусной семантики. В этом случае одни и те же знаки служат на разных структурно-(75)смысловых уровнях выражению различного содержания. Причем значения, которые доступны данному читателю в соответствии с его уровнем святости, посвященности, "книжности" и т. д., недоступны другому, еще не достигшему этой степени. Когда читателю "открывается" новый семантический уровень, старый отбрасывается как уже не содержащий для него истины. По этому принципу строится масонская символика и - через нее - публицистика ранних декабристских обществ. Один и тот же текст мог содержать тайное (конспиративное) значение для посвященного и несокровенное - для профана. При этом каждому открывается истина - в меру его способности ее вместить. Текст для профана содержит истину, которая для посвященного перестает ею быть. В отношении к данному читателю он несет лишь одно значение.
      Художественный текст построен иначе: каждая деталь и весь текст в целом включены в разные системы отношений, получая в результате одновременно более чем одно значение. Будучи обнажено в метафоре, это свойство имеет более общий характер. В качестве примера проанализируем памятник древнерусского духовного красноречия "Слово о законе и благодати" как произведение церковной публицистики и как художественный текст.
      Сочинение митрополита Илариона отличается четкой выделенностью уровней. На первом уровне противопоставляются свобода и рабство как положительное и отрицательное:
      свобода
      Сарра
      Исаак
      рабство
      Агарь
      Измаил
      Затем вводится новый уровень оппозиции: "христианство - язычество", причем он подразумевает и новые знаки, и новое прочтение старых:
      христианство
      Христос
      распятие
      христианские земли
      язычество
      Исаак
      пир у Авраама (съедение тельца)
      Иудея
      Третий уровень - оппозиция: "новое - старое":
      новое
      новые христиане
      Русь
      старое
      старые христиане
      Византия
      И все это вместе укладывается в антитезу "Благодать - Закон".
      Таким образом, слушатель, который в притчах видел лишь новеллистические сюжеты, мог и здесь уловить сообщение о соперничестве Сарры и Агари. В этом случае каждое слово было бы знаком общеязыкового содержания. Однако проведенное через весь текст противопоставление Закона Благодати настраивало на поиски сокровенного текста - "инословия", о котором в "Изборнике Святослава" 1073 г. сказано: "Есть ино нечто глаго-люшти, а ин разум указуюшти". В этом случае при восприятии текста на первой семантической ступени закон получал синонимы: Агарь, Измаил (в антитезе Исааку), Исаак (в антитезе Христу), Сарра (в антитезе деве Марии), Иудея (в антитезе христианству), Ветхий завет (в антитезе Новому), Византия (76) (в антитезе Руси). Все эти - и другие - знаки имели содержанием рабство, понятие, для Руси XI в. полное социального смысла и соотнесенное с семиотикой отверженности, униженности, низшего состояния. Благодать имела синонимы: Сарра (в антитезе Агари), Исаак (в антитезе Измаилу), дева Мария, Христос, христианство, Новый завет, Русь. Все эти знаки имели общее содержание: свобода, общественная полноценность, право на социальную активность и духовное значение ("Образ же закону и благодати - Агарь и Сарра, работная Агарь и свободная Сарра <...> и родися благодать и истина, а не закон; сын, а не раб").
      На втором уровне социально-знаковое противопоставление мужа и холопа обретало новый поворот - оно приравнивалось оппозиции "христианство язычество". Христианство воспринималось как духовное освобождение, придающее каждому правильно верующему человеку то нравственное значение, которое в социальной иерархии имел лишь свободный человек.
      Наконец, слушатель, посвященный в сложные отношения княжеского двора Ярослава и Византии, улавливал антитезу "новых" и "старых" людей ("работная прежде ти, потом свободная". Курсив мой. - Ю. Л.) и истолковывал Благодать и весь ряд ее синонимов как символ Руси, а Закон - Византии.
      Однако "Слово о законе и благодати" - художественное произведение, и в данном случае это отражается в том, что все эти значения не отменяют друг друга, воспроизводя последовательное погружение непосвященного в тайный смысл, а присутствуют одновременно, создавая игровой эффект. Автор как бы дает насладиться обилием смыслов и возможных истолкований текста.
      Механизм игрового эффекта заключается не в неподвижном, одновременном сосуществовании разных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, которое сейчас принимается. "Игровой эффект" состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а "мерцают". Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих.
      Следовательно, строго однозначное определение значения художественной модели возможно лишь в порядке перекодировки ее на язык нехудожественных моделирующих систем. Художественная модель всегда шире и жизненнее, чем ее истолкование, а истолкование всегда возможно лишь как приближение. С этим же связан известный феномен, согласно которому при перекодировке художественной системы на нехудожественный язык всегда остается "непереведенный" остаток - та сверхинформация, которая возможна лишь в художественном тексте.
      Перекодирование специфически художественной информации на язык нехудожественных моделирующих систем, хотя в принципе не может быть осуществлено без определенных потерь и неоднократно вызывало (порой весьма обоснованные) протесты, бесконечное число раз практиковалось в истории культуры и, видимо, будет практиковаться и в дальнейшем, поскольку стремление соотнести эстетические модели с этическими философскими, политическими, религиозными органически вытекает из самой общественной роли искусства. Поэтому целесообразно будет указать на возможный путь, (77) следуя по которому мы сможем делать подобные сопоставления с наименьшими утратами.
      Семантическое истолкование - всегда установление соответствия между двумя структурными рядами. Если оба эти ряда имеют одинаковую мерность, соотношение это будет взаимно однозначным. Если же они имеют различное количество измерений, то отношение взаимной однозначности не будет иметь места, и точке в одном ряду будет соответствовать не точка, а группа точек, определенный участок - в другом.
      Как мы видели, художественные и нехудожественные модели обладают разной величиной измерений. Перекодировка дву- или многоплановых художественных текстов на любой одноплановый нехудожественный язык не даст отношения однозначного соответствия.
      Поэтому, видимо, следует говорить не об одном исключительном (моральном или философском) истолковании "Гамлета", а о совокупности допустимых истолкований. Вероятно, все исторически имевшие место истолкования "Евгения Онегина", если к ним прибавить те, которые еще возникнут, прежде чем это произведение перестанет привлекать читательский интерес, будут составлять область значений пушкинского романа в переводе на нехудожественный язык. Подобное суждение заставляет с гораздо большим вниманием взглянуть на историю рецепции текстов в читательском сознании. Все новые и новые коды читательских сознаний выявляют в тексте новые семантические пласты.
      Чем больше подобных истолкований, тем глубже специфически художественное значение текста и тем дольше его жизнь. Текст, допускающий ограниченное число истолкований, приближается к нехудожественному и утрачивает специфическую художественную долговечность (что, конечно, не мешает ему иметь этическую, философскую или политическую долговечность, определяемую, однако, уже совсем иными причинами).
      Отметив черты, роднящие эстетические и игровые модели, мы должны подчеркнуть и глубокую, коренную разницу между ними.
      Искусство не есть игра.
      Реально зафиксированный этнографией факт генетической связи искусства и игры, равно как и то, что выработанная в игре дву(много-)значность стала одним из основных структурных признаков искусства, не означает тождества искусства и игры.
      Игра представляет собой овладение умением, тренировку в условной ситуации, искусство - овладение миром (моделирование мира) в условной ситуации. Игра - "как бы деятельность", а искусство - "как бы жизнь". Из этого следует, что соблюдение правил в игре является целью. Целью искусства является истина, выраженная на языке условных правил. Поэтому игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками). Между тем именно это составляет сущность искусства.
      Игра весьма далека, по сути, от искусства. И если сопоставление его с игрой позволяет раскрыть некоторые стороны художественных моделей, то противопоставление дает не менее важные результаты. (78)
      Научные модели представляют собой средство познания, организуя определенным образом интеллект человека. Игровые модели, организуя поведение, являются школой деятельности (в связи с этим понятно, насколько безосновательна мысль о том, что тезис о наличии в искусстве игрового элемента противостоит представлению об общественной деятельности, - на самом деле имеет место прямо противоположное: игра есть один из путей превращения отвлеченной идеи в поведение, деятельность).
      Художественные модели представляют собой единственное в своем роде соединение научной и игровой модели, организуя интеллект и поведение одновременно. Игра выступает по сравнению с искусством как бессодержательная, наука - как бездейственная. Из сказанного не вытекает того, что в произведении искусства есть только искусство. Произведение искусства может выполнять и многочисленные нехудожественные функции, которые порой могут быть настолько существенными, что заслоняют для современников узкоэстетическое восприятие текста. В определенные исторические моменты текст, для того чтобы восприниматься эстетически, должен обязательно иметь не только эстетическую (а, например, политическую, религиозную) функцию. Этот аспект очевиден, но он не является предметом рассмотрения в настоящей книге: мы рассматриваем не природу функционирования текстов в коллективе, а систему их внутреннего устройства. Вопрос: "Как устроены художественные тексты?" - не может претендовать на то, чтобы заменить собой более обширные: "Что такое искусство?" - или: "Какова общественная роль искусства?" Но это еще не означает, что он не имеет права на внимание исследователя.
      Вопросы об элементах научного моделирования в художественных текстах, о нехудожественной функции искусства, интересные случаи художественного функционирования нехудожественных текстов, закономерности интерпретации художественных произведений на более абстрактных - публицистическом, философском - уровнях составляют вполне самостоятельную научную задачу и заслуживают отдельного рассмотрения.
      Принцип структурного переключения в построении художественного текста
      Наблюдения, сделанные в предшествующих параграфах, имеют более общий характер: принцип многоплановости, которая возникает в результате вхождения одних и тех же элементов во многие структурные контексты, исторически сделался одним из центральных свойств поэтической семантики.
      Видимо, именно здесь кроется одно из наиболее глубоких отличий структуры искусства от всех других моделирующих систем.
      Мы уже говорили о том, что во всех моделирующих системах внесистемный материал "снимается". В искусстве он, наряду с системным, является носителем значений. Однако взглянем на вопрос и с другой стороны: в (79) нехудожественных коммуникативных системах "грамматика" любого структурного уровня подразумевает, что для всего текста могут быть сформулированы некоторые взятые в ахронном аспекте правила, нарушение которых возможно лишь в порядке ошибки. Ошибка же - шум в канале связи, и текст не только избыточностью своей структуры, но и системностью построения противостоит случайным искажениям. Подчинение одного и того же текста двум грамматикам одновременно - ' в нехудожественных систрах случай почти невозможный. В связи с этим, как только передающий и принимающий информацию овладевают грамматикой коммуникативной системы, она перестает для них быть информативной, становясь не содержанием информации, а средством ее передачи.
      Отношение художественного текста к "ошибкам" против правил принципиально иное. Даже если отвлечься от сложной, но неоднократно рассматривавшейся и во многом изученной проблемы - борьбы с установившимися нормативами в историческом движении искусства - и говорить лишь о каком-либо тексте, рассматриваемом с точки зрения его синхронного построения, то нельзя не заметить, что, как бы точно мы ни сформулировали то или иное структурное правило, нам тотчас же придется указать на отклонения от него. Количество отклонений при любой характеристике любого уровня столь велико, что уже это должно привлечь к себе внимание исследователя. Однако дело, конечно, отнюдь не в количестве.
      Можно возразить, указав, что отклонение от правил - закон не только художественных структур. На уровне материального воплощения всякая структура представляет собой лишь вариант идеального конструкта, создаваемого как отвлечение от случайных отклонений каждого конкретного знака или текста. В этом смысле может показаться, что нет принципиальной разницы между фонемой, которая возникает как идеальный конструкт на основе большого числа индивидуальных вариантов, и поэтическим метром, возникающим как идеальное обобщение реально данных в тексте ритмических отклонений. Однако разница здесь глубока и существенна. То, что фонема представлена в конкретных текстах большим количеством вариантов, объединенных иногда лишь общностью отношения к идеальному фонологическому конструкту, определено физическими различиями в индивидуальном строении органов речи и рядом иных внеструктурных моментов. Если бы мы договорились считать звуковым коррелятом данной фонемы некий акустический эталон, розданный всем носителям речи в механической записи, и всегда включали бы его вместо произношения данной фонемы, если бы мы искусственно удалили вариативность из области произношения так, как мы удаляем полисемантизм из терминологии55, то язык как коммуникационная система от этого бы не пострадал.
      Однако если бы мы (что гораздо легче сделать, чем в случае с фонемами) запретили ритмические варианты, структура стиха сразу же утратила бы (80) жизненность. Приведем еще пример. В классической архитектуре в дорическом и тосканском ордере линия ствола колонны, как известно, совсем не составляет прямой, проведенной от капители к базе. Построить колонну с геометрически безупречным стволом (по крайней мере в определенном приближении) уже в античные времена не составляло технически невозможной задачи. Однако вытесанная таким образом колонна производила бы отталкивающе мертвое впечатление. На самом деле на ее стволе, приблизительно на расстоянии трети от капители, имеется небольшая, незаметная глазу, но безошибочно нами ощущаемая припухлость. Она-то и придает телу колонны жизненную упругость.
      Таким образом, "неправильности" в искусстве получают структурный смысл и этим резко отличаются от неправильностей в других моделирующих системах.
      Однако, основываясь на этом свойстве искусства, часто делают вывод, с которым невозможно согласиться; именно на него ссылаются те, кто считает, что искусствознание в силу бесконечной индивидуализованности его объектов не может быть сферой применения научных аналитических методов. Для того чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо уяснить себе функцию и происхождение внесистемных элементов в художественном тексте, того "чуть-чуть", о котором писал Толстой.
      Мы уже отмечали, что в коммуникативных системах нехудожественного типа грамматика для участников передачи приема задана наперед и поэтому не информативна. Поэтому, являясь мощным моделирующим средством узуального типа, формирующим коллективное сознание всей социальной группы носительницы данной системы, структуры такого рода не создают окказиональных моделей.
      В художественных моделях, казалось бы, поскольку структура выделена гораздо резче (не случайно говорят о том, что язык словесного искусства можно определить как естественный язык с наложенными на него дополнительными ограничениями), предсказуемость последующих элементов должна быть более высокой и, следовательно, сама структура должна вести еще меньшую, чем в естественном языке, информацию. Однако эксперименты показали56, что здесь мы сталкиваемся с необъяснимым на первый взгляд парадоксом: художественный текст угадывается хуже, чем связные виды нехудожественного текста. Любопытно - к этому мы еще вернемся, - что разные показатели угадываемости дают подлинные поэтические ценности и эпигонские подражания. При этом существенно еще другое: по мере восприятия слушателем нехудожественного текста предсказуемость его возрастает так, что в конце предложения значительная часть структурных средств делается избыточной. В художественном тексте этого не наблюдается: степень "неожиданности" в следовании элементов или же приблизительно одинакова, или даже возрастает к концу (опять-таки в неэпигонских текстах). Все это - следствие единой структурной особенности художественного текста. (81)
      Для того чтобы общая структура текста сохраняла информативность, она должна постоянно выводиться из состояния автоматизма, которое присуще нехудожественным структурам. Однако одновременно работает и противоположная тенденция: только элементы, поставленные в определенные предсказываемые последовательности, могут выполнять роль коммуникативных систем. Таким образом, в структуре художественного текста одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизованную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой - разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру носителем информации57.
      В связи с этим механизм нарушения системности получает в художественном тексте особый вид. Противопоставленный данной художественной системе как "индивидуальный", "внесистемный", факт на самом деле вполне системен, но принадлежит другой структуре.
      Внесистемный факт с точки зрения данной структуры просто незаметен, как мы не замечаем всякого рода отдельные помехи, опечатки, оговорки (разумеется, если сила их не такова, чтобы просто заглушить информацию), пока не уловим в них системы.
      Всякий "индивидуальный" факт, всякое "чуть-чуть" в художественном тексте - результат осложнения основной структуры добавочными. Он возникает как пересечение по крайней мере двух систем, получая в контексте каждой из них особый смысл. Чем больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем больше смыслов будет получать этот элемент, тем более индивидуальным, внесистемным он будет казаться. Внесистемное в жизни отображается в искусстве как полисистемное. Вернемся к утолщению на стволе колонны. Будучи случайным по отношению к прямой, проведенной от капители к базе (мы эту прямую сразу же воспринимаем как структурный закон, автоматически организующий ее форму, а припухлость - как внесистемное "чуть-чуть"), оно одновременно вполне закономерно: подчиняется точным расчетам и располагается во всех случаях единообразно. Пересечение этих двух закономерностей воспринимается нами как внесистемная индивидуализация. Важно подчеркнуть, что деавтоматизирующую роль новая структурная подсистема сможет выполнить только в том случае, если она не заменит (разрушит, отбросит) старую, а будет функционировать одновременно с ней так, чтобы каждая из них выступала в качестве фона другой. Из этого вытекает, что, хотя в отношении к действительности и нехудожественным моделирующим системам художественная структура выступает как синтагматическая, внутри себя она построена так, что каждый из уровней, каждая из частных структур, кроме имманентно-синтагматического построения, находится в определенных отношениях к другим уровням и подструктурам. Эффект действия того или иного уровня не может быть понят из его изолированного (82) описания, без учета того, что можно назвать внутренней семантикой - перекодировкой элементов одного структурного уровня средствами другого. Здесь можно указать на два возможных случая:
      1) внутренняя перекодировка (с точки зрения данного уровня). Ее можно рассматривать как частный случай построения текста по синтагматической оси;
      2) внешняя перекодировка (с точки зрения данного уровня) - частный случай построения текста по парадигматической оси (оси эквивалентностей).
      Первый случай, как и все построения на оси синтагматики, с точки зрения адресата, подчинен временной последовательности. Воспринимаемые адресатом первоначальные элементы текста кроме своего значения являются сигналами определенных кодов или групп кодов (направлений, жанров, типов сюжета, принадлежности к стихам или прозе и т. п.), уже существующих в сознании воспринимающего.
      Однако как только получатель информации утверждается в своем выборе декодирующих систем58, он тотчас же начинает получать структурные знаки, явно не декодируемые в избранном ключе. Он может захотеть отмахнуться от них, как от несущественных, но повторяемость их и их внутри себя очевидная системность не позволяют ему этого сделать. Тогда он строит вторую систему, которая с определенного момента накладывается на первую.
      К этим случаям принадлежит отношение ритма и метра. К ним же относятся и point - иронические, просторечные, сатирические повороты в тот момент, когда читатель воспринял лирическую интонацию, равно как и все другие крутые сломы стиля.
      Когда, строит и светлоока,
      Передо мной стоит она...
      Я мыслю: "В день Ильи-пророка
      Она была разведена!"
      (А. С. Пушкин)
      Первые два стиха - обнаженный сигнал кода: это дословная цитата из стихотворения А. Подолинского "Портрет". Пушкин отсылает читателя к определенному стилю, типу лирики, набору штампов. Однако вторые два стиха явно не соответствуют этому демонстративно указанному, но ошибочному адресу. Создается сложная коллизия между кодовой системой лирики массового романтизма 1820-х гг. и бытовой иронической поэзией. Причем каждый из этих кодов берется не сам по себе, а в отношении к другому - не в своей имманентной синтагматике, а в семантических связях взаимной перекодировки. (83)
      В свете этой сложной системы кода резко усложняется семантика сообщения - оценка А. П. Керн, которая одновременно и "стройна и светлоока" - романтическая "она"59 и "разведенная жена" - фигура, в пушкинскую эпоху вписывавшаяся в круг совсем не лирико-романтических культурных представлений. Причем и оба эти кода и оба толкования текста функционируют одновременно во взаимном наложении (хотя восприятию слушателя были даны последовательно).
      Иной случай связан с тем, что деавтоматизирующая система расположена на другом структурном уровне, но таким образом, что в тот момент, когда конструктивная природа того или иного из основных структурных уровней делается слушателю до конца ясной, она теряет доминантность, а на первый план выступает какой-либо прежде второстепенный уровень текста. Классическим примером этого может быть соотношение ритмического и фонологического уровней в стихе. Не случайно почти повсеместным законом является то, что ритмическая заданность дается читателю в начале стиха, а центр фонологической организации - рифма - расположен в конце. Эта разнонаправленность структурных уровней приводит к тому, что, несмотря на большое число дополнительных ограничений, которые художественная структура накладывает на общеязыковый текст, предсказуемость, как мы видели, не возрастает, а иногда может и снижаться. При определении общей предсказуемости следующего элемента художественного текста данные отдельных уровней, видимо, следует в ряде случаев не складывать, а вычитать, поскольку автоматизм одного уровня гасит автоматизм другого.
      С этим связано и то, что между отдельными структурными уровнями может возникать отношение дополнительности. Например, давно было отмечено, что в пределах определенных поэтических структур ослабление ограничений, наложенных на ритм, сопровождается усилением требований к рифме, импровизационная свобода в общем построении текста комедии del'arte дополняется жесткой стандартизацией масок, стиля их поведения, ситуаций и т. д.
      "Шум" и художественная информация
      Шумом с точки зрения теории информации называют вторжение беспорядка, энтропии, дезорганизации в сферу структуры и информации. Шум гасит информацию. Все виды разрушения: заглушение голоса акустическими (84) помехами, гибель книг под влиянием механической порчи, деформация структуры авторского текста в результате цензорского вмешательства - все это шум в канале связи. По известному закону всякий канал связи (от телефонного провода до многовекового расстояния между Шекспиром и нами) обладает шумом, съедающим информацию. Если величина шума равна величине информации, сообщение будет нулевым. Разрушительное действие энтропии постоянно ощущается человеком. Одна из основных функций культуры - противостоять наступлению энтропии.
      Искусству в этом деле отведена особая роль. С точки зрения нехудожественной информации, разницы между внесистемным фактом и фактом, принадлежащим другой системе, нет. Для говорящих по-русски и не понимающих французского языка разговор по-французски будет такой же помехой, как и механический шум.
      Искусство - ив этом проявляется его структурное родство с жизнью в природе - обладает способностью преображать шум в информацию, усложняет свою структуру за счет корреляции с внешней средой (во всех других системах всякое столкновение с внешней средой может привести лишь к затуханию информации).
      Особенность эта связана, как мы видели, с тем структурным принципом, который определяет многозначность художественных элементов; новые структуры, входя в текст или во внетекстовой фон произведения искусства, не отменяют старых значений, а вступают с ними в семантические отношения. Разница между обогащающей информационное содержание текста и разрушающей инородной структурой, видимо, состоит именно в этом: все инородное, что может в том или ином отношении коррелировать со структурой авторского текста, перестает быть шумом. Статуя, брошенная в траву, может создать новый художественный эффект в силу возникновения отношения между травой и мрамором. Статуя, брошенная в помойку, для современного зрителя такого эффекта не создает: его сознание не может выработать структуры, которая объединила бы эти две сущности во взаимосоотнесенном и взаимопроектирующемся единстве. Но это еще не означает, что такое объединение в принципе невозможно. Следовательно, вопрос о том, преобразуется ли "шум" в художественную информацию, всегда подразумевает описание типа культуры, который принимается нами за наблюдателя.
      До сих пор мы говорили о том, что инородная система ("внесистемная система" с точки зрения данного текста) манифестирует себя определенной повторяемостью своих элементов, что и заставляет слушателя'60улавливать в них не случайность, а другую закономерность. Однако вопрос этот в художественном тексте еще более усложняется. Мы можем указать на ряд случаев, когда заведомо единичное, случайное, вторгаясь в текст, хотя и частично, приводит к разрушению его семантики, само порождает ряд новых значений. Отбитые руки Венеры Милосской, равно как и все случаи потемнения полотен (85) от времени, обветшания исторических памятников, с точки зрения внехудожественной информации - тривиальный случай шума, наступления энтропии на структуру. Однако в искусстве дело обстоит сложнее, и не в меру решительная "реставрация", проведенная без необходимой осторожности и такта, бессильная восстановить тот неизвестный облик, который виделся в памятнике глазам его создателя и современников, соскабливает с него все последующие культурные контексты и часто выступает в гораздо большей мере как энтропия, чем удары, нанесенные памятнику временем (этого, конечно, нельзя сказать о совершенно необходимой консервации и продуманной тактичной и научно обоснованной реставрации).
      Однако интерес заключен здесь в другом. Приведем еще два примера. Первый - художник Михайлов из "Анны Карениной", который не мог найти необходимой позы для фигуры на рисунке, пока ему не помогло случайное пятно стеарина: "Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками. - Так, так! проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу".
      Второй - из "Поэмы без героя" А. А. Ахматовой:
      ...а так как мне бумаги не хватило,
      Я на твоем пишу черновике.
      И вот чужое слово проступает...
      Стеариновое пятно, чужое слово - во всех случаях мы имеем дело с однократным внесистемным вмешательством, которое не дает нам ряда повторяемостей. И все же возникает усложнение структуры. Причина этого в том, что мы сопоставляем этот факт с другими фактами, имеющимися в нашем сознании, делаем его частью внетекстового ряда, однократно столкнувшегося с текстом (таким рядом применительно к рукам Венеры Милосской может быть "архаичность", "подлинность", "недосказанность" и т. д.). И снова отдельный факт, часть материальной, вещной наличности текста, оказывается художественной реальностью потому, что возникает на перекрестке двух закономерностей.
      Итак, мы вынуждены сделать вывод: реляционная структура - не сумма вещественных деталей, а набор отношений, который первичен в произведении искусства и составляет его основу, его реальность. Но набор этот строится не как многоэтажная иерархия без внутренних пересечений, а как сложная структура взаимопересекающихся подструктур с многократными вхождениями одного и того же элемента в различные конструктивные контексты. Эти-то пересечения и составляют "вещность" художественного текста, его материальное многообразие, отображающее причудливую бессистемность окружающего мира с таким правдоподобием, что у невнимательного зрителя возникает вера в идентичность этой случайности, неповторимой индивидуальности художественного текста и свойств отображаемой реальности.
      Закон художественного текста: чем больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем индивидуальное он кажется. Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реали(86)зовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного.
      Отсюда и ответ на вопрос о том, убивает ли точное знание произведение искусства. Путь к познанию - всегда приближенному - многообразия художественного текста идет не через лирические разговоры о неповторимости, а через изучение неповторимости как функции определенных повторяемостей, индивидуального как функции закономерного.
      Как всегда в подлинной науке, по этой дороге можно только идти. Дойти до конца по ней нельзя. Но это недостаток только в глазах тех, кто не понимает, что такое знание.
      5. Конструктивные принципы текста
      Выше мы говорили о потенциальной возможности для поэтического текста перевести любое слово из резерва смысловой емкости (h1) в подмножество, определяющее гибкость языка (h2), и наоборот. С этим органически связано построение текста по парадигматическим и синтагматическим осям61. Сущность этого деления заключается в указании на то, что при порождении правильной фразы на каком-либо естественном языке говорящий производит два различных действия:
      а) соединяет слова так, чтобы они образовали правильные (отмеченные) в семантическом и грамматическом отношении цепочки;
      б) выбирает из некоторого множества элементов один, употребляемый в данном предложении.
      Присоединение сегментов текста друг к другу, образование от этого добавочных смыслов по принципу внутренней перекодировки и уравнение сегментов текста, превращающее их в структурные синонимы и образовы(87)вающее дополнительные смыслы по принципу внешней перекодировки, составляют основу механизма художественного текста. При этом:
      1) уравнивание здесь имеет иной смысл, чем в естественных языках: в результате со-противопоставления единиц текста в разном раскрывается сходство, а в сходном - разница значений;
      2) соединение и селекция оказываются возможными в тех случаях, в которых нехудожественный текст этого решительно не допускает.
      Таким образом, художественный текст строится на основе двух типов отношений: со-противопоставления повторяющихся эквивалентных элементов и со-противопоставления соседствующих (не эквивалентных) элементов.
      Все разнообразие конструктивных построений текста можно свести к этим двум началам.
      Первый принцип соответствует переходу h1 (R) h/2. Все элементы текста становятся эквивалентными. Это принцип повтора, ритма. Он уравнивает то, что в естественном языке не является уравненным.
      Второй принцип соответствует переходу h2 (R) h/2. Это принцип метафоры. Он соединяет то, что в естественном языке не может быть соединено. Если в первом случае понятие "ритм" трактуется расширительно, включая все случаи эквивалентности в тексте (в том числе и, например, фонологическую), то во втором - столь же расширительно понимается метафора как возможность снятия любых ограничений на соединение "текстовых" элементов (в том числе и грамматических: "смрадь", "руглив", "припарадясь" или "Зевс-опровержец" в стихотворениях Маяковского в этом смысле метафоры).
      Тенденцию к повторяемости можно трактовать как стиховой конструктивный принцип, к соединяемости - как прозаический. Последнее утверждение может показаться парадоксальным. Поскольку для ряда европейских литератур нового времени (в частности, для русской) торжество прозы совпало с эпохой борьбы против романтизма, именно отказ от метафоричности языка стал восприниматься как один из основных признаков прозаической структуры. Однако следует подчеркнуть, что мы рассматриваем явление "метафоры" более широко. Обычная трактовка метафоры-тропа войдет в нее как часть наряду с другими видами соединения элементов, не соединяемых вне данной конструкции текста.
      При такой постановке вопроса улавливается общность обычной трактовки метафоры с типично прозаическими структурными принципами - прозаизмом на уровне стиля, сюжетностью на уровне композиции и т. д. На фоне запрета на соединение слов с различной стилистической отмеченностью пушкинские тексты 1830-х гг. потому и кажутся прозаическими, что снимают это ограничение:
      Он писан во весь рост. Чело, как череп голый,
      Высоко лоснится, и, мнится, залегла
      Там грусть великая...
      Соединение "чело", "высоко", "великий", "мнится" с "череп голый" (применительно к живой голове, то есть - лысине), "лоснится", самое соединение "поэтического" образа героя и "антипоэтического" образа человека с блес(88)тящей лысиной воспринимается как внесение прозы в поэзию. Если отказаться от взгляда на прозаический текст как "непостроенный" и поставить перед собой задачу раскрыть его структурность, то станет очевидно, что снятие запретов на соединение по синтагматической оси составляет ведущий конструктивный принцип прозы. Не случайно именно метафора (в узком значении) с ее разрешением соединять семантически несоединимое легла в основу той гигантской работы по прозаизации русского стиха, которая была проделана Маяковским и Пастернаком. Метафоричность стиля этих поэтов столь же очевидна, как и их ориентация на прозу. Характеристика, которую Пастернак в своей автобиографии дает стилю поэзии Рильке, конечно, может быть адресована и его собственным стихам: "У Блока проза остается источником, откуда вышло стихотворение. Он ее не вводит в строй своих средств выражения. Для Рильке живописующие и психологические приемы современных романистов (Толстого, Флобера, Пруста, скандинавов) неотделимы от языка и стиля его поэзии"62. Высказанная здесь мысль очень глубока и достойна самого пристального внимания всех, размышляющих над структурой прозы и стихового прозаизма.
      Парадигматическая ось значений
      Повторяемость равнозначна эквивалентности, возникающей на основе отношения неполного равенства, - при наличии уровня (уровней), на котором элементы равны, и уровня (уровней), на котором равенства нет.
      Эквивалентность не есть мертвая одинаковость, и именно поэтому она подразумевает и несходство. Подобные уровни организуют неподобные, устанавливая и в них отношение подобия. Одновременно несходные проделывают противоположную работу, обнаруживая разницу в сходном. Причем поскольку конечной целью этой сложной самонастраивающейся системы является образование новой, не существующей на уровне естественного языка семантики, то роль элементов, которые в естественном языке являются носителями семантических и формальных связей, будет различна. Фонолого-грамматические элементы будут организовывать семантически разнородные единицы в эквивалентные классы, внося в семантику различия элемент тождества. При совпадении семантических элементов формальные категории будут активизировать отношение различия, обнаруживая в семантически однородном (на уровне естественного языка) смысловую дифференциацию (на уровне художественной структуры). Можно сказать, что в отношении эквивалентности формальные и семантические элементы естественного языка, входя в поэтическую структуру, выступают как дополнительные множества: совпадение одних влечет за собой несовпадение других.
      Приведем пример: (89)
      Могла бы - взяла бы
      В утробу пещеры:
      В пещеру дракона,
      В трущобу пантеры.
      (М. И. Цветаева)
      Лексико-семантические единицы этого текста, если говорить об уровне естественного языка, различны (исключение составляет дважды повторенное слово "пещера"). Однако на других уровнях устанавливаются сложные отношения эквивалентности.
      На метрическом уровне текст распадается на изометрические единицы-стихи (двустопные амфибрахии) с цезурой после первой стопы. Этим устанавливается некая эквивалентность стихов между собой и полустиший между собой.
      Синтаксически первый стих не параллелен остальным трем, зато он распадается на два полустишия, в которых неравные синтаксические отношения (эллиптирована синтаксическая конструкция "если могла бы, то взяла бы") выражены с помощью строго повторяющихся грамматических элементов. Зато следующие три стиха (если брать их как самостоятельные) построены строго параллельно. На фоне этого параллелизма активизируется находящее выражение в авторской пунктуации их позиционное различие относительно друг друга.
      Грамматический уровень дает строгий параллелизм двух полустиший первого стиха между собой, первых трех полустиший последующих между собой и вторых трех полустиший второго - четвертого стихов. На основе грамматического параллелизма возникает анафора, и две из трех рифм (равно как и внутренняя составная рифма в первом стихе) имеют грамматическую природу. Таково же происхождение внутренних рифм, связывающих три первых полустишия второго - четвертого стихов.
      Фонологический уровень резко делит текст на две неравные части: одна включает первый стих, в котором фонология полностью организована грамматическим уровнем, другая построена по конструктивным принципам, составляющим вполне самостоятельный уровень. Рассмотрим для краткости только вторую часть, исключив из нее по вертикали всю анафорическую группу предлогов "в", которые на фонологическом уровне составляют совершенно самостоятельное подмножество, - во всех этих трех стихах фонема "в" в других позициях не встречается ни разу. Итак, рассмотрим фонологический текст, выделенный курсивом:
      Могла бы - взяла бы
      В утробу пещеры:
      В пещеру дракона,
      В трущобу пантеры.
      Представим себе каждое слово сегментом фонологического текста. Мы имеем на это право - слова представляют здесь сегменты не только на семантическом, грамматико-синтаксическом, ритмическом, но и на фонологическом уровне, поскольку поразительно сгруппированы по количеству фонем (букв): (90) 6, 6, 6, 7, 7, 7. Хотя в распределении "шесть или семь" раскрывается некоторая дополнительная упорядоченность, но, оставляя ее в стороне (с точки зрения первого приближения, это возможно), мы можем считать, что границы слов дают количественно одинаковые группы фонем. Это упрощает задачу сопоставления. Нам нужно выявить фонологическую упорядоченность текста. Для этого представим себе все сегменты как некоторые эквивалентные множества и выделим мощность их пересечения. Множества, где пересекающаяся часть будет больше, чем непересекающаяся, назовем эквивалентными множествами большой мощности. Рассматривая фонологический уровень, мы отвлекаемся от последовательности фонем, обращая внимание лишь на их наличие (для упрощения задачи). Мощность множества будут составлять общие для них фонемы, не учитывая фактора порядка.
      Наименьшую группу пересечения будет составлять фонема "р" - она входит во все сегменты. Для четырех пар сегментов мощность будет исчерпываться одной этой фонемой.
      Группа с мощностью в одну фонему (р):
      утробу - пещеры
      пещеру - дракона
      пещеры - дракона
      Заметим, что в двух из трех случаев наименьшей фонологической организованности текста встречается слово "дракон" (оно также стоит вне связи по рифмам и вне связи по грамматическим категориям: "пещера", "пантера" - женского рода, "дракон" - мужского, последнее обстоятельство окажется семантически весьма весомым). Оно наименее "связанное" слово текста.
      Группа с мощностью в две фонемы (два случая "р + гласный", один - "р + согласный"):
      тр
      трущобу - пантера
      ур
      утробу - пещеру
      ро
      дркона - трущобу
      И в этой группе с низкой мощностью встречается "дракон".
      Группа с мощностью в три фонемы:
      ран
      дракона - пантеры
      щру
      пещеру - трущобу
      пер
      пещеру - пантеры
      Группа с мощностью в четыре фонемы:
      перы
      пещеры - пантеры
      Группа с мощностью в пять фонем: (91)
      пещер
      пещеры - пещеру
      Группа с мощностью в шесть фонем:
      тpyoбy63
      трущобу - утробу
      Рассмотрим, какие пары сегментов образуют множества большой мощности, составив таблицу, в которой две крайние цифры будут обозначать количество несовпадающих, а средняя - совпадающих фонем в сегменте64. Располагаем по возрастанию мощности (левая цифра относится к левому, правая - к правому слову):
      утробу
      - пещеры
      5
      - 1
      - 5
      пещеры
      - дракона
      5
      - 1
      - 6
      пещеру
      - дракона
      5
      - 1
      - 6
      утробу
      - пещеру
      4
      - 2
      - 4
      утробу
      - дракона
      4
      - 2
      - 5
      утробу
      - пантеры
      4
      - 2
      - 5
      пещеры
      - трущобу
      4
      - 2
      - 5
      дракона
      - трущобу
      5
      - 2
      - 5
      трущобу
      - пантеры
      5
      - 2
      - 5
      дракона
      - пантеры
      4
      - 3
      - 4
      пантеру
      - трущобу
      4
      - 3
      - 4
      пещеру
      - пантеры
      3
      - 3
      - 4
      пещеры
      - пантеры
      2
      - 4
      - 3
      пещеры
      - пещеру
      1
      - 5
      - 1
      трущобу
      - утробу
      1
      - 6
      - 0
      В последней строке весь второй сегмент составлен из фонем первого. Последние строки образуют множества с пересечением большой мощности. Однако даже интуитивно чувствуется, что звучание предпоследней и последней пары различно65. Для того чтобы выяснить причину этого, следует составить аналогичные таблицы пересечений на грамматическом, лексико-семантическом уровнях (для других текстов необходимы были бы также интонационные, (92) синтаксические и другие таблицы, однако в этом случае здесь наблюдается полное тождество).
      Отношение между этими данными можно было бы свести в общую таблицу следующего уровня. При этом получилась бы наиболее объективная картина связанности элементов в тексте. Видимо, наибольшая связанность на одних уровнях и наименьшая на других создают наиболее выгодные условия для возникновения вторичных значений. Этим мы, во-первых, получаем критерии степени организованности текста (что может быть очень полезным при определении эквивалентности перевода, поскольку величина мощности перекрещивающихся подмножеств переводного текста неизбежно будет расходиться с оригиналом, однако степень та же, что и в подлиннике, связанности семантических сегментов может достигаться за счет регулировки конструкции других уровней). Во-вторых, исследуя те смысловые связи, которые образуются в результате объединения эквивалентных элементов в семантические группы, мы получаем возможность выделить важнейшие.
      Семантическая группа "В утробу - В пещеру - В трущобу" и группа "В утробу пещеры - В трущобу пантеры" выделяет в качестве общего семантического ядра (основания для сравнения) значение направленности в закрытое, недоступное и темное пространство. Вводя пространственно-семантические позиции "закрытое - открытое", "близкое далекое", "в - вне", "доступное - недоступное" и вторичные: "защищенное незащищенное", "темное - светлое", "теплое - холодное", "тайное - явное", эта конструкция располагает группу на перекрестке данных семантических полей. Все левые члены перечисленных оппозиций становятся синонимами. Правые также. Они сводятся к ведущей оппозиции "субъект - объект" (например, в варианте "свое - чужое") и к противопоставлению "я - ты".
      Так выявляется семантика стремления к преодолению оппозиции "я - ты" и инвариантная схема: "Взяла бы твое ты в мое я". В этом смысле не случайна малая мощность эквивалентности групп, включающих "дракона", - категория мужского рода, видимо, препятствует ему войти в качестве варианта в инвариантную группу семантического субъекта текста. Однако выделение семантического ядра активизирует значимость дифференциальных элементов.
      В утробу пещеры
      В пещеру дракона
      Двойная связь - совпадение корневой части слова, приводящее к резкой семантизации формальной (разница в сходном), и выделение формального элемента в качестве существенного дифференциального признака - предельно повышают семантическое значение грамматической категории (в данном случае семантическую роль выраженных ею пространственных отношений) и подготовляют один из заключительных стихов (уже вне нашего отрывка текста):
      В пещеру - утробу
      Могла бы - взяла бы
      Дальнейшая работа по рассмотрению семантической роли эквивалентных сегментов могла бы вестись в двух направлениях: (93)
      во-первых, выявления семантической роли вариантных элементов полученного инварианта (почему данный семантический инвариант выражен через данные варианты). Отличие каждого из них от других, возникающее в результате структурно приписанной им эквивалентности, позволяет рассматривать каждый как выбранный из некоторого взаиморавноценного множества, в результате чего выбор того, а не другого элемента делает их различия носителями значений;
      во-вторых, выявления отношения данного семантического инварианта к семантическим инвариантам других частей текста, других текстов того же автора. В этом случае семантические инварианты будут выступать как варианты некоторого инварианта второй степени, снова образуя эквивалентное множество, из которого автор осуществляет выбор. В данном случае это будет отношение рассматриваемого текста к другим цветаевским текстам, посвященным преодолению разрыва между "я" (во всех его проявлениях) и "не-я" (также во всех его проявлениях).
      Синтагматическая ось в структуре художественного текста
      Другой операцией построения любого текста (сообщения) является соединение элементов. При этом, видимо, полезно будет различать два случая: соединение одинаковых (или структурно эквивалентных) элементов и соединение разных структурных элементов.
      В первом случае не будет получаться конструкции фразового типа: повторение одинаковых элементов, соединенных в целое, создает конструкцию типа геометрического орнамента. Существенным различием между конструкциями внутренне специализированной цепочки (фраза) и внутренне не специализированной цепочки знаков (типа орнамента) будет наличие или отсутствие конструктивно отмеченных конца и начала. С этим связано то, что если в первом случае длина фразы в значительной мере задает ее конструкцию, то во втором - текст имеет открытый характер.
      Соединение одинаковых элементов в цепочки производится по иным законам, чем соединение разнородных, - оно строится как присоединение и в этом смысле воспроизводит основную черту надфразового построения речевого текста. При этом существенно следующее: повторение одного и того же элемента приглушает его семантическую значимость (ср. психологический эффект многократного повторения одного и того же слова, превращающегося в бессмыслицу)66. Зато вперед выдвигается способ соединения этих утративших значение элементов. Так происходит одновременно формализация самих элементов и семантизация их формальных связей. Подтверждением этого могут (94) быть многочисленные случаи формализации орнаментов, превращения их из значимых в геометрические. Одновременно геометрический орнамент становится моделью всякой присоединительной связи, например схемой нарративного текста. С этим, видимо, связана тенденция повествовательных жанров к членению текста на эквивалентные сегменты (строфы для поэтического текста, главы - для прозаического). В первом приближении можно сказать, что внутри сегмента (стиха, строфы, главы) текст строится по принципу фразы (соединение разных, но неэквивалентных элементов), а между сегментами господствует присоединительная связь типа возникающей между абзацами67, главами и т. п.
      Большая структурная отмеченность границ сегментов (при отсутствии структурно отмеченных категорий начала и конца текста) создает иллюзию структуры, якобы воспроизводящей речевой (бесконечный) текст (например, речевой текст действительности) и поэтому могущей быть оборванной и продолженной в любой точке, как орнамент или бесконечный рассказ. Такие тексты, как "Евгений Онегин", "Василий Теркин", "Певец во стане русских воинов", всякого рода куплеты, ноэли и другие песни этого типа строятся как принципиально открытые тексты. Пушкин неоднократно подчеркивал, что работа над романом "Евгений Онегин" ("собранье пестрых глав") строится как "набирание" новых строф.
      Однако при более внимательном рассмотрении абсолютное противопоставление фразового и надфразового соединения элементов на синтагматической оси построения художественного текста оказывается затруднительным. Вводя понятие начала и конца текста как обязательно наличествующих структурных элементов, мы даем возможность рассмотреть весь текст в виде одной фразы. Но и составляющие его сегменты, имея свои начала и концы и строясь по определенной синтагматической схеме, являются фразовыми. Таким образом, любой значимый сегмент художественного текста может быть истолкован и как фраза, и как последовательность фраз. И более: в силу того, что Ю. Н. Тынянов называл "теснотой" словесного ряда в стихе, а Р. О. Якобсон - проекцией оси селекции на ось соединения, поставленные рядом слова образуют в художественном тексте, в пределах данного сегмента, семантически нерасторжимое целое - "фразеологизм". В этом смысле любой значимый сегмент (включая универсальный сегмент - весь текст произведения) соотносится не только с цепочкой значений, но и с одним неразделимым значением, то есть является словом. Эта возможность рассматривать текст и любую его значимую часть как особое окказиональное слово была подмечена Б. Л. Пастернаком (а до него - А. А. Потебней):
      Что ему почет и слава,
      Место в мире и молва (95)
      В миг, когда дыханьем сплава
      В слово сплочены слова?
      Однако положение осложняется тем, что хотя с точки зрения какого-либо определенного уровня разделение на внутри- и надфразовые связи может быть проведено очень четко, следует помнить, что любой текст может быть рассмотрен с позиции нескольких уровней. При этом неизбежно межфразовые связи станут внутрифразовыми, и наоборот.
      Противопоставление метафоры (семантической связи, возникающей на синтагматической оси) ритму (семантической связи, возникающей на оси эквивалентности) не абсолютно хотя бы уже потому, что сопоставление двух сегментов на оси смежности неизбежно подразумевает их выделенность. Членение текста на сегменты, эквивалентные в каком-либо отношении (иначе они несопоставимы), тем самым вносит ритмичность и в структуру синтагматической оси. Видимо, имеет место следующее сложное переплетение отношений. Некий изоморфизм элементов позволяет членить текст на эквивалентные сегменты (отдельные и сопоставимые). Вслед за этим их значения образуют эквивалентные множества определенной мощности и выделяют дифференциальные семантические элементы.
      Однако тот же текст может быть "прочитан" в свете иных связей. Каждый сегмент может быть рассмотрен в качестве части некоторого предложения. В этом случае он вступает в определенные, зависящие от типа предложения, отношения с синтагматическим целым и его частями. Эти связи приводят к тому, что каждый сегмент определенным образом предсказывает последующий. "Очень часто, - замечает Е. В. Падучева, - законы сочетаемости единиц можно свести к необходимости повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная структура стиха основана (в частности) на повторении сходно звучащих слогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом значении признаков рода, числа и падежа;
      сочетаемость фонем часто сводится к правилу о том, что в смежных фонемах должно повторяться одно и то же значение некоторого дифференциального признака. Связность текста в абзаце основана в значительной мере на повторении в смежных фразах одинаковых семантических элементов"68. Художественный текст, снимая запреты, существующие на определенных уровнях (грамматическом, семантическом, стилистическом, интонационном и т. д.), на постановку рядом тех или иных сегментов текста, активизирует структурную функцию тех элементов, совпадение которых необходимое условие для сочетаемости тех же сегментов в нехудожественном тексте.
      Таким образом, в поэзии нарушается принцип соблюдения запретов на сочетание тех или иных элементов текста. Вряд ли это можно считать свойством только поэтического языка XX в. Не говоря о "сопряжении далековатых идей", в котором Ломоносов видел существенный риторический прием, на этом в значительной мере строится соединение больших сюжетных кусков текста (эпизодов, "мотивов", "образов", глав). (96)
      Рассмотрим текст Тютчева:
      Вечер мглистый и ненастный...
      Чу, не жаворонка ль глас?..
      Ты ли, утра гость прекрасный,
      В этот поздний, мертвый час?..
      Гибкий, резвый, звучно-ясный,
      В этот мертвый поздний час,
      Как безумья смех ужасный,
      Он всю душу мне потряс!..
      Стихотворение отчетливо построено так, чтобы соединить две семантически несоединимые группы: ненастный вечер и песню жаворонка. Вместе с тем на всех языковых уровнях он построен как реализующий определенные связи в соответствии с действующими на них запретами - разрешениями. Несоединимость выступает здесь на другом уровне - внеязыковой реальности. Снятие запрета на сочетаемость совершается не в пределах какого-либо из языковых уровней (включая семантический - здесь нет метафоры в узком смысле), а в конструкции сообщения. "Вечер мглистый и ненастный" дает определенную реальную ситуацию. Междометие "чу" заставляет ожидать, что в продолжении будет сообщение о каких-либо звуках. Наличие этих двух сообщений заставляет построить некоторый набор возможностей, из которых должно быть выбрано следующее за ними (например: "крик совы", "скрип сухого дерева", "стон", "лязг костей", "звон колокола"). Выбор любого из этих (или других эквивалентных им) элементов, в свою очередь, позволил бы построить поле возможного - невозможного для дальнейших сообщений. Тютчев выбирает не из набора вероятных, а из набора невероятных продолжений. При этом нарушение ожидания, как всегда, совершается лишь на одном определенном уровне. "Чу" предсказывает звук, и далее речь идет действительно о звуке. Если трансформировать стих "Чу, не жаворонка ль глас?" в "Чу, не крик ли птицы?", то никакого нарушения накладываемых на сообщение ограничений не происходит, хотя очевидно, что "глас жаворонка" и "крик птицы" в определенных контекстах могут безболезненно друг друга заменять. Таким образом, из всех семантических признаков жаворонка активизируется один: "утренняя птица" (ср. далее "утра гость прекрасный") - несоединимый с картиной, экспозированной в начале. Далее на этом соединении несоединимостей строится все стихотворение: "утра гость прекрасный поздний, мертвый час", "гибкий, резвый, звучно-ясный - мертвый поздний час" (обратим внимание на перестановку слов в повторяющихся четвертом и шестом стихах - синтагматическая ось расподобляет повторы, снижая предсказуемость). Все это венчает "безумья смех ужасный". Так создается конструкция сообщения о непредсказуемости, хаотичности самой природы, о беспорядке как космическом законе.
      Возникает вопрос: поэтическое снятие ограничений на соединение единиц того или иного уровня на синтагматической оси имеет ли само какие-либо ограничения? На этот вопрос можно ответить только утвердительно: ряд с полностью снятыми ограничениями на сочетаемость (после каждого из элементов равновероятно появление любого из возможных последующих) не (97) является структурой. Видимо, условием возможности соединения является то, чтобы множество дифференциальных признаков каждого из них образовывало пересечение хотя бы в один элемент. По сути дела, на этом строится остающееся до сих пор классическим определение метафоры Аристотелем: "Метафора - перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии". Причем по сформулированному еще Ломоносовым закону отмечается связь между поэтической ценностью метафоры и минимальностью пересечения ("сопряжение далековатых идей")69. Вместе с тем мы сами говорили о непрерывном процессе снятия ограничений, и, как кажется, об этом же говорит исторический материал: если мы возьмем средневековую литературу, то круг дозволенных метафор строго ограничен и они могут быть заданы закрытым списком, - у Пастернака же или Вознесенского метафорой могут считаться практически любые два стоящих рядом слова.
      Однако противоречие между тем, что поэтическая метафора по природе своей стремится к минимальному пересечению дифференциальных признаков каждого из составляющих ее членов, и тенденцией к дальнейшему уменьшению этого пересечения мнимое: само понятие "минимального" пересечения действительно и имеет смысл только в связи со всей определенной суммой запретов и разрешений, присущих данной структуре в целом.
      Разрушаемое звено синтагматики получает особую значимость - выступает как дифференциальный признак данного типа соединения. Можно предложить следующую классификацию несоединимых соединений.
      I. Снятие запретов на уровне естественного языка на соединение элементов внутри одной семантической единицы (слова или фразеологического сочетания). К этому случаю относятся в большинстве лексические неологизмы в поэзии, а также случаи переосмысления соединимых единиц как несоединимых (обычное в языке слово становится неологизмом):
      Что в мае, когда поездов расписанье
      Камышинской веткой читаешь в пути,
      Оно грандиозней святого писанья,
      Хотя его сызнова все перечти.
      (Б. Л. Пастернак)
      В слове "расписанье" приставка "рас" осмыслена в значении придания действию превосходной степени (типа "расхвалить", "расписать"), и тогда естественно, что "расписание" грандиозней, чем просто "писание"70.
      Кто из вас
      из сел, (98)
      из кожи вон,
      из штолен
      не шагнет вперед?!
      (В. В Маяковский)
      Скорей со сна, чем с крыш; скорей
      Забывчивый, чем робкий,
      Топтался дождик у дверей,
      И пахло винной пробкой.
      (Б Л. Пастернак)
      Фразеологизмы ставятся в положение, синтаксически эквивалентное аналогично построенным свободным словосочетаниям. Необычный тип связи придает составным частям фразеологизма не свойственные им (утраченные уже в языке) синтаксическую самостоятельность и вещественное значение. Но в этом вещественном значении соединение слов в естественном языке невозможно. Рассмотренный случай фактически находится уже на грани преодоления синтагматических запретов.
      II. Снятие запретов на правила соединения значимых единиц естественного языка (морфологические и синтаксические запреты).
      Было мрачно и темно.
      Было страшно и окно.
      (А И. Введенский)
      Здесь "окно" употреблено в функции категории состояния. Минимальной общностью, позволяющей подобное переосмысление, здесь является параллелизм синтаксической позиции и фонологическая омонимия морфем.
      III. Снятие ограничений на семантическую отмеченность предложения. На этом строятся все традиционные тропы. Следует помнить, что правила семантической отмеченности находятся в обратной связи с синтаксическими. Там, где формально выраженных связей нет, смысловая соединимость становится единственным критерием правильности построения. Поэтому поэтический принцип соседства как смысловой связи представляет собой перенесение вовнутрь фразы межфразовой синтагматики.
      Следует отметить, что сведение обязательных в языке связей между сегментами текста к минимуму компенсируется введением дополнительных упорядочностей. В поговорке XVII в. "кому смех, а у нас и в лаптях снег" (произносится "снех"), для того чтобы установить эквивалентность между "смех" и "снег" (по схеме: "кому хорошо, а нам плохо") и соединить их в семантически параллельную пару, необходимо ввести дополнительную фонетическую и ритмическую упорядоченность.
      Таким образом, на синтагматической оси действуют две упорядоченности. Одна соответствует общеязыковым правилам соединения сегментов. На этом уровне все время действует стремление к "разбалтыванию" связей, возрастающей минимализации запретов. При этом, поскольку поэтический текст в этом отношении проектируется на общеязыковой, как речь на язык, снятие запрета становится высокозначимым семантическим элементом. (99)
      Однако сама эта возрастающая неупорядоченность ряда есть одновременно возрастающая упорядоченность другой - поэтической - структуры. Оба ряда взаимно выступают как дополнительные. С этим, видимо, связано и то любопытное обстоятельство, что наиболее значимые элементы поэтической структуры расположены на концах сегментов (стихов, строф, глав, произведений). Текст как общеязыковая структура дает все возрастающую к концу избыточность. Структурная предсказуемость резко возрастает по мере движения в общеязыковом тексте от начала сегмента к концу. Так же построена взятая сама по себе и поэтическая конструкция. Однако при взаимном сложении в реальном тексте они позволяют снять ряд обязательных в языковом тексте связей. Поэтическая конструкция гасит избыточность языковой. При этом, поскольку поэтическая упорядоченность предстает с точки зрения общеязыковой как неупорядоченность, возникает (при определении текста как художественного) тенденция рассматривать любую неупорядоченность текста как упорядоченность особого типа. С этим, видимо, связана и тенденция осмыслять сообщение текста как язык, и особая информационная насыщенность поэзии.
      Механизм внутритекстового семантического анализа
      Из сказанного следует, что для внутритекстового (то есть при отвлечении от всех внетекстовых связей) семантического анализа необходимы следующие операции.
      1. Разбиение текста на уровни и группы по уровням синтагматических сегментов (фонема, морфема, слово, стих, строфа, глава - для стихового текста; слово, предложение, абзац, глава - для прозаического текста).
      2. Разбиение текста на уровни и группы по уровням семантических сегментов (типа "образы героев"). Эта операция особенно важна при анализе прозы.
      3. Выделение всех пар повторов (эквивалентностей).
      4. Выделение всех пар смежностей.
      5. Выделение повторов с наибольшей мощностью эквивалентности.
      6. Взаимное наложение эквивалентных семантических пар с тем, чтобы выделить работающие в данном тексте дифференциальные семантические признаки и основные семантические оппозиции по всем основным уровням. Рассмотрение семантизации грамматических конструкций.
      7. Оценка заданной структуры синтагматического построения и значимых от него отклонений в парах по смежности. Рассмотрение семантизации синтаксических конструкций.
      Перечисленные операции дадут лишь общий и сознательно огрубленный семантический костяк, поскольку описание всех возникающих в тексте связей и всех внетекстовых отношений, которые могут быть зафиксированы, представляло бы по своей объемности слишком нереальную задачу. Таким образом, сама грубость результатов предлагаемого анализа может быть не только (100) недостатком, но и достоинством. Видимо, сразу же необходимо сформулировать задачу: какой степени полноты описание требуется и какие уровни будут рассмотрены как доминирующие, что и на каком основании не будет рассматриваться, в каких случаях отбор доминирующих элементов совершается на основании точно сформулированных критериев, а в каких эти понятия рассматриваются как интуитивно данные.
      6. Элементы и уровни парадигматики художественного текста
      Поэзия и проза
      В теории литературы общепринято утверждение, что обычная речь людей и прозаическая речь - одно и то же и, вследствие этого, что проза по отношению к поэзии - явление первичное, предшествующее. Выдающийся знаток теории стиха Б. В. Томашевский, подытоживая многолетние разыскания в этой области, писал: "Предпосылкой суждения о языке является аксиома о том, что естественная форма организованной человеческой речи есть проза"71. Отсюда следует и второе, не менее распространенное убеждение: стиховая речь мыслится как нечто вторичное, более сложное по структуре, чем проза. Зигмунд Черный, например, предлагает следующую лестницу перехода от простоты структуры к ее усложненности: "Утилитарная проза (научная, административная, военная, юридическая, торгово-промышленная, газетная и т. д.) - бытовая проза - литературная проза - стихи в прозе - ритмическая проза - vers libre - вольные строфы - вольный стих - классический стих строгой урегулированности"72.
      Более вероятным представляется иное расположение. В иерархии движения от простоты к сложности расположение жанров другое: разговорная речь песня (текст + мотив) - "классическая поэзия" - художественная проза. Разумеется, схема эта имеет характер лишь грубого приближения (вопрос о (101) vers libre будет оговорен отдельно). Вряд ли правильно, что художественная проза представляет собой исторически исходную форму, совпадающую с разговорной нехудожественной речью.
      История свидетельствует, что стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства73. Этим достигалось "расподобление" языка, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось "уподобление": из "расподобленного" уже резко "непохожего" - материала создавалась картина действительности.
      Описательное стиховедение и описательная поэтика исходят из представления о художественном построении как механической сумме ряда отдельно существующих "приемов". При этом художественный анализ понимается как перечисление и идейно-стилистическая оценка тех поэтических элементов, которые исследователь обнаруживает в тексте. Подобная методика анализа укрепилась и в школьной практике. Методические пособия и учебники пестрят выражениями: "выберем эпитеты", "найдите метафоры", "что хотел сказать писатель таким-то эпизодом?" и т. д.
      Структурный подход к литературному произведению подразумевает, что тот или иной "прием" рассматривается не как отдельная материальная данность, а как функция с двумя или, чаще, многими образующими. Художественный эффект "приема" - всегда отношение (например, отношение текста к ожиданию читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам к жанровым закономерностям). Вне этих связей художественный эффект просто не существует. Любое перечисление приемов ничего нам не даст (равно как и рассмотрение "приемов" вообще, вне текста как органического единства), поскольку, входя в различные структуры целого, один и тот же материальный элемент текста неизбежно приобретает различный, порой противоположный, смысл. Особенно наглядно проявляется это при использовании отрицательных приемов - "минус-приемов". Приведем пример. Возьмем стихотворение Пушкина "Вновь я посетил...". С точки зрения описательной поэтики, оно почти не поддается анализу. Если к романтическому стихотворению еще можно применить подобную методику: выбрать обильные метафоры, эпитеты и другие элементы так называемой образной речи и на основании их дать оценку идейной системы и стиля, то к произведениям типа пушкинской лирики 1830-х гг. она решительно неприложима. Здесь нет ни эпитетов, ни метафор, ни рифм, ни подчеркнутого "ритма", на каких-либо других "художественных приемов".
      С точки зрения структурного анализа, "номенклатурный" подход к тексту всегда неэффективен, поскольку художественный прием - не материальный элемент текста, а отношение. Существует, к примеру, принципиальное раз(102)личие между отсутствием рифмы в стихе, еще не подразумевающем возможности ее существования (например, античная поэзия, русский былинный стих и т. п.) или уже окончательно от нее отказавшемся, когда отсутствие рифмы входит в читательское ожидание, в эстетическую норму этого вида искусства (например, современный vers libre), - с одной стороны, и стихом, включающим рифму в число характернейших признаков поэтического текста, - с другой. В первом случае отсутствие рифмы не является художественно значимым элементом, во втором отсутствие рифмы есть присутствие нерифмы, "минус-рифма". В эпоху, когда читательское сознание, воспитанное на поэтической школе Жуковского, Батюшкова, молодого Пушкина, отождествляло романтическую поэтику с самим понятием поэзии, художественная система "Вновь я посетил..." производила впечатление не отсутствия "приемов", а максимальной их насыщенности. Но это были "минус-приемы", система последовательных и сознательных, читательски ощутимых отказов. В этом смысле совершенно не парадоксальным, по существу, будет утверждение, что в 1830 г. поэтический текст, написанный по общепринятым уже нормам романтической поэтики, производил бы более "голое" впечатление, был бы действительно в большей степени лишен элементов художественной структуры, чем "Вновь я посетил...".
      Представление о том, что сходство с нехудожественной действительностью составляет достоинство или даже условие искусства, канонизированное вкусами и эстетическими теориями XIX в., - очень позднее явление в истории искусства. На начальных этапах именно "непохожесть", различие сфер обыденного и художественною заставляет воспринимать текст эстетически. Для того чтобы стать материалом искусства, язык сначала лишается сходства с обыденной речью. И только дальнейшее движение искусства возвращает его к прозе, но не к первоначальной "непостроенности", а лишь к ее имитации. Так происходит наступление прозаизмов, "поэтической свободы" в поэзии и прозе, в литературе в целом. Однако эта вторичная простота художественно активна лишь на фоне большой и постоянно присутствующей в сознании читателей поэтической культуры. Вряд ли случайно, что периоды господства поэзии и прозы чередуются с определенной закономерностью. Так, выработка мощной поэтической традиции в начале XIX в., приведшая после Пушкина 1820-х гг. к отождествлению поэзии с литературой в целом, послужила исходной точкой для энергичного развития художественной прозы во вторую половину столетия. Однако когда пушкинская традиция превратилась, как это казалось в те годы, в историческую, не ощущаемую уже в качестве живого литературного факта, когда проза победила поэзию настолько, что перестала восприниматься в отношении к ней, произошел новый поворот к поэзии. Начало XX в., как некогда начало XIX, в русской литературе прошло под знаком поэзии. И именно она была тем фоном, на котором стал ощутим происшедший в 1920-х гг. рост художественной активности прозы.
      Охарактеризованная смена господствующего типа поэтической речи не была не только причиной, но даже и основным фактором в развитии, истории художественных форм русской литературы в эти годы. Это был резерв художественной информации, из которого сложные и многофакторные про(103)цессы исторического развития литературы черпали то, что соответствовало их внутренним потребностям.
      Сложное переплетение прозы и поэзии в единой функционирующей системе художественного сознания оказывается тесно связанным с более общими вопросами построения произведений искусства. Художественный текст никогда не принадлежит одной системе или какой-либо единственной тенденции: закономерность и ее нарушение, формализация, в конечном итоге автоматизация и деавтоматизация структуры текста постоянно борются друг с другом. Каждая из этих тенденций вступает в конфликт со своим структурным антиподом, но существует только в отношении к нему. Поэтому победа одной тенденции над другой означает не уничтожение конфликта, а перенесение его в другую плоскость. Победившая же тенденция теряет художественную активность.
      Так, противопоставление поэзии и прозы в русской литературе XIX в. воспринималось на фоне общей антиномии построенного, искусственного, ложного, с одной стороны, и природного, безыскусственного, истинного - с другой. Выдвинутое в эту эпоху требование сближения искусства и жизни не подразумевало, однако, замену одного другим. Художественный текст именно потому максимально стремится приблизиться к жизни, что он согласно самой исходной предпосылке жизнью не является. Таким образом, сначала задается некоторая мера условности, некоторое исходное несходство, а затем начинается борьба с ним - подчеркивание сходства. При этом теоретически возможны два пути: движение к сходству внутри данной системы условности, попытки перестройки ее изнутри и отбрасывание системы в целом, требование замены ее другой. Принятие существующей системы за исходный отрицательный фон приводит к тому, что новая система художественного языка получает активность в отношении к старой как ее отрицание.
      Применительно к интересующему нас примеру это будет означать два пути преодоления той поэтической традиции, которая в конце первой трети XIX в. воспринималась как пушкинская. С одной стороны, возможна тенденция к прозаизации стиха (ритмико-интонационной, тематической и пр.); с другой речь может пойти об отказе от поэзии в принципе и обращении к прозе, воспринимаемой на фоне стихотворной культуры как ее отрицание.
      Таким образом, противопоставление "проза - поэзия" оказывается частным выражением оппозиции "неискусство - искусство". Не случайно параллельно с перемещением произведения в семантическом поле "поэзия - проза" происходит непрерывное вовлечение "неискусства" в сферу художественных текстов и "выталкивание" произведений искусств и целых жанров в раздел "нехудожественных". Так, одновременно с отказом от поэзии как основного средства литературной выразительности в 1830-е гг. традиционные для XVIII начала XIX в. произаические жанры - плутовской, семейный и другие формы романа - были выведены за пределы искусства. Их место заступил очерк, ценный своей документальностью и причислявшийся к художественным жанрам именно потому, что не претендовал на художественность. "Невыдуманность" очерка проявляется в первую очередь в его бессюжетности, как свидетельстве достоверности, проникает в поэзию (стихотвор(104)ный фельетон, стихотворный очерк), драму (появление особого жанра - "сцены"), живопись (победа "жанра" над "исторической живописью", распространение путевых зарисовок и т. п.). И в последующие эпохи широкое движение к прозаизации художественной культуры, с одной стороны, утверждает авторитет "неискусства" (действительности, быта, документа), а с другой - возводит в норму воспроизведение жизни средствами искусства. Даже непосредственная "сырая" действительность документ, вмонтированный в художественную прозу74 или киноповествование, "материально" оставаясь неизменным, функционально меняет свою природу коренным образом: распространяя на другие участки текста вызываемое ею ощущение подлинности, она получает от контекста признак "сделанности" и становится воспроизведением самой себя. Аналогична и судьба повествовательной речи в искусстве: художественная речь не идентична нехудожественной прозе, а относится к ней как воспроизведение к объекту. При этом можно заметить многочисленные и глубокие отличия, которые ускользают лишь от недостаточно пристального взгляда. Самое существенное сводится к следующему: устная речь коренным образом отличается от письменной. На всех уровнях, от фонемы до сверхфразовых синтаксических единств, она строится как система редукций, упущений и эллипсов. Однако воспроизведение устной речи в художественной литературе строится по законам письменной. Элементы устной, редуцированной структуры лишь местами вносятся в текст, выполняя роль определенных сигналов: по ним мы узнаем, что денотатом нормализованного текста является та значительно более сокращенная, обусловленная внесловесной ситуацией, интонацией словесная ткань, которую представляет собой устная речь. Устная речь может очень глубоко проникать в ткань повествования, особенно в искусстве XX в. Однако никогда она не может полностью вытеснить письменные структуры уже потому, что художественный текст и в самых предельных случаях - не устная речь, а отображение устной речи в письменной. Следует заметить, что даже когда дело идет не о письменных формах словесного искусства, устная художественная речь - от импровизации фольклорного певца до сценической речи - строится на основе нормализованного и полного, а не сокращенного варианта речи. Но даже со сцены нас не поражает эта разница, разумеется до тех пор, пока вся система условностей, принятая в данном виде искусства, удовлетворяет нашему художественному чувству. Читателю XVIII в. не бросалось в глаза языковое неправдоподобие такого отображения устной речи: "Куда девалось прежнее ваше спокойство, сердце ваше наслаждающее? Ах, любезный Камбер! - жалостным Арисена возопила голосом. - Теперь понимаю, к горчайшему моему мучению, что не надобно верить льстивым фортуны блистаниям"75. Оно представлялось столь же правдоподобным, как различные виды сказа (105) или "поток сознания" современному читателю, хотя достаточно их сопоставить с магнитофонной записью реальной разговорной речи, чтобы увидеть коренное различие: любой современный сказ, любое отображение "разорванности" бытового диалога строится так, чтобы воспроизвести все виды контакта, в том числе и несловесные, при помощи слов. Поэтому он создает целостную модель общения и понятен сам по себе. Записанная на магнитофонную ленту и переведенная в графические знаки устная речь, теряя связи с паралингвистикой и интонацией, остается частью общения и, взятая в отдельности, может быть просто непонятной. Всякое "приближение к разговорности", будь то нарочитые алогизмы и нарушения синтаксиса, которыми Руссо имитирует "беспорядок страсти", затрудненные периоды Толстого, воспроизводящие течение внутренней мысли, или распространенные в прозе XX в. структуры типа "потока сознания", в гораздо большей мере сигнализируют о неудовлетворенности писателей "условностью" предшествующей литературной традиции, чем представляют собой натуралистическое воспроизведение "сырой" речи. Процесс перехода от поэтических структур к имитации обыденной речи средствами художественной прозы во многом аналогичен переходу от непосредственно письменных форм языка к имитации разговорности. В обоих случаях сначала задается некоторая сознательно условная система, по природе своей отделенная от фактуры воспроизводимого мира, а затем начинается их сближение.
      С этим связано то, что некоторые исходные для данной культуры художественные типы76 всегда представляют собой системы с максимально выраженным числом ограничений. Дальнейшая же эволюция, как правило, заключается в снятии определенных запретов или переводе их в разряд фа(106)культативных. Поэтому субъективно такая эволюция осознается как упрощение исходного типа. Все художественные бунты против исходного типа протекали под лозунгом борьбы за "естественность" и "простоту", против стеснительных и "искусственных" ограничений предшествующего периода. Однако со структурной точки зрения происходит усложнение конструкции текста, хотя основные элементы построения выносятся за текст, реализуясь в виде "минус-приемов". С этой точки зрения проза как художественное явление представляет собой структуру более сложную, чем поэзия.
      Однако вопрос этим не исчерпывается. В период создания исходных типов художественных конструкций на разных уровнях наиболее активна тенденция закрепления за отдельными участками содержания иерархии определенных типов художественного языка. Так, за одним каким-либо жанром (например, эпохи классицизма) закрепляется определенный стиль и размер, за определенными сюжетами - фиксированные жанры, за определенными персонажами - язык и тому подобное. Дальнейшее "расшатывание" исходных типов может заключаться как в том, что внутри прежде единого типа художественной структуры появляются значимые разграничения77, так и в том, что возникает возможность нарушения границ первоначальной кодификации. Там, где исходный тип давал одну структурную возможность, возникает выбор.
      Проза и поэзия по-разному соотносятся между собой тогда, когда какой-либо сюжет, тема, образ или жанр однозначно определяют, поэтическим или прозаическим будет произведение, или когда возможен художественный выбор одного из двух решений. Карамзин, в одно и то же время написавший повесть в стихах "Алина" и "Бедную Лизу", Пушкин, назвавший "Евгения Онегина" романом в стихах, а "Медный всадник" - "петербургской повестью", избравший для поэм "Граф Нулин" и "Домик в Коломне" подчеркнуто новеллистические сюжеты, сознательно исходили из возможности рассматривать стихи и прозу как в определенном отношении структурно равноценные. Появление "Саши" Некрасова и "Рудина" Тургенева в одном номере "Современника" в этом смысле не менее знаменательно. Однако уже романы Толстого и Достоевского, сатиры Салтыкова-Щедрина, очерки Г. Успенского однозначно определяли выбор прозы как конструктивной основы текста. Вновь восстановилось существовавшее в XVIII в. положение: проза и поэзия разделились (правда, по совершенно иным причинам) на две непересекающиеся художественные сферы. Читатель точно знал, какой круг художественных явлений закреплен за прозой, а какой отведен поэзии. Возможность выбора, конфликта между ожиданием и реализацией была снята.
      Процессы, протекавшие в прозе, начиная с Гаршина и Чехова, в поэзии с символистов, снова привели к тому "пушкинскому" уравниванию поэзии и прозы, которое свойственно, например, Пастернаку. Так, публикуя в 1929 г. прозаический отрывок "Повесть", Пастернак писал: "Вот уже десять лет (107) передо мною носятся разрозненные части этой повести, и в начале революции кое-что попало в печать. Но читателю лучше забыть об этих версиях, а то он запутается в том, кому из лиц какая, в окончательном розыгрыше, досталась доля. Часть их я переименовал, что же касается самих судеб, то как я нашел их в те годы на снегу под деревьями, так они теперь и останутся, и между романом в стихах под названьем "Спекторский", начатым позднее, и предлагаемой прозой разноречья не будет, - это одна жизнь"78.
      Как видим, "быть стихами", "быть прозой" - это не только материальная выраженность структурного построения какого-либо текста, но и определенная всем типом культуры функция текста, которая далеко не всегда может быть однозначно извлечена из его графически зафиксированной части79.
      Итак, художественная проза возникла на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание.
      Сказанное позволяет нам взглянуть диалектически на проблему границ поэзии и прозы и эстетической природы пограничных форм типа vers libre. Нельзя не отметить при этом следующий любопытный парадокс. Взгляд на поэзию и прозу как на некие самостоятельные, обособленные друг от друга конструкции, которые могут быть описаны без взаимной соотнесенности ("поэзия - ритмически организованная речь, проза - обычная речь"), неожиданно приводит исследователя к невозможности разграничить эти явления. Столкнувшись с обилием промежуточных форм, исследователь вынужден будет заключить, что определенной границы между стихами и прозой провести вообще нельзя. К такому выводу пришел Б. В. Томашевский, писавший:
      "Естественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты <...> Законно говорить о более или менее прозаических, более или менее стихотворных явлениях". И далее: "А так как разные люди обладают различной степенью восприимчивости к отдельным приметам стиха и прозы, то их утверждения: "это стих", "нет, это рифмованная проза" - вовсе не так противоречат друг другу, как кажется самим спорщикам. Из этого можно сделать вывод: для решения основного вопроса об отличии стиха от прозы плодотворнее изучать не пограничные явления и определять их не путем установления такой границы, быть может мнимой; в первую очередь следует обратиться к самым типичным, наиболее выраженным формам стиха и прозы"80.
      Близкую точку зрения высказал и Борис Унбегаун в своем исследовании по теории русского стиха81. Исходя из представления о том, что стих - это упорядоченная, организованная, то есть "несвободная речь", он объявляет само понятие vers libre логической антиномией. Он сочувственно цитирует (108) слова английского писателя Г. Честертона: "Свободный стих, как и свободная любовь, - противоречие в термине". К этой же точке зрения присоединяется и М. Янакиев, пишущий: "Свободный стих" (vers libre) не может быть предметом стиховедения, поскольку ничем не отличается от общей речи. С другой стороны, стиховедению следует заниматься даже самым бездарным "несвободным стихом", поскольку таким образом может быть вскрыта "пусть неумелая, но осязаемая, материальная стиховая организация"82. Цитируя стихотворение поэтессы Елизаветы Багряной "Клоун говорит", автор заключает:
      "Общее впечатление как от художественной прозы <...> Рифмованное созвучие местати - землята недостаточно, чтобы превратить текст в "стих". И в обыкновенной прозе от времени до времени встречаются подобные созвучия"83.
      Однако подобная трактовка "осязаемой, материальной стиховой организации" оказывается в достаточной степени узкой. Она, как уже указывалось, рассматривает только текст, понимаемый как "все, что написано". Отсутствие того или иного элемента текста в том случае, когда он в данной структуре невозможен и не ожидается, приравнивается к изъятию ожидаемого элемента, отказ от четкой ритмичности в эпоху до возникновения стиховой системы - к отказу от нее после. Элемент берется вне структуры и функции, знак - вне фона. Если подходить так, то vers libre действительно можно приравнять прозе.
      Иной ответ на вопрос о природе vers libre мы получим, если будем рассматривать стихи и прозу в их исторической и типологической соотнесенности. К такому диалектическому подходу оказывается, к примеру, весьма близок И. Грабак в статье "Замечания о соотношении стиха и прозы, особенно в так называемых переходных формах". Автор исходит из представления о прозе и стихах как об оппозиционном структурном двучлене (впрочем, следовало бы оговориться, что соотношение оппозиции существует здесь отнюдь не всегда, а также провести разграничение структуры обычной речи и художественной прозы). Хотя И. Грабак, как будто отдавая дань традиционной формулировке, пишет о прозе как о речи, "которая связана только грамматическими нормами", однако далее он расширяет свою точку зрения, исходя из того, что для современного читателя проза и поэзия взаимно проектируются. Следовательно, считает он, невозможно не учитывать внетекстовых элементов эстетической конструкции. Исходя из сказанного И. Грабак решает вопрос о границе между прозой и поэзией. Считая, что в сознании автора и читателя структуры поэзии и прозы резко разделены, он пишет: "В случаях, когда автор подчеркивает в прозе типичные элементы стиха, эта граница не только не ликвидируется, но, наоборот, приобретает наибольшую актуальность"84. Поэтому: "Чем менее в стихотворной форме элементов, которые отличают стихи от прозы, тем более ясно следует различать, что дело идет не о прозе, а именно о стихах. С другой стороны, в произведениях, написанных (109) свободным стихом, некоторые отдельные стихи, изолированные и вырванные из контекста, могут восприниматься как проза"85. Именно вследствие этого граница, существующая между подобным свободным стихом и прозой, должна быть резко различима, и именно поэтому свободный стих требует особого графического построения, чтобы быть понятым как форма стиховой речи.
      Таким образом, метафизическое понятие "прием" заменяется здесь диалектическим - "структурный элемент и его функция". А представление о границе стиха и прозы начинает связываться не только с реализацией в тексте тех или иных элементов структуры, но и с их значимым отсутствием.
      Современная молекулярная физика знает понятие "дырка", которое совсем не равно простому отсутствию материи. Это отсутствие материи в структурном положении, подразумевающем ее присутствие. В этих условиях "дырка" ведет себя настолько материально, что можно измерить ее вес, - разумеется, в отрицательных величинах. И физики закономерно говорят о "тяжелых" и "легких" дырках. С аналогичными явлениями приходится считаться и стиховеду.
      Из сказанного следует, что понятие "текст" для литературоведа оказывается значительно более сложным, чем для лингвиста. Если приравнивать его понятию "реальная данность художественного произведения", то необходимо учитывать и "минус-приемы" - "тяжелые" и "легкие дырки" художественной структуры. Чтобы в дальнейшем не слишком отходить от привычной терминологии, мы будем понимать под текстом нечто более привычное - всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение (формула "нашедших графическое выражение" не подходит, так как не покрывает понятия текста в фольклоре). Однако при таком подходе нам придется наряду с внутритекстовыми конструкциями и отношениями выделить внетекстовые как особый предмет исследования. Внетекстовая часть художественной структуры составляет вполне реальный (иногда очень значительный ) компонент художественного целого. Конечно, она отличается большей зыбкостью, чем текстовая, более подвижна. Ясно, например, что для людей, изучавших Маяковского со школьной скамьи и принимающих его стих за эстетическую норму, внетекстовая часть его произведений представляется совсем в ином виде, чем самому автору и его первым слушателям. Текст (в узком смысле) и для современного читателя вдвинут в сложные общие структуры - внетекстовая часть произведения существует и для современного слушателя. Но она во многом уже иная. Внетекстовые связи имеют много субъективного, вплоть до индивидуально-личного, почти не поддающегося анализу современными средствами литературоведения. Но они имеют и свое закономерное, исторически и социально обусловленное содержание и в своей структурной совокупности вполне могут уже сейчас быть предметом рассмотрения.
      Мы будем в дальнейшем рассматривать внетекстовые связи в их отношении к тексту и между собой. При этом залогом научного успеха будет (110) строгое разграничение уровней и поиски четких критериев границ доступного современному научному анализу.
      Свидетельством в пользу сравнительно большей сложности прозы, чем стихов, является вопрос о трудности построения порождающих моделей. Здесь совершенно ясно, что стиховая модель будет отличаться большей сложностью, чем общеязыковая (вторая войдет в первую), но не менее ясно, что моделировать художественный прозаический текст - задача несравненно более трудная, чем стихотворный.
      И. Грабак, бесспорно, прав, когда наряду с другими стиховедами, например Б. В. Томашевским, подчеркивает значение графики для различения стихов и прозы. Графика выступает здесь не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал структурной природы, следуя которому наше сознание "вдвигает" предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру. Можно лишь присоединиться к И. Грабаку и тогда, когда он пишет: "Могут возразить, например, что П. Фор или М. Горький писали некоторые из своих стихов сплошь (in continue), но в этих двух случаях дело шло о стихах традиционной и стабильной формы, о стихах, заключающих произносимые ритмические элементы, что исключало возможность смешения с прозой"86.
      Принцип повтора
      В естественном языке наряду с упорядоченностями на уровне языка, имеющими смыслоразличающий характер, спорадически возникают определенные упорядоченности на уровне речи. Мы их не замечаем, поскольку в акте языковой коммуникации они не несут никакой структурной нагрузки.
      Когда мы имеем дело с художественным текстом, положение резко меняется. Получателю сообщения еще предстоит на основании текста восстановить тот специфический язык, на котором осуществляется акт художественной коммуникации. При этом, как мы отмечали, свойства сообщения переходят в свойства кода и любая упорядоченность текста начинает осмысляться как структурная, как носительница значения. И если поэт находит в создаваемом им тексте дополнительные упорядоченности по отношению к естественному языку, то читатель вправе поступать так же и обнаруживать в создании поэта некие дополнительные упорядоченности второй степени. Выше было показано, что упорядоченности эти могут быть сведены к двум классам: упорядоченности по эквивалентности и упорядоченности по порядку. К первому классу принадлежат все виды повторов в художественном тексте.
      Разделяя упорядоченности по эквивалентности и упорядоченности по порядку, мы относим к первым отношения между одинаковыми элементами вне отношения к синтагматике текста, а ко вторым - отношения между (111) разными элементами на синтагматической оси. При этом следует подчеркнуть, что самое определение того, с каким из двух аспектов структуры мы имеем дело, получает смысл лишь в связи с указанием на определенный уровень.
      И в берег бьет волной безумной
      (Е А. Баратынский)
      На уровне фонем чередование "в" и "б" создает повторы, позволяющие рассматривать определенные сегменты текста как эквивалентные. Но одновременно на грамматическом уровне цепочка "в берег бьет" может быть рассмотрена как разделенная на группы, упорядоченные по порядку. В этом случае в признаки такой упорядоченности можно включить наряду с определенным глагольным управлением наличие анафорического фонемного элемента "б" (по типу грамматического согласования). Одновременно между группами "И в берег бьет" "волной безумной" устанавливается параллелизм, базирующийся на ритмической эквивалентности и наличии в каждой группе анафорических фонем "в - б" (начальное "и" с внутренней организацией стиха не коррелирует, анафорически связывая его с другими стихами). Если "в - б" первого полустишия относительно "в - б" второго - упорядочивания их по эквивалентности, то между собой они образуют отношение по порядку.
      Поскольку всякий текст образуется как комбинаторное сочетание ограниченного числа элементов, наличие повторов в нем неизбежно. Однако эти повторы в нехудожественном тексте могут не осознаваться как некоторая упорядоченность относительно семантического уровня текста.
      Возьмем стихи Грибоедова:
      Орган мои создали руки,
      Псалтырь устроили персты.
      Относительно общеязыковой, фонологической или грамматической, структуры текст этот отличается определенной упорядоченностью, но относительно семантического строя текста эти упорядоченности проявляются лишь в одном: нам достаточно знать, что строй текста способен передавать некоторое содержание, то есть что он правилен. Как только мы устанавливаем, что текст построен правильно, его формальная упорядоченность нас перестает интересовать. С точки зрения общеязыкового содержания повторение определенных фонем является совершенно случайным. В первом стихе:
      Орган - создали (о-а - о-а)
      Во втором стихе:
      Псалтырь - персты (п-с-т-ы-р - п-р-с-т-ы)
      Между первым и вторым стихами:
      Орган создали руки
      Псалтырь устроили персты
      То же самое можно сказать и о параллелизме грамматических форм между парно соотнесенными членами первого и второго стихов. Более того, если рассматривать текст как внехудожественное сообщение, то придется или (112) предположить, что под органом и псалтырью подразумеваются разные предметы, или считать сообщение второго стиха полностью избыточным. Та особая упорядоченность, которая создается обычным в библейской поэзии повтором содержания стихов ("я был меньший между братьями моими и юнейший в доме отца моего <...> Руки мои сделали орган, персты мои настраивали псалтырь") и которую Д. С. Лихачев определил термином "стилистическая симметрия", указав, что "стилистическая симметрия может рассматриваться как своеобразное явление синонимии"87, с точки зрения общеязыкового сообщения также выступает как чистая избыточность.
      Однако стоит нам определить текст как художественный, чтобы вступила в строй презумпция об осмысленности всех имеющихся в нем упорядоченностей. Тогда ни один из повторов не будет выступать как случайный по отношению к структуре. Исходя из этого, классификация повторов становится одной из определяющих характеристик структуры текста.
      Повторяемость на фонологическом уровне
      Фонологические повторяемости составляют низший структурный уровень поэтического текста. Не будем пока рассматривать тех случаев, когда фонологическая повторяемость выступает как неизбежное следствие повторов более высоких уровней (грамматические повторы, рифмы и т. п.).
      Фонологические повторяемости впервые были отмечены О. Бриком и с той поры неоднократно привлекали внимание исследователей. Место их в поэтической структуре велико - в этом сейчас никто не сомневается. Вопрос состоит в другом: каково отношение их к содержательной структуре текста?
      Очевидно, что никакой отдельно взятый звук поэтической речи самостоятельного значения не имеет. Осмысленность звука в поэзии не вытекает из его особой природы, а дедуктивно предполагается. Аппарат повторов выделяет тот или иной звук в поэзии (и вообще в художественном тексте) и не выделяет его в каждодневном языковом общении. Как только понятие о полностью урегулированном тексте возникает - складывается представление об оппозиции: "урегулированный текст - неурегулированный текст"88, и (113) поэтический текст начинает восприниматься в свете этой антитезы как полностью урегулированный. Создается возможность дополнительного осмысления. Читатель начинает замечать прежде спонтанные упорядоченности. Но писатель - также читатель, и он, вооруженный исходным представлением о том, что звуковая организация имеет значение, начинает организовывать ее по своему особому структурному плану. Читатель же продолжает эту работу и доорганизовывает текст в соответствии со своими представлениями.
      С того момента, как звуковые повторы становятся предметом внимания поэта, возникает стремление приписать им некоторое объективное значение. Очевидно, что все рассуждения о значениях, которые якобы имеют фонемы, взятые вне слов, не несут никакого общеобязательного смысла и покоятся на субъективных ассоциациях. Однако сама устойчивость этих попыток - от Ломоносова до Андрея Белого - знаменательна и не дает просто отбросить все утверждения об эмоциональной, цветовой или какой-либо иной значимости той или иной фонемы. Здесь, видимо, происходит два процесса. Во-первых, предполагается, что фонема может иметь самостоятельное значение, то есть она возводится в ранг знака и, повышаясь по ярусам языковой иерархии, приравнивается отдельному слову. Во-вторых, она как бы становится "пустым словом", то есть единицей, осмысленность которой составляет презумпцию89, но значение которой еще предстоит установить. Затем эти фонемы заполняются теми значениями, которые создает данная текстовая' или внетекстовая структура, становясь особыми "окказиональными словами". Наличие подобных "пустых слов" составляет неотъемлемую особенность художественного текста. Именно потому, что фонемы лишены в языке собственного значения (и лексического и грамматического), они являются основным резервом при конструировании "пустых слов" - резерва для семантического дерегулирования текста90.
      Однако звуковые повторы имеют и другой семантический смысл, значительно более поддающийся объективному анализу. Звуковые повторы могут устанавливать дополнительные связи между словами, внося в семантическую организацию текста сопротивопоставления, менее ясно выраженные или вообще отсутствующие на уровне естественного языка.
      Сопоставим два текста из стихотворений Лермонтова. Они удобны не тем, что звуковая организация в них дана с особой подчеркнутостью, - в этом смысле можно было бы найти и более яркие примеры. В данном случае они возбуждают интерес иного типа: если понимать под содержанием непосредственное сообщение на уровне естественного языка, то в обоих этих текстах содержание одинаково. Между тем ясно, что они несут различную художественную информацию. Причем, поскольку конструкция тропов в этих (114) текстах однотипна, основная часть сверхъязыковой семантики возникает за счет фонологической упорядоченности поэтического типа.
      Как небеса твой взор блистает
      Эмалью голубой,
      Как поцелуй звучит и тает
      Твой голос молодой
      Она поет - и звуки тают,
      Как поцелуи на устах,
      Глядит - и небеса играют
      В ее божественных глазах.
      Эти тексты, если бы они не были художественными, можно было бы свести к следующей общей для них семантической параллели:
      Твой <ее> голос - тает как поцелуи,
      Твои <ее> глаза - как небо
      Однако непосредственное чувство каждого читающего не позволяет ему увидеть в этих текстах простое тавтологическое повторение одного и того же сообщения. Рассмотрим звуковое построение текста, отвлекшись от всех других уровней анализа (хотя абсолютное отделение фонологического уровня от просодического или грамматического бывает затруднительно). Стихи
      Как небеса /твой взор/ блистает
      Как поцелуй /звучит/ и тает
      отчетливо делятся на три взаимно изометрические группы. Если не касаться синтаксико-грамматического параллелизма, то изометрические части стихов образуют в фонологическом отношении соотнесенные пары.
      Как небеса - как поцелуй
      Группа "как" образует единый анафорический фонологический сегмент основание для сопоставления, а "небеса" и "поцелуй" - дифференцирующие элементы фонологической группы. Вторая ритмическая группа дает обращенный звуковой повтор:
      твой взор - звучит
      твз - звт
      Третья ритмема фонологически противопоставлена первой как рифма анафоре, а второй - тем, что повторяющаяся группа построена на гласных и на согласных:
      блистает - и тает
      иае - иае; тт - тт
      В результате этой сложной системы фонологических упорядоченностей, совершенно случайных для нехудожественного текста (они будут уничтожены любым семантически точным переводом, так как с точки зрения общеязыковых норм принадлежат плану выражения), возникают специфические данному тексту семантические оппозиции. "Небеса" и "поцелуй" из слов различных семантических полей становятся антонимами. Это требует создания особой семантической конструкции. Понятия описываются в позиции "близ(115)кое далекое", "теплое - холодное", "доступное - недоступное", "внутреннее (интимное) - внешнее (чужое)", "человеческое - нечеловеческое". Семантика слова "поцелуй" воспринимается (в своем дополнительном окказиональном значении) как расположенная на перекрестке значений левых членов этих оппозиций, а "небо" - правых (поэтому "эмаль" получает, кроме цветового признак температурный - холодности). На этом уровне семантической конструкции намечается противопоставление "взора" и "голоса", весьма обычное в романтическом портрете "загадочного" человека91.
      Однако если отношение первых ритмем утверждает эту антитезу, то вторые две ее снимают (в художественной конструкции, в отличие от логической, выдвинуть и снять утверждение не равнозначно невыдвижению его). "Твой взор - звучит" обладают резко обозначенной общностью консонантной группы. Группа гласных противопоставлена: "о-о - у-и". Однако эта антитетичность гласных (они становятся основным признаком дифференциации между лексикой семантической группы зрения и слуха), подчеркивая их самостоятельность, выделяет новые связи:
      голубой - поцелуй - звучит92
      оуо<й> - оеу<й> - уи
      твой взор - голос - молодой
      о<й>о - оо - ооо<й>
      Во всех этих связях выделяется одно: группа "неба" и группа "поцелуя" уравниваются. Для этого они превращаются в две различные, но сопоставимые сферы одного семантического поля - сенсорного: зрительную (небо - взор) и слуховую (поцелуй - голос). Звуковой параллелизм, приближенно говоря, уравнивает сегменты "твой взор" и "звучит" (на самом деле обращенность повтора "твз - звт" создает несколько более сложное семантическое отношение между значениями этих групп). Разница между звуком и взглядом оказывается менее существенной, чем семантическая общность. Не случайно конструкция сближает "твой взор" с группой "голос - молодой". А в ряду "голубой поцелуй - звучит" дифференциация звуковых и цветовых атрибутов снята как внесистемная. Рифмованная концовка ".блистает - и тает" приводит к тому, что дифференциальный в первой ритмеме элемент "небо - поцелуй" в его синонимической замене "сияет - тает" уравнивается и тем самым становится общим семантическим ядром обоих стихов. Второй и четвертый стихи дополняют эту структуру:
      Эмалью голубой
      Твой голос молодой (116)
      На консонантном уровне они дают повторы:
      м - л - г - л
      г - л - м - л
      На вокалическом уровне:
      о - о<й>
      о<и> - о - о - о - о - о<й>
      Уравнивание "эмали голубой" и "голоса молодого" в семантическом единстве соединяется с перекрестным фонетическим уподоблением: "эмалью молодой" и "голос - голубой". При этом следует отметить, что все эти дополнительные упорядоченности активизируют и дополнительные дифференциации, которые надстраиваются над ними. Такова постпозиция прилагательного в первом и во втором случае. Разбираемый пример позволяет подчеркнуть и другое: всякая упорядоченность художественно активна, если она проведена не до конца и оставляет определенный резерв неупорядоченности. Так, в вокализме анализируемых двух стихов, с точки зрения звуковых повторов, не организованы фонемы, взятые в квадратные скобки:
      [е - а - ю] - о - [у] - о<й>
      о<й> - о - о - о - о - о<й>
      Только безусловная доминанта фонемы "о" во втором стихе делает первый упорядоченным относительно нее.
      Таким образом, принадлежащая в естественном языке плану выражения фонологическая структура переходит в поэзии в структуру содержания, образуя неотделимые от данного текста семантические позиции.
      Сочетания "звучит и тает" и "звуки тают" представляются настолько близкими и семантически и фонологически, что, казалось бы, трудно обнаружить ощутимую смысловую разницу между ними. Так оно и было бы, если бы перед нами были не стихи. Однако в поэтическом тексте незначительные, казалось бы, звуковые отличия изменяют ткань смысловых сцеплений. Вокалическая группа в словах "звучит и тает": "уи" и "ае". Характеристика этих групп звуков своеобразна. С одной стороны, перед нами различные фонемы. Ни одна из принадлежащих одной группе не повторяется во второй. С другой - устанавливается некоторый параллелизм: мы можем построить сочетание: "гласный заднего или среднего ряда + гласный переднего ряда". Активизируется именно дифференциальный признак ряда, поскольку не только устанавливается эта закономерность, но и в пределах ее можно отметить некоторую деавтоматизирующую вариантность: в первом случае берутся крайние гласные (самая задняя и самая передняя), а во втором - примыкающие к середине. Этим устанавливается и самостоятельность слов "звучит" и "тает", их семантическая "отдельность" и параллелизм этих значений, принадлежащих вне контекста к принципиально разным рядам. Синтаксическое (союз "и") уравнивание этих противоположных значений ("звучит" и "тает") создает новый ("монтажный") смысл.
      "Звуки тают" (та j ут) дает иное построение: у-и-а-у. Создается фонологическое кольцо - не уравнивание двух самостоятельных систем, а единая (117) структура (параллельно им так же строятся и грамматические формы: в первом случае две однородные, во втором - связанная согласованием унифицированная конструкция).
      Построим схему вокализма этого четверостишия (выделены ударные фонемы):
      а о у а
      - у - а
      и - а а
      - е - а
      Первые два стиха имеют общую, отчетливо двоичную организацию - они строятся вокруг двух фонемных центров: "а" и "у". Каждый из них лексически окрашен, заимствуя семантику от слов "она" и "звуки". Кроме того, есть группа слов, синтезирующих обе звуковые темы: "тают" (та j ут), "на устах"; совпадение "у" превращает "звуки" и "поцелуи" в окказиональные синонимы.
      Группа "а-у" создает цепь значений, связывающих "ее" с цепочкой слов, объединенных общим семантическим признаком страстности: "поет", "поцелуи", "уста". Под влиянием этого ряда определенным образом сдвигается и "тают".
      Ср. у Пушкина:
      И, полный страстным ожиданьем,
      Он тает сердцем и горит.
      Восторги быстрые восторгами сменялись,
      Желанья гасли вдруг и снова разгорались;
      Я таял...
      Вторая половина четверостишия построена на сочетании "аи/ае". Она образует цепочку слов иного значения: "небеса", "божественных". "Глядит" в сочетании с "небеса", приобретает значение устремленности снизу вверх, приобщения "верхнему миру" и начинает восприниматься как окказиональный антоним слову "поет" с его "страстным" значением. Антонимические отношения возникают между "уста" и "глаза" (следует отметить, что архаическая окраска первого и противоположная второго в лермонтовском тексте, видимо, не значима в силу отсутствия сколь-либо системного употребления славянизмов). Так создается образ некоторого двуединства: земной и небесной прелести.
      На семантический строй текста бесспорное влияние оказывают такие его черты, как менее значимая упорядоченность консонант, чем вокализма, и обилие зияний, создающих определенный звуковой эффект.
      Мы убедились, что сопоставляемые тексты весьма близки семантически явление неизбежное при общности их лексического состава. Однако даже если не обращать внимания на разницу их ритмического строя, различные сближения, возникающие на фонемном уровне в каждом стихотворении, создают неповторимую ткань значений. (118)
      Ритмические повторы
      Явления ритма и метра, современная стадия изучения которых начинается с трудов Андрея Белого, рассматривались неоднократно. В стиховедении накопился чрезвычайно обширный материал, главным образом статистического порядка.
      Одним из наименее ясных вопросов до сих пор остается проблема содержательной интерпретации собранного материала. В этом смысле интересно напомнить заключительную реплику глубокой по мыслям и увлекательно написанной статьи В. В. Иванова "Ритмическое строение "Баллады о цирке" Межирова". Приводя обширное маргинальное замечание акад. А. Н. Колмогорова на тексте рукописи своей статьи, В. В. Иванов попутно с основанием отмечает: "Может представить интерес и то, что специалисты в области ритмического анализа сходятся по всем основным пунктам, кроме семантической интерпретации его результатов"93.
      Именно в силу этого представляется целесообразным поставить вопрос о метрических повторах не только в классификационной и статистической, но и в функциональной плоскости. Какова их структурная роль? Какую функцию несут они в общем построении текста? Уместно поставить не только вопрос: "как организован текст в ритмическом отношении?", но и: "зачем он так организован?"
      Мы говорили о том, что в поэтическом тексте общеязыковая синонимика получает дополнительное расширение, предельным случаем которого является возможность рассматривать любое слово словаря в качестве эквивалентного любому другому. Однако этот предельный случай существует лишь в тенденции. Каждый тип реально данных текстов имеет свою, ему лишь присущую степень расширения синонимии. В этом отношении ритмическая структура оказывает на текст своеобразное влияние.
      Если признаком окказиональной синонимии считать взаимозаменяемость слов в пределах некоторого одинакового текстового окружения94, то черновики поэтов, сохраняющие следы замены слов в пределах некоторого общего окружения, можно рассматривать как ценный материал для изучения специфики синонимов в поэтическом тексте.
      Рассмотрим с этой точки зрения работу Пушкина над поэтическим текстом. Черновики поэта неопровержимо свидетельствуют, что, с одной стороны, изометризм двух слов - необходимое условие для их взаимозаменяемости. Замена слова другим, неизометричным, влечет изменение всего стиха, снимая, (119) таким образом, вопрос об одинаковом окружении; следовательно, неизометрические слова не могут быть в стихотворном тексте вторичными поэтическими - синонимами. С другой стороны, он часто оказывается достаточным основанием для того, чтобы два очень далеких в языке слова воспринимались как эквивалентные.
      В результате количество окказиональных "синонимов", свойственных данному поэтическому тексту, резко возрастает.
      Обычно представляется, что выбор слов поэтом подчинен тем же ограничениям, которые накладываются языком на каждого, желающего выразить ту или иную мысль в нестиховой форме, к чему прибавляются добавочные ограничения, необходимые для соблюдения поэтической конструкции. С этой точки зрения становится решительно непонятным, зачем необходима поэзия и во имя чего следует столь резко повышать избыточность текста. Непонятно и то, почему накладывание дополнительных ограничений не облегчает (в случае, когда речь идет о высокой поэзии) угадывания текста95.
      Рассмотрим некоторые аспекты работы поэта над текстом произведения. Если мы имеем дело с традиционной силлабо-тоникой и в тексте наличествуют рифмы, то следует различать поправку в первом из двух рифмующихся стихов и во втором. Ясно, что в первом случае поэт обладает большей свободой выбора. Следует также различать замены изоритмичных слов друг другом и замены одного слова другим, не изометричным ему. Второй случай, строго говоря, невозможен: здесь происходит замена не слова в стихе, а всего стиха другим.
      Таким образом, правило: "Всякая замена в стихе возможна лишь при соблюдении принципа изометризма" - остается непоколебимым, изометричной единицей лишь оказывается не слово, а стих96. (120)
      Рассмотрим один из эпизодов работы Пушкина над рукописью стихотворения "Полководец". Стихи 7 - 10 в окончательном тексте звучат так:
      Тут нет ни сельских нимф, ни девственных мадонн,
      Ни фавнов с чашами, ни полногрудых жен,
      Ни плясок, ни охот, - а всё плащи, да шпаги,
      Да лица, полные воинственной отваги.
      Анализ черновиков свидетельствует, что помимо общего смыслового движения, упорядочивающего текст в определенном отношении, и тех ограничений, которые накладывала заданность для всего стихотворения ритмики и расположения рифм, у Пушкина на очень ранней стадии работы над текстом сложилась синтаксическая схема, вносившая в это место текста дополнительную упорядоченность:
      (// - знак цезуры, А - мужская, В - женская рифма)97.
      Позиции I1 и II1 (в первом стихе) были заполнены почти сразу:
      Тут нет ни сельских нимф, ни девственных мадонн
      Колебания были лишь в выборе эпитета - вместо "сельских" первоначально предполагалось "юных".
      Для позиции I2 и позиции II2 определился ряд изоритмичных вариантов:
      Легко заметить, что не только ритмические отрезки текста внутри каждой позиции взаимозаменяемы, но и позиции I2 и I3 могут заменять друг друга как ритмически эквивалентные. Действительно, так оно и происходит в черновиках Пушкина. Здесь мы встречаем разнообразные комбинации этих ритмических элементов:
      2. Ни юной наготы, ни полногрудых жен
      3. Ни сельских праздников. А всё плащи да шпаги... (121)
      2. Ни плясок, ни богинь, ни Рубенсовых жен
      3. Ни сельских праздников. А всё плащи да шпаги...
      2. Ни плясок, ни богинь, ни флорентийских жен
      3. Ни фавнов Рубенса. А всё плащи да шпаги...
      2. Ни плясок, ни богинь, ни флорентийских жен
      3. Ни фавнов с чашами. А всё плащи да шпаги...
      2. Ни фавнов с чашами, ни полногрудых жен
      3. Ни плясок, ни богинь, а всё плащи да шпаги...
      Мы можем сделать вывод, что в поэтическом тексте возникает некоторая вторичная "синонимия": слова оказываются эквивалентными только лишь в силу своего изометризма. Эпитеты "флорентийских", "Рубенсовых", "полногрудых" оказываются соединенными со словом "жен" как взаимозаменяющие, хотя очевидно, что "Рубенсовы жены" и "полногрудые жены" действительно обозначают одну и ту же картину, а про "флорентийских жен" этого нельзя сказать. В равной мере "фавнов Рубенса" и "фавнов с чашами" имеют, конечно, в виду одну картину - эрмитажного Вакха, "юная нагота", "пляски" и "богини" - другие живописные произведения. Однако разница на уровне денотата здесь ничего не означает: в поэтическом тексте эти слова выступают как синонимы, что заставляет предположить, что речь идет о каком-то другом денотате, инвариантном для всех этих эквивалентных сегментов текста (например, "любое произведение небатальной живописи"). Так ритмическая структура текста создает некоторую вторичную синонимию, а эта синонимия конструирует особый мир денотатов. Поэзия не описывает иными средствами тот же мир, что и проза, а создает свой мир.
      Как глупо унижать себя...
      Притворством унижать себя...
      Смирять и унижать себя...
      В этих набросках из первой главы "Евгения Онегина" сегменты "как глупо", "притворством", "смирять и" выступают как способные к взаимной замене. Конечно, в данном случае речь идет об определенной смысловой константе, в пределах которой варьируются избираемые элементы, хотя следует отметить, что трудно себе представить, чтобы эти сегменты вне данной ритмической конструкции кем-либо воспринимались как эквивалентные в любом отношении.
      Сравнивая работу поэта и прозаика над черновиками, мы убеждаемся в глубоком отличии этих двух видов отбора нужного писателю материала. Прозаик имеет две возможности: уточнить мысль, пользуясь выбором в пределах общеязыковой синонимики, или изменить мысль. Поэт находится в иных условиях: четкая вычлененность сегмента текста делает его более независимым по отношению к целому. Коренное изменение смысла сегмента в целом воспринимается как адекватное уточнению, которое в непоэтическом тексте является результатом замены слова на его синоним.
      Любви нас не природа учит,
      А первый пакостный роман... (122)
      Любви нас не природа учит,
      А Сталь или Шатобриан...
      Взятые в отдельности, вторые стихи дают резкий перелом в содержании, но в составе IX строфы первой главы "Евгения Онегина" это воспринимается лишь как уточнение. Гибкость языка (hi), по терминологии акад. А. Н. Колмогорова, резко возрастает с разбиением текста на ритмически эквивалентные сегменты. Видимо, это один из резервов, компенсирующих затраты информации на ограничения поэтического текста.
      Ритмическое членение текста на изометричные сегменты создает целую иерархию сверхъязыковых эквивалентностей. Стих оказывается соотнесенным с другим стихом, строфа со строфой, глава с главой текста. Эта повторяемость ритмических членений создает ту презумпцию взаимной эквивалентности всех сегментов текста внутри данных уровней, которая составляет основу восприятия текста как поэтического.
      Однако эквивалентность не есть тождественность. То, что семантически различные в непоэтическом тексте отрезки выступают как эквивалентные, с одной стороны, заставляет строить для них общие (нейтрализующие) архисемы, а с другой - превращает их отличия в систему релевантных противопоставлений.
      Таким образом, в первом приближении создается впечатление, что семантика слова в стихе отступает на второй план: вперед выдвигаются звуковые, ритмические и иные повторы. Можно привести яркие примеры того, как поэт меняет слова, но сохраняет фонологическую или ритмическую конструкцию. Ограничусь одним.
      В черновиках к стихотворению Пушкина "Два чувства дивно близки нам..." во II строфе есть стих
      Самостоянье человека.
      Он построен по особой метрической разновидности русского четырехстопного ямба Эта разновидность (4-я) принадлежит к сравнительно редким. По данным К. Тарановского, в лирике 1828 - 1829 гг. она составляет 9,1 процента от всех четырехстопных ямбов, в 1830 - 1833 гг. - 8,1 процента98. Интересующее нас стихотворение Пушкин писал в 1830 г. Вся II строфа была отброшена, выпал и стих "Самостоянье человека". Но в новом варианте строфы появилось:
      Животворящая святыня...
      с той же ритмической схемой.
      Объяснить это случайностью невозможно: два стиха, совершенно различных с точки зрения лексико-семантической, оказались в поэтическом сознании Пушкина эквивалентными в силу общности метрической фигуры.
      Однако стоит выйти за пределы одного стиха, и становится очевидно, что перед нами не другая мысль, а вариант той же мысли - результат (115) увеличения гибкости языка. Приведем, чтобы это стало нагляднее, I строфу и два варианта II строфы:
      I строфа
      Два чувства дивно близки нам
      В них обретает сердце пищу
      Любовь к родному пепелищу,
      Любовь к отеческим гробам.
      Первый вариант II строфы
      На них основано от века
      Начало всего
      Самостоянье человека
      И счастье
      Второй вариант II строфы
      Животворящая святыня!
      Земля была <б> без них мертва
      Как пустыня
      И как алтарь без божества.
      Таким образом, отодвигание семантики на задний план - лишь кажущееся. Значение отдельного слова отступает перед конструкцией. А конструкция строит вторичное значение, выдвигая в этом же отдельном слове порой неожиданные релевантные элементы вторичного смысла.
      Повторяемость и смысл
      В стихе на низшем уровне можно выделить позиционные (ритмические) и эвфонические (звуковые) эквивалентности. Пересечение этих двух классов эквивалентностей определяется как рифма. Однако мы уже говорили о том, что все типы вторичных эквивалентностей вызывают в тексте образование добавочных семантических единств. Явление структуры в стихе всегда, в конечном итоге, оказывается явлением смысла. Особенно ясно это на примере рифмы.
      Школа фонетического изучения стиха (Ohrphilologie) утвердила определение рифмы как звукового повтора; совпадение ударного гласного и послеударной части слова есть рифма. В дальнейшем определение рифмы стремились расширить, учитывая опыт поэзии XX в., возможность совпадений предударных звуков, консонантизма и т. д. В. М. Жирмунский в своей книге "Рифма, ее история и теория" впервые указал на роль рифмы в ритмическом рисунке стиха. Он писал: "Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения"99. Справедливость соображений В. М. Жирмунского была очевидна, и его определение стало общепринятым. Так, Б. В. Томашевский следующим образом характеризует природу рифмы: "Рифма - это созвучие двух слов, стоящих в определенном месте ритмического построения стихотворения. (124) В русском стихе (впрочем, не только в русском) рифма должна находиться в конце стиха. Именно концевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуются рифмой. Следовательно, у рифмы есть два качества: первое качество - ритмическая организация, потому что она (рифма) отмечает концы стихов; второе качество - созвучие"100. Сходное определение дают Г. Шенгели, Л. И. Тимофеев, В. Е. Холшевников101, который полемизирует с Б. В. Томашевским об обязательности положения рифмы в конце стиха, но не меняет определения по существу.
      Таким образом, рифма характеризуется как фонетический повтор, играющий ритмическую роль. Это делает рифму особенно интересной для общих наблюдений над природой ритмических повторов в поэтическом тексте. Хорошо известно, что поэтическая речь обладает другим звучанием, чем прозаическая и разговорная. Она напевна, легко поддается декламации. Наличие особых, присущих лишь стиху, интонационных систем позволяет говорить о мелодике поэтической речи. Поэтому создается впечатление - и оно весьма распространено - о присутствии в стихе двух самостоятельных стихий: семантической и мелодической, причем одна из них иногда отождествляется с рациональным, а другая - с эмоциональным началом. И если одни авторы придерживаются мнения о корреляции семантической и мелодической сторон стиха, то весьма многие убеждены в их разделенности и даже противопоставленности.
      До сих пор можно прочесть в тех или иных критических статьях упреки некоторым поэтам в увлечении бездумной мелодичностью, штукарской игрой звуками без смысла и тому подобное.
      Однако опасения критиков вряд ли оправданны.
      И как бы мы ни поступали, отделяя звук от содержания: превозносили бы или поносили автора, подозреваемого в отрыве звучания стихов от их смысла, - мы предполагаем невозможное. В искусстве, использующем в качестве материала язык, - словесном искусстве - отделение звука от смысла невозможно. Музыкальное звучание поэтической речи - тоже способ передачи информации, то есть содержания, и в этом смысле он не может быть противопоставлен всем другим способам передачи информации, свойственным языку как семиотической системе. Этот способ - "музыкальность" - возникает лишь при самой высокой связанности словесной структуры - в поэзии, и его не следует путать с элементами музыкальности в системе естественного языка, например с интонацией. Ниже мы постараемся показать, в какой мере звучность, "музыкальность" рифмы зависит от объема заключенной в ней информации, от ее смысловой нагруженности. Одновременно это прольет известный свет и на функциональную природу рифмы вообще.
      В числе других классификационных принципов стиховедческой литературы можно встретить деление рифмы на богатые и бедные. Богатыми назы(125)ваются рифмы с большим числом повторяющихся звуков, бедными - с малым, причем подразумевается, что богатые рифмы суть рифмы звучные, в то время как бедные рифмы звучат плохо, постепенно, по мере уменьшения числа совпадающих звуков, приближаясь к нерифмам. При подобном истолковании понятий музыкальность, звучность рифмы оказывается зависящей от фонетических, а не от смысловых признаков стихотворной речи. Вывод этот кажется настолько очевидным, что обычно принимается на веру. Между тем достаточно войти в ближайшее рассмотрение вопроса, чтобы убедиться в ложности подобного решения.
      Возьмем две пары фонетически тождественных рифм - омонимическую и тавтологическую. Легко убедиться, что звучность, музыкальность рифмы будет в этих случаях совершенно различной. Приведем примеры, первый из которых составлен в целях демонстрационной наглядности, а второй заимствован из "Опытов" В. Я. Брюсова:
      1
      Ты белых лебедей кормила,
      А после ты гусей кормила.
      2
      Ты белых лебедей кормила...
      ...Я рядом плыл - сошлись кормила.
      В обоих случаях рифма фонетически и ритмически тождественна, но звучит она по-разному. Тавтологическая рифма, повторяющая и звучание, и смысл рифмующегося слова, звучит бедно. Звуковое совпадение при смысловом различии определяет богатое звучание. Проделаем еще несколько опытов, переводя рифму из омонимической в тавтологическую, и убедимся, что при этой операции, не касающейся ни фонетической, ни ритмической грани стиха, постоянно "тушится" звучание рифмы:
      Море ждет напасть
      Сжечь грозит синица,
      А на Русь напасть
      Лондонская птица.
      (П. А. Вяземский)
      Все озираясь слева, справа,
      На цыпках выступает трус,
      Как будто под ногами лава
      Иль землю взбудоражил трус.
      (П. А. Вяземский)
      Лысеет химик Каблуков
      Проходит в топот каблуков.
      (А. Белый)
      Достаточно в любом из приведенных примеров (напасть - напасть, трус трус. Каблуков - каблуков) заменить омоним тавтологическим повторением, как звучность рифмы исчезнет. Звучность слов в рифме и физическое по (126) своей природе звучание слов в языке - совсем не одно и то же. Один и тот же комплекс физических звуков речи, реализующих одни и те же фонемы языка, может производить в рифме впечатление и очень богатого, и крайне бедного звучания.
      В этом смысле очень показателен следующий пример:
      Бог помощь вам, графу фон Булю!
      Князь сеял: пришлось вам пожать!
      Быть может, и другу Джон Булю
      Придется плечами пожать
      (П А Вяземский)
      Произведем два эксперимента. Первый: изменим в первом стихе "фон" на "Джон". Ни фонетическая, ни ритмическая природа рифмы "Булю - Булю" не изменится. Между тем решительно изменится степень звучности. Второй эксперимент еще более любопытен. Не будем менять ничего в рассматриваемом тексте. Вообразим только, что он читается в присутствии двух слушателей, из которых один знает, что фон Буль в первом стихе - австрийский дипломат XIX в., под князем разумеется Бисмарк, а Джон Буль - нарицательное имя англичан. Другой этого не знает и представляет себе, что в первом и третьем стихах речь идет об одном и том же, неизвестном ему лице, скажем некоем графе Джоне фон Буле. Степень звучности стихотворного текста для этих слушателей будет различной. Все сказанное свидетельствует о том, что само понятие звучности не абсолютно и имеет не только физическую (или физико-ритмическую) природу, но и относительную, функциональную. Оно связано с природой заключенной в рифме информации, со смыслом рифмы. Первый слушатель воспринимает рифму "Булю - Булю" как омонимическую, второй - как тавтологическую. Для первого она звучит богато, для второго - бедно.
      Во всех приведенных примерах фонетически рифмы абсолютно одинаковы, и ритмически они находятся в одной и той же позиции. Между тем одни из них кажутся звучными, звонкими, музыкальными, а другие не производят такого впечатления. Что же различно в этих как будто бы совпадающих рифмах? Семантика. В таких случаях, когда рифма звучит богато, мы имеем дело с омонимами: совпадающие по звуковому составу слова имеют различное значение. В бедно звучащих рифмах - тавтологических - повторяется все слово полностью: не только его звуковая форма, но и смысловое содержание.
      Из сказанного можно сделать два существенных вывода.
      Первый: музыкальное звучание рифмы - производное не только от фонетики, но и от семантики слова.
      Второй: определение рифмы в первой степени приближения можно было бы сформулировать так: рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в отмеченной относительно ритмической единицы позиции при смысловом несовпадении. Определение это охватит и тавтологическую рифму, поскольку, в отличие от разговорной речи, поэтическая речь не знает абсолютного семантического повтора, так как та же лексическая или та же семантическая единица при повторении оказывается уже в другой структурной позиции и, (127) следовательно, приобретает новый смысл. Как мы увидим в дальнейшем, для демонстрации полного смыслового повтора нам отнюдь не случайно пришлось пользоваться искусственными примерами: полное смысловое повторение в художественном тексте невозможно.
      Мы убедились, что звуковое совпадение лишь оттеняет смысловое различие. Совпадающая часть сходных, но различных семантических единиц в данном случае становится "достаточным основанием" для сопоставления: она выносится за скобки, подчеркивая отличие в природе явлений, обозначаемых рифмующимися словами.
      Механизм воздействия рифмы можно разложить на следующие процессы. Во-первых, рифма - повтор. Как уже неоднократно отмечалось в науке, рифма возвращает читателя к предшествующему тексту. Причем надо подчеркнуть, что подобное "возвращение" оживляет в сознании не только созвучие, но и значение первого из рифмующихся слов. Происходит нечто глубоко отличное от обычного языкового процесса передачи значений: вместо последовательной во времени цепочки сигналов, служащих цели определенной информации, - сложно построенный сигнал, имеющий пространственную природу - возвращение к уже воспринятому. При этом оказывается, что уже раз воспринятые по общим законам языковых значений ряды словесных сигналов и отдельные слова (в данном случае - рифмы) при втором (не линейно-речевом, а структурно-художественном) восприятии получают новый смысл.
      Второй элемент семантического восприятия рифмы - сопоставление слова и рифмующегося с ним, возникновение коррелирующей пары. Два слова, которые как явления языка находятся вне всех видов связей - грамматических и семантических, в поэзии оказываются соединенными рифмой в единую конструктную пару.
      Твой очерк страстный, очерк дымный
      Сквозь сумрак ложи плыл ко мне,
      И тенор пел на сцене гимны
      Безумным скрипкам и весне...
      (А. Блок)
      "Дымный" и "гимны", если мы прочтем предлагаемый текст как обычную информацию, игнорируя поэтическую структуру, - понятия столь различные, что соотнесение их исключается. Грамматическая и синтаксическая структуры текста также не дают оснований для их сопоставления. Но взглянем на текст как на стихотворение. Мы увидим, что "дымный - гимны" оказывается связанным двуединым понятием "рифма". Природа этого двуединства такова, что оно включает и отождествление, и противопоставление составляющих его понятий. Причем отождествление становится условием противопоставления. Рифма укладывается в чрезвычайно существенную вообще для искусства формулу "то и одновременно не то".
      Сопоставление в данном случае имеет в первую очередь формальный, а противопоставление - семантический характер. Отождествление принадлежит плану выражения (на фонетическом уровне), противопоставление - плану содержания. "Дымный" в позиции рифмы требует созвучия так же, (128) как определенная синтаксическая связь (например, согласование) требует определенных окончаний. Звуковое совпадение становится здесь исходной точкой для смыслового противопоставления.
      Однако сказать, что рифма представляет собой лишь звуковое совпадение при смысловом несовпадении, было бы упрощением вопроса. Ведь и в звуковом отношении рифма, как правило, - не полное, а частичное совпадение. Мы отождествляем разнозвучащие, но имеющие общие фонологические элементы слова и пренебрегаем различием ради установления сходства. А затем используем установленное сходство как основание для противопоставления.
      Но более сложно обстоит дело и со смысловой стороной рифмующих слов, поскольку весь опыт эстетического общения приучает нас к тому, что определенные формы выражения раскрывают определенные элементы содержания. Наличие между рифмующимися словами связи в плане выражения заставляет подразумевать и присутствие определенных связей содержания, сближает семантику. Кроме того, как мы постараемся показать в дальнейшем, если в языке нераздробимой единицей лексического содержания является слово, то в поэзии фонема становится не только смыслоразличающим элементом, но и носителем лексического значения. Звуки значимы. Уже поэтому звуковое (фонологическое) сближение становится сближением понятий.
      Таким образом, можно сказать, что процесс со- и противопоставления, разные стороны которого с различной ясностью проявляются в звуковой и смысловой гранях рифмы, составляет сущность рифмы как таковой. Природа рифмы - в сближении различного и раскрытии разницы в сходном. Рифма диалектична по своей природе.
      В этом смысле далеко не случайным оказывается возникновение культуры рифмы именно в момент созревания в рамках средневекового сознания схоластической диалектики - ощущения сложной переплетенности понятий как выражения усложненности жизни и сознания людей. Любопытно, что, как отмечал В. М. Жирмунский, ранняя англосаксонская рифма связана со стремлением к сои противопоставлению тех понятий, которые прежде воспринимались просто как различные: "Прежде всего рифма появляется в некоторых постоянных стилистических формулах аллитерационного эпоса. Сюда относятся, например, так называемые "парные формулы", объединяющие союзом "и" ("ond") два родственных понятия (синонимических или контрастных), в параллельной грамматической форме"102.
      Не случайно и в России рифма как элемент художественной структуры вошла в литературу в эпоху "вития словес" - напряженного стиля московской литературы XV в., несущего отпечаток средневековой схоластической диалектики.
      Вместе с тем следует отметить, что принцип построения рифмы в средневековом искусстве отличается от современного. Это связано со специфичностью форм средневекового и современного нам художественного сознания. Если современное искусство исходит из представлений о том, что оригинальность, (129) неповторимость, индивидуальное своеобразие принадлежат к достоинствам художественного произведения, то средневековая эстетика считала все индивидуальное греховным, проявлением гордыни и требовала верности исконным "богодохновенным" образцам. Искусное повторение сложных условий художественного ритуала, а не собственная выдумка - вот что требовалось от художника. Подобная эстетика имела свою социальную и идеологическую основу, но нас в данном случае интересует лишь одна из сторон вопроса.
      Эстетическое мышление определенных эпох (в каждую эпоху, в каждой идейно-художественной системе это имело особый смысл) допускало эстетику тождества - прекрасным считалось не создание нового, а точное воспроизведение прежде созданного. За подобным эстетическим мышлением стояла (применительно к искусству средневековья) следующая гносеологическая идея: истина не познается из анализа отдельных частных явлений - частные явления возводятся к некоторым истинным и наперед данным общим категориям. Познание осуществляется путем приравнивания частных явлений к общим категориям, которые мыслятся как первичные. Акт познания состоит не в том, чтобы выявить частное, специфическое, а в процессе отвлечения от частного, возведения его к общему и в итоге - к всеобщему.
      Такое сознание определило и специфику рифмы. Бросается в глаза обилие флективных "грамматических" рифм. С точки зрения поэтических представлений, распространенных в искусстве нового времени, - это плохая рифма. Невнимательный читатель объяснит обилие подобных рифм в средние века слабой поэтической техникой. Речь, однако, должна, по-видимому, идти о другом. Подбор ряда слов с одинаковыми флексиями воспринимался как включение этого слова в общую категорию (причастие определенного класса, существительное со значением "делатель" и т. д.), то есть активизировал рядом с лексическим грамматическое значение. При этом лексическое значение являлось носителем семантического разнообразия, суффиксы же включали рифмующиеся слова в единые семантические ряды. Происходила генерализация значения. Слово насыщалось дополнительными смыслами, и рифма воспринималась как богатая.
      Современное восприятие рифмы строится иначе. После установления общности элементов, входящих в класс "рифмующиеся слова", происходит дифференциация значений. Общее становится основанием для сопоставления, различия - смыслоразличающим, дифференцирующим признаком. В тех случаях, когда в совпадающих частях рифмующихся слов тождественны и фонологическая и морфологическая стороны, семантическая нагрузка перемещается на корневую часть, а повтор оказывается исключенным из процесса дифференциации значений. Общая семантическая нагрузка уменьшается, и в итоге рифма звучит обеднение (ср. "красой - душой" в балладе А. К. Толстого "Василий Шибанов"). Особенно любопытно при этом, что та самая структура, которая на фоне одних гносеологических принципов, одной эстетической модели обеспечивала рифме полноту звучания, в другой системе художественного познания оказывается обедненной. Это еще раз подтверждает, сколь ошибочно представление об истории рифмы как о длинном ряде (130) технических усовершенствовании некоего "художественного приема" с одним и тем же, раз навсегда данным стихотворным содержанием.
      Вместе с тем нетрудно увидеть и функциональную общность рифмы в искусстве различных эпох: рифма обнажает многие семантически нейтральные в обычном языковом употреблении грани слова и делает их смыслоразличительными признаками, нагружает информацией, значением. Это объясняет большую смысловую сконцентрированность рифмующихся слов - факт, давно отмечавшийся в стиховедческой литературе.
      Как видно из сказанного выше, именно на материале повторов обнаруживается с наибольшей яркостью та более общая эстетическая закономерность, что все структурно значимое в искусстве семантизируется. При этом мы можем выделить два типа повторов: повторы элементов, семантически разнородных на уровне естественного языка (повторяются элементы, принадлежащие в языке плану выражения), и повторы элементов семантически однородных (синонимов; предельным случаем здесь будет повторение одного и того же слова). О первом случае мы уже достаточно подробно говорили. Второй также заслуживает внимания.
      Строго говоря, повторение, полное и безусловное, в стихе вообще невозможно. Повторение слова в тексте, как правило, не означает механического повторения понятия. Чаще оно свидетельствует о более сложном, хотя и едином смысловом содержании.
      Читатель, привыкший к графическому восприятию текста, видя на бумаге повторяющиеся начертания слов, полагает, что перед ним - простое удвоение понятия. Между тем обычно речь идет о другом, более сложном понятии, связанном с данным словом, но усложненном совсем не количественно.
      Вы слышите: грохочет барабан,
      Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней,
      Уходит взвод в туман, туман, туман,
      А прошлое ясней, ясней, ясней...
      (Б. Ш. Окуджава)
      Второй стих совсем не означает приглашения попрощаться дважды103. В зависимости от интонации чтения он может означать: "Солдат, торопись прощаться, взвод уже уходит". Или: "Солдат, прощайся с ней, прощайся навсегда, ты ее больше никогда не увидишь". Или: "Солдат, прощайся с ней, со своей единственной". Но никогда: "Солдат, прощайся с ней, еще раз прощайся с ней". Таким образом, удвоение слова означает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложненное его содержание. "Уходит взвод в туман, туман, туман" - может быть расшифровано: "Взвод уходит в туман, все дальше, он скрывается из виду". Оно может быть расшифровано и каким-либо другим образом, но никогда не чисто количественно: "Взвод уходит в один туман, затем во второй и в третий". Точно так же и последний стих может быть истолкован как: "А прошлое все больше проясняется", "а (131) прошлое все более понятно, и вот оно достигло ослепительной ясности", и т. д. Но поэт не избрал ни одну из наших расшифровок именно потому, что его способ выражения включает все эти понятийные оттенки. Достигается это постольку, поскольку чем текстуально точнее повтор, тем значительнее смыслоразличительная функция интонации, которая становится единственным дифференциальным признаком в цепочке повторяющихся слов.
      Но повторение слов имеет еще одну структурную функцию. Вспомним стих из уже процитированного нами стихотворения А. Блока:
      Твой очерк страстный, очерк дымный...
      "Очерк страстный" и "очерк дымный" составляют два независимых фразеологических сочетания, одно из которых основано на прямом, а второе на переносном употреблении. Сочетания "очерк страстный" и "очерк дымный" создают два семантических целых, более сложных, чем механическая сумма понятий "очерк + страстный" и "очерк + дымный". Однако повторение слова уничтожает независимость этих двух сочетаний, связывая их в единое, семантически еще более сложное целое. Два раза повторенное слово "очерк" становится общим членом этих двух сочетаний, и столь далекие и несопоставимые понятия, как "дымный" и "страстный", оказываются единой контрастной парой, образуя высшее смысловое единство, отнюдь не разложимое на смысловые значения входящих в него слов.
      Рассмотрим с точки зрения функции повторов стихотворение Леонида Мартынова "О земля моя!":
      О земля моя!
      С одной стороны
      Спят поля моей родной стороны,
      А присмотришься с другой стороны
      Только дремлют, беспокойства полны.
      Беспокойство - Это свойство весны.
      Беспокоиться всегда мы должны,
      Ибо спеси мы смешной лишены,
      Что задачи до одной решены.
      И торжественны,
      С одной стороны,
      Очертания седой старины,
      И, естественно, с другой стороны,
      Быть не следует слугой старины.
      Лишь несмелые
      Умы смущены
      Оборотной стороной тишины,
      И приятнее им свойство луны
      Быть доступным лишь с одной стороны.
      Но ведь скоро
      И устройство луны
      Мы рассмотрим и с другой стороны. (132)
      Видеть жизнь с ее любой стороны
      Не зазорно ни с какой стороны.
      Вся система рифмовки в этом стихотворении построена на многократном повторе одного и того же слова "сторона". Причем речь идет здесь о повторе тавтологическом (хотя отдельные семантические "пучки" значений разошлись здесь уже так далеко, что выражающие их слова воспринимаются как омонимы).
      Так, уже в первой строфе трижды встречается слово "сторона", причем в одном и том же падеже. Однако, по сути дела, все три раза это слово несет разную нагрузку, синтаксическую и смысловую. Это становится особенно ясным при сопоставлении первого и третьего случая ("с одной стороны", "с другой стороны") - со вторым, в котором "сторона" (с эпитетом "родная") синонимична понятию "родина". Однако при внимательном рассмотрении выясняется, что семантика слова в первом и третьем случаях тоже не идентична: ясно, что вводное словосочетание "с одной стороны" не равнозначно обстоятельству места действия "присмотришься с другой стороны". В последнем случае речь идет о стороне как реальном понятии (точка, с которой следует присмотреться) - в первом случае перед нами лишь служебный оборот канцелярского стиля речи, намекающий на то, что мнимый сон родных полей мерещится лишь невнимательному, казенному взгляду, а человек, способный наблюдать действительность, видит даже в неподвижности полноту непроявившихся сил.
      Вторая строфа, раскрывающая тему "беспокойства" как важнейшего признака живого, развивающегося мира и адекватной ему - подвижной, диалектической точки зрения, построена на иных повторах ("беспокойство беспокоиться"). Она лишь намеком возвращает читателя к рассматриваемой нами семантической группе "сторона", выделяя из уже встречавшегося и неоднократно повторяемого в дальнейшем сочетании "с одной стороны" слово "одна" ("что задачи до одной решены"). Прием этот имеет своей функцией интуитивное поддержание в читательском сознании интересующей нас темы104.
      В третьей строфе "с одной стороны" и "с другой стороны" синтаксически однозначны. Однако они не однозначны экспрессивно: второе окрашено в тона иронии и звучит как пародирование, "перефразирование" первого. Контрастность этого "с одной стороны" и "с другой стороны" определена еще и тем, что они входят как часть в антитезу: "...торжественны, с одной стороны" - "естественно, с другой стороны". "Торжественны" и "естественно" по месту их в общеязыковой структуре не являются антитезами, так как занимают синтаксически несопоставимые позиции. По контекстному смыслу в наречии "естественно" реализуется лишь семантика типа "конечно".
      Но поэтическая оппозиция имеет другую логику: "с одной стороны" - "с другой стороны" воспринимается как нейтрализованная архисема, подчер(133)кивающая контрастную дифференциальную семантическую пару "торжественны" - "естественно". В этом случае в наречии "естественно" раскрывается новый смысл - простота как антитеза торжественности, что, в свою очередь, делит всю строфу на две антитетичные полустрофы. А это, в конце концов, выделяет различие и в прежде приравнивавшемся ("с одной стороны" - "с другой стороны"). В данном случае речь идет об интонационном различии: легко заметить, что отрывки будут читаться в разном декламационном ключе. Один должен нести информацию о бюрократической, мертвенной помпезности, другой - о естественной жизни.
      В следующей, четвертой строфе тот же фразеологический оборот вводится с отчетливо новым значением. Канцелярскому "с одной стороны", "с другой стороны" противополагается "оборотная сторона тишины" - еще дремлющие, но уже пробуждающиеся силы жизни, которые смущают "несмелые умы". Утверждению революционной динамики жизни "полей родной стороны" "несмелые умы" противопоставляют мысль об односторонности и неподвижности как законах природы:
      Приятнее им свойство луны
      Быть доступным лишь с одной стороны
      При этом напряженное развитие интересующей нас темы естественно приводит к тому, что в четвертой строфе "оборотная сторона" и "с одной стороны" - не случайные, бедные собственным значением слова. Они - основа антитезы динамики общества и неподвижности "вечной" природы, разносторонности жизни и догматизма "несмелых умов".
      Но следующая - итоговая - структура снимает и эту антитезу. Пятая строфа утверждает новую мысль. Неподвижности нет и в природе: и она подчиняется революционной динамике человеческой жизни. Между убеждением, что и луна будет (тогда еще не была!) рассмотрена "с другой стороны", и призывом "видеть жизнь с ее любой стороны" устанавливается отношение параллелизма. В итоге заключительное канцелярское "ни с какой стороны" звучит как беспощадная насмешка - антитеза торжествующей канцелярскому "с одной стороны" в начале стихотворения. Так раскрывается основная художественная идея стихотворения - образ многогранной жизни, требующей от художника многостороннего подхода.
      Отсутствие в искусстве полных, абсолютных семантических повторов особенно отчетливо выявляется при рассмотрении омонимических рифм. Такая рифма хорошо известна поэзии, стремящейся раскрыть внутреннее многообразие внешне единых явлений. Ярким примером здесь может служить одна из форм средневековой поэзии Востока, газель, с ее редифом - повторяющимся словом. Хотя в поэзии Хафиза и поэтов-схоластов XV в. роль редифа не одинакова, однако он все время выполняет сходную эстетическую функцию: раскрывает многообразие содержания одного и того же понятия. Так, среднеазиатский поэт XV в. Катиби написал моралистическую поэму "Дах баб", все рифмы которой "теджнисы", то есть омонимы. Об омонимических рифмах Мавлана Мухаммеда Ахли из Шираза (XV в.) Е. Э. Бертельс пишет: "Омонимы крайне изысканные: хумор (похмелье) - хуммор (134) (кувшин принеси), шароб (вино) - шар (р)-об (зло-вода)". По свидетельству того же автора, другой поэт, Атаи, "широко пользуется в качестве рифмы омонимами, что придает стихам особую остроту"105.
      Нетрудно заметить, что, по сути дела, такова же природа излюбленного повтора народной песни - рефрена (припева). Следуя за различными куплетами, то есть входя в разные контексты, он приобретает все время новую семантико-эмоциональную окраску. Повторение слов лишь способствует ее выделению. Правда, такое отношение к рефрену - явление сравнительно позднее. Архаическая песня, не знающая рифмы, имеет дело с действительно безусловным повторением рефрена, но это - порождение специфической эстетики, эстетики тождества. Современная народная, классическая и современная литературная песня неизменно придают рефрену бесчисленное множество оттенков. Так, например, в известной балладе Р. Бернса "Финдлей" многократно повторенное "сказал Финдлей" звучит каждый раз по-иному. Точно так же в балладе "Сватовство Дункана Грея" (перевод С. Я. Маршака) рефрен "Вот это сватовство!" неизменно приобретает новый смысловой оттенок.
      То же самое легко было бы показать на примере анафор106 (единоначатий), а также разнообразных форм интонационного единства, присущих поэтическому и риторическому тексту. Интонационный параллелизм стихов и периодов становится здесь тем "основанием для сравнения", которое обнажает семантическую противоположность или семантическое отличие. Таким образом, мы убеждаемся, что достаточно общим законом структуры поэтического текста будет не механическое повторение частей, а их соотнесенность, органическая связь. Поэтому ни одна из частей поэтического текста не может быть понята вне определения ее функции. Сама по себе она просто не существует: все свои качества, всю свою определенность любая часть текста получает в соотнесении (сравнении и противопоставлении) с другими его частями и с текстом как целым. Характер этого акта соотнесения диалектически сложен: один и тот же процесс соположения частей художественного текста, как правило, является одновременно и сближением сравнением, и отталкиванием - противопоставлением значений. Сближение понятий выделяет их различие, отдаленность - обнажает сходство. Поэтому выбрать те или иные повторы в тексте - еще не значит что-либо сказать о нем. Одинаковые (то есть "повторяющиеся") элементы функционально не одинаковы, если занимают различные в структурном отношении позиции. Более того: поскольку именно одинаковые элементы обнажают структурное различие частей поэтического текста, делают его более явным, постольку бесспорно, что увеличение повторов приводит к увеличению семантического разнообразия, а не однообразия текста. Чем больше сходство, тем больше и разница. Повторение одинаковых частей обнажает структуру.
      Итак, повторы разного типа - это смысловая ткань большой сложности, которая накладывается на общеязыковую ткань, создавая особую, присущую (135) лишь стихам концентрацию мысли. Следовательно, ничего нет более ошибочного, чем весьма распространенное представление, что хотя стихам присуща особая внесмысловая музыкальность, но зато они в смысловом отношении значительно беднее прозы. Мы уже могли убедиться в том, что высокая структурная организованность стихов, создающая ощущение музыкальности, есть вместе с тем и высокая смысловая усложненность, совершенно недоступная аморфному тексту.
      Такова же эстетическая природа повторов крупных единиц текста: стихов, строф, элементов композиции ("ситуаций", "мотивов" и т. п.). И здесь мы можем выделить два различных, хотя и сходных в своих основах, случая. Первый: в повторяющихся единицах имеет место частичное совпадение и, следовательно, частичное несовпадение текста.
      Дар напрасный, дар случайный...
      Приведенный стих отчетливо распадается на два полустишия, в которых одинаковы синтаксические конструкции и интонационный строй. Совпадают полностью первый член параллельных двучленов (слово "дар") и грамматическая форма второго. Различается лексико-семантическое содержание и звуковая форма (за исключением ударного гласного и конечного - "ный") второго члена. Как мы уже неоднократно отмечали, наличие совпадений приводит к выделению, структурной активизации несовпадающей части. Семантика слов "напрасный" и "случайный" образует контрастную пару, а сами эти слова становятся смысловым центром стихотворения. При этом смысловая нагруженность зависит от величины несовпадения, а эта последняя, в свою очередь, прямо пропорциональна значимости совпадения в остальной части стиха. Чем больше совпадающих элементов и аспектов в не полностью повторяющихся отрезках текста, тем выше семантическая активность дифференцирующего элемента. Поэтому ослабить степень совпадения полустиший, например, составив стих:
      Дар напрасный и случайный
      (где не только исчезает повторяющееся слово "дар", но и разрушается синтагмо-интонационная параллельность частей), значит ослабить степень выделенности слов "напрасный" и "случайный". То же самое произошло бы при разрушении параллельности грамматической формы второго члена, равно как и во всех отдельных случаях ослабления повтора. При этом следует иметь в виду, что степень зависимости значения текста от его структуры в рассматриваемом случае значительно выше, чем в тех, где семантически сопоставляемые отрезки опираются на заведомо контрастные, вне зависимости от их позиции в стихе, лексические единицы - антонимы ("И ненавидим мы, и любим мы случайно..."). В последнем примере сопоставление "ненавидим" "любим" подразумевается и вне какого-либо частного художественного построения. Оно заведомо входит в общеязыковую семантику этих слов, которые мало что получают от их той или иной структурной позиции. Сопоставленная пара "напрасный" - "случайный" - порождение данной конструкции. Семантика элементов здесь весьма индивидуальна и полностью исчезнет с разрушением данной структуры. Семантика слов в этом примере (136) окказиональна и целиком порождена не только значениями слов контекста, но и их взаимоотношением в определенной структурной позиции.
      Второй из возможных типов текстового параллелизма - такой, при котором повторяющиеся элементы текстуально совпадают. Может показаться, что здесь перед нами - полное совпадение. Однако это не так. Текстуальное совпадение обнажает позиционное различие. Различное положение текстуально одинаковых элементов в структуре ведет к различным формам соотнесенности их с целым. А это определяет неизбежное различие трактовки. И именно совпадение всего, кроме структурной позиции, активизирует позиционность как структурный, смыслоразличающий признак. Таким образом, "полный" повтор оказывается неполным и в плане выражения (различие позиции), и, следовательно, в плане содержания (ср. сказанное выше о припеве)107.
      От проблемы повторяемости крупных композиционных элементов текста естественно перейти к рассмотрению вопроса о повторяемости всего текста. Совершенно очевидно, что художественная структура не рассчитана на однократную передачу содержащейся в ней информации. Тот, кто прочел и понял информирующую заметку в газете, не станет перечитывать ее во второй раз. Между тем ясно, что повторное чтение произведений художественной литературы, слушание музыкальной пьесы, просмотр кинофильма в случае, если эти произведения обладают, с нашей точки зрения, достаточным художественным совершенством, - явление вполне закономерное. Как же объясняется повторяемость эстетического эффекта в этом случае?108 (137)
      Во-первых, следует остановиться на моменте индивидуальной трактовки (что всегда применимо к произведениям, в которых разделены акты создания и исполнения). Повторное слушание произведения, подразумевающего мастерство исполнения (искусство декламатора, музыканта, актера), дает нам любопытную картину соотнесенности повторения и неповторения. Давно замечено, что особенности индивидуальной трактовки исполнителя обнажаются особенно резко при сравнении разного исполнения одинаковых произведений, пьес или ролей. Увеличение элемента сходства до полного совпадения текстуальной части увеличивает и различие несовпадения - в данном случае индивидуальной трактовки.
      Во-вторых, подлежит рассмотрению и другой случай - случай, казалось бы, полного повтора. Мы неоднократно сталкиваемся с ним при вторичном или многократном восприятии произведения, не нуждающегося в посредстве исполнителя, - созданий изобразительного искусства, кино, музыки в механической записи, произведений художественной литературы, читаемых глазами. Для того чтобы понять этот случай повтора, следует помнить, что художественное произведение не исчерпывается текстом ("материальной частью" в изобразительных искусствах). Оно представляет собой отношение текстовых и внетекстовых систем. Как мы видели, без учета соотнесенности с внетекстовой частью само определение того, что в тексте является структурно-активным элементом (приемом), а что им не является, невозможно. В соответствии с этим изменение внетекстовой системы - процесс, происходящий в нашем сознании беспрерывно, процесс, в котором присутствуют черты и индивидуально-субъективного, и объективно-исторического развития, приводит к тому, что в сложном комплексе художественного целого для читателя постоянно изменяется степень структурной активности тех или иных элементов. Не все объективно присутствующее в произведении раскрывается всякому читателю и во все моменты его жизни. И подобно тому как повторное исполнение одной и той же пьесы разными артистами рельефно раскрывает специфику исполнения, разницу в исполнении, повторное восприятие одного и того же текста обнажает эволюцию воспринимающего сознания, разницу в его структуре, - отличие, которое легко ускользнуло бы при восприятии различных текстов. Следовательно, и в этом случае речь идет не об абсолютном, а об относительном повторе.
      Таким образом, дифференцирующая, то есть смыслоразличающая функция повтора связана с отличием построения или позиции повторяющихся элементов и конструкций.
      Однако эта существенная сторона вопроса не исчерпывает его. Тождество, процесс уподобления, а не противопоставления, также играет большую роль в повторе как элементе художественной структуры. Этот вопрос будет в дальнейшем подвергнут специальному рассмотрению.
      Из сказанного можно сделать один существенный вывод: коренным моментом художественной синонимии является неполная эквивалентность.
      Деление текста на структурно уравниваемые сегменты вносит в текст определенную упорядоченность. Однако представляется весьма существенным то, что эта упорядоченность не доведена до предела. Это не дает ей авто(138)матизироваться и стать структурно избыточной. Упорядоченность текста все время выступает как организующая тенденция, строящая разнородный материал в эквивалентные ряды, но не отменяющая одновременно и его разнородности. Если оставить в стороне те художественные системы, которые строятся согласно принципам эстетики тождества, то в неполной эквивалентности ритмических рядов, равно как и всех иных видов художественной синонимики, можно увидеть проявление достаточно общего свойства языка искусства. Структура естественного языка представляет собой некоторое упорядоченное множество, и для правильно говорящего сведения о ее построении являются полностью избыточными. Она целиком автоматизируется. Все внимание говорящих сосредоточено на сообщении - восприятие языка (кода) полностью автоматизировано. В художественных системах современного типа сама структура художественного языка информативна для участников акта коммуникации. Поэтому она не может пребывать в состоянии автоматизма. Некоторый заданный в данном тексте или группе текстов тип упорядоченности должен все время находиться в конфликте с некоторым неупорядоченным относительно него материалом. В этом - разница между метрической схемой:
      и стихом:
      Какой-то зверь одним прыжком...
      (М Ю Лермонтов)
      Первая представляет собой полностью упорядоченный ряд (чередование тождественных элементов). Второй - борьбу упорядоченности и разнообразия (необходимое условие информативности). Он может быть превращен в нестихи ("Какой-то зверь одним прыжком выпрыгнул из чащи..."), полностью утратив метрическую упорядоченность, и в абстрактную метрическую схему (утраченным окажется элемент неупорядоченности). Но реальный стих существует лишь как взаимное напряжение этих двух элементов. Здесь мы снова сталкиваемся с существенным принципом: художественная функция структурного уровня (в данном случае - ритмического) не может быть понята только из синтагматического анализа его внутренней структуры - она требует семантической соотнесенности с другими уровнями.
      Принципы сегментации поэтической строки
      Приступая к анализу стиха как ритмической единицы, мы исходим из предпосылки, что стихотворение - это смысловая структура особой сложности, необходимая для выражения особо сложного содержания. Поэтому передача содержания стиха прозой описательно возможна лишь в такой мере, в какой мы можем, разрушив кристалл, передать его свойства словами, охарактеризовав форму, цвет, прозрачность, твердость, структуру молекулы. (139)
      Мы уже говорили, что основой структуры стиха является повторение. Это не только справедливо, но и общеизвестно. Многочисленные теории литературы утверждают, что стих строится на повторениях самого различного типа: повторении определенных просодических единиц через правильные промежутки (ритм), повторении одинаковых созвучий в конце ритмической единицы (рифма), повторении определенных звуков в тексте (эвфония).
      Однако ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что эта элементарная, казалось бы, истина не столь проста.
      Прежде всего, так ли уж одинаковы эти повторяющиеся элементы? Мы уже видели, что рифма - совсем не фонетическое явление повторения звуков, а смысловое явление сочетания повторения звуков и несовпадения понятий. Еще сложнее вопрос ритма.
      Принято считать, что здесь происходит правильное повторение ударений. Но ведь совершенно очевидно, что никакие ударные и безударные слоги и звуки в отвлечении от качества этих звуков, в "чистом виде", нигде, кроме как в схемах стиховедов, не существовали. Если не касаться проблем акустики, а говорить о языке, то есть лишь реальные звуки, которые бывают в ударном и безударном положении.
      Реальные ударные и безударные звуки, а не "чистые" ударные и безударные слоги, не только акустическая данность - они и данность структурно-фонологическая. После того как Р. Якобсон установил связь структуры стиха с фонологическими элементами109, ясно, что элементами ритмической структуры выступают на этом уровне элементы структуры фонологической, а никак не отвлеченные признаки этих элементов.
      Перед нами в приведенном примере - последовательность ударных гласных: а - е - и - о. Где же здесь полное повторение? В реальном стихе звучат совершенно различные звуки, различные смыслоразличающие элементы. Где же здесь "систематическое, мерное повторение в стихе определенных, сходных между собой единиц речи", как определяет ритм "Краткий словарь литературоведческих терминов"110? Для слушателя здесь реально заметно именно различие этих звуков. То, что у них есть одна общая черта ударность, создает основу именно для их противопоставления.
      Ударение в интересующем нас случае и будет тем "основанием для сравнения", которое позволит выделить смыслоразличительные признаки этих фонем. Различие между поэтической речью и обычной в данном случае состоит в том, что в последней фонемы а, е, и, о не имеют этой общей черты и, следовательно, не могут быть сопоставлены. Таким образом, вместо ме(140)ханического "повторения одинаковых элементов" - сложный, диалектически противоречивый процесс: выделение различия через обнаружение сходства, с одной стороны, и раскрытие общего в глубоко отличном, казалось бы, с другой. Результатом ритмического построения текста оказывается сопротивопоставимость звуков, которые образуют коррелирующие ряды с дифференцирующим признаком - общим положением относительно ударности (положения ударности, предударности первой, второй, послеударности первой, второй и т. д.). Это включает слова, составляющие стихи, в добавочные, сверхграмматические связи.
      Значение этого обстоятельства резко возрастает в связи с различием семантической нагрузки звуков в обычной и поэтической речи. Предельной, нераздробимой единицей лексической системы языка является слово. Поскольку передающий и воспринимающий информацию вынуждены пользоваться ограниченным числом звуков, которыми располагает речь, для передачи значительного числа понятий возникла необходимость в комбинациях звуков. При этом, как известно, фонемы в естественном языке - смысло-различительные элементы, носители содержания: достаточно изменить хотя бы одну из них, и воспринимающий уже может не понять значения переданной ему информации или понять его искаженно. Однако носителем лексического значения является именно слово в целом - сочетание данных фонем и в данной последовательности. При этом подразумевается, что пауза - знак словораздела - может быть расположена в связной речи только перед и после этого сочетания фонем. Постановка паузы посередине слова (например, "стол" и "сто л") меняет его лексическое значение.
      В поэтической речи дело обстоит иначе. Для того чтобы прояснить одну из существенных граней природы ритма, остановимся лишь на одном частном вопросе - скандовке. Среди признанных авторитетов русского стиховедения вопрос этот вызвал весьма разноречивые суждения. Так, Б. В. Томашевский считал, что скандовка "вещь совершенно естественная и не представляющая каких-либо затруднений. Скандовка для правильного стиха есть операция естественная, так как она является не чем иным, как подчеркнутым прояснением размера". И далее: "Скандовка аналогична счету вслух при разучивании музыкальной пьесы или движению дирижерской палочки"111. Иной точки зрения придерживался такой знаток русского стиха, как А. Белый: "Скандовка есть нечто, не существующее в действительности, ни поэт не скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем бы он ни был, поэтом или артистом, никогда не прочтет строки "Дух отрицанья, дух сомненья" как "духот рицанья, духсо мненья", от сих "духот", "рицаний" и "мнений" - бежим в ужасе"112.
      Кто же прав - А. Белый или Б. В. Томашевский? Отметим попутно, что они акцентируют разные, хотя и тесно связанные, стороны вопроса. Б. В. То(141)машевский подчеркивает в скандовке появление добавочных ударений, а А. Белый - пауз, нарушающих единство слова как лексической единицы. Ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что оба исследователя в определенном отношении правы, из чего следует, что относительно к проблеме в целом оба они не правы.
      Скандовка действительно выявляет реально существующий ритмический рисунок стиха (как мы увидим, отсутствующие ударения, которые мы при скандовке заменяем действительными, - вполне реальный элемент ритма). Ритмический же рисунок действительно делит текст стиха на отрезки, не совпадающие со смысловыми. И тогда, произносим ли мы:
      Дух отрицанья, дух сомненья,
      или:
      Духот рицанья, духсо мненья,
      или, вернее:
      Духот рицань ядух сомненья
      мы во всех случаях имеем дело со стиховой реальностью. В первом случае паузы проясняют структуру лексических единиц, во втором и третьем ритмических. В современном поэтическом восприятии стих рассчитан на первое произнесение. Ритмические паузы реализуются негативно, через непроизнесение. Однако отсутствие паузы в месте, где мы ее ждем (ритмическая пауза в стихе), и при отсутствии подобного ожидания - вещи глубоко различные. Если описательная поэтика, рассматривая каждый художественный элемент как отдельно существующий, лишь механически примыкающий к другим, имеет дело только с реализованными "приемами", то структуральное стиховедение, понимая художественный элемент как отношение, ясно видит, что отрицательная величина столь же реальна, как и положительная, что нереализованный элемент - величина не нулевая и что он столь же явственно ощущается, как и реализованный. Если мы обозначим реальные паузы знаком V, а "минус-паузы", ощущаемые, но нереализованные места для пауз, - знаком ?, то реальное произнесение стиха будет выглядеть так:
      Дух V от ? рицань ? я V дух V ?113 сомнень ? я.
      Но фактически текст разбит на еще более дробные единицы. Сопротивопо-ставляемость звуков по отношению к ударности (вопрос: реализована ударность, то есть имеет место "плюс-ударность", или не реализована - "минус-ударность", - в данном случае не существен; это подтверждается тем, что в отношении к слогу в неударной позиции ударный слог в ударной позиции и неударный слог в ударной позиции ведут себя абсолютно одинаково) пронизывает стих паузами по слогам. Это, как правило, "минус-паузы", но тем не менее они вполне реальны. Следует отметить, что любая "минус-пауза" может быть при декламации легко переведена в реальную. Реализованные и (142) нереализованные паузы свободно взаимопереходят друг в друга. Если чтец в порядке усиления интонации прочтет:
      Дух отрица V нья, дух сомненья
      то это, бесспорно, не прозвучит для аудитории как нечто абсурдное. На рисунок пауз лексических накладывается рисунок пауз ритмических. При этом если, говоря о ямбе, мы обозначим неударный слог как 0, а ударный как 1, то ямбический (4-стопный с мужским окончанием) скелет ритма будет выглядеть так:
      0,+-1,0+-1,0+-1,0+1, [0]
      Подобная схема охватит все комбинации ямбов и пиррихиев, и именно она отражает ритмическую реальность114.
      Но раздробление стиха не заканчивается на уровне слога. Как мы увидим из дальнейшего изложения, звуковая организация стиха довершает размельчение словесных единств до отдельных фонем. Таким образом, может показаться, что сумма структурных граней стиха раздробляет составляющие стих слова на фонологические единицы, превращает стих в звукоряд. Но в том-то и дело, что все это представляет собой только одну сторону процесса, которая существует лишь в единстве с противонаправленной ей второй.
      Специфика структуры стиха состоит, в частности, в следующем: поток речевых сигналов, будучи раздроблен на фонологически элементарные частицы, не утрачивает связь с лексическим значением: слова уничтожаются и не уничтожаются в одно и то же время.
      Любое расчленение стиха не приводит к разрушению составляющих его слов. Разнообразные ритмические границы накладываются на слово, дробят его, но не раздробляют. Слово оказывается раздробленным на единицы и вновь сложенным из этих единиц. В пушкинском стихе
      Я утром должен быть уверен
      пауза после первого "у" больше, чем перед ним. Реально произносится:
      Яу тром
      Но никто никогда не ошибется в делении этого текста на лексические единицы. Опасения А. Крученых, что "сдвиги" затемняют значение, были явно лишены оснований. Он отыскивал "икание и за-ик-анье "Евгения Онегина":
      И к шутке с желчью пополам...
      И кучера вокруг огней.
      (Ср. и "кущи роз" Лермонтова - икущи, по образцу идущий}. Или "Икра а lа Онегин":
      Партер и кресла, все кипит...
      И край отцов и заточенья...
      Пером и красками слегка... (143)
      И крыльями трещит и машет...
      И круг товарищей презренных..."115
      Но именно эти примеры лучше всего убеждают в незыблемости лексических границ внутри стиха.
      Никакие паузы, реализованные или нереализованные, которые стиховая структура помещает внутри лексической единицы, не разрушают ее в нашем сознании. Дело в том, что само понятие словораздела отнюдь не в первую очередь определено паузами. Основным признаком является иное: мы владеем лексикой данного языка, в нашем сознании существует - в потенциальном, непроизнесенном виде - вся его лексика, и с ней мы отождествляем те или иные реально произносимые ряды звуков, придавая им лексическое значение. "Возможность недоразумений, как правило, крайне незначительна, главным образом потому, что при восприятии любого языкового выражения мы обычно уже заранее настраиваемся на определенную, ограниченную сферу понятий и принимаем во внимание только такие лексические элементы, которые принадлежат этой сфере. Если все же каждый язык имеет особые фонологические средства, которые в определенном пункте непрерывного звукового потока сигнализируют о наличии или отсутствии границ предложения, слова или морфемы, то эти средства играют всего лишь подсобную роль. Их можно было бы сравнить с сигналами уличного движения. Ведь еще совсем недавно таких сигналов не было даже в больших городах, да и теперь они введены далеко не всюду. Можно ведь и вообще обходиться без них: надо быть только более осторожным и более внимательным!" - справедливо замечал Н. С. Трубецкой116.
      Активное владение лексикой не допускает никакой "сдвигологии". При любых, самых утрированных формах скандирования ощущение единства лексических единиц не теряется, между тем как в случаях, когда слушатель имеет дело с незнакомой лексикой, легко возникают возможности "сдвигов", при которых ритмическая пауза начинает восприниматься как конец слова. При этом показательно, что имеет место нечто аналогичное народной этимологии. "Сдвиг" возникает потому, что незнакомая и непонятная лексика, рассеченная паузами, осмысляется на фоне другой - знакомой и понятной, потенциально присутствующей в сознании говорящего. Так возникает знаменитое
      Шуми, шуми, волна Мирона.
      вместо:
      Шуми, шуми волнами, Рона.
      Незнакомое "Рона" осмысляется через понятие "Мирона". Несколько иной случай описан Феликсом Коном в его мемуарах. Он рассказывает, как ученики русифицированных школ в дореволюционной Польше, не понимая выражения (144) "дар Валдая", воспринимали его как деепричастие от глагола "дарвалдать"117. В данном случае лексическая непонятность привела к невозможности осмыслить грамматическую форму, и ряд звуков был спроектирован на потенциально имеющуюся в сознании слушателя форму деепричастия. Таким образом, и редкость, почти уникальность, нарушения правильного членения текста при скандовке, и анализ причин и характера ошибок убеждает в том, что, разделенные ритмическими паузами сколь угодно протяженной длительности, слова стихотворного текста не перестают быть словами. Они сохраняют ощутимые признаки границ - морфологических, лексических и синтаксических. Слово в поэзии напоминает "красную свитку" Гоголя: его режут ритмические паузы (и иные ритмические средства), а оно срастается, ни на минуту не теряя лексической целостности.
      Итак, стих - это одновременно последовательность фонологических единиц, воспринимаемых как разделенные, отдельно существующие, и последовательность слов, воспринимаемых как спаянные единства фонемосочетаний. При этом обе последовательности существуют в единстве, как две ипостаси одной и той же реальности - стиха. Они составляют коррелирующую структурную пару.
      Отношение слова и звука в стихе существенно отличается от их соотношения в нехудожественном языке, где связь слова и составляющих его фонем носит, как известно, историко-конвенциональный характер. Слова в стихе разделяются на звуки, получающие благодаря паузам и другим ритмическим средствам известную автономию в плане выражения, что создает предпосылку для семантизации звуков. Но, поскольку это разделение не уничтожает слов, которые существуют рядом с цепью звуков и с точки зрения естественного языка являются основными носителями семантики, лексическое значение переносится на отдельный звук. Фонемы, составляющие слово, приобретают семантику этого слова. Опыт подтверждает тщетность многочисленных попыток установить "объективное", независимое от слов, значение звуков (разумеется, если речь не идет о звукоподражании). Однако столь же очевиден перенос значений слов на составляющие их звуки. Приведем пример:
      Там воеводская метресса
      Равна своею степенью
      С жирною гадкою крысой
      (А. П. Сумароков)
      Не слышим ли в бою часов
      Глас смерти, двери скрып подземной .
      (Г Р Державин)
      Искусство воскресало
      Из казней и из пыток (145)
      И било, как кресало,
      О камни Моабитов.
      (А. А. Вознесенский)
      Однотипные фонетические сочетания "крыс", "скры", "крес" в каждом из трех отрывков звучат совершенно по-разному, получая различную семантику от лексических единиц, в которые входят.
      Каждый звук, получающий лексическое значение, приобретает независимость, самостоятельность, которая отнюдь не сродни "самовитости", ибо целиком определена связью с семантикой слова. И вот эти семантически нагруженные фонемы становятся кирпичами, из которых снова строится это же слово. Таким образом, уже простое включение слова в стихотворный текст решительно меняет его природу: из слова языка оно становится воспроизведением слова языка и относится к нему, как образ действительности в искусстве к воспроизводимой жизни. Оно становится знаковой моделью знаковой модели. По семантической насыщенности оно резко отличается от слов языка нехудожественного.
      Так вновь оказывается, что особая музыкальность, звучность поэтического текста - производное от сложности структурного построения, то есть от особой смысловой насыщенности, совершенно незнакомой структурно неорганизованному тексту. В этом легко убедиться при помощи простейшего эксперимента: ни одна самым искусным образом составленная строка бессмысленного набора звуков (звуков вне лексических единиц) не обладает музыкальностью обычной поэтической строки. При этом следует иметь в виду, что слова "заумного языка" совсем не лишены лексического значения, в строгом смысле этого слова118. "Заумные слова" в поэзии не равнозначны бессмысленному набору звуков в обычной речи. Поскольку мы воспринимаем издаваемые речевым аппаратом звуки как язык, им приписывается осмысленность. Некая единица речи, осмысляемая как слово по аналогии с другими, значащими, но лишенная собственного значения, будет представлять абсурдный случай выражения без содержания, обозначения без обозначаемого. Слово в поэзии вообще, и в частности "заумное" слово, складывается из фонем, которые, в свою очередь, получились в результате раздробления лексических единиц и не утратили с ними связи. Но если в обычном поэтическом слове связь звука с определенным лексическим содержанием раскрыта и общезначима, то в "заумном языке" поэзии, в соответствии с общим субъективизмом позиции автора, она остается неизвестной читателю. "Заумное" слово в поэзии не лишено содержания, а наделено столь личным, субъективным содержанием, что уже не может служить цели передачи общезначимой информации, к чему автор и не стремится.
      При этом надо учитывать, что на уровне морфологии оно, как правило, не отличается от отмеченных слов языка. (146)
      Для того чтобы сопоставить с точки зрения "музыкальности" экспериментальный бессмысленный текст с осмысленным, звуки человеческой речи не годятся - мы неизбежно будем их наделять значениями. Нам надо знать, что воспринимаемый поток звуков - не речь. Для этой цели удобнее механические звуки. Но и механические звуки могут быть носителями информации (уже музыкальной), если они структурно организованы (структура потенциальная информация). Абсолютно случайное, не структурное ни для создателя, ни для слушателя скопление звуков не может нести информации, но оно не будет иметь и никакой "музыкальности". Красота есть информация. Но в этом-то и различие "музыкальности", "красоты звучания" в поэзии от музыки, что здесь упорядоченность несет информацию не о "чистом" отношении единиц (которые в отдельности не значат ничего, а в структуре образуют модель эмоций личности), но об отношении значимых единиц, каждая из которых на лингвистическом уровне составляет знак или осмысляется как знак. Мы можем не знать значения слова "аониды" или слова "Байя" в стихе Батюшкова:
      Ты пробуждаешься, о, Байя, из гробницы...119
      Но мы не можем не знать, что "Байя", "аониды" - слова, знаки содержания, и соответственно их не воспринимать. Слово, не имеющее содержания (вообще или для меня, например в силу незнания), не адекватно бессмысленному набору звуков. Бессмысленный набор звуков имеет на лексическом уровне нулевое значение, непонятное слово - "минус-значение".
      Однако ритмические единицы, образующие систему соотнесений, свойственную лишь поэтической речи, делят стих (и составляющие его лексемы) не на фонемы, а на слоги. Деление, доводящее слово до раздробления на уровне фонем, происходит в результате звуковых повторов.
      Явление звуковых повторов в стихе - факт, хорошо изученный. Значительно более сложна проблема связи этого явления с вопросами семантической структуры. Ритмическая структура приводит к сопротивопоставлению элементов, носителей лексического смысла, и образованию смысловых оппозиций, которые не были бы возможны в обычной речи и которые складываются в систему связей, совершенно автономную от синтаксической, но, подобно ей, организующую лексемы в структуру более высокого уровня. Звуковые повторы образуют свою, аналогично функционирующую систему. Взаимное наложение этих систем и приводит к раздроблению слова до фонемы.
      В стихах:
      Я утром должен быть уверен,
      Что с вами днем увижусь я
      слова "утром", "уверен", "увижусь" находятся в определенной связи, не зависящей от обычных синтаксических и иных, чисто языковых связей. Звук (147) "у" (вопреки утверждению В. Шкловского в одной из его ранних работ), конечно, сам по себе никакого значения не имеет. Но повторение его в раде слов заставляет выделить его в сознании говорящего как некую самостоятельную единицу. При этом фонема "у" осознается и как самостоятельная, и как несамостоятельная по отношению к слову "утром". Будучи отделена и не отделена, она получает семантику от слова "утром", но потом повторяется еще в других словах рада, приобретая новые лексические смыслы. Это приводит к тому, что слова "утром", "уверен", "увижусь", которые в непоэтическом тексте составляли бы самостоятельные и несопоставимые единицы, начинают восприниматься в семантическом взаимоналожении. Происходящее при этом сопоставление слов приводит к необходимости раскрыть в их разности нечто единое. При таком семантическом наложении огромная часть понятийного содержания каждого слова окажется отсеченной, подобно тому как контекст отсекает полисемию. Но зато возникнет значение, невозможное вне этого сопоставления и единственно выражающее сложность авторской мысли. В данном случае подобная единица содержания результат нейтрализации слов "утро", "уверен", "увижусь", их "архисема", включающая пересечение их семантических полей.
      Сложность, однако, в том, что вся нестиховая структура языка, все синтаксические связи, все определенные контекстом этой фразы, воспринимаемой как явление непоэзии, значения слов сохраняются. Но одновременно возникают и другие связи и другие значения, которые не отменяют первых, а сложно с ними коррелируют.
      Однако в реальном поэтическом тексте мы имеем дело не только со спорадическими повторениями одного какого-либо звука, а с тем, что вся звуковая система стиха оказывается полем сложных соотнесений.
      Фонемы, наделенные лексической значимостью, вступают с другими фонемами в оппозиции
      1) по признаку одинакового отношения к ударности - неударности;
      2) по признаку повторения одинаковых фонем;
      3) по признаку семантизации языковых фонологических оппозиций, поскольку сам факт принадлежности текста к поэзии приводит к семантизации всех его элементов.
      Одновременно имеет место сопротивопоставление фонем:
      1) в раду одного стиха;
      2) в различных стихах.
      Но реально это означает не сопротивопоставление фонем, а образование крайне сложной системы сопротивопоставления значений, выделение черт общности и различия в понятиях, не сопоставимых вне стиха, образование "архисем", которые, в свою очередь, вступают между собой в оппозиции. Так возникает та понятийная структура большой сложности, которую мы именуем стихом, поэзией.
      Термин "архисема" образован по аналогии с "архифонемой" Трубецкого для определения на уровне значений единицы, включающей все общие элементы лексико-семантической оппозиции. "Архисема" имеет две стороны: она указывает на общее в семантике членов оппозиции и одновременно (148) выделяет дифференцирующие элементы каждого из них. "Архисема" не дана в тексте непосредственно. Она возникает как конструкт на основе слов-понятий, образующих пучки семантических оппозиций, а эти последние выступают по отношению к ней как инварианты. При этом надо иметь в виду одну особенность.
      Языковые "архисемы" типа:
      в рамках той или иной культуры абсолютны, они вытекают из самой системы принятых значений. В поэзии мы сталкиваемся с иным: структурная поэтическая оппозиция воспринимается как смысловая. Ее элементами оказываются слова, решительно не соотносимые вне данной структуры, что раскрывает в самих этих словах такую общность (различие), такое окказиональное содержание, которое вне данной оппозиции оставалось бы решительно невыявленным. Возникающие при этом архисемы специфичны именно данной поэтической структуре. В дальнейшем семантическая структура строится уже на уровне архисем, которые, включаясь в оппозиции, раскрывают сопротиво-поставленность своего содержания, образуя архисемы второго и высших уровней, что, в конечном итоге, ведет нас к постижению одного из аспектов структуры произведения. Поясним это конкретным примером на материале стихотворения А. Вознесенского "Гойя".
      Я - Гойя!
      Глазницы воронок мне выклевал ворог,
      слетая на поле нагое.
      Я - Горе.
      Я - голос
      Войны, городов головни
      на снегу сорок первого года.
      Я - голод.
      Я горло
      Повешенной бабы, чье тело, как колокол,
      било над площадью голой...
      Я - Гойя!
      О грозди Возмездья!
      Взвил залпом на Запад
      я пепел незваного гостя!
      И в мемориальное небо вбил крепкие звезды
      Как гвозди.
      Я - Гойя.
      Повторы в этом стихотворении построены по принципу рифмы и убедительно подтверждают мысль о принципиальной соотнесенности ритмического и эвфонического аспектов стиха.
      Через все стихотворение проходит цепь коротких, анафористических, с параллельными синтаксическими конструкциями, стихов. Начинающее их местоимение "я" - одно и то же во всех стихах - выступает как общий (149) член, "основание для сравнения". В этой связи вторые члены двучленов ("Гойя", "Горе", "голод" и др.) взаимно противопоставлены: подчеркнуто их неравенство, специфичность. Отличие первого стиха от третьего, четвертого и других сосредоточено именно во втором члене двучлена, и это отличие в первую очередь семантическое. Но слова, составляющие второй член, воспринимаются не только в их отношении к одному и тому же первому, но и в их взаимной соотнесенности. Основанием служит единство их ритмической и синтаксической позиции и звуковые повторы в словах "Гойя", "Горе", "голод". Но и внутри этого взаимосоотнесенного ряда раскрываются и силы притяжения и силы отталкивания, которые касаются и семантического, а не только звукового плана. С одной стороны, раскрывается семантическое различие (чего мы коснулись, говоря о рифме). Совпадение отдельных фонем в несовпадающих словах лишь подчеркивает отличие слов в первую очередь по содержанию, ибо, как мы уже видели, там, где полное совпадение звучания сопровождается и совпадением значения, музыкальность рифмы пропадает.
      Но имеет место и другой процесс: слова "Гойя", "Горе", "голос", "голод", "горло" выделяют общую группу "го", а сопоставление типа "голос" и "голод" приводит к выделению и других фонем. Создается система, в которой одни и те же звуки в одинаковых или сознательно различных комбинациях повторяются в разных словах. И тут-то проявляется коренное отличие природы слова в обычном языке и в художественном (в частности, поэтическом) тексте. Слово в языке отчетливо распадается на план содержания и план выражения, установить прямые связи между которыми не представляется возможным. Близость плана содержания двух слов может не находить отражения в плане выражения, а близость плана выражения (звуковые повторы, омонимы и т. д.) может не иметь никакого отношения к плану содержания. С этим связано и то, что установить отношения элементов слова (например, на уровне фонем) к плану содержания в обычной речи невозможно120.
      Я - Гойя!
      начальный стих устанавливает тождество двух членов - "я" и "Гойя", причем специфическое для данного текста значение слов нам еще не известно. "Я" - это "я" вообще, "я" словарное; "Гойя" - семантика имени не выходит за пределы общеизвестного. Вместе с тем уже этот стих дает нечто новое по отношению к общесловарному, внеконтекстному значению составляющих его слов. Ясно, что, даже взятая сама по себе, вне соотнесения с другими стихами, конструкция "Я - Гойя" не однотипна, например "Я - Вознесенский". Вторая конструкция утверждала бы единство понятий, тождественных с точки зрения автора и читателя, и вне данного текста. Одно из них ("я") было бы лишь местоименным обозначением второго. Стих "Я - Гойя" строится на отождествлении двух заведомо неравных понятий ("Я <поэт> есть Гойя"; "Я (150) <не Гойя> есть Гойя"). .Уже взятый сам по себе, этот стих свидетельствует, что и "я" и "Гойя" употреблены здесь в каком-то особом значении, что каждое из них должно представлять собой некую особую понятийную конструкцию для того, чтобы их можно было приравнять. Эта специфическая конструкция понятий раскрывается через систему семантических оппозиций, особых, сложно построенных значений, которые возникают в результате структуры поэтического текста.
      Уже первый стих выделяет сочетание фонем "го" как основной носитель значения в имени "Гойя".
      В произношении стиха: "я - го - я" фонетическое тождество первого и последнего элементов воспринимается в силу неразделимости в поэзии планов выражения и содержания как семантическая тавтология (я - я). Носителем основного семантического значения становится элемент "го". Конечно, смысловое значение фонологической организации первого стиха реализуется лишь в отношении к другим стихам, а выделенность группы "го" в пределах отдельно взятого "я - Гойя" существует лишь потенциально. Однако это выделение отчетливо реализуется в сопоставлении с последующими стихами:
      Я - Горе.
      Я - голод.
      Мы можем отметить, что между словами "Гойя", "Горе", "голод" устанавливается состояние аналогии. Они приравниваются, каждое порознь, общему элементу "я". При этом очень существенно, что все три стиха образуют однотипные синтаксические конструкции, в которых роль второго члена уравнена. Не только синтаксическое положение, но и фонологический параллелизм (повторение группы "го") заставляет воспринимать эти слова как взаимосоотнесенные семантически. Из объема этих значений выделяется общее семантическое ядро - архисема. Значение ее усложнено параллелизмом со стихами:
      Я - голос
      Войны, городов головни
      на снегу сорок первого года...
      Я - горло
      Повешенной бабы, чье тело, как колокол,
      било над площадью голой...
      Вторая часть каждого из этих стихов функцией предикативности приравнена к "горе" и "голод" из названных выше стихов. Интересен звуковой повтор - "голос", "городов головни", "гооа", "горло", "года". К тому же словосочетание "голос войны", поддержанное той выделенностью фонемы "в", которая получается в результате повтора:
      Глазницы воронок мне выклевал ворог,
      слетая на поле нагое...
      устанавливает между словами, модулирующими "в" и "г", отношение семантической соотнесенности. Следует отметить, что "г" в слове "ворог" особенно (151) структурно подчеркнуто, поскольку вся семантика слов и фразеологизмов "выклевал глазницы", "слетая" подводит к слову "ворон" (фонетически оно подготовлено словом "воронок"). Неназванное "ворон" и существующее "ворог" образуют соотнесенную пару, в которой семантическое различие выделяет фонемы "н - г", а совпадение группы "воро" устанавливает общность значений. Так образуется сложная конструкция содержания: "Поре", "голод", ".голос войны, "городов и головни", "глазницы воронок", "горло повешенной бабы", "поле нагое" образуют взаимосоотнесенную структуру. Она, с одной стороны, возводится к архисеме - семантическому ядру, возникающему на пересечении полей значений каждой из основных семантических единиц. С другой стороны, происходит активизация признаков, отделяющих каждую из выделенных групп от общего для всех значения архисемы. То, что каждая из семантических единиц воспринимается в отношении к семантическому ядру, диктует в ряде случаев совершенно иное восприятие значения, чем если бы мы столкнулись с нею, изолированной от всего ряда.
      Необходимо указать на еще одно соотношение. В разбираемом отрезке текста отчетливо выделяются две группы стихов.
      Первая:
      Я - Горе.
      Я - голод.
      Вторая:
      Я - голос
      Войны, городов головни
      на снегу сорок первого года.
      Я - горло
      Повешенной бабы, чье тело, как колокол,
      било над площадью голой.
      К этой группе примыкает стих:
      Глазницы воронок мне выклевал ворог,
      слетая на поле нагое.
      Обе группы стихов уравнены, как мы отмечали, параллельностью синтаксической конструкции (распространенность во втором случае предикативной группы лишь подчеркивает родство их синтаксических структур). Мы уже установили также и соотнесенность звуковой организации элементарных лексических единиц обеих групп.
      Однако, с другой стороны, общность лишь подчеркивает отличие, существующее между этими группами стихов. Короткие строки требуют совершенно иного дыхания, следовательно, темпа и интонации, чем длинные. Но разница не только в этом: "горе" и "голод" - существительные отвлеченные. Приравненное к ним "я" выступает как нечто значительно более конкретное, единичное. "Длинные" стихи в этом отношении сложнее. Предикат здесь не только конкретен - он представляет собой обозначение части, причем именно части человека, его тела (ср.: "горло", "голос", "глазницы"). В соотношении с ним субъект "я" выступает как нечто более общее и абстрактное. Но (152) одновременно предикат оказывается включенным в метафорический ряд - "голос войны" (ср.: "глазницы воронок"; рядом с ними и "горло повешенной бабы" воспринимается как символический знак более обобщенного содержания). Создается антропоморфный метафорический образ ("голос", "глазницы", "горло"), одновременно составленный из деталей военного пейзажа "воронки", "поле нагое", "городов головни на снегу сорок первого года". Эти два ряда синтезируются в образе "площади голой" и повешенной над ней бабы. Все эти образно-семантические ряды сходятся к одному центру: они приравнены "я", авторскому субъекту. Однако это равенство - параллелизм, а не тождество. Поскольку предикаты в каждой из групп стихов, и в каждом стихе в отдельности, не тождественны, а лишь параллельны, включают и общность и различие, поскольку не равны и эти, следующие друг за другом "я": "я" каждый раз приравнивается новой семантической структуре, то есть получает новое содержание. Раскрытие сложной диалектики наполнения этого "я" - один из основных аспектов стихотворения. Предикат выступает здесь как модель субъекта, и сопротивопоставление предикатов, конструирующее очень сложную систему значений - образ трагического мира войны, - одновременно моделирует образ авторской личности. И когда А. Вознесенский подводит итог первой части стихотворения стихом "Я - Гойя!", то субъект его вбирает все "я" предшествовавших стихов со всеми их различиями и пересечениями, а предикат суммирует все предшествующие предикаты. Это делает стих "Я - Гойя!" в середине текста отнюдь не простым повторением первой строки, а, скорее, ее антитезой. Именно в сопоставлении с первым стихом, в котором и "я" и "Гойя" имеют лишь общеязыковые значения, раскрывается та специфическая семантика этих слов, которую они получают в стихотворении Вознесенского, и только в нем.
      Аналогичный анализ можно было бы проделать и со второй половиной стихотворения, показав, как рождается значение итогового стиха "Я - Гойя". Можно было бы, в частности, отметить, что все элементы различия при повторе (например, то, что первые два стиха "Я - Гойя" даны с восклицательной интонацией, а последний - без нее) становятся носителями значений.
      Сейчас достаточно подчеркнуть более частную мысль: звучание в стихе не остается в пределах плана выражения - оно входит как один из элементов в сопротивопоставление слов в поэзии по законам не языкового, а изобразительного знака, то есть в построение структуры содержания.
      Образование архисем не есть процесс противологического характера. Он вполне поддается точному научному анализу. Но, изучая его, необходимо постоянно иметь в виду, что в поэтическом тексте в силу отмеченной раз-дробленности-нераздробимости слова на фонемы отношение выражения к содержанию складывается решительно иначе, чем в нехудожественном. Во втором случае никакой связи, кроме историко-конвенциональной, установить нельзя. В первом случае (поэтический текст) устанавливается определенная связь, в силу которой само выражение начинает восприниматься как изображение содержания. В этом случае знак, оставаясь словесным, приобретает черты изобразительного (иконографического) сигнала. (153)
      Следует особо подчеркнуть, что раздробление слов на фонемы, равно как и образование окказиональных значений слов в результате сопротивопоставления фонем и просодических единиц, осуществляется не только в случаях, когда текст нарочито инструментован. Сама природа ритмической структуры делит текст на единицы, не совпадающие с семантическими, но приобретающие в стихе семантику. Скандовка как реальность или как возможность, на фоне которой воспринимается поэтическая реальность, постоянно присутствует в сознании читателя. Не случайно дети начинают чтение (и восприятие) стихов со скандовки. В таком виде стихи им кажутся более звучными. Показательны и данные истории стиха.
      Для русской силлабики характерно чтение "по слогам". Все слоги читались как ударные, а вдох должен был совпадать с одной из межслоговых пауз. Б. В. Томашевский, анализируя рифмовку русских силлабиков, приходит к выводу: "Подобные явления объяснимы только крайней ослабленностью противопоставления ударного слога неударному, то есть при условии "чтения по слогам". В дальнейшем, несомненно, манера чтения должна была измениться, откуда и идея тонического стиха, противополагающего ударный слог неударному"121.
      Таким образом, в силлабике ударность не могла стать дифференцирующим признаком именно потому, что все слоги были ударными122. Это вызывало неизбежные паузы между слогами, но одновременно практически отменяло словоразделяющие паузы. Стихи Симеона Полоцкого читались следующим образом (знак || - пауза и вдох): фи - ло - соф - вху - дых - ри - зах || о - быч но - хо - жда - ше || Е - му - же - во - двор - цар - ский || нуж - да - не - ка - бя - ше.
      (Философ в худых ризах обычно хождаше,
      Ему же во двор царский нужда нека бяше)
      Та же тенденция на иной основе проявляется и у некоторых поэтов XX в. (Маяковский, Цветаева). В поэзии Цветаевой стремление подчеркнуть слогораздел находит порой и графическое выражение:
      ...Бой за су - ще - ство - ванье...
      ...Без вытя - гивания жил!..
      ...Право - на - жительственный свой лист
      Но - гами топчу!
      Однако дело не в том, выявлена или нет в скандовке ритмическая природа стиха. Когда мы скандируем стихи, границы лексических единиц, не выявленные в произношении, отчетливо существуют в сознании и коррелируют с реальными паузами, дробя звукоряд. Когда мы читаем стихи, руководствуясь лексико-смысловыми паузами, в сознании сохраняются ритмические паузы, которые сохраняют свою реальность "минус-приемов". (154)
      Наконец, следует оговориться, что случай, при котором мы в качестве примера соотнесенности фонем взяли повторяемость одного и того же звука или групп звуков ("Гойя" Вознесенского), избран нами лишь из соображений наглядности. Все фонемы языка воспринимаются во взаимной соотнесенности, в системе, которая в стихе становится структурой содержания, национального своеобразия, как план выражения в языке. Поскольку национально-своеобразная фонологическая структура текста становится в поэзии основой конструкции понятий, непереводимо-национальная природа сознания выражается в поэзии с значительно большей силой, чем в нехудожественном тексте или даже прозе.
      Знак в литературе остается словесным. Он не воспринимается человеком, не владеющим данной языковой структурой. И все же по принципу соотношения содержания и выражения он приближается к изобразительным знакам. Слова естественного языка как коммуникативной структуры составлены из элементов низших уровней, которые лишены собственного лексического значения. В поэтическом тексте структура выражения становится в силу продемонстрированной выше лексико-семантической значимости фонем (и морфем) структурой содержания. Вследствие включения элементов низших уровней в процесс смыслообразования возникают окказиональные семантические оппозиции, окказиональные "архисемы", невозможные вне данной текстовой структуры выражения. (Поэтому, кстати, самый точный перевод поэтического текста воспроизводит структуру содержания лишь в той ее части, которая обща у поэтической и непоэтической речи. Те же семантические связи и противопоставления, которые возникают в результате семантизации структуры выражения, заменяются иными. Они непереводимы, как непереводимы идиомы в структуре содержания. В силу сказанного применительно к поэтическому тексту правильнее говорить не о точном переводе, а о стремлении к функциональной адекватности.)
      Необходимо отметить еще одно обстоятельство. При "передаче" лексического смысла составляющим слово фонемам и - вследствие этого - при образовании сложной системы внутритекстовых семантических оппозиций не все фонологические элементы, образующие данную лексику, ведут себя одинаково.
      Известно, что вопрос звукового состава слова решается принципиально различно с точки зрения "языка" и "речи". В первом случае мы имеем дело со структурой, которой безразлична физическая природа реально осуществляемого сигнала, и поэтому такие явления, как, например, редукция, будут интересовать лишь исследователя речевого аспекта. В связи со сказанным возникают, в частности, вопросы о природе отгадываемости текста и о распределении информации в слове. При этом выясняется, что контекстная письменная и устная речь не знают ровного распределения информации в слове. Экспериментальные данные для русской речи (анализировалась информационная нагрузка слова "хорошо" в контексте) показали, что в письменной речи "информация целиком сконцентрирована в первой половине слова, в то время как вторая его половина оказывается избыточной", в устной же "информационно нагруженным оказывается конец слова, опирающийся (155) на ударный слог. Начало слова [х ? р] оказывается в этом случае избыточным"123. Таким образом, в речевом потоке, сегментируемом на слова, семантическая нагрузка распределяется весьма неравномерно.
      Специфика поэтического текста, в частности, состоит и в том, что неструктурные, свойственные речи, а не языку, элементы приобретают в нем структурный характер. В результате не все звуковые элементы стиха оказываются одинаково нагруженными семантически. Одни из них семантически редуцируются, другие подчеркиваются, вступая в различные оппозиционные соотношения. Однако поэтическая структура не просто возводит речь в ранг языка, придавая неструктурным элементам характер структурных. Она решительно меняет соотношение степени информативности элементов внутри речи: те из них, которые в нехудожественном сообщении избыточны, в стихе могут стать семантически нагруженными. Семантически бедные элементы речи (например, конец слова в письменном тексте) в особом структурном положении (например, при появлении рифмы, которая - явление письменной поэзии и архаическому фольклору неизвестна) получают несвойственную им информационную нагруженность. Отсюда еще одна важная особенность поэзии. Поэтическая речь не является письменной, как полагали сторонники буквенной филологии. Но это и не устная речь, как считали сторонники фонетического метода. Поэтическая структура современной поэзии, в отличие от фольклора, отношение устного текста к письменному, устный на фоне письменного. Поэтому, в частности, графическая природа текста отнюдь не безразлична для его понимания.
      Проблема метрического уровня стиховой структуры
      Ритмико-метрическая сторона стиха традиционно считается его важнейшим признаком: до сих пор это основная и наиболее разработанная область стиховедческих штудий.
      Выше мы старались показать, что определенная - весьма значительная доля художественного эффекта поэтической речи в том, что относится за счет ритма, но ему не принадлежит. Ритм - метр выступает в значительной мере лишь как средство сегментации текста на единицы, меньшие, чем слово.
      Из сказанного не вытекает, разумеется, что метрическая структура стиха не имеет собственного значения. Однако вопрос об этом значении остается весьма затуманенным.
      Говоря о значении ритма, следует разграничивать две стороны вопроса.
      Первая: метр как построение данного текста в связи с определенной словесно-семантической тканью. В этом случае метр не знак, а средство построения знака. Он "режет" текст и участвует в образовании семантических (156) оппозиций, о чем речь шла выше, то есть является средством образования той специфической смысловой структуры, которая и составляет сущность стиха.
      Вторая сторона вопроса состоит в создании отвлеченных ритмических схем, которые могут быть получены в результате абстракции системы ударений и пауз. Она-то обычно и привлекает стиховедов. Подобная система тоже реальна - она существует в сознании поэта и его слушателей. Однако природа ее иная, чем это обычно полагают. И здесь мы снова в нашем изложении сталкиваемся с внетекстовыми связями.
      Для того чтобы предлагаемый слушателю текст воспринимался как поэзия, то есть чтобы слушатель воспринимал все избыточное в обычной речи как смыслоразличительное и улавливал ту сложную ткань возвращений и сопротивопоставлений, которая специфична поэзии (вернее, в разной степени всякому художественному тексту), ему необходимо знать, что перед ним не обычная, а художественная, поэтическая речь. Он должен получить на этот счет определенный сигнал, который обусловит соответствующее восприятие.
      Система подобных сигналов весьма разветвлена. На ранней стадии словесного искусства в нее войдут и специфическая обстановка исполнения (ср. табу на рассказывание сказок днем), поэтический ритуал зачинов, фантастика сюжетов, особый стиль поэтической речи и "необычное" ее произношение (декламация). Все это сигнализирует слушателю, что предлагаемый текст должен восприниматься как художественно построенный, то есть "вдвинутый" в определенную идеальную структуру и существующий лишь в отношении к ней.
      Но ритм - сигнал о принадлежности воспринимаемого текста не только к "поэзии как таковой". Он проясняет не только те грани поэтической речи, которые раскрываются оппозициями "поэзия - проза" и "поэзия нехудожественный текст".
      Внетекстовым связям полностью принадлежат и семантические ассоциации, вызываемые теми или иными конкретными размерами. В силу разнообразных причин определенный размер связывается с жанром, фиксированным кругом тем и лексики. Возникает свойственный ему в данной поэтической традиции "экспрессивный ореол" (выражение В. В. Виноградова, сходное содержание А. Н. Колмогоров вкладывает в термин "образ ритма"). Кирилл Тарановский в работе "О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики" заключает: "Отметим, что стихотворный ритм, хотя он и лишен автономного значения, все же является носителем определенной информации, воспринимаемой вне когнетивного плана"124.
      Названная работа К. Тарановского блестяще подтверждает положение о том, что семантическое истолкование ритмики принадлежит внетекстовым отношениям. Прослеживая историю русского пятистопного хорея, автор показывает, как складывается интонационно-семантическая его характеристика (в основном под влиянием лермонтовского употребления этого стиха). (157)
      Как внутритекстовая структура, размер выполняет основную функцию: членит текст на сегменты - стихи и суб- и суперстиховые отрезки. Членение текста на отрезки, уравненные в ритмическом отношении, создает между ними отношение эквивалентности (стих эквивалентен стиху, стопа - стопе). Неповторяющиеся элементы эквивалентных частей текста (например, семантические) становятся смысловыми дифференциаторами.
      Однако в тех случаях, когда на фоне метрической константы возникает возможность ритмических "фигур", ритмическое членение оказывается способным выполнять двойную функцию: уподобления семантически несходных отрезков текста (членение на эквивалентные куски) и расподобления их (членение на ритмические варианты). Возможность прибегать в пределах одной и той же метрической системы к различным ритмическим подсистемам и разная вероятность употребления каждой из них создают возможность дополнительных упорядоченностей, которые в конкретных текстовых построениях тем или иным образом семантизируются.
      Множественность и взаимная пересеченность этих упорядоченностей приводит к тому, что закономерное и предсказуемое на одном уровне выступает как нарушение закономерности и снижающее предсказуемость - на другом. Так и на ритмическом уровне возникает определенная "игра" упорядоченностей, создающая возможность высокой семантической насыщенности.
      Приведем один пример, заимствованный из маргинальных помет А. Н. Колмогорова на рукописи статьи Вяч. Вс. Иванова "Ритмическое строение "Баллады о цирке" Межирова". А. Н. Колмогоров приводит примеры употребления редкой "пятой формы" (в терминологии К. Тарановского - "седьмой фигуры") четырехстопного ямба и заключает: "Более свободное употребление пятой формы в современной русской поэзии, по-видимому, начато Пастернаком. В "Высокой болезни":
      И по водопроводной сети...
      За железнодорожный корпус,
      Под железнодорожный мост...
      Здесь во всех трех стихах побочное ударение на третьем, а не на втором или четвертом слоге! Много примеров форм с безударными первой и второй стопой в пятистопном ямбе в "Спекторском""125.
      Нельзя не заметить, что здесь выбор малоупотребительной (К. Таранов-ский отмечал, что в русской поэзии XVIII - XIX вв. эта форма практически не встречается)126 ритмической фигуры компенсирует подчеркнутую обыденность речи. Но одновременно лексическая обыденность, "антипоэтичность" фразеологизмов "водопроводная сеть" и "железнодорожный корпус" в поэзии не обыденна, а экзотична, и редкая (поэтому - неожиданная) ритмическая фигура под влиянием лексики также получает значение "антипоэтизма", передачи средствами стиха прозаической структуры речи. (158)
      Однако ритмические варианты стихов могут в сознании поэта получать определенные самостоятельные эмоциональные характеристики, независимые от лексической "наполненности" стиха и создающие дополнительные семантические возможности. Это подтверждается наблюдаемым в черновых рукописях поэтов фактом полного изменения всей лексики стиха при сохранении в ряде случаев ритмической (порой очень редкой) фигуры.
      Грамматические повторы в поэтическом тексте
      Грамматическая структура текста, подобно фонологической и другим рассмотренным выше упорядоченностям, выполняет в поэтическом произведении дополнительные функции, решительно не свойственные ей вне литературы. Поэт, как правило, не может изменять норм грамматической организации текста. Однако из этого не следует еще, что грамматическая структура нейтральна в своей художественной функции127.
      С одной стороны, с точки зрения слушателя, тут срабатывает презумпция полной художественной значимости текста. Слушатель склонен считать все элементы произведения искусства результатом умышленных действий поэта, поскольку знает о присутствии в них некоторого умысла, но не знает еще, в чем этот умысел состоит.
      С другой - с точки зрения автора, в силу языковой избыточности, всегда имеется возможность определенного выбора между теми или иными формами грамматического выражения для адекватного семантического содержания.
      Значение грамматических повторов двояко. Во-первых, возникает ощутимая дополнительная организованность текста, который оказывается пронизанным эквивалентными или антитетичными грамматическими позициями. Как ясно показал Р. О. Якобсон, изучение художественной функции грамматических категорий равнозначно в определенных отношениях игре геометрических структур в пространственных видах искусства. Если представление о том, что эстетическое в тексте монопольно закреплено за "образами", заставляет полагать, что лишь незначительный слой произведения является художественно организованным, то раскрытие эстетической функции грамматической структуры позволяет увидеть всю толщу текста как эстетически активную. Грамматические повторы, подобно фонологическим, сближают разнородные в неорганизованном художественном тексте лексические единицы в сопротивопоставленные группы, распределяя их по колонкам синонимов или антонимов.
      Во-вторых, грамматические повторы выводят определенные грамматические элементы текста из состояния языковой автоматизации: они начинают (159) привлекать внимание. А поскольку все заметное в художественном тексте неизбежно воспринимается как осмысленное, несущее определенную семантическую нагрузку, то и выделенные грамматические элементы с неизбежностью семантизируются. Приписываемая им семантика может нести информацию об определенных отношениях, близких к реляционным связям грамматики. Так, система глагольных времен часто организует темпоральную сторону художественной картины мира, категории числа включаются в оппозиции типов "единичное, уникальное - множественное" и т. п. В этом случае между грамматической структурой текста и ее семантической интерпретацией складывается система безусловных связей иконического типа. Однако нередко имеет место и другой случай: грамматическая структура задает отношение между сегментами текста, а интерпретация этих отношений определяется ее соотнесенностью с другими подклассами общей художественной системы и ее организацией в целом.
      Проиллюстрируем это положение одним примером: рассмотрим глагольные формы, встречающиеся в тексте стихотворения В. А. Жуковского на смерть Пушкина.
      <А. С. Пушкин>
      1. Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе
      2. Руки свои опустив. Голову тихо склоня,
      3. Долго стоял я над ним, один, смотря со вниманьем
      4. Мертвому прямо в глаза; были закрыты глаза,
      5. Было лицо его мне так знакомо, и было заметно,
      6. Что выражалось на нем, - в жизни такого
      7. Мы не видали на этом лице. Не горел вдохновенья
      8. Пламень на нем; не сиял острый ум;
      9. Нет! Но какою-то мыслью, глубокой, высокою мыслью
      10. Было объято оно: мнилося мне, что ему
      11. В этот миг предстояло как будто какое виденье,
      12. Что-то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось: что видишь?
      Построение глагольных форм в этом тексте отличается такой последовательностью, что предположить случайность здесь невозможно. Глагольные противопоставления проведены по двум линиям: "личные формы безличные формы". Так, стихи 1 - 2 являются двумя отчетливо параллельными конструкциями личного и активного характера:
      Он лежал - опустив руки.
      Я стоял - склоня голову.
      Они вводят два субъектно-объектных центра текста ("он - я") в их сопротивопоставлении (параллелизм грамматических форм выделяет семантическое различие характеристик "лежал - стоял"). Стихи 3 - 4 дают противопоставление: антитеза "я - он" получает параллель в оппозиции "актив - пассив":
      "Я"
      стоял, смотря в глаза - (160)
      "Он"
      были закрыты глаза.
      Стихи 5 - 6 дают пассив для обоих семантических центров, противостоя стихам 1 - 3.
      "Мы не видали" в стихе 7 открывает новую группу глагольных форм (в 7 10). С одной стороны, активная форма глагола дана с отрицанием "не", а с другой - замена "я" на "мы" придает категории лица оттенок обобщенности, выступая в данном контексте как среднее между личными и безличными конструкциями. Стихи 7 - 10 дают антитезу:
      Противопоставление осуществляется по линии "актив - пассив". Но это противопоставление имеет иной характер, чем в начале стихотворения, благодаря тому, что действие в левом члене оппозиции дано с отрицанием как нереальное. Активу приписывается качество нереализованности, а пассиву реализованности. Стихи 10 - 12 начинают новый отрезок, построенный на нагнетании безличных форм глагола: "мнилося мне" - "предстояло ему". В паре "Что-то сбывалось над ним" - "спросить мне хотелось" левый член формально не является безличным. Однако Жуковский воспринимал пассивную форму (в сочетании с неопределенным местоимением "что-то") как адекватную безличной, что отчетливо видно из всей конструкции этой части текста.
      Заключительное "что видишь?" снова возвращает нас к активным и личным глагольным формам начала стихотворения, но с заменой оппозиции "я - он" на "я - ты" и повествовательной интонации на вопросительную.
      Таким образом, мы получаем некоторое совершенно бесспорное членение текста на сегменты, различно организованные в отношении глагольных групп. Какая же грамматическая семантика активизируется подобным членением? Вначале субъект и объект поэтического мира ("я - он") наделены признаками личными и активными, затем личными и пассивными и, наконец, безличными.
      Конечно, в общеязыковом употреблении, в котором использование тех или иных глагольных категорий упорядочено относительно грамматики и не упорядочено (или не обязательно упорядочено) относительно семантики (одну и ту же систему значений можно передать в пределах одного или нескольких языков различными способами), те же глагольные категории могли бы восприниматься как полностью формальные. Так, в предложении: "Было принято решение действовать энергично" - пассивная конструкция не создает значения пассивности. Иное дело в поэтическом тексте. Но и здесь мы имеем дело со вторичным явлением - семантизацией формальной структуры. Се-мантизация эта (ср. аналогичные факты так называемой народной этимологии) может идти путями более общими, "естественными" для всего коллектива, пользующегося данным языком. Таково осмысление признаков грамматического рода как пола, актива - пассива как активности - пассивности и т. д. Однако в подобном вторичном осмыслении всегда присутствует и окказиональный элемент, создаваемый в данном тексте. (161)
      Упорядоченность грамматических категорий создает для них презумпцию осмысленности - мы знаем, что у них есть семантическое значение. Но каково это значение, мы узнаем лишь из конструкции данного текста. Всегда остается известный структурный резерв и на чисто индивидуальное истолкование.
      И в разбираемом нами тексте грамматическая упорядоченность семантизируется двумя способами: за счет "естественной" интерпретации категории "актив - пассив", "личные формы - безличные формы" и в связи с другими конструктивными уровнями данного текста.
      Большое значение для интерпретации семантики грамматических форм имеет лексика текста.
      1. Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе
      2. Руки свои опустив; голову тихо склоня,
      3. Долго стоял я над ним...
      Грамматическая конструкция дает осмысление этих стихов в противопоставлении пассивным и безличным построениям. "Я" и "он" выступают здесь как два субъекта в двух параллельных предложениях. Им приписаны одинаковые с точки зрения грамматической формы предикаты (личные и активные); категория глагольного времени в стихотворении не значима, так как весь текст выдержан в одном прошедшем, за исключением последнего стиха, о котором речь будет идти особо; Однако переход к анализу на лексическом уровне позволяет сделать ряд уточнений.
      "Он" и "я" не только уравниваются, но и противопоставляются. Прежде всего, следует отметить своеобразный синтаксический палиндром:
      1
      субъект
      2
      предикат
      3 обстоятельство образа действия
      4
      деепричастный оборот
      он
      4
      лежал
      3
      без движенья
      2
      руки свои опустив
      1
      голову тихо склоня
      долго
      стоял
      я
      Конструкции, в которые включены "я" и "он", не только подобны, но и зеркально противоположны. Но еще резче противопоставление на уровне семантики.
      Глаголы "лежал - стоял", единые в грамматической антитезе их второй и третьей частям стихотворения, семантически антонимичны. Причем антонимичность эта особого рода: из нее еще не следует с очевидностью, имеем ли мы дело с противопоставлением только положений и действий этих "я" и "он" ("он лежал, а я стоял" - типа: "Кто кивер чистил весь избитый, кто штык точил, ворча сердито"), или же "стоял" и "лежал" являются метонимической заменой другой антитезы: "я был жив - он был мертв". Противопоставление построено так, что оба эти, весьма различные, понимания (162) могут иметь место. "Он" и "я" выступают как равноправные. То, что их двое, заставляет предположить равную степень одушевленности (сочетание: "нас было двое - я и труп" семантически невозможно). Состояние "лежал без движенья" сопровождается уточнением "как будто по тяжкой работе руки свои опустив". Все это подчеркивает семантику жизни в глаголе "лежал", хотя читатель не только из-за сравнительного с оттенком условности союза, "как будто", но также из посвящения покойному поэту знает о подлинном смысле противопоставления. Однако с третьего стиха двузначность резко снимается:
      3. Долго стоял я над ним, один, смотря со вниманьем
      4. Мертвому прямо в глаза; были закрыты глаза.
      "Он" из второго субъекта, равноправного с "я", превращается в объект, выраженный местоимением в косвенном падеже: "я стоял над ним". Не случайно именно в этом месте появляется "один", а "он" превращается (из "второго") в "мертвого". Эта однонаправленность действия выражена двумя способами: 1) грамматически - антитезой: "активное действие - пассивное действие" - "я смотрел в глаза - были закрыты глаза" и 2) лексически: вместо взаимного отношения "я" и "он" в 1 - 2 стихах - одностороннее. "Я смотрел ему в глаза, но его глаза не смотрели на меня": "были закрыты глаза".
      Далее происходит новое уравнивание "я" и "он", но уже не как равноправно-активных, а в качестве равноправно-пассивных:
      Было лицо его мне так знакомо...
      Было заметно, что выражалось на нем...
      При этом если в лично-активной грамматической конструкции центром действия было "я", то в безлично-пассивной "я" становится лишь созерцателем сопричастного основному действию "его". Стихи 7, 8, 9, 10 дают грамматическую антитезу: действия, выраженные глаголами в активной форме, отвергаются (они даны в отрицательной форме) - реально происходящее выражается пассивным оборотом:
      Не горел вдохновенья пламень...
      Не сиял острый ум....
      "Горел" и "сиял" выступают в определенном плане как синонимы, выделяя общий семантический признак пламени и света, метафорически приписываемый "вдохновенью" и "уму", которые понимаются как синонимы. Не разбирая во всем объеме характера того семантического сдвига, который порождается этим вторичным синонимизмом, отметим лишь, что под влиянием грамматической антитезы ум и вдохновение воспринимаются как личностно-активные качества, блеск и яркость активной индивидуальности. Им противостоит мысль, которой и грамматическая структура, и семантика пассивной конструкции "было объято" придают значение сверхличностного, выражающегося в человеке, но не создаваемого человеком.
      Далее следует группа безличных глаголов (или структурно им приравненных форм), которые охватывают оба центра текста: (163)
      "я"
      мнилось мне
      спросить мне хотелось
      "он"
      предстояло ему
      сбывалось над ним.
      "Он" оказывается участником некоторого безличного и сверхличностного действия, хотя и принимает в нем участие страдательно. Семантика глаголов заставляет истолковывать эти грамматические конструкции как выражение акта приобщения.
      Заключительное "что видишь?" и грамматически и семантически возвращает нас к 3 - 4 стихам. Там "я" смотрит "со вниманьем", а "он" - мертв, у него "закрыты глаза", и "он" не видит. Здесь "он" ("ты") видит нечто, невидимое для "я".
      Однако заключительный стих получает особое значение не только в силу семантической антитезы (закрытые глаза мертвого видят то, что скрыто от зрения живого), не только потому, что в силу грамматического противопоставления пассивное состояние истолковывается как причастность к подлинному действию, а активное действие - к мнимому. Не меньший смысл получает противопоставление грамматических времен: все стихотворение написано в прошедшем, а заключительное полустишие - в настоящем времени. В контексте стихотворения эта организация семантизируется как антитеза реального времени (в прошедшее включены и "я" и "он") некоторому "невремени" (в настоящее включен, приобщен ему только "он - ты").
      Так раскрытие сложной картины отношения жизни и смерти, "я" и "не-я" в стихотворении Жуковского в значительной мере дается через глагольную структуру текста.
      Грамматические категории, как указал Р. О. Якобсон, выражают в поэзии реляционные значения. Именно они в значительной степени создают модель поэтического видения мира, структуру субъектно-объектных отношений. Ясно, сколь ошибочно сводить специфику поэзии к "образности", отбрасывая то, из чего поэт конструирует свою модель мира.
      Реляционные отношения выражаются всеми грамматическими классами. Весьма существенны, например, союзы:
      В тревоге пестрой и бесплодной
      Большого света и двора...
      Рядом, в форме подчеркнутого параллелизма, поставлены два союза "и", две как будто тождественные грамматические конструкции. Однако они не тождественны, а параллельны, и сопоставление их лишь подчеркивает различие. Во втором случае "и" соединяет настолько равные члены, что даже теряет характер средства соединения. Выражение "большой свет и двор" сливается в одно фразеологическое целое, отдельные компоненты которого утрачивают самостоятельность. В первом случае союз "и" соединяет не только разнородные, но и разноплановые понятия. Утверждая их параллельность, он способствует выделению в их значениях некоего общего семантического пятна архисемы, а понятия эти, в свою очередь, поскольку явно ощущается разница между архисемой и каждым из них в отдельности, бросают на семантику союза отсвет противительного значения. Это значение отношения между (164) понятиями "пестрый" и "бесплодный" могло бы пройти неощутимым, если бы первое "и" не было параллельно второму, в котором этот оттенок начисто отсутствует и, следовательно, выделяется в акте сопоставления.
      Примеры того, что грамматические элементы приобретают в поэзии особый смысл, можно было бы привести для всех грамматических классов.
      Таким образом, система грамматических отношений составляет важный уровень поэтической структуры. Вместе с тем она органически связана со всей конструкцией текста и не может быть понята вне ее.
      Структурные свойства стиха на лексико-семантическом уровне
      При всей важности каждого из выделяемых в художественном тексте уровней для построения целостной структуры произведения основной единицей словесного художественного построения остается слово. Все структурные слои ниже слова (организация на уровне частей слова) и выше слова (организация на уровне цепочек слов) получают значение лишь в отношении к уровню, образуемому словами естественного языка. Нарушение этого принципа в заумных текстах, равно как и необходимость "пустых слов" - единиц, заполняемых семантикой ad hoc, не опровергает этого основного положения, а, наоборот, подтверждает его, так же как явления афазии не опровергают, а подтверждают структурность языка.
      Как известно, определение слова вызывает у лингвистов большие затруднения. Однако это не может заставить нас отказаться от какого-либо рабочего определения элементов этого основного уровня текста - верхней границы всех единиц парадигматической оси и нижней - синтагматической.
      То, что лингвистическая наука затрудняется в определении слова, нас не должно обескураживать, поскольку параллельно с этим существует и другое: всякий, пользующийся языком, убежден, что он знает, что такое слово. Если определять слово по признакам, проявляющимся внутри связанного с ним структурного уровня, то оно выступит как низшая единица синтагматического (композиционного) уровня. Если за основу брать отношение его к другим уровням, то тут вперед выдвинется семантическая нерасчлененность.
      Для того чтобы понять это, сопоставим словесный текст с несловесным картиной или балетом - и постараемся найти некий общий структурный инвариант, который манифестировался бы в литературном тексте словом, а в нелитературном - ощутимыми его коррелятами. Ясно, что в балетной сцене мы сможем говорить о композиции, имея в виду соотношение фигур и поз (мы легко выделим "имена", их действия и предикаты), но отношение величины руки к величине ноги танцора уже не будет являться элементом композиции (синтагматики) в силу нерасчленимости человеческого тела. Нечто подобное можно сказать и о живописи: пока расчленение предмета на аспекты и плоскости не входило в арсенал возможностей художника, (165) композиция включала размещение изображений предметов как некоторых нерасчленимых сущностей.
      Однако вычленение этого элементарного уровня композиционной структуры - не конец, а начало выяснения понятия слова в искусстве. Как мы видели, в силу постоянной для искусства игры уровней ни один из них не имеет абсолютного, всегда наперед заданного и отдельного существования, а непрерывно, оставаясь собой, перекодируется в единицы других уровней. Это приводит к тому, что слово, оставаясь словом, имеет тенденцию быть равным более мелким единицам (быть частью самого себя - каждая часть слова стремится получить самостоятельность, стать нерасчлененной единицей композиционного целого). Но одновременно слово стремится распространить свои границы, превратить весь текст в одно нерасчленимое целое - одно слово.
      Одновременное функционирование всех этих структурных типов разграничения текста (основные семантические границы то переносятся внутрь слова, то выносятся к пределам текста) и создает то богатство семантической игры, которое присуще произведениям искусства.
      Стихотворная форма родилась из стремления поставить различные по значению слова в максимально эквивалентное положение. Используя все виды эквивалентности: ритмической, фонологической, грамматической, синтаксической, - поэтическая структура подготавливает восприятие текста как построенного по закону взаимной эквивалентности частей даже в том случае, когда это не выражено ярко в наличной структуре (доминирует "минус-структура"),
      Поэтому в поэтическом тексте, по сути дела, невозможно выделить слово как отдельную семантическую единицу. Каждая отдельная в нехудожественном языке семантическая единица в поэтическом языке выступает лишь как функтив сложной семантической функции.
      "Связанность" слова в поэтическом тексте выражается в том, что слово оказывается соотнесенным с другими словами, поставленным в параллельное положение к ним. Если контекстные связи естественного языка определяются механизмом грамматического соединения слов в синтагмы, то основным механизмом поэтического языка будет параллелизм128. Разные слова оказываются в положении эквивалентности, благодаря чему между ними возникает сложная семантическая соотнесенность, выделение общего семантического ядра (в обычном языке не выраженного) и контрастной пары дифференцирующих семантических признаков.
      Гляжу на будущность с боязнью,
      Гляжу на прошлое с тоской
      И, как преступник перед казнью,
      Ищу кругом души родной...
      (М. Ю. Лермонтов) (166)
      В приведенном примере мы легко обнаруживаем, что слова, составляющие эти четыре стиха, оказываются во многих отношениях парно параллельными. Общий параллелизм первых двух стихов, опирающийся на анафорический повтор тождественного элемента ритмической и синтаксической конструкции ("гляжу на"), выделяет две лексические пары: "будущность - прошлое" и "с боязнью с тоской". Природа этих оппозиций различна: "будущность" и "прошлое" антонимы, и их внутритекстовые значения близки к общеязыковым; "боязнь" и "тоска" не образуют в нехудожественном языке лексической пары и скорее близки, чем отличны по своей внетекстовой семантике. Таким образом, акт параллелизма имеет здесь различный смысл. В паре "будущность - прошлое" он, в основном, выделяет общее в противоположном ("будущность" и "прошлое" противоположны, но, вызывая у поэта одно и то же отношение - "боязнь", "тоска" - выступают как тождественные).
      В паре "боязнь" - "тоска" отдельные значения становятся оппозиционно-соотнесенными и в близком выделяется различное.
      В первом стихе намечены и другие группировки:
      Гляжу на будущность
      на будущность с боязнью
      Сходные отношения, устанавливающиеся и между словами второго стиха, воспринимаются слушателем как семантические. Звуковой повтор здесь, однако, недостаточно резко подчеркнут, и следовательно, смысловые отношения между этими словами выражены менее резко, чем, скажем, у Маяковского в сочетании: "Стиснул торс толп", где ярко выделены две пары ("стиснул торс" и "оторс отолп") с отчетливо выраженным, общим для каждой группы семантическим ядром. Вместе с тем здесь подчеркнуто и фонетическое несовпадение: тис торс, свидетельствующее, что в данном случае имеет место смысловое сближение, а не тождество. Любопытно, что звуковое отличие в парах "стиснул торс" и "торс толп" резче выделено, чем в гораздо менее, казалось бы, сближенном "гляжу на будущность". Таким образом, возникает необходимость не только констатировать наличие связи, но и ввести понятие ее интенсивности, которое будет характеризовать степень связанности элемента в структуре. Мы полагаем, что степень интенсивности поэтических связей слов относительно измерима. Для этого необходимо будет составить матрицу признаков параллелизма и учитывать количество реализованных связей. (Для упрощения вопроса, видимо, в первом приближении придется отвлечься от проблемы внетекстовых связей.)
      Возвращаясь к отрывку лермонтовского текста, отметим, что если анафорическая симметрия первых двух стихов подсказывает мысль об их параллелизме, то их явная ритмическая неэквивалентность и, напротив, эквивалентность первого и второго стихов становится признаком противопоставления.
      Ритмическая эквивалентность подсказывает смысловой параллелизм первого и третьего стихов. Это подкрепляется наличием в них рифмующейся пары "боязнью - казнью", где основой для сравнения оказывается грамматический элемент (флексия), однако и корневая часть - главный носитель семантики не полностью противопоставлена. Повторяемость фонем основы (167)
      ("азн") и явная семантическая близость дают основание для возникновения внутритекстовой смысловой взаимозависимости рифмующихся слов.
      В третьем стихе можно обнаружить еще одно сложное семантическое построение. Логически эта строка построена как сравнение: "я как преступник". Однако образ поэта, составляющий идейный центр стихотворения, не назван в тексте. Отсутствует даже личное местоимение "я". Грамматическим носителем идеи субъекта здесь является лишь флексия первого лица единственного числа - "у" ("гляжу"). Семантическая нагруженность фонемы "у", ее роль в цитированном четверостишии, определена именно грамматической функцией как роль носителя идеи субъекта. Любопытно, что в продолжении текста, одновременно с появлением личного местоимения "я", фонема "у" почти исчезает. В отождествлении же "я как преступник" в пределах третьего стиха субъект не назван, но подчеркнутое ударное "у" в слове "преступник" воспринимается как слияние с субъектом. Иной характер соотношений - в четвертом стихе, в паре "ищу - души" ("души" фразеологически связано с "родной", которая, в свою очередь, образует пару "родной - с тоской"). "Ищу - души" дает перевернутый параллелизм - фонологический палиндром (типа цветаевского: "Ад? - Да"). Между "ищу" и "души" синтаксически установлены субъектно-объектные отношения, как будто разделяющие их, но фонологический параллелизм раскрывает ту систему взаимоотношений, которая поясняется эпитетом "родная", объединяющим оба синтаксических центра фразы (субъект и объект "родные"). Параллелизм, отличный и от тождества и от состояния несопоставимости, раскрывает сложную диалектику отношений поэтического "я" и "души родной". На анализе дальнейшего текста можно было бы показать сложную соотнесенность его структурно-семантических планов - поэтического субъекта, враждебного ему мира Бога, которому он бросает упрек, и готовности к "жизни иной", - важной для Лермонтова ноты социального утопизма.
      Разумеется, подобная "связанность" слов художественного текста не есть некая абсолютная величина. Характерное для восприятия текста как поэтического возникновение презумпции связанности делает и "минус-связанность" (несвязанность) структурно-активным элементом. Вместе с тем текст существует на фоне многочисленных внетекстовых связей (например, эстетического задания). Поэтому структурная простота (низкая связанность) может выступать на фоне сложной структуры внетекстовых отношений, приобретая в этой связи особую смысловую наполненность (такова типологически поэзия зрелого Пушкина, Некрасова, Твардовского). Только при отсутствии сложных внетекстовых связей ослабление структурных отношений внутри текста превращается в признак примитивности, а не простоты.
      Таким образом, установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте. . Все произведение становится знаком единого содержания. Это проницательно почувствовал А. Потебня, высказавший (в свое время показавшееся парадоксальным, но на самом деле чрезвычайно глубокое) мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом. (168)
      Однако, несмотря на справедливость всего сказанного, в целостной структуре художественного текста именно уровень лексики является тем основным горизонтом, на котором строится все здание его семантики. Превращение слова в поэтическом тексте из единицы структуры в ее элемент не может уничтожить общеязыкового его восприятия как основной единицы соотнесения обозначаемого и обозначающего. Более того: многочисленные отношения параллелизма между словами в поэтическом тексте не только подчеркивают общее между ними, но и выделяют семантическую специфику каждого. Отсюда вытекает, что связанность слов в поэтическом тексте приводит не к стиранию, а к выделению их семантической "отдельности". Мы уже говорили о том, что ритмическая сегментация стиха приводит не к стиранию, а к обострению чувства границы слова. Приобретает значение и вся грамматическая сторона слова, которая вне искусства в силу автоматизма речи стирается в сознании говорящего. Эта гораздо большая, чем в нехудожественной речи, "отдельность" поэтического слова особенно проявляется в служебных словах, имеющих в естественном языке чисто грамматическое значение. Стоит поставить в поэтическом тексте местоимение, предлог, союз или частицу в позицию, в которой она, благодаря метрическим стиховым паузам, приобрела бы "отдельность", свойственную в обычном языке значимому слову, как сейчас же у нее образуется добавочное уже лексическое значение, в ином тексте ей несвойственное:
      ...Иль еще
      Москвич в Гарольдовом плаще
      (А. С. Пушкин)
      Вот,
      хотите,
      из правого глаза
      выну
      целую цветущую рощу?!
      (В. В. Маяковский)
      Ложи, в слезы! В набат, ярус!
      Срок, исполнься! Герой, будь!
      Ходит занавес - как - парус,
      Ходит занавес - как - грудь.
      (М. И. Цветаева)
      Показательно, что стоит изменить ритмическую структуру последнего текста (берем два заключительных стиха):
      на более обычную (для двух последних стихов это возможно):
      Ходит занавес как парус,
      Ходит занавес как грудь
      (169)
      и, таким образом, убрать стоящее на "как" ударение и паузу после него, чтобы необычная его смысловая многозначительность исчезла. Высокая семантичность этого "как" объясняется, в частности, тем, что оба метрических рисунка, на которые может быть наложен текст, коррелируют, образуя определенного рода оппозицию.
      Итак, семантика слов естественного языка оказывается для языка художественного текста лишь сырым материалом. Втягиваясь в сверхъязыковые структуры, лексические единицы оказываются в положении своеобразных местоимений, получающих значение от соотношения со всей вторичной системой семантических значений. Слова, которые в системе естественного языка взаимно изолированы, попадая в структурно эквивалентные позиции, оказываются функционально синонимами или антонимами друг другу. Это раскрывает в них такие семантические дифференциаторы, которые не обнаруживаются в их смысловой структуре в системе естественного языка. Однако эта способность превращать разные слова в синонимы, а одно и то же слово в разных структурных положениях - в семантически неравное самому себе не отменяет того, что художественный текст остается текстом и на естественном языке. Именно это его двойное существование, напряженность между этими двумя семантическими системами, определяет богатство поэтических значений.
      Рассмотрим стихотворение М. Цветаевой для того, чтобы проследить, как структурные повторы членят текст на взаимоэквивалентные семантические сегменты, а эти последние вступают между собой в сложные вторичные отношения. Выбор текста именно М. Цветаевой не случаен. Подобно Лермонтову, она принадлежит к поэтам с обнаженно четкой расчлененностью текста на эквивалентные куски.
      Для демонстрации семантической парадигматики поэтического текста стихи ее столь же удобны, как произведения Маяковского и Пастернака - для семантической синтактики.
      О слезы на глазах!
      Плач гнева и любви!
      О Чехия в слезах!
      Испания в крови!
      О черная гора,
      Затмившая - весь свет!
      Пора - пора - пора
      Творцу вернуть билет.
      Отказываюсь - быть.
      В бедламе нелюдей
      Отказываюсь - жить.
      С волками площадей
      Отказываюсь - выть.
      С акулами равнин
      Отказываюсь - плыть
      Вниз - по теченью спин. (170)
      Не надо мне ни дыр
      Ушных, ни вещих глаз.
      На твой безумный мир
      Ответ один - отказ.
      15 марта - 11 мая 1939
      Все четыре стиха первой строфы отчетливо уравнены и одинаковой интонацией, и синтаксическим и семантическим параллелизмом. Первый стих:
      О слезы на глазах!
      Упоминаемые здесь "слезы" пока еще не имеют для читателя никакой иной семантики, кроме общесловарной. Однако в тексте стихотворения это общесловарное значение - лишь местоимение, замена, указание на то специфическое вторичное значение, которое строится семантической структурой текста.
      "Гнев" и "любовь" в общесловарном значении антонимы, но здесь они структурно уравнены (синтаксически и интонационно)129. Одновременное функционирование антитезы на уровне общеязыковой семантики и синонимии на уровне поэтической структуры делает активными и те признаки, которые объединяют эти два слова в архисему, и те, которые противопоставляют их как полярные. Противопоставление этих понятий заставляет воспринимать "гнев" как "антилюбовь", а "любовь" как "антигнев", уравнивание - раскрывает в них единое содержание: "сильная страсть".
      В сочетании с такой семантической группой "плач" не воспринимается как выражение пассивной эмоции: грусти, бессилия. Он не противоположен деятельности. В этом смысле между первым стихом с его еще общесловарным значением слова "слезы" и вторым неизбежно возникает семантическое напряжение, которое усложняется соотнесенностью с двумя последними стихами. (171)
      "Чехия" и "Испания" синонимичны как два героических символа антифашистской борьбы (сходство и разница судеб Испании и Чехословакии в 1939 г. были настолько злободневной темой, что простое упоминание их рядом сразу же обнажало целую систему семантических сопротивопоставлений. Одновременно возникала цепь антитез - от кровавого удушения свободы до "украденной битвы", включая и географическую противопоставленность).
      Роль географических названий в поэтическом тексте - особая тема. Интересно в этом смысле высказывание Хемингуэя об отношении к географическим терминам во Время первой мировой войны: "Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты, и только их и названия мест можно было еще произносить с каким-то значением. Абстрактные слова, такие, как "слава, подвиг, доблесть" или "святыня", были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами"130. Функция таких географических названий, как "высота с отметкой 101" или "высота Безымянная", в речи военного времени соприкасается не только с термином научного языка, но и с окказиональным словом в поэзии. Это слово, лишенное внеконтекстного значения и получающее его от данной ситуации. Такое слово может сделаться "главным словом" ситуации и мгновенно потерять всякое значение.
      С другой стороны, соположение географически далеких имен в тексте производит тот же эффект, что и "сопряжение далековатых идей":
      От потрясенного Кремля
      До стен недвижного Китая...
      (А. С. Пушкин)
      В этой цитате - не только антиномия "потрясенный - недвижный", но и пространственное противопоставление "очень близкий, свой" - "очень далекий, чужой". Эффект уравнивания крайних точек пространства однотипен риторическому уравниванию далеких понятий. Это делает географию в поэзии (особенно сопоставление географически отдаленных пунктов) чаще всего признаком высокого стиля. Показательно, что Вяземский, охарактеризовавший стиль пушкинского "Клеветникам России" как "географическую фанфа-ронаду", увидал в ней не только политический, но и поэтический анахронизм, образец одического стиля XVIII в.
      Смысл сближения географически далеких понятий как своеобразной метафоры имеет и противопоставление "Испании" и "Чехии" в стихах Цветаевой. Одновременно возникает оппозиция: "кровь - слезы" (слезы и кровь не только противопоставлены, но и уравнены).
      "Чехия - слезы"
      "Испания - кровь" (172)
      Первые два стиха и третий - четвертый взаимно сопротивопоставлены (это подчеркнуто параллелизмом анафорического "о"). Первые два говорят о поэте, последние - об окружающем его мире. И с этим миром - миром жертв - поэта связывает единство чувств.
      Вторая строфа параллельна первой по структурной схеме "поэт - мир"131. Однако решение здесь совершенно иное. Если в уравнивании Испании и Чехии подчеркивается не конкретно-географическое, а политико-символическое содержание, то в антитезе:
      левый член выступает как географически конкретный, а правый - как предельно обобщенный, причем обобщенность эта - пространственная (свет = мир). Зато в оппозиции:
      он уже раскрывается, как несущий световую семантику132. Антитеза "гора, затмившая - свет" придает "свету" новый семантический признак включает его в некоторую пространственную ограниченность, за пределами которой - "не свет", типа "не весь в окошке белый свет" (Твардовский). Кроме того, этот стих вводит некоторую характеристику поэтического субъекта, его пространственной точки зрения: черная гора находится между поэтом и светом (световой признак) и черная гора находится между поэтом и всем светом (пространственный признак).
      Фонологическое сближение гора - пора включает семантику "горы" в совершенно не свойственный ей ряд временных явлений и придает "затмившей" горе (в сочетании с семантизацией приставки "за") признак действия, развивающегося во времени и пространстве, - наползания.
      Троекратное повторение "пора" при полном словарном лексико-семан-тическом совпадении слов раскрывает единственный дифференциатор - интонацию. А зафиксированная таким образом интонация позволяет включать в значение слова не присущий ему в естественном языке модальный признак категоричности, энергии утверждения, который не только введен, но и количественно градуирован по восходящей линии.
      Творцу вернуть билет.
      Стих представляет собой двойную цитату, и семантика его раскрывается из внетекстовых связей. В первую очередь, Цветаева, конечно, имеет в виду (173) слова Ивана Карамазова: "Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно. <...> Не Бога я не принимаю, Алеша, а только билет Ему почтительнейше возвращаю"133.
      Но слова Ивана Карамазова - вольная переделка знаменитого места из письма Белинского к Боткину от 1 марта 1841 г.: "Благодарю покорно, Егор Федорович, - кланяюсь вашему философскому колпаку; но со всем подобающим вашему философскому филистерству уважением честь имею донести вам, что если бы мне и удалось влезть на верхнюю ступень лестницы развития, - я и там попросил бы вас отдать мне отчет во всех жертвах условий жизни и истории, во всех жертвах случайностей, суеверия, инквизиции, Филиппа II и пр., и пр.: иначе я с верхней ступени бросаюсь вниз головою"134.
      Сопоставление стиха Цветаевой с ее источниками убеждает нас не только в совпадении, но и в знаменательном расхождении мысли.
      Следующие две строфы, связанные единством значений, анафорическим началом "отказываюсь" и параллелизмом синтаксических структур, построены как трансформации первого - и центрального - стиха:
      Отказываюсь - быть.
      И лексическое, и грамматическое (инфинитив) значение слова "быть" подчеркивает признак универсальности. Слово "быть" в своей семантической обобщенности и всеобщности становится почти местоимением: оно заменяет все глаголы существования и деятельности. Антитеза первого лица "отказываюсь" и инфинитива "быть" дает наиболее общую формулу отношения "я и мир"135.
      Однако это не просто отказ от мира, а отказ от мира, в котором торжествует фашизм. Поэтому "быть", оставаясь обобщенно-философским, развертывается во все более конкретную и распространенную цепь значений
      отказываюсь - быть:
      В Бедламе нелюдей - жить
      С волками площадей - выть
      С акулами равнин - плыть
      Вниз - по теченью спин.
      Вся эта цепь синонимов (вертикальный столбец) раскрывает общность и специфику смысловых ступеней. "Бедлам" - мир сумасшедший и нечелове(174)ческий, а отказ "жить" в нем - простая невозможность существовать в этом мире.
      Следующий синонимический ряд дает гораздо более конкретную в социальном смысле характеристику окружения действия, "Волки площадей" сочетание этих лексических единиц активизирует признаки хищности и улицы. Но глагольный инфинитив находится уже в ином отношении к этой группе (ср. внетекстовое "с волками жить - по-волчьи выть") - это не простое соприсутствие, а соучастие. Теперь "быть" уже означает уподобляться волкам. "Быть" последовательно уравнивается с "жить в Бедламе нелюдей" (выделяется признак пассивного сосуществования), "выть с волками площадей" (выделяется признак совместного действия) и "плыть с акулами равнин" "вниз по теченью спин" (выделяется признак повиновения). При этом происходит последовательное распространение характеристики места и обстоятельств действия. В первом случае она выражена пустой клеткой - "быть" не имеет относящихся к нему слов, затем следуют обстоятельственные группы по два слова (не считая предлогов) и, наконец, группа в четыре слова.
      Эквивалентными оказываются не только глаголы "быть - жить - выть плыть", но и обстоятельственные группы: "Бедлам нелюдей - волки площадей акулы равнин... вниз по теченью спин". Однако эквивалентность не только подчеркивает семантическое равенство ("нелюди - волки - акулы" воспринимается как синонимический ряд), но и выделяет различие. "Бедлам нелюдей" в сопоставлении с "волками площадей" выделяет ряд семантических дифференциации
      мир безумный - мир хищный
      нелюди - антилюди.
      Не случайно в первом случае мы имеем дело с обстоятельством места, а во втором - образа действия. Вторая группа выделяет семантику злой активности. Синонимический повтор "волки площадей - акулы равнин" выделяет новую архисему "хищники городов и сел", а в зримом плане метафоры - то, что общего у акулы и волка, - зубы (произведенный нами на ряде семинарских занятий в Тартуском университете опрос: "Как вы зрительно представляете этот образ?" - в 80 процентах случаев подтвердил возникновение ассоциации с зубами).
      Но далее выделяется дифференцирующая группа: рядом с акулами появляется "теченье спин", вниз по которому автор отказывается плыть. Если прежде отказ означал нежелание быть волком среди волков, то тут - течением, по которому плывут акулы, безликостью (теченье спин), поощряющей хищную активность. Но поскольку все эти характеристики уравнены с универсальным "быть", создается модель мира, не дающая никаких иных возможностей бытия.
      Это делает все четыре повтора "отказываюсь - отказываюсь - отказываюсь - отказываюсь" взаимно неравными. Они отличаются по объему (количественному и качественному) отказа: первое можно сравнить с обобщающим словом при перечислении, а остальные - с самим перечислением (по схеме "все: и то, и то, и то"). (175)
      Текст членится и на более крупные сегменты, коснуться которых необходимо для понимания семантики последнего слова стихотворения "отказ".
      Первые две строфы дают противопоставление "поэт - мир". Но противопоставление это дано с какой-то третьей, объективной точки зрения, наблюдающей оба смысловых центра извне. Не случайно старательное уклонение от личных форм глагола, равно как и наличие вообще безглагольных односоставных синтаксических структур.
      В двух последующих строфах появляется структурно выраженное "я" в качестве семантического центра текста. Правда, оно дано не в форме личного местоимения, а глаголом первого лица. Тем самым сохраняется градационный резерв для еще большей степени выраженности первого лица. Но понять, что такое "я" этого текста, можно только проследив, что ему противопоставляется.
      В первом отрезке даются в одном ряду относительно точки зрения повествования "слезы на глазах (субъект) - мир - Творец". Вторые два построены на противопоставлении "я" - "мир". Творец не упоминается.
      Заключительная последняя строфа все сводит к основной антитезе "я Творец". Последний полностью отождествлен с миром. Характерно введение диалогической формы "я - ты". Однако, строя парадигму понятия "я", противопоставленного ему "ты", а также структуры их отношений, мы можем сделать любопытные наблюдения над семантикой этих композиционных центров текста. Если до сих пор мы наблюдали нарастание выраженности "я" и противопоставленное(tm) его миру, то теперь происходит его расслоение. В "я" выделяется некоторая сторона, которая связывается с чувством, материальностью. То, что слух и зрение здесь только метонимия, вытекает из уравнивания противоположных стилевых характеристик: грубого "дыры ушные" и высокого "вещие глаза". Конечно, речь идет не о том, что слух принадлежит к более низкой сфере, чем зрение. Смысл иной: "От высокого до низкого, от слуха до зрения - все, что во мне служит окном в мир, мне не нужно". То, что во мне что-то может быть мне не нужно, свидетельствует о раздвоении этого "я". Одна часть его отождествляется с той парадигмой, в которую Творец, его безумный мир, мое зрение и слух, сама я как часть мира входят в качестве манифестирующих форм. Другая - составляет вторую парадигму, которая определяется негативно, через отказы, как противопоставление свойствам первой.
      Но если материальная природа "я" вводит этот образ в мир Творца, то и отказ - самоуничтожение - приобретает характер не только богоборчества, но и богоубийства. Именно это делает анализируемый текст одним из самых резких осуждений Бога человеком в русской поэзии и придает особую семантическую весомость заключительному стиху:
      Ответ один - отказ.
      Аллитерация и изометричность уравнивают все три слова, превращая их как бы в одно слово с комплексным значением возражения миру и Богу, единственности (наличие каких-либо иных возможностей исключается) и полной (176) негативности. Индивидуальное проявляется с наибольшей полнотой в несуществовании.
      Как мы имели возможность убедиться, вся сложность антифашистской и богоборческой мысли Цветаевой реализуется лишь через структуру текста, и в первую очередь (в данном случае) через систему лексико-семантических эквивалентностей, образующих сверхъязыковые лексико-семантические парадигмы.
      Стих как мелодическое единство
      В стиховедческих исследованиях неоднократно указывалось, что стих основная элементарная единица поэтической речи. При этом давно уже было замечено, что найти четкое определение признаков этой единицы затруднительно. Характеристика его как некоей ритмической константы противоречит хорошо известным фактам из истории вольных и свободных размеров. Широко распространенные в русской басне, комедии, а иногда и поэме ("Душенька" И. Богдановича) XVIII - начала XIX в. вольные ямбические размеры решительно .уклонялись от деления текста на ритмически константные (равностопные) единицы:
      И сам
      Летит трубить свою победу по лесам.
      (И. А. Крылов)
      Аналогичные примеры можно привести и из области свободного стиха XX в. и некоторых других разновидностей поэзии. Наличие или отсутствие рифмы также не является в этом случае показателем, так как можно привести многочисленные примеры и белого поэтического текста, не подлежащего делению на изометрические единицы на уровне стиха (например, цикл "Nord-see" Гейне). Хорошо известное явление enjambement не дает связать понятие стиха с синтаксической или интонационной константой. Таким образом, наличие в стихе определенного изоритмизма, изотоничности и синтаксической соизмеримости представляет собой скорее определенный обычай, распространенный весьма широко, чем закон, нарушение которого, лишает стих права именоваться подобным образом.
      Перебрав все возможности, исследователь с изумлением обнаруживает, что чуть ли не единственным безусловным признаком стиха является его графическая форма. И все же трудно принять этот вывод без внутреннего сопротивления не только потому, что существует такое в общем нетипичное для современного бытования поэзии явление, как слуховое ее восприятие вне какого-либо соотнесения с графическим текстом, но и в силу явно внешнего, формального характера этого признака.
      Сущность явления в другом. Стих - это единица ритмико-синтаксического и интонационного членения поэтического текста. Это, казалось бы, весьма тривиальное и не содержащее ничего нового определение подразуме(177)вает, что восприятие отдельного отрезка текста как стиха априорно, оно должно предшествовать выделению конкретных "признаков" стиха. В сознании автора и аудитории должно уже существовать, во-первых, представление о поэзии и, во-вторых, взаимосогласованная система сигналов, заставляющих и передающего и воспринимающего настроиться на ту форму связи, которая называется поэзией. В качестве сигналов могут выступать графическая форма текста, декламационные интонации, ряд признаков, вплоть до позы говорящего, названия произведения или даже определенная несловесная ситуация (например, мы пришли на вечер стихов и знаем, что подымающийся на эстраду человек поэт).
      Таким образом, представление о том, что воспринимаемый нами текст поэзия и что, следовательно, он распадается на стихи, - первично, а деление его на конкретные стихотворные строки - вторично. Именно в силу презумпции членения поэтического текста на стихи мы начинаем искать в тексте определенный стиховой изометризм, переживая отсутствие какого-либо из его признаков как "минус-наличие", не колеблющее самой системы. Так, в частности, если отрезки текста ощущаются как стихи, то отсутствие синтаксического изометризма (enjambement) принимается за отклонение от определенного принципа, то есть за подтверждение самого этого принципа (совершенно очевидно, что при отсутствии представления о синтаксическом изометризме стихов не может идти речи о художественной значимости enjambement).
      Поэтому облигаторность тех или иных признаков стиха в той или иной художественной системе оказывается явлением более частным и вторичным по отношению к презумпции о делении поэтического текста на стихи. При этом, конечно, следует различать признаки стиха как структурного явления и сигналы, подаваемые аудитории о поэтической природе текста (например, графика стиха). Правда, признак стиха может быть вместе с тем и сигналом подобного рода. Такова, например, особая поэтическая интонация декламации, которая, являясь для определенных систем поэзии существенным признаком стиха (интонация свидетельствует о стиховой границе), служит и сигналом о том, что текст следует воспринимать как поэзию.
      На роль интонации первыми в советском стиховедении обратили внимание Б. М. Эйхенбаум и В. М. Жирмунский в работах о мелодике русского стиха. При этом Эйхенбаум отказался от рассмотрения интонации и мелодики, возникающих в результате ритмической конструкции текста, сосредоточив внимание на интонационной стороне синтаксических фигур. Хотя в статье "Мелодика стиха" (1921) Б. М. Эйхенбаум говорит, что "мелодизация", "особый лирический напев", возникает "на основе ритмико-синтаксического строя"136, но в своей книге, посвященной этому же вопросу, он не останавливается на вопросах ритмики и соответственно формулирует свой основной тезис так: "Я разумею под мелодикой только интонационную систему, то (178) есть сочетание определенных интонационных фигур, реализованное в синтаксисе"137.
      Иначе решает вопрос Л. И. Тимофеев, уделяющий интонации особое внимание и склонный видеть в ней один из решающих элементов стиховой структуры. Он находит в мелодике эмфатическое, эмоциональное начало, отличающее, по его убеждению, стихи от прозы138.
      Весьма плодотворно решается вопрос в работе Б. В. Томашевского "К истории русской рифмы". Здесь мы находим стремление связать мелодику с нормами декламации, а эти последние, в свою очередь, - с общим историческим движением литературы. Все эти точки зрения нам необходимо учесть, оценивая роль интонации в стихе.
      Прежде всего, вопрос об интонации следует расчленить на два.
      Первый: интонационный строй, присущий поэзии вообще и - более узко ее отдельным классам (например: все, написанное четырехстопным ямбом, характеризуется некоей типовой интонацией) и жанрам.
      Второй: роль в поэзии интонаций, присущих определенным синтаксическим структурам (вопрос, рассмотренный Б. М. Эйхенбаумом и несколько ранее, и в иной плоскости В. М. Жирмунским в книге "Композиция лирического стихотворения").
      Разберем сначала первый случай в обеих его разновидностях. Как отметил в свое время с большой тонкостью Б. В. Томашевский, "интонация стиха" (в таком значении этого термина, дополнительной величиной к которому будет "интонация нестиха") не есть величина, неизменная на всем протяжении существования русской поэзии. Она исторична, то есть, входя в связи с изменениями историко-социальных условий и мировоззренческих структур в разные оппозиционные пары, получает различный смысл.
      Первоначальный этап русской поэзии был связан с синкретизмом слов и музыки. Речь идет не только об устной народной поэзии, но и о псалмах, бесспорно входивших в сознание культурного человека русского средневековья именно как поэзия. Псалмы же жили в художественном сознании древнерусской литературной аудитории не в сочетании с той особой риторической интонацией, которая была присуща церковной ораторской прозе, не с той специфической, нарочито монотонной и вместе с тем резко отличной от обычной речевой интонацией, которой читались жития, послания и другие жанры церковной прозы139, а в неразрывном синкретизме с речитативным распевом; этот распев и заставлял воспринимать псалмы как непрозу. Таким образом, в момент возникновения русская силлабическая поэзия восприни(179)малась как величина, дополнительная к двум различным понятиям. Это была не проза, с одной стороны, и не псалтырная поэзия - с другой.
      Своеобразный структурный модус порождал и особую декламацию, которая должна была быть не равна ни интонационной системе "чтений" - русской средневековой прозы, ни речитативному распеву псалмов (само собой разумеется, все эти системы входили в одну общую интонационную категорию, противопоставленную интонациям "обычной" русской речи, что соответствовало антитезе "словесное искусство - словесное неискусство"). Так возник особый, резко подчеркнутый в своей декламационности метод чтения стихов, который был, как отметил Б. В. Томашевский, присущ русскому силлабизму. Им достигалось прежде всего свойственное стиху как таковому разделение неделимого - членение слова на части, в смысловом отношении эквивалентные целому. Происходило это потому, что пауза между слогами внутри слова была равна по длительности паузе между словами. Другой эффект заключался в возникновении специфической интонации, которая включала в себя высокую торжественность, поскольку была перенасыщена ударениями (все слоги ударные), а внеграмматическое ударение в русском языке воспринимается обычно как ударение логическое - показатель смысловой значимости. В то же время этой декламации свойственна была и напевность, необычная для иных стилей звучащей речи, так как необходимость произносить все слоги как ударные заставляла протягивать каждый из них. В результате создавалась произносительная мелодика, имевшая очевидный знаковый смысл - смысл сигнала, уведомлявшего о принадлежности текста к определенной структурной категории.
      Если рассматривать декламацию, пение (музыкальный мотив или речитатив + слова) и интонации обычной, нехудожественной речи как два полюса, то переход к экспираторно-напевной декламации силлабических стихов был шагом от первого ко второму. Поэтому не следует забывать, что эта кажущаяся нам верхом искусственности декламация современниками ощущалась как стилистическое "упрощение". То, что знаком принадлежности к искусству стала манера декламации более обыденная, чем церковное пение, отражало новое представление об искусстве как явлении, в меньшей, чем прежде, степени противопоставленном действительности. Это было связано с отделением "высокой" культуры от церкви.
      Новый этап в истории и мелодике русского стиха был связан с переходом к силлабо-тонической системе Тредиаковского - Ломоносова. Искусственный тонизм всех слогов был снят. Слова в стихе получили свое естественное грамматическое ударение140. Это еще больше отдалило интонацию стиха от музыкально-речитативного полюса и, в наложении на привычный фон силлабической манеры декламации, опять-таки воспринималось как упрощение. (180)
      Однако мелодика должна была не только приближаться к полюсу разговорной интонации, но и отгораживаться от него. Эту функцию начали выполнять двоякие средства.
      Во-первых, построение поэзии (собственно, не поэзии в целом, а оды того жанра, который представлялся тогда ведущим и определял во многом лицо поэзии в целом) осуществлялось по законам ораторского жанра141. Это определило и специфику синтаксиса ("фигур"), и, следовательно, появление особых риторических интонаций, которые начали восприниматься как специфически поэтические. Конечно, в поэзии существовала в эту пору и нериторическая интонация (например, элегии), но она воспринималась как "пониженная", то есть в отношении к одической как к норме. Вспомним описание поэтической интонации XVIII в. человеком другой эпохи - И. С. Тургеневым, герой которого, Пунин, "не читал, он выкрикивал их [стихи] торжественно, заливчато, закатисто, в нос, как опьянелый, как исступленный, как Пифия!" И далее: "Пунин произнес эти стихи размеренным, певучим голосом и на "о", как и следует читать стихи"142. Вспомним, что "оканье" входило в XVIII в. в произносительные нормы высокого штиля.
      Во-вторых, установился определенный, очень константный, для каждого размера свой тип интонации, поддерживавшийся тем, что ритмическая единица стих - и синтагма строго совпадали: поэзия русского XVIII в. избегала enjambement. Поэтому ритмический изометризм стиха поддерживается изометризмом интонации. Интонация разных форм ритмической речи (например, интонация четырехстопного ямба, пятистопного хорея и т. д.) производит впечатление полной автономии от лексики слов, составляющих стих, то есть автономии от семантики стиха. Наивные попытки семантизировать интонации ямба и хорея, проявившиеся, например, в споре между Ломоносовым и Тредиаковским, способны убедить, скорее, в обратном. И действительно, мнение о том, что семантика стиха и интонации ритмической структуры представляют собой непересекающиеся и несоотнесенные сферы, весьма распространено. Между тем оба эти взгляда вызывают возражения.
      Исходной точкой для рассмотрения соотношения ритмической интонации и семантики стиха должно быть убеждение, что этот ритмико-интонационный строй представляет не самостоятельную структуру, а элемент, входящий в ряд частных подструктур, которые, взаимодействуя, образуют единую систему текста, называемую стихотворением и представляющую собой знак определенного содержания и модель определенной действительности.
      Интонационная константа стиха, во-первых, наряду с ритмической усиливает представление о взаимной соотнесенности стихов, что в искусстве неизбежно начинает восприниматься как соотнесенность их содержания:
      Вам от души желаю я,
      Друзья, всего хорошего. (181)
      А все хорошее, друзья,
      Дается нам недешево!
      (С. Я. Маршак)
      Если отвлечься от связей, которые образуются за счет рифмы, то можно отметить, что именно и ритмический, и интонационный изометризм второго и четвертого стихов заставляет нас воспринимать их понятийные центры: "всего хорошего" и "недешево" - как семантический параллелизм.
      Во-вторых, константная интонация стиха неизбежно соотносится с логическими интонациями текста. Она выступает в своей монотонности как фон, на котором отчетливее выделяются синтактико-интонационные различия предложений как "основание для сравнения", как общий элемент различных смысловых интонаций. Например, противительная семантика двух последних стихов из цитированного отрывка Маршака, непосредственным носителем которой является союз "а", резко подчеркивает ритмико-интонационное родство этих стихов, а также своеобразный лексический палиндром во второй и третьей строках. Вместе с тем, если бы лексика второго и третьего стихов была не совпадающей и переставленной, а просто различной, противительная интонация не была бы так отчетливо значима.
      Из представления о том, что нереализация элемента структуры есть отрицательная его реализация, вытекает, что по существу функционально однотипны два возможных чтения стихов. Можно подчеркнуть смысловую интонацию, читать "выразительно". В этом случае интонационная кривая "выразительного" (логического) чтения и ритмическая константа будут выступать взаимосоотнесенно, как контрастная пара. Возможно, однако, и иное чтение, подчеркнуто "монотонное", в котором выделяется мелодика самого ритма. Именно так часто читают стихи сами поэты. Это наблюдение сделал еще Б. М. Эйхенбаум, писавший: "Характерно, что большинство свидетельств о чтении самих поэтов особенно подчеркивают его монотонно-напевную форму"143. Известна монотонность и особая приглушенность голоса, которая была присуща декламаторской манере Блока. Естественно, что такая манера читать присуща стиху без enjambement, в котором самостоятельность ритмических интонаций выражена особенно резко. Однако распространенное представление о том, что в этом случае мы имеем дело с "чистой музыкальностью", оторванной от значения, в высшей мере ошибочно. Дело в том, что при подобном чтении смысловая интонация выступает как нереализованный, но структурно ощутимый элемент - "минус-прием". Читатель, воспринимающий значение стиха, ощущает и определенные - возможные, но нереализованные - смысловые интонации. Стихи в этом плане тоже отличны от обычной речи, где существует лишь одна возможная интонация - смысловая, не имеющая альтернативы. В стихе же смысловую интонацию всегда можно заменить парно с ней соотнесенной ритмической и тем резче ее выделить. Следовательно, "монотонное" чтение в поэзии лишь подчеркивает семантику. На фоне ритмической интонации смысловая выступает как нару(182)шение ожидания, и обратно. Оба эти вида интонации образуют коррелирующую оппозицию.
      Следует обратить внимание еще на одно обстоятельство. Сама ритмическая интонация есть результат нейтрализации оппозиции интонаций метра и ритма. Следовательно, и здесь возникает добавочная по отношению к обычной речи смысловая нагруженность. Замечательное свидетельство понимания декламатором соотнесенности двух возможных "мотивов" стиха - смысловой и ритмической интонаций - находим в письме близкого друга А. А. Блока Е. П. Иванова: "Оказывается, я не совсем разучился читать стихи. Только распев весь внутрь убрал, и получается лучше. Мотив скрыт паузами. Это очень сближает с чтением самого Блока"144.
      Как известно, историческое развитие интонационной структуры русской поэзии не ограничилось переходом к силлабо-тонике. Картина усложнилась возможностью замены ямбических и хореических стоп пиррихиями. Это создало возможность появления альтернативных пар: реальная ритмическая интонация с пиррихием в определенной стопе и выполняющая роль стопы типовая метрическая интонация145. А поскольку наличие или отсутствие ударения там, где оно ожидается по интонационной инерции, воспринимается как логическое ударение, смысловая выделенность - вариативность русских ямбов и хореев - открывает огромное богатство смысловых акцентов. Следует напомнить, что это возможно только потому, что пиррихированная и типовая интонации существуют соотнесенно.
      Конкретные вопросы, возникающие в связи с вариациями типовых ритмических и интонационных систем русского ямба и хорея, неоднократно и тщательно изучались А. Белым, В. Я. Брюсовым, Б. В. Томашевским, Г. А. Шенгели, С. М. Бонди, Л. И. Тимофеевым, Г. О. Винокуром, М. Штокмаром, а в настоящее время К. Ф. Тарановским, А. Н. Колмогоровым и А. М. Кондратовым. Хотелось бы лишь подчеркнуть, что любое изучение этих систем вне реально противопоставленных им в стиховой структуре альтернатив, вне проблемы фона, вне реализуемых и потенциальных интонаций и ударений лишает нас возможности рассмотреть всю проблему в связи с вопросами содержательной интерпретации стихотворных текстов, что в значительной мере снижает степень научного интереса.
      Новое резкое изменение интонационной системы русского стиха произошло в связи с общей "прозаизацией" его, начавшейся с 1830-х гг. - периода становления реализма. С этого времени образовался тот интонационный строй, который Б. М. Эйхенбаум определил как "говорной". Элементами создания подобной интонации в основном были различного типа "отказы": отказ от особого размеренного и обильно уснащенного вопросительно-восклицательными конструкциями "поэтического" синтаксиса, отказ от особой "поэтической" лексики (новая прозаическая потребовала и иной декламации) (183) и изменение мелодической интонации в результате узаконения enjambement нарушения соответствия ритмической и синтаксической единиц. В результате изменилось само понятие стиха. Уже из того, что в определении элементов "говорной" интонации столько раз пришлось употребить слово "отказ", следует, что сама по себе она не составляет чего-то отдельного, а возникает на фоне "напевной" как коррелирующая с ней контрастная система.
      Развивая эту же мысль, следует указать, что следующий шаг в истории русского стиха - переход к интонациям тонического стиха Маяковского, представляющего собой нарушение норм русской ритмики XIX в., художественно мог существовать лишь на фоне представления об обязательности этих норм. Вне фонового ощущения силлабо-тонической ритмики невозможно и семантическое насыщение тонической системы.
      Стих как семантическое единство
      Хотя мы уже говорили, что знаком, "словом" в искусстве является все произведение в целом, это не снимает того, что отдельные элементы целого обладают разной степенью самостоятельности. Можно сформулировать некое общее положение: чем крупнее, чем к более высокому уровню относится элемент структуры, тем большей относительной самостоятельностью в ней он отличается.
      Стих в специфически поэтической структуре находится на уровне, начиная с которого семантическая независимость отдельных элементов делается ощутимой. Стих - не только ритмико-интонационное, но и смысловое единство. В силу особой иконической природы знака в искусстве пространственная соотнесенность элементов структуры значима, она непосредственно связывается с содержанием. В результате связанность слов стиха значительно выше, чем в такой же точно по размеру синтаксической единице вне стиховой культуры. В известном смысле (понимая, что речь идет скорее о метафоре, чем о точном определении) стих можно приравнять лингвистическому понятию слова. Составляющие его слова теряют самостоятельность - они входят в состав сложного семантического целого на правах "корней" (смысловая доминанта стиха) или "окрашивающих" элементов, которые можно метафорически уподобить суффиксам, префиксам и инфиксам. Возможны два или несколько семантических центров (случай, аналогичный сложным словам).
      Однако на этом параллель между стихом и словом заканчивается. Интеграция смысловых элементов стиха в единое целое протекает по сложным законам, в значительной степени отличающимся от принципов соединения частей слова в слово.
      Прежде всего, следует указать на то, что слово представляет собой постоянный для данного языка знак с твердо фиксированной формой обозначающего и определенным семантическим наполнением. Вместе с тем слово составлено из элементов, также постоянных, имеющих определенное грамматическое и лексическое значение и могущих быть перечисленными в срав(184)нительно не очень обширном списке. Обычные словари и грамматики их и дают. Сравнивая стих со словом, следует помнить, что это "слово" - всегда окказиональное.
      Возможность уподобления стиха в языке поэзии слову в естественном языке связана с тем, что языковое деление единиц на значимые (лексические) и реляционные (синтагматические) в поэзии оказывается отнюдь не безусловным. Чисто реляционные единицы языка, как уже говорилось, могут приобретать в поэзии лексическое значение. Приведем элементарный пример:
      Уделу своему и мы покорны будем,
      Мятежные мечты смирим иль позабудем.
      (Е. А. Баратынский}
      Второй стих распадается на контрастные по семантике полустишия ("мятежные мечты" "смирим иль позабудем"). Противопоставленные и по общесловарному значению "мятеж" и "смирение" тем более контрастны, что основой для их сопротивопоставления служит одна и та же фонема - "м". При этом играющие чисто реляционную роль в обычном языке глагольные окончания "смирим", "позабудем" в стихе становятся равноценными нагруженному лексическим значением корневому "м" в первом из этих слов146. Флексии благодаря повтору на уровне фонем получают семантику корня, распространяя ее на все второе полустишие и вместе контрастируя с первой половиной стиха:
      У них не кисти,
      А кистени.
      Семь городов, антихристы,
      Задумали они.
      (А. А. Вознесенский)
      Не кисти,
      А кистени
      (в произношении "Ни кисти, а кистини"). Реляционный элемент - падежное окончание "кисти" - в "кистини становится корневым, а отрицательная частица превращается в падежное окончание. Звуковое совпадение реляционных и "вещественных" элементов становится семантическим соотношением.
      Как видим, в стихе служебные - реляционные, выполняющие грамматико-синтаксические функции - слова и части слов семантизируются.
      Правила соединения семантических элементов в целое - лингвистическое слово или стих - весьма отличны. В первом случае мы имеем узуальные элементы с наперед заданными значениями, во втором - окказиональные с возникающим в данном тексте значением. Поэтому в первом случае частым будет механическое суммирование смыслов, а во втором - сложное постро(185)ение семантической модели, образуемой отношением соединения семантических полей элементов к их пересечению.
      Сказанное, конечно, не отменяет того, что стих продолжает восприниматься и в своем основном, общеязыковом значении как предложение или его часть, поскольку вообще наличие сверхлингвистической структуры не только не отменяет восприятия поэзии и как обычной речи, но, напротив, подразумевает его. Эстетический эффект достигается наличием обеих систем восприятия, их соотнесенностью. Естественно, что утрата восприятия поэзии как элементарного речевого акта (то есть элементарная языковая непонятность стиха) разрушит и восприятие собственно поэтической структуры147. Поэтому стих, чаще всего содержащий отчетливую синтагму, бесспорно, сохраняет все различия, которые отделяют синтаксическую единицу от слова. Интеграция смыслов, возникновение новых значений происходит не на уровне языковой, а на уровне стиховой, сверхъязыковой структуры.
      Семантический центр стиха также определяется иначе, чем корень в слове. Можно говорить о ритмическом центре стиха, который чаще всего тяготеет к рифме. Он соотносится со смысловым центром фразы, который дан в речевой материи стиха. Несовпадение этих центров приводит к явлению, аналогичному enjambement, и служит дополнительным источником "игры смыслов" в поэзии.
      Наконец, существенное отличие стиха от слова состоит в том, что слово может существовать отдельно, вне предложения. Стих в современном поэтическом сознании не существует вне соотнесенности с другими стихами. Там, где мы имеем дело с моностихом, он дается в отношении к нулевому члену двустишия, то есть воспринимается как сознательно незаконченный или оборванный148. Как обязательная форма реализации стихового текста, часть текста, стих вторичен по отношению к тексту. Языковый текст складывается из слов, поэтический делится на стихи.
      Сверхстиховые повторы
      Повторы сверхстиховых элементов текста строятся на более высоком уровне по тем же конструктивным принципам, что и повторы низших единиц. Раскрывая тождественное в противоположном и различное в сходном, сверхстиховые повторы образуют между собой некоторую семантическую пара(186)дигму, вхождение в которую раскрывает смысл каждого из кусков текста совершенно иначе, чем тот, который в нем обнаруживается при изолированном рассмотрении. Например, две темы, два типа лексики, два семантических поля: детский, школьный мир и страшный мир войны, оккупации и насилия, казалось бы столь удаленные друг от друга, сопротивопоставлены в стихотворении Ю. Тувима "Урок", и именно неожиданность такого сближения порождает новые смысловые возможности:
      Обучайтесь польской речи...
      Вот могилы недалече,
      Вот стоят кресты погоста,
      Видишь, мальчик, это просто...
      Аналогичный смысловой эффект можно проиллюстрировать на примере стихотворения Ф. И. Тютчева "Пошли, господь, свою отраду...":
      Пошли, господь, свою отраду
      Тому, кто в летний жар и зной,
      Как бедный нищий, мимо саду
      Бредет по жаркой мостовой;
      Кто смотрит вскользь через ограду
      На тень деревьев, злак долин,
      На недоступную прохладу
      Роскошных, светлых луговин.
      Не для него гостеприимной
      Деревья сенью разрослись,
      Не для него, как облак дымный,
      Фонтан на воздухе повис.
      Лазурный грот, как из тумана,
      Напрасно взор его манит,
      И пыль росистая фонтана
      Главы его не освежит.
      Пошли, господь, свою отраду
      Тому, кто жизненной тропой
      Как бедный нищий мимо саду
      Бредет по знойной мостовой.
      Стихотворение в композиционном отношении организуется параллелизмом первой и последней строф. Полное совпадение первого, третьего и четвертого стихов и частичное второго лишь выделяет дифференцирующую смысловую группу "жаркий полдень - жизнь". Очень интересна композиционная функция тех трех строф, которые составляют центральную часть стихотворения и заключены между обрамлением параллельных строф. Нарочитая диспропорция этого распространения первой строфы очевидна. Можно предположить, что функция этой части такова.
      1. Параллель между трудной дорогой и жизненным путем в достаточной мере тривиальна, и, взятое само по себе, это сопоставление вряд ли могло бы стать источником глубокой поэтической мысли. Построение Тютчева таково, что активизируется не только совокупность общих семантических (187) признаков (трудность, протяженность во времени и т. д.), но и различие между пешеходом и путником на жизненной тропе.
      Основное семантическое различие между вторыми стихами первой и последней строф состоит в противопоставлении прямого и переносного употребления значений. Взятая сама по себе, первая строфа вполне вероятно допускала бы противопоставление ей метафорического образа путника на жизненном пути. Однако обилие вещественных деталей, а также описание зримых подробностей ("как облак дымный, фонтан на воздухе повис"), причем именно таких, которые не поддаются прямолинейной расшифровке в свете метафорического истолкования образа дороги, - все это должно убедить читателя в том, что речь идет о реальном знойном дне и реальном путнике. И тогда то сопоставление, которое (если бы Тютчев ограничился первой и последней строфами) звучало бы довольно тривиально, производит впечатление неожиданного и содержательного. Возможность такой последней строфы вполне ощущается после первой и делается мало вероятной после четвертой. Именно поэтому она и несет те значения, которых бы не имела, если бы являлась второй.
      2. Вторая, третья и четвертая строфы представляют собой распространение первой - описание "сада", мимо которого идет ."бедный нищий". Однако, дочитав стихотворение до конца, мы узнаем, что образ был метафорой. Это заставляет нас повторно осмыслить центральные строфы, теперь уже как метафорические. Подобное двойное восприятие текста как неравного самому себе осложняется еще и тем, что, как мы говорили, центральная часть стихотворения не поддается дешифровке в духе аллегории. Создается семантически сложная коллизия: дочитав текст, мы понимаем, что его надо понимать метафорически, а само построение его оказывает сопротивление такому толкованию. Таким образом и создается то смысловое напряжение, которое гораздо богаче значением, чем если бы мы имели дело с текстом, принадлежащим только первой строфе или только последней.
      Но и повторение в "совпадающей" части первой и последней строф совсем не столь безусловно. Если даже не иметь в виду замены "жаркой мостовой" на "знойную", очевидно интонационное различие: итоговый, сентенционный характер последней строфы резко противопоставлен первой именно тем, что, с одной стороны, мы имеем дело с замкнутым синтаксическим целым, а с другой с частью, за которой следует продолжение. Таким образом, и на сверхстиховом уровне мы сталкиваемся не с повтором как мертвенной одинаковостью, а со сложной игрой сходств и различий, обусловливающих богатство семантической структуры.
      Энергия стиха
      Понятие энергии художественной структуры, всегда ощущаемое читателем и часто фигурирующее в критике, не упоминается в теориях литературы. В нашем понимании, как это будет видно из дальнейшего изложения, оно (188) родственно "функции" в толковании Ю. Н. Тынянова и чешских ученых - Я. Мукаржовского и его учеников.
      В организации стиха можно проследить непрерывно действующую тенденцию к столкновению, конфликту, борьбе различных конструктивных принципов. Каждый из этих принципов, который внутри системы, им создаваемой, выступает как организующий, вне ее выполняет функцию дезорганизатора. Так, словоразделы оказывают возмущающее действие на ритмическую упорядоченность стиха, синтаксические интонации вступают в конфликты с ритмическими и т. п. Там, где те или иные противопоставленные тенденции совпадают, мы имеем дело не с отсутствием конфликта, а с частным его случаем - нулевым выражением структурной напряженности.
      Взятые в отдельности, те или иные структурные закономерности порождают замкнутые, синхронные, лишенные внутренней динамики системы. Изолированные одна от другой, эти системы хорошо поддаются структурному описанию. Подобные частичные описания могут дать весьма полное представление о той или иной конструкции, но очень часто совершенно не касаются проблемы их соотнесенности. Так, две функционально противоположные конструкции могут при изолированном описании выступить как просто лишенные связи. Однако, взятые в единстве, они могут оказаться противопоставленными по функции: то, что запрещается одной системой, может предписываться другой.
      Другой случай - когда две конструкции оказываются тем или иным способом соподчинены. Тогда в результате их соотношения возникают в пределах доминирующей структуры факультативные варианты. Так, соотношение ритмических схем и словоударений, с одной стороны, или словоразделов, с другой, создает в пределах того или иного ритма вариативность. Возможность же выбора между несколькими вариантами той или иной структурной схемы создает условия для дополнительной семантизации текста. Взаимное напряжение различных подструктур текста, таким образом, во-первых, увеличивает возможность выбора, количество структурных альтернатив в тексте и, во-вторых, гасит автоматизм, заставляя различные закономерности реализовываться посредством их многочисленных нарушений. Не нужно быть глубоко осведомленным в законах передачи информации, чтобы понять, в какой мере это увеличивает информационные возможности художественного текста по отношению к нехудожественному. В этом - ценность структур, построенных по принципу "игры", с точки зрения возможного объема заключаемой в них информации.
      Думается, что, глядя на стихи с этой точки зрения, мы, с одной стороны, неизбежно придем к выводу о том, что любое явление структуры художественного текста есть явление смысла, ибо художественная конструкция всегда содержательна, а с другой, избегнем того поверхностного подхода к этому вопросу, который, например, порождает дискуссии об абсолютном значении фонемы "у" или четырехстопного ямба.
      Говоря о том, что структура художественного текста всегда строится на конфликте частных подструктур, из которых она складывается, необходимо выделить одну из основных сторон этой ситуации. (190)
      Мы уже неоднократно отмечали, что в стихах благодаря пересечению разнообразных структурных параллелизмов любое слово в принципе может оказаться синонимом или антонимом любого другого. Помня это, рассмотрим стихотворение А. А. Ахматовой "Двустишие":
      От других мне хвала - что зола,
      От тебя и хула - похвала.
      Легко можно выделить в этом тексте сопротивопоставленные пары слов:
      "от - от", "других - тебя", "хвала - хула",
      "хвала - похвала", "хвала - зола", "хула - зола",
      "хула - похвала", "зола - похвала".
      Сразу же бросается в глаза, что основания для возникновения семантических оппозиций в каждом случае различны и в равной мере различно отношение окказиональной поэтической семантики к норме значений соответствующих слов в системе естественного языка. Ведущее противопоставление "других - тебя" основано на таком отношении между составляющими его словами, которое совпадает со структурой значений этих слов в естественном языке. Правда, и здесь оба слова не обозначают взаимно дополнительных понятий, то есть не являются друг для друга исконными и единственно возможными антонимами. Поэтому, когда "другие" получают в тексте значение "не ты", а "ты" - "не другие", происходит некоторый сдвиг в значении этих слов и при этом активизируются оппозиционные значения "множественность (по-вторимость) - единственность (неповторимость)", "отдаленность - близость" (местоимения "я" и "ты" вместе противостоят всем остальным по признаку интимности; в этом отношении "другие" - наиболее противопоставленное по значению местоимение). Таким образом, это противопоставление: 1) лежит в пределах общей структуры значений естественного языка; 2) связано с некоторым семантическим сдвигом; 3) целиком основано на семантике этих слов.
      Отношение "от - от" можно рассматривать как тождественное, как анафористический зачин, составляющий основание для противопоставления последующих местоимений. Однако возможно и восприятие этой части текста как некоторого лексически не выраженного противопоставления. Тогда перед нами не лишенный интереса случай: тождество выражения при содержании, которое не противопоставление двух каких-либо понятий, а модель противопоставления в чистом виде.
      Противопоставление "хвала - хула" построено на сочетании отношения антонимии, заданного семантической структурой естественного языка, и фонологическим параллелизмом "х-ла" - "х-ла". Значение и звучание разно-направлены: одно утверждает противоположность, другое - совпадение. Возникающий эффект напряжения здесь аналогичен тому, который мы наблюдали в рифме. В паре "хвала - зола" - аналогичная картина: синтаксическое построение и фонологический параллелизм утверждают близость, единство значений этих слов, а их общеязыковая семантика - противоположность. Снова одна закономерность сопротивляется другой. Аналогично построена пара "зола - похвала". Пара "хвала - похвала" была бы тавтологичной, (190) если бы: 1) не принадлежность их к синтаксически противопоставленным позициям; 2) не то, что "похвала" в конструкции данного текста - совсем не одобрение, а "хула", которая только кажется "хвалой". Таким образом, словарное тождество значений и обилие звуковых повторов сталкивается с позиционной противопоставленностью и прямо противоположным контекстным, окказиональным смыслом слов. Аналогично семантическое напряжение в паре "хула - зола".
      Из сказанного вытекает существенное следствие: поэтическая конструкция создает особый мир семантических сближений, аналогий, противопоставлений и оппозиций, который не совпадает с семантической сеткой естественного языка, вступает с ней в конфликт и борется.
      Художественный эффект создается именно фактом борьбы. Полная победа той или иной тенденции, незыблемость значений, существовавших в системе до возникновения данного текста, и полное их разрушение, позволяющее безо всякого сопротивления создавать любые текстовые комбинации, в равной мере противопоказаны искусству. В первом случае мы будем иметь дело с той нулевой "гибкостью языка", при которой, согласно А. Н. Колмогорову, искусство невозможно. Во втором случае некоторые структурные правила будут выполняться, не создавая, однако, произведения искусства. Приведем пример:
      То как Якобия оставить,
      Которого весь мир теснит?
      Как Лонгинова дать оправить,
      Который золотом гремит?
      (Г. Р. Державин)
      "Якобий" и "Лонгинов" выполняют в державинском тексте роль антонимов. Однако для современного читателя, который ничего не знает ни об иркутском генерал-губернаторе И. В. Якоби, обвиненном в попытке вызвать военное столкновение с Китаем, ни о петербургском купце И. В. Донгинове, ни о страстях и интригах, кипевших вокруг их процессов, совсем не однозначно воспринимавшихся современниками, эти имена лишены собственного, вне текста стихотворения лежащего значения. Державинское отождествление "Якобия" с "гонимым праведником", а "Лонгинова" с "торжествующим злом" ни с чем не совпадает и ничему не противостоит в сознании читателя (напомним, что совпадение - частный случай конфликта). Поэтическое напряжение, которое существовало в этом месте текста, утрачено.
      Если мы опишем систему поэтических эквивалентностей,, которая создана была А. Вознесенским в "Мозаике" и "Антимирах", и сопоставим, с последующими текстами того же автора, то убедимся в интересном явлении: та же самая - в изолированно-синхронном описании - система, которая в определенные годы звучала новаторски, теперь воспринимается как эпигонская (чаще всего как эпигонство по отношению к самому себе). В чем здесь дело? Система одержала победу. То, что казалось необычным, стало заурядным, "противосистема" прекратила сопротивление. (191)
      Таким образом, синхронное, внутренне стабильное описание структуры текста, и в первую очередь его парадигматической структуры, составляя необходимое условие сколь-либо точного представления о природе художественного действия, само по себе еще недостаточно.
      Дополняя описание системы картиной противоборствующих ей структур (внутри- или внетекстовых), мы вводим в поле нашего внимания энергетический момент. Текст функционирует в отношении к определенной системе запретов, ему предшествующих и вне его лежащих. Однако запреты эти не одинаковой силы. Одни обладают для данной системы абсолютным характером и не могут быть преодолены. Тем самым снимается возможность семантического эффекта от их преодоления. (Нарушение этих запретов не создает новых значений, а ведет к распадению искусства.) На определенных этапах в качестве таких абсолютных запретов могут выступать требование несмешения жанров, ограничения на употребление определенной лексики, запреты на нарушение грамматических норм языка и т. п.
      На другом полюсе будут находиться факультативные ограничения, нарушения которых столь обычны, что не могут создать активного содержательного эффекта. Очень часто эти факультативные ограничения в предшествующих системах имели гораздо более облигаторный характер, выступая в качестве основных смыслообразующих границ.
      Между этими двумя полюсами расположена присущая данному художественному языку, данной эпохе, данной национальной культуре (и естественному языку как ее существенному элементу) иерархия запретов. Нарушение этих сильных для данной системы семантических оппозиций будет, с одной стороны, возможно, а с другой - необычно, странно. В зависимости от структурной маркированности запретов, как сильных или слабых, нарушение их будет обладать различной структурной активностью, требовать различного напряжения мысли, а вся система - соответственно получать различную энергетическую характеристику.
      Пушкин в одном из критических набросков 1827 г. писал: "Есть различная смелость: Державин написал: "орел, на высоте паря", когда счастие "тебе хребет свой с грозным смехом повернуло, ты видишь, видишь, как мечты сиянье вкруг тебя заснуло".
      Описание водопада:
      Алмазна сыплется гора
      С высот и проч.
      Жуковский говорит о Боге:
      Он в дым Москвы себя облек.
      Крылов говорит о храбром муравье, что
      Он даже хаживал один на паука.
      Кальдерон называет молнии огненными языками небес, глаголющих земле. Мильтон говорит, что адское пламя давало токмо различать вечную тьму преисподней. Мы находим эти выражения смелыми, ибо они сильно и необыкновенно передают нам ясную мысль и картины поэтические. (192)
      Французы доныне еще удивляются смелости Расина, употребившего слово pave - помост.
      Et baise avec respect Ie pavй dе tes teniples.
      И Делиль гордился тем, что он употребил слово vache. Презренная словесность, повинующаяся таковой мелочной и своенравной критике"149.
      Высказывание Пушкина чрезвычайно интересно для определения природы поэтических сверхзначений. Между словами устанавливаются семантические связи, которые в одной системе - той новой системе, которую создает текст, - представляются единственно истинными и наиболее точными, то есть передают "ясную мысль". Однако в другой, также активно действующей системе эти связи решительно запрещены. Именно поэтому преодоление запрета получает энергетическую характеристику как "сильное" (оценка создаваемой текстом картины связей как "необыкновенной" указывает на господство в предшествующей традиции текстов, которые подчинялись этим запретам). Для преодоления высокозначимых запретов необходимо то, что Пушкин называет поэтической смелостью. Там же, где поэт направляет свою энергию на сокрушение ничтожных преград, малозначимых запретов, литература оценивается как "презренная". "Жалка участь поэтов, - писал Пушкин, - если они принуждены славиться подобными победами"150.
      Рассуждение Пушкина наглядно иллюстрирует мысль о художественном эффекте как некотором усилии и позволяет поставить вопрос о его относительной измеримости. По крайней мере уже сейчас можно говорить о том, что легко выделяются следующие степени: полная невозможность преодолеть исходные запреты, полное соблюдение исходных запретов, преодоление сильного запрета, преодоление слабого запрета. Однако это же пушкинское рассуждение подводит и к другому выводу - об исторической относительности понятий сильных и слабых запретов. Противопоставление это всегда имеет смысл лишь в отношении к той или иной исторически и национально обусловленной структуре. Например, те самые запреты, которые Пушкин приводит в качестве примеров ничтожных и легко преодолимых, совсем не во всех художественных структурах выглядят такими. Стоит напомнить о существовании типа культуры, для которого основным противопоставлением, организующим всю систему значений, была оппозиция высокого и низкого, абстрактного и конкретного, благородного и вульгарного, чтобы понять, что введение вещественно-предметной лексики или упоминания бытовых реалий в трагическом или трогательно-поэтическом тексте "ничтожно" лишь для сознания, уже чуждого всем этим представлениям. Ведь и мы сейчас не воспринимаем смелости выражения Державина, сказавшего "на высоте паря" вместо "в вышине", или Крылова, применившего окрашенный лихостью и принятый в среде охотников оборот "хаживал один" к муравью.
      Запреты, на фоне которых функционирует текст, - в широком смысле слова вся система построения художественного произведения. Но в узком и (193) наиболее ощутимом значении речь идет о том, что конечным итогом любых художественных конструкций будет образование уравненных или противопоставленных рядов значимых элементов. В словесном искусстве такими элементами в конечном итоге почти всегда оказываются слова. Поэтому важным результатом существования поэтической организованности текста является возникновение новых, до него не существовавших рядов семантических отождествлений и противопоставлений. Эти ряды окказионально-поэтических синонимов и антонимов воспринимаются в отношении к семантическим полям, активным во внешних для текста системах коммуникации. Так, в сознании читателя существуют привычные для него сцепления понятий, которые утверждены авторитетом естественного языка и присущей ему семантической структуры, бытового сознания, понятийной структуры того культурного периода и типа, к которым принадлежит истолкователь текста, и, наконец, всей привычной для него структурой художественных построений.
      Напомним, что системы отношения понятий - наиболее реальное выражение модели мира в сознании человека. Таким образом, художественный текст воспринимается на фоне и в борьбе со всем набором активных для читателя и автора моделей мира. Описывая ту или иную модель этого типа (например, модель бытового сознания определенной эпохи и культуры), мы можем с достаточной точностью определить основные семантические ее оппозиции и противопоставить их производным и факультативным. Естественно, что текст, нарушающий первые, будет восприниматься как более "сильный".
      Кроме того, достаточно объективным будет указание на то, какая из общих моделирующих систем находится в наиболее остром конфликте с текстом. Здесь могут активизироваться и художественные, и внехудожественные системы. Так, "Борис Годунов" - конфликт с нормами построения драматургического текста, а "желтая кофта" Маяковского - с нормами мещанского представления о бытовом облике поэта.
      Однако значимость тех или иных моделей мира в общей системе культуры не одинакова. Учитывая качественный показатель (удельный вес в общей концепции мира тех семантических структур, с которыми поэзия вступает в конфликт) и количественный (задевается одна какая-либо привычная модель мира или существенная часть всей их совокупности), мы можем получить представление об объективных законах поэтической силы и художественного бессилия и надеяться отделить энергию новатора от псевдоноваторских потуг эпигона.
      И с этой стороны мы вновь подходим к выводу о том, что без описания типовых структур невозможен никакой сколь-либо обоснованный разговор об индивидуальном своеобразии произведения искусства: сила, активность новаторского текста в значительной мере определяется значимостью и силой препятствий, стоящих на его пути. Торжественная победа эпигона над вчерашним днем читательского сознания - это подвиг Фальстафа, убивающего уже мертвого Генри Хотспера.
      7. Синтагматическая ось структуры
      Повторы разных уровней играют выдающуюся роль в организации текста и издавна привлекают внимание исследователей. Однако сведение всей художественной конструкции к повторениям представляется ошибочным. И дело здесь не только в том, что повторы часто, особенно в прозе, охватывают собой незначительную часть текста, а вся остальная остается вне поля зрения исследователя как якобы эстетически не организованная и, следовательно, художественно пассивная. Сущность вопроса состоит в том, что сами повторы художественно активны именно в связи с определенными нарушениями повторения (и обратно). Только учет обеих этих противонаправленных тенденций позволяет раскрыть сущность их эстетического функционирования.
      Соединение повторяющихся элементов и соединение неповторяющихся элементов структуры основывается на различных лингвистических механизмах. Первый имеет в основе своей те связи, которые возникают между отрезками речи большими, чем предложение, вторые - внутри предложения. В первом случае между соединяемыми частями существует отношение формальной независимости и структурного равенства. Связь между ними - лишь смысловая, и она выражается в форме простого примыкания. В самом предельном случае и смысловая связь не обязательна:
      На углу стоит аптека,
      Любовь сушит человека.
      Как по нашему по саду все летает белый пух
      Хуже нету той досады, когда милый любит двух.
      Куски текста, которые в каком-либо отношении воспринимаются как равные, соединяются при помощи примыкания или присоединения. Образцом такого построения может служить орнамент.
      Другой тип соединения связан с областью традиционного синтаксиса. Он подразумевает соединение различных элементов, выдвигая при этом дополнительные условия. 1) Все элементы должны складываться в структурное целое - предложение, внутри которого получают некую конструктивную специализацию. Таким образом, текст, мыслимый как предложение, должен иметь конечную протяженность с разделением внутри нее на функционально неравные элементы. 2) Связь между элементами должна иметь формальное выражение, подразумевающее, в частности, что взаимно связываемым членам должны приписываться некоторые одинаковые структурные признаки (например, согласование и другие формы грамматической связи между членами предложения).
      Представляется существенным подчеркнуть, что связи между однородными элементами создают повторяющуюся структуру принципиально безгра(195)ничного характера, а связи между разнородными - структуру конечного типа, о чем более подробно пойдет речь в дальнейшем.
      Фонологические последовательности в стихе
      Рассмотрим фонологическую структуру того отрывка из стихотворения К. Н. Батюшкова "К другу", который вызвал замечание Пушкина: "Звуки италианские! Что за чудотворец этот Батюшков".
      Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус,
      Любви и очи и ланиты,
      Чело открытое одной из важных муз
      И прелесть девственной Хариты
      аииаеааоаоиу
      уииоииаиы
      еооыоеооиаыу
      иееееоаиы
      Легко заметить, что в конце каждого стиха резко меняется принцип фонологического построения. Если отсчитать три-четыре фонемы от конца, то мы получим разделение, в котором в левой половине будет явно выражаться тенденция к фонологической унификации, в правой - к разнообразию.
      Гласные фонемы, встречающиеся один раз, в левой половине единичны и появление их - явная случайность, неизбежная при построении стихов из материала осмысленной лексики. Окончания (три-четыре фонемы от конца) сплошь состоят из единичных фонем (если повторяют какой-либо из гласных первой половины, то это почти всегда единичный для левой группы).
      Первое наблюдение, которое можно из этого сделать, это то, что в районе окончания этих стихов сталкиваются фонологическая упорядоченность с нарочитым "беспорядком".
      Однако в ряде случаев мы имеем дело с противоположным переходом в конце стиха к упорядоченности одинаковых фонем. Это свидетельствует о том, что в первую очередь существенно сменить в конце структурной единицы (стиха, строфы) конструктивный принцип в момент, когда возможность предугадывания чрезмерно повышается. Приведем пример:
      Уныло юноша глядел
      На опустелую равнину
      И грусти тайную причину
      Истолковать себе не смел.
      (А. С. Пушкин)
      Последний стих этого отрывка, представляющего собой законченное синтактико-интонационное целое, с точки зрения фонологии гласных выглядит так:
      иооаееее
      Принцип перехода от соединения различных гласных к повтору очевиден. (196)
      Однако свести структурное значение соединения разных элементов только к контрасту с принципом повторения было бы неверно. Он имеет вполне самостоятельное значение:
      Окна запотели.
      На дворе луна.
      И стоишь без цели
      У окна.
      (А. Белый)
      Последний стих создает цепочку гласных: у - о - а. Гласные эти качественно различны и одновременно связаны определенной структурной последовательностью. Это приводит к тому, что не имело бы места при повторении одинаковых структурных элементов: раздроблению каждого элемента на дифференциальные признаки более низкого уровня, на котором оказывается возможным выделить общее и сопоставимо различное в интересующем нас структурном ряду.
      Цепочка у - о - а содержит определенное множество общих для всех входящих в нее элементов дифференциальных признаков: оппозиции "гласность негласность", "передний ряд - не передний ряд" выявляют их общность. Зато по признаку "закрытость - открытость" они дадут последовательно градационное возрастание. Фонологическая структура гласных этого стиха активизирует признак "открытость - закрытость", повышая его в ранг значимого структурного элемента:
      Он к Иову из тучи рек.
      (М. В. Ломоносов)
      о - и - о - у - и - у - и - е
      Если выключить "е" (появление внесистемной фонемы в конце ряда явление, нам уже понятное151), то мы можем проследить закономерную последовательность в смене, на первый взгляд, неупорядоченных элементов.
      Во-первых, весь стих можно себе представить как организованный с точки зрения смены гласных переднего и заднего ряда (с этой точки зрения "о" и "у" будут выступать как один элемент, равно как "и" и "е"). Если обозначить гласные переднего ряда как +, а заднего как - , то картина получится следующая:
      - + - + - ++
      Некоторая неупорядоченность на фоне ожидаемой идеальной схемы
      - + - + - - +( - )
      только активизирует признак перехода от одного ряда к другому, не давая ему сделаться автоматическим, незаметным. (197)
      Однако если разбить всю последовательность гласных фонем стиха на данные в нем сочетания по три, то получим некоторые группы окружений гласных фонем:
      оио - иоу - оуи - уиу - иуи
      Здесь будет интересна последовательная реализация всех возможностей. Звуки оказываются в однородном и неоднородном окружении. Одни и те же элементы выступают то как центральный член, то как обрамление. А каждое из этих сочетаний активизирует новые дифференциальные признаки. Одна и та же фонема "и" в окружении "оио" и "уиу" получает различное содержание - вперед выступают различные дифференциальные признаки, по-разному перераспределяются среди них "группа общности" и "группа различия". Если мы с этой точки зрения вернемся к процитированным выше строкам из "Цыган", то обнаружим небезынтересную картину.
      Разбив гласные фонемы в группы по три (это оправдывается еще и тем, что в данном тексте подобная граница почти везде будет совпадать со словоразделами), мы получим следующее:
      уыо уоа ае
      аоу еу аиу
      иуи ауу ииу
      Напомним, что в последнем - четвертом - стихе "у" не встречается вообще. Здесь же "у" встречается в самых различных сочетаниях (по качеству и порядку). Рассмотрим "у" как везде одинаковый, самому себе равный элемент. Тогда он станет повторяющимся элементом в некоторых неповторяющихся единствах, условием их согласования. Потребности разлагать фонему "у" на дифференциальные признаки не возникает. Более того, сама эта фонема будет сведена на положение дифференциального признака в структуре, построенной из элементов более высокого уровня. Если же обратить внимание на то, что сочетание "о - у" активизирует признак открытости, "и - у" лабиали-зованности, "е - у" - ряда и т. д., то станет очевидно, что в каждом из этих "у" актуализованы различные стороны, а само единство складывается не как некая физическая реальность (как это имело место в первом случае), а как конструкт, соединение данных в тексте различных фонологических противопоставлений. Таким образом, соединение одинаковых элементов обращает нас к структурам более высоких уровней, а неодинаковых более низких. А поскольку элемент в художественной конструкции не равен себе - любой уровень структуры оказывается, применяя слова Тютчева, "между двойною бездной", - он переводится на язык более высоких и более низких уровней структуры.
      Следует отметить, что большинство случаев той вторичной семантизации, которые обусловлены с приписыванием звукам языка поэзии непосредственной значимости, в частности все случаи звукоподражания, связаны не с фонемами, а с дифференциальными признаками, поскольку в них акустическая природа выражена значительно более непосредственно. Знаменитое "тяжелозвонкое скаканье", конечно, вызывает разного рода ассоциации с миром реальных звуков не в силу повторения определенных фонем, а постольку, (198) поскольку противопоставление "з - с" обнажает признак звонкости. Оппозиции "в - к", "с - к", "н - к" активизируют разные дифференциальные признаки фонемы "к". Так обнажаются звонкость, эксплозивность, смычность, которые легко семантизируются как подражания реальным звукам.
      Именно дифференциальные признаки фонем являются носителями различных типов артикуляции и в связи с этим легко связываются с определенной мимикой, что влечет за собой вторичную семантизацию.
      Даже когда нам трудно уловить принцип фонологической организации, в окончании стиха он обнаруживает себя сменой системы фонем. Реальность тенденции к смене структуры вокализма в стихе в районе клаузулы хорошо проверяется на текстах с обильным использованием экзотических имен или заумной лексики (а также в "бессмысленных" текстах). Большая свобода семантических сочетаний позволяет здесь законам фонологической организации выявляться более непосредственно. Показательно, что наличие или отсутствие рифмы делает этот закон более или менее явным, но не отменяет его. Приведем два примера.
      "Песнь о Гайавате" Лонгфелло в переводе Бунина. Отсутствие рифмы делает особенно наглядным фонологический слом в конце стиха:
      И опять они беседу
      Продолжали: говорили
      И о Вебоне прекрасном,
      И о тучном Шавондази,
      И о злом Кабибонокке;
      Говорили о Веноне...
      иоаоиееу
      ооаиооии
      иоеоееао
      иоуоаоаи
      иооаиоое
      ооииоеое
      "Конь Пржевальского" Хлебникова:
      Чтоб, ценой работы добыты,
      Зеленее стали чоботы,
      Черноглазые, ее
      Шепот, ропот, неги стон,
      Краска темная стыда,
      Окна, избы с трех сторон,
      Воют сытые стада...
      оеоаоыоыы
      ееееаиооы
      еоаыеео
      ооооеио
      ааеааыа
      оаиыеоо
      оуыыеаа (199)
      Синтагматика лексико-семантических единиц
      Общеязыковые элементы становятся художественно значимыми, если в их употреблении можно обнаружить определенную преднамеренность: в случае, если нарушается обязательная для нехудожественного текста норма правильности, если частота или редкость употребления той или иной формы ощутимо отклоняется от общеязыковых показателей, если для выражения той или иной языковой функции имеются два равноценных механизма (или более), из которых избирается один, и т. д. В результате существующих в языке грамматических, семантических, стилистических связей возникают определенные требования к "правильному" построению цепочек слов. Нарушение какого-либо из этих правил (то есть нарушение какого-либо запрета) приводит к тому, что оборванная связь (переведенная из разряда облигаторных в факультативные) оказывается носителем тех или иных значений (в качестве обязательных признаков они были семантически нейтральны).
      Снятие тех или иных, обязательных в языке, запретов на соединение слов в цепочки (предложения) составляет основу художественной синтагматики лексических единиц.
      Рассмотрим основной случай - снятие семантических запретов.
      Соединение лексико-семантических единиц, запрещенное (неотмеченное) в обычном языке и разрешенное в языке поэзии, лежит в основе тропов. Рассмотрим с этой точки зрения основной вид тропа - метафору152.
      Поскольку языковая метафора и метафора художественного текста представляют собой явления совершенно различные - одна обладает отмеченностью в общеязыковом контексте и в этом смысле может быть приравнена узуальному слову, другая вне данного поэтического контекста равняется бессмыслице и обладает лишь окказиональной семантикой, - то очевидно, что избирать для анализа метафоры, употребление которых проникло уже из поэзии в язык и стало отмеченным для нехудожественных контекстов (типа "шепот лесов", "в траве брильянты висли"), - значит усложнять задачу, работая с семантической структурой двойного функционирования. Именно стремление начинать анализ с простых случаев заставляет нас рассматривать такие метафоры, употребление которых вне данного текста превращает их в бессмысленное сочетание слов.
      Произведем некоторый эксперимент. Возьмем предложение: "Кресла облиты в дамскую мякоть" - и предложим слушателям установить, является эта фраза семантически отмеченной или нет. Автору этих строк приходилось производить этот и аналогичные опыты. Если вычесть ответы тех, кто знал источник цитаты, то результаты были, как правило, следующими: слушатели не отличали этого предложения от других, произвольно составленных (грамматически отмеченных, а семантически не отмеченных) цепочек слов. Наи(200)более распространенным был ответ: "В общеязыковом значении - бессмысленно, но в поэтическом тексте может восприниматься как осмысленное"153. Наиболее интересен был такой ответ: "Прежде чем решать вопрос о семантической отмеченности, нужно знать, стихи это или не стихи". Этот ответ подводит нас к самой сущности соединения семантических единиц в поэзии. В нехудожественном тексте мы имеем дело с некоторыми семантическими данностями и правильными способами соединения этих элементов в семантически отмеченные фразы. В художественном тексте слова выступают (наряду с общеязыковым своим значением) как местоимения - знаки для обозначения еще не выясненного содержания. Содержание же это конструируется из их связей. Если в нехудожественном тексте семантика единиц диктует характер связей, то в художественном - характер связей диктует семантику единиц. А поскольку реальный текст имеет одновременно и художественное (сверхъязыковое) и нехудожественное (свойственное естественному языку) значение, то обе эти системы взаимопроектируются и каждая на фоне другой воспринимается как "закономерное нарушение закона", что и является условием информационной насыщенности.
      Обычная, восходящая еще к Аристотелю, классификация метафор с чисто логической точки зрения (замены по смежности, аналогии и т. д.) описывает лишь частный аспект проблемы.
      Более общим, видимо, был бы следующий подход. Рассмотрим сочетания:
      Волк растерзал ягненка
      и
      Волк растерзал камень
      Грамматическая отмеченность обоих высказываний одинакова. Семантически первое может считаться отмеченным, второе - нет. Видимо, если рассматривать все три слова, входящие в это высказывание, в качестве определенных наборов семантических дифференциальных признаков, то признак разрывания на части будет входить в понятие "волк" в сочетании с грамматическим признаком субъекта, а "ягненок" - объекта. Таким образом, для того чтобы данные семантические единицы были сочетаемыми, они должны иметь общий семантический дифференциальный признак.
      В поэзии действует обратный порядок: факт сочетания определяет презумпцию наличия семантической общности. Крайним и поэтому проясняющим механизм случаем является тот, когда общим элементом, добавочным к грамматической отмеченности, является вообще не смысловой, а, например, фонологический:
      ...Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,
      Вагонными дверцами сыплет в степи...
      (Б. Л. Пастернак) (201)
      "Плеща по площадкам" - общность фонологической группы плща подсказывает поэту сочетаемость этих слов, а затем, исходя уже из этого как из факта, создается тот вторичный смысл, для которого "плескать" и "площадка", взятые в отдельности, - лишь местоимения, заполняемые окказиональной семантикой.
      Однако возможны и не столь крайние случаи. Наиболее простой путь образования вторичных значений - замена ожидаемого семантического признака на противоположный. Так, в сочетании "проводить" или "скоротать вечер" глагол "проводить" имеет значение деятельности, смысл которой в заполнении конечной протяженности времени, а в "скоротать" - в превращении длинного в короткое. В обоих случаях имеет место отнесенность к некоторой временной отграниченности. А во всех синонимах: "вечер", "час", "время" или любое другое обозначение отрезка времени - присутствует значение измеряемой длительности154. Общий семантический дифференциальный признак, входящий в оппозицию "измеримое - неизмеримое" как ее первый член, делает слова семантически соединенными. Пушкин использует это ожидание, но одновременно и обманывает его, заменяя первый член оппозиции на второй (в диалоге в аду из наброска к замыслу о Фаусте):
      [Ведь] мы играем не <из>