Но город для поэта не только средоточие алчности, похоти, жестокой и тупой власти собственников ("Статуя буржуа"); вопреки громадам вещей, порабощающим человека, здесь рождается смелая мечта, зреют идеи, трудятся умелые руки и пытливая мысль; это котел, "где ныне бродит зло", но где куется и будущее. И Верхарн вдохновенно воспевает энергию толпы, способной подняться в могучем порыве, "чтобы сотворить и воскресить" ("Восстание"), чтобы изменить лик судьбы и прорваться "к будущему",- так гласит подзаголовок прекрасной поэмы "Города и поле", завершающей цикл "Города-спруты".
      Можно ли образ этого города-спрута у Верхарна назвать предметом самодовлеющего и ни в чем не заинтересованного созерцания? Ни в коем случае. Это не имеет ничего общего с "искусством для искусства". Этот образ наполнен острейшей ненавистью к определенного рода исторической неправде, глубочайшим отвращением к ней и вдохновенным призывом бороться с этим злом, уповая на уничтожение его в будущем. Значит, образ этот берется не сам по себе, но как указание на совсем другое, как функция жизни, подлежащая разложению в бесконечный ряд всевозможных настроений, аффектов, волевого напряжения, исторических катастроф и революционных восстаний. Точно так же необходимо сказать, что это не имеет ничего общего ни с простой художественной метафорой, ни с натуралистической копией. И уж тем более тут нет ничего общего ни с мифологией, ни с религией. Город-спрут Верхарна есть именно символ, символ в прямом и точном смысле слова, такой, каким мы его пытались изобразить выше.
      Здесь дан образ жизни, но не сам по себе, а вместе со своей неотвратимой и потрясающей логикой. Логика перестала здесь (185) быть системой абстрактных категорий, а жизнь перестала быть непонятным и слепым хаосом. Нет, то и другое, жизнь и логика жизни, совпали здесь в одном, уже цельном образе, который только можно назвать символом.
      О Париже как о поэтическом символе имеется двухтомное исследование П. Ситрона36. По этому поводу М. А. Тахо-Годи отмечает, что "во французской литературе есть две основные тенденции изображения столицы Франции. Одна создавшая "миф" о "великом городе", другая - преодолевшая миф, сумевшая глубже заглянуть в суть социальных контрастов большого города"37.
      9. М. Горький. При анализе "Песни о Буревестнике" Горького не всегда учитывается весьма сложная гамма структурно-семантических категорий, которыми пользуется писатель.
      Прежде всего, изображенная здесь картина природы, предшествующая огромной и страшной буре, подана при помощи столь пышных, красочных и грандиозных образов, что понятным делается соблазн трактовать это произведение Горького в качестве самодовлеюще-художественной и бескорыстно-созерцательной предметности. Однако соблазн этот вполне только внешний. Уже ближайшее размышление над "Буревестником" свидетельствует и о подлинных настроениях самого писателя, и о весьма показательном времени написания этого стихотворения, и о последующей общественно-политической обстановке в России, особенно включая Великую Октябрьскую революцию, а вместе с тем даже идею мировой революции.
      С этой точки зрения "Буревестник" Горького оказывается не просто самодовлеющим художественным произведением, но является и весьма насыщенным и, можно даже сказать, великим символом революции. Этот символизм "Буревестника" также не подлежит никакому сомнению, как и его художественность, которую едва ли кто-нибудь может отрицать. В этом смысле "Буревестнику", несомненно, свойственны черты аллегории. Поскольку, однако, проведенный у нас выше анализ аллегории предполагает как наличие абстрактно-понятийной идейности, так и полной несущественности используемого в аллегории того или иного художественного изображения, то в "Буревестнике" Горького нет ни малейшей абстрактно формируемой идейности, ни толкования художественных образов как вторичных и несущественных, как приводимых только ради примера. Предвестие страшной бури не вторично и приводится не ради случайного примера, но это (186) просто единственный предмет изображения, кроме которого здесь вообще нет ничего.
      Есть также соблазн понимать "Буревестника" как метафору революции, поскольку общая значимость используемых образов вовсе не есть какая-то изолированная обобщенность, но она вполне имманентна самой этот образности. Понимание "Буревестника" как метафоры революции ни в какой мере не является исключительным и единственным. Ведь здесь перед нами предчувствие, грозное пророчество, потрясающая агитация, оглушающий клич и зов, после которого уже нельзя жить спокойно, а приходится в корне менять застоявшиеся и слишком благополучные привычки и обычаи. Поскольку этот "метафорический" зов уже открывает для нас с трудом обозримую и бесконечную перспективу, здесь перед нами отнюдь не метафора революции, но ее подлинный символ, и символ не в смысле дряблого и бессильно указующего знака, но в виде мощного повеления признать бесконечную и духовную вообще и общественно-политическую перспективу.
      Наконец, едва ли художественная образность "Буревестника" ограничивается даже этими безграничными перспективами всякого символа. Представим себе, что здесь перед нами действительно только совокупность символов, пусть хотя бы даже и высокохудожественных. Достаточно ли будет этого для структурно-семантической характеристики "Буревестника"? Нет, ни в коем случае не будет достаточно. Ведь вся эта красочная символическая образность пророчествует нам о буквальном своем осуществлении. О революции здесь говорится не в переносном, а в буквальном и даже в устрашающе-буквальном смысле. Если бы все это было только символом, то он рисовал бы нам картину революции, а не ее самое. Это не просто фантастический роман или рассказ, который, возможно, очень глубок по своей символической значимости, но который, с точки зрения писателя, ни в какой мере не реален, ни в какой мере не преподносится в виде пророчества, а если и ожидается самим писателем, то только в виде одной из огромного числа возможностей будущей жизни. Нет, в "Буревестнике" Горького мировая революция мыслится вовсе не как фактическая возможная действительность, хотя и не теперешняя, но все-таки в ближайшем же будущем. А если мы всерьез исключили из "Буревестника" его общественно-политическую буквальность и реализм, это значит, что мы поняли его как систему уже мифологических образов. Пусть эта мифология оказывается здесь не в сыром, необработанном виде, но как результат уже вполне художественной рефлексии. Это нисколько не мешает мифологизму "Буревестника", а, наоборот, насыщает этот мифологизм необычайно широкой, почти, можно сказать, универсальной обобщенностью. (187)
      Нам представляются все эти указанные черты "Буревестника" безусловно необходимыми для его структурно-семантической характеристики. Тут и чистая художественность, тут и аллегоризм, тут и символизм, тут и мифологизм. Необходимо полно уметь сформулировать все эти моменты в их фактическом структурном соотношении в "Буревестнике". Опущение хотя бы одной из этих сторон грозит нам полной потерей всякой возможности давать ему повелительно требуемую им самим структурно-семантическую характеристику. А то, что здесь нет никакого типологизма, нет никакого олицетворения абстрактной схемы и нет никакого натурализма, доказывать это сейчас было бы даже смешно. Это именно безусловный символ, окончательно подчиняющий себе все прочие возможные здесь структурно-семантические категории.
      Заметим, что для символа вовсе не обязательны пышные картины и подробная разработанность художественных образов. Тут важны часто одно-два слова, какие-нибудь отдельные детали или даже намеки.
      Знаменитые слова юного Клима Самгина, пытающегося оправдаться в равнодушии, когда буквально на глазах утонул его товарищ: "А может, мальчика-то и не было",- имеют явно символическую окраску. За этой поспешной и как бы извиняющейся фразой кроется вся дальнейшая жизнь Самгина, полная компромиссов, предательства, лжи и изворотливости перед собственной совестью.
      Столь же символичны слова Воланда из романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита" - "рукописи не горят", утверждающие вечность подлинного творчества.
      Да и весь этот последний роман насыщен глубочайшими символами, переходящими в миф, достигающий силы жуткой реальности. Сатана Воланд и его адская свита, сама фигура Мастера и т. п. исторический план романа предстают в единстве мифолого-символического и вместе с тем отчетливо ощущаемого реального бытия. Роман М. Булгакова весьма интересен как раз для анализа многомерной структуры символа яркими моментами и всех прочих структурно-семантических категорий, о которых у нас идет речь. Однако делать это в той кратчайшей форме, как это мы делали в отношении других писателей, уже Достаточно изученных и не раз подвергавшихся той или иной эстетической оценке, было бы весьма нецелесообразно в отношении романа Булгакова. Это произведение заслуживает специального анализа.
      В романе того же Булгакова "Белая гвардия" кремовые занавески в гостиной, часы, исполняющие гавот, старинные гобелены, шкафы с золотыми обрезами книг, лампа под шелковым абажуром, жарко натопленная голландская печь с изразцами,-(188) разве это не символы, по мнению автора, мирной, старой доброй жизни, которой еще не коснулись бури революционной России?
      На всех этих примерах мы наглядно убеждаемся в том, как при помощи символа писатели рисуют нам неумолимую логику, которой пронизывается жизнь, и непобедимую жизнь, которой пронизывается символическая логика. Нужно, однако, не забывать эти обстоятельства. Во-первых, многомерна уже и сама жизнь. Я могу смотреть на дерево как ботаник, как эстетик, как садовод, как лесничий, как заготовитель леса для жилых построек, как географ, как мифолог. Когда древний грек находил в дереве некий управляющий его жизнью дух, он называл его гамадриадой, если дух погибал вместе с порубкой дерева, и дриадой, если он был настолько силен, что оставался жить и после порубки дерева. В Библии говорится о "древе познания добра и зла". И почти во всех религиях мыслится "мировое древо" как мифологический символ всего мира. Это - все разные слои в одном и том же образе дерева, связанные между ,собою отнюдь не случайно и вполне закономерно, вполне системно. Во-вторых, эта объективная многомерность дерева может в том или в другом виде отражаться и у меня в сознании. Можно мыслить и изображать разные конструкции этого дерева у меня в сознании тоже с отражением в той или иной мере объективной многомерности фактического феномена дерева. И, наконец, в-третьих, когда данное дерево стало для меня символом чего-нибудь, то и этот символ, очевидно, тоже многомерен. Здесь возможные другие подходы к феномену дерева никак не отсутствуют, но в случае символа они переосмыслены заново, оценены и распределены заново, вошли в новую структуру, которую им продиктовал символ; и в смысловом отношении они получили то второстепенное, то третьестепенное, то вообще несущественное, а может быть, даже и нулевое значение.
      Такова многомерность символа в связи с многомерной логикой самой жизни и в связи с той системной структурой, которую получает вещь как представитель объективного мира и вещь как символ этого объективного мира. (189)
      ГЛАВА VII. Историческая конкретность символа. Мировой образ Прометея
      1. Социально-историческая обусловленность символа. В настоящей работе мы занимаемся по преимуществу теоретическим анализом понятия символа Однако едва ли требует доказательства, что все реальные символы существуют только в истории, все несут на себе отпечаток эпохи, классового или сословного происхождения, творчества отдельных писателей и даже характерных черт отдельных произведений. Доказывать эту истину в настоящей работе мы считаем излишним, ввиду ее очевидности для нас и ввиду непреложной необходимости социально-исторического анализа. История символа важна еще и потому, что она ясно обнаруживает всю невозможность чистой символики в ее отвлеченном виде и фактического смешения ее с теми многочисленными и родственными областями, о которых говорилось выше. Мы хотели бы только на одном примере показать эту социально-историческую обусловленность символа и его фактическую смешанность с другими литературно-художественными категориями. Мы здесь кратко остановимся на мировом образе Прометея как на символе прогрессирующей цивилизации, в самой общей форме указав на некоторые основные явления в этой области.
      2. Прометей как всемирно-исторический символ цивилизации. Историки мифологического развития древности свидетельствуют о первобытном почитании огня как о символическом мифе всего положительного, что человек находил в природе и в обществе. Очевидно, Прометей здесь не больше как первобытный огненный фетиш, вполне стихийный и дочеловеческий.
      В 1904 году Поль Лафарг, зять и ученик Маркса, напечатал интересную статью под названием "Миф о Прометее"38. Здесь весьма существенно уточняется представление о Прометее как о божестве огня и дается весьма обстоятельная, и филологически и исторически, аргументация относительно глубочайшей связи образа Прометея именно с периодом матриархата.
      Действительно, обычное толкование Прометея в его отно(190)шениях к огню весьма сомнительно и даже непонятно. Исследователи первобытной человеческой истории вообще не знают таких диких племен, которые не были бы знакомы с употреблением огня. Неужели греки представляли себе появление огня только в связи с Прометеем, которого они относили отнюдь не к самым первым и исконным божествам? Не говоря уже о том, что само имя "Прометей" этимологически совершенно никак не связывается е представлением об огне; уже поколения божественных существ, предшествующих Прометею, обладают этим огнем. Циклопы, порождения Урана и Геи, являются изготовителями молний, которыми пользуется Зевс в своей борьбе с титанами еще до всякого Прометея. Многочисленные источники говорят о связи первобытного почитания огня с господством и властью женщины в родовой общине. Именно женщина добывала огонь путем трения двух кусков дерева. Именно она переносила огонь с одного места кочевья на другое, когда кочевники приходили на это новое место. С давних времен олицетворением и душой всего дома и хозяйства был домашний очаг, а его душой была Гестия (у римлян - Веста), едва ли отделимая от очага и, следовательно, от огня. Этот очаг имели не только каждая семья и каждый дом, но и каждое селение, каждый город, а в дальнейшем и каждое государство. В Афинах этот общегородской очаг помещался в пританее, который в дальнейшем стал местом пребывания общественных властей и суда, а также местом приема гостей и послов. Самого Зевса Пиндар называет "пританом грома и молнии", а Эсхил "пританом блаженных". Всем известно также и то, что матерью всех богов является именно Гея-Земля, которая безбрачно порождает Урана-Небо, а потом вступает с ним в брак, в результате которого и появляется длинный ряд поколений богов, но не кто иной, как сама же Гея составляет план низвержения Урана и при помощи своего сына Кроноса достигает этого. Однако Рея, родная сестра титана Кроноса и его супруга, опять управляет всем космогоническим процессом, потому что именно она направляет своего сына Зевса на борьбу с Кроносом, и Кронос тоже низвергается в Тартар. Но уже Прометей говорит у Эсхила (213-214) о тождестве его матери Фемиды и Геи, мысля при этом единую богиню под разными именами. Но ясно, что одним и тем же женским божеством являются и Гея, бабка Зевса, и Рея, его мать, и Деметра, его дочь. В теогоническом процессе у греков это единое женское божество играет первостепенную роль.
      Но и Зевс, победивший титанов, то есть матриархальных божеств, хотя уже является божеством патриархата, тем не менее тоже имеет на Олимпе свой небесный очаг, так что в результате его победы над титанами небесный очаг, или Гестия, (191) стал теперь символом власти отца, то есть символом патриархата.
      В таком случае спрашивается, что означает похищение Прометеем небесного огня? Во-первых, это уже не просто огонь. Если мы будем внимательно читать трагедию Эсхила, то на месте огня появятся также и понятия достоинства, власти и чести. Во-вторых, с точки зрения Лафарга, Зевс никак не мог возражать против патриархального очага у людей, поскольку сам Зевс и мыслился учредителем патриархата. Но Зевс проводил свою патриархальную линию слишком принципиально, оставляя душу и бессмертие души только для старейшин родовой общины, в то время как остальные члены этой родовой общины были безличными исполнителями воли старейшины. Отсюда, в-третьих, весь смысл похищения огня Прометеем заключается, по Лафаргу, в том, что Прометей хочет возвратить людям то первобытно-коллективистское равенство, которое было при матриархате, и делает уже поголовно всех людей причастными разуму, воле и свободному развитию. У Эсхила Прометей (443-444, 447-450) говорит (перев. С. Апта):
      Ум и сметливость
      Я в них, дотоле глупых, пробудить посмел...
      Они глаза имели, но не видели,
      Не слышали, имея уши. Теням снов
      Подобны были люди, весь свой долгий век
      Ни в чем не смысля.
      Таким образом, в-четвертых, дело здесь вовсе не в огне и не в похищении огня, а в развале старого патриархата и в эволюции отдельной личности, которая хочет действовать не только в согласии со старейшиной рода, но и самостоятельно, то есть вполне сознательно и вполне индивидуально. Для тех времен это возможно было только путем восстановления старых до-патриархальных порядков, когда основной экономической единицей была семейно-родовая община, возглавляемая родной матерью. Отцовская власть оставалась. Однако и все прочие члены родовой общины тоже получали теперь свое значение и тоже получали "бессмертную душу". Таково, по Лафаргу, было реально-историческое значение античного мифа о Прометее.
      Относительно этой теории Лафарга можно сказать, что некоторые ее социально-исторические выводы слишком прямолинейны. Тем не менее Прометей как символ матриархальных исторических сил представляется нам вполне доказанным после работы Лафарга.
      Можно обратить внимание на тот, на первый взгляд странный, факт, что у Гомера нет никакого упоминания о Прометее. Но историко-филологические рассуждения типа Лафарга делают (192) этот факт вполне понятным, несмотря на то, что Гомер упоминает почти всех богов и демонов, какие только были в ходу у древних греков. Дело в том, что Гомер - это царство самого строгого и принципиального героизма, который является продолжением дела Зевса на земле. Здесь, конечно, не место Прометею. Прометей мыслится в это время лишенным всякой власти и прикованным где-то к пустынной скале в Скифии или на Кавказе, то есть на краю тогдашнего географического мира. Прометей станет почитаться только тогда, когда все эти гомеровские герои, иной раз прямые сыновья Зевса и "полубоги", "богоравные", уступят свое место более демократической родовой общине с допущением частной инициативы уже для всех представителей родовой общины. Тогда станет возможным мыслить и освобождение Прометея после его неопределенно долгих мучений.
      3. Гесиод и Эсхил. У Гесиода ("Теогония" 521-615, "Работы и дни" 42-105 Rz3)39 Прометей вполне очеловечен и даже является противником олимпийских богов более раннего периода, то есть богов стихийных, доантропоморфных. Вместе с тем он навсегда остался символом борьбы с личным захватом власти антропоморфными богами и в этом смысле защитником людей. Но у Гесиода это превосходство Прометея над Зевсом покамест дается еще в примитивной форме, так что Прометей является попросту обманщиком Зевса, за что и терпит великое наказание в виде прикования к скале на краю мира. Заметим, что если и вообще "Теогония" Гесиода дошла до нас в спутанном виде, то этого же рода путаницу можно найти и в сказании Гесиода о Прометее: в ст. 526-528 говорится об освобождении Прометея Гераклом, а в ст. 613-616 (здесь перевод В. Вересаева неточен) говорится, что скала еще и до сих пор удерживает Прометея как прикованного и неосвобожденного.
      С подъемом цивилизации, в период греческой классики, Эсхил в своей знаменитой трагедии "Скованный Прометей" рисует этого героя и более мудрым по существу и более принципиальным защитником людей, основателем и двигателем человеческой цивилизации с определенной надеждой на свое освобождение и даже с прямым пророчеством этого освобождения. Прометей, как символ человеческой цивилизации, дан у Эсхила в строгих классических тонах, далеких от всяких субъективно-человеческих слабостей. Это понимание символики Прометея нашло, однако, для себя весьма основательную критику в трудах Вильгельма Шмида, который в своей работе 1919 года привел огромное количество филологических аргументов против эсхиловского авторства дошедшего до нас "Скованного Прометея". Аргументы В. Шмида самые разнообразные. Мы разобьем их на (193) аргументы относительно мировоззрения дошедшей трагедии и на аргументы по поводу ее стиля.
      С точки зрения В. Шмида, не может быть никакой речи о том, чтобы в этой трагедии можно было находить эсхиловские мотивы. Прежде всего мировоззрение скованного Прометея есть самый крайний антропоцентризм, который ни в какой степени не свойствен благочестивому Эсхилу. Первая из его дошедших трагедий, "Умоляющие", в самом своем начале и последняя из этих трагедий, "Эвмениды", в самом ее конце, то есть весь Эсхил с начала до конца, только и знают, что прославлять Зевса. Однако в "Скованном Прометее" содержится острейшая критика олимпийских богов, причем сам же Прометей говорит о своей к ним ненависти (975 сл. Weil). Идея цивилизации и технического прогресса, проводимая в трагедии, ничего общего не имеет с Эсхилом, который любил свои Афины, очень их восхвалял, но никогда не говорил о необходимости для них бесконечного технического прогресса. Со времен Гердера и Ф. Г. Велькера (1824) установился обычай признавать трилогию Эсхила будто бы состоящей из трагедий "Прометей-огненосец", "Скованный Прометей" (дошедшая до нас трагедия) и "Освобожденный Прометей". Филологический анализ относящихся сюда материалов свидетельствует, что такой трилогии у Эсхила не было и что "Освобожденный Прометей" идеологически несовместим со "Скованным Прометеем". Достаточно указать хотя бы на тот факт, что скованный Прометей заканчивается низвержением Прометея со всей его скалой в Тартар, а в "Освобожденном Прометее" он опять прикован к своей скале. Можно ли в таком случае "Освобожденного Прометея" считать продолжением и окончанием "Скованного Прометея"? То, что наша трагедия написана не Эсхилом, а каким-то гораздо более поздним софистом, видно из софистической терминологии, которая использована в этой трагедии. Так, например, противоположение "убеждения" и "насилия" есть типично софистическое противоположение, которое потом осталось и дальше. Термины "мудрая осторожность" (1035, 1038 eyboylia) и "тиран" (222, 310, 736, 942 ср. 909) - тоже софистические, никак не эсхиловские. То, что Зевс трактуется ниже судьбы (515-519),- это тоже против Эсхила. Точно так же Эсхил никогда не думал, что Кронос проклял Зевса, как это мы читаем в трагедии (910-914).
      При всем своем самовозвеличении Прометей только и знает, что просит сочувствия и хочет вызвать жалость. Тот и другой моменты вполне еврипидовские, а не эсхиловские, и даже у Еврипида нет таких жалоб на свои страдания. С одной стороны, это у Еврипида Амфитрион говорит Зевсу: "Я хотя и смертный, но своей добродетелью превосхожу тебя, великого бога" (Eur. Heracl. (194) f. 342 Nauck). А с другой стороны, не проявляют никакого страха и не молят о помощи ни приговоренный Орест (Iphig. T. 489), ни Менелай перед Еленой (Hei. 947-949).
      Помимо всего прочего, эсхиловский Прометей награжден всеведением (101, 265, 389, 817, 825, 873), что очень странно, поскольку он вовсе не высший бог. Тайну о Зевсе (907-910) он знает как будто бы от Геи, а в других местах и без всякой Геи (см. только что приведенные тексты). Оказывается, что еще до всякого Зевса все дары и блага среди богов распределил не кто иной, как именно сам же Прометей (439-449), да и сражался он против титанов в союзе с Зевсом (216-218). Наконец, и происхождение его - самое древнее и самое почетное: он сын вовсе не Напета и Климены, как знали все, а сын самой Геи (209-210), так что выше него даже и вообще нет никаких богов. Этому риторическому преувеличению просветительского образа Прометея соответствует и стиль трагедии "Скованный Прометей".
      Раздуто также и цивилизаторское значение Прометея. Он сам похваляется, каким искусствам и наукам он научил людей (436- 506): арифметике, грамматике, астрономии, строительному искусству, кораблевождению, эксплуатации животных, горному делу, медицине, мантике.
      Во времена Эсхила едва ли была такая точная классификация наук. Точно так же Эсхил не мог изображать Зевса таким ловеласом, каким его изображает Ио, когда он сначала хотел овладеть ею путем видений, а потом овладел ею и без всяких видений, да еще Гера обратила Ио за это в корову (640-679).
      Хоры, которыми так знаменит Эсхил, представлены в "Скованном Прометее" в ничтожном виде. Все хоры "Скованного Прометея" занимают всего только 140 стихов, то есть 1/8 текста трагедии. Действия в трагедии нет никакого, кроме приказания Прометея в начале трагедии и кроме низвержения его в Тартар в конце. Вся трагедия только и состоит из одних разговоров и речей, причем речи самого Прометея бесконечно длинны. Поэтому в трагедии нет совершенно ничего драматического, а есть только декламация. Стиль трагедии - риторически-декламационный, софистически-еврипидовского характера.
      Всякая подобного рода аргументация неэсхиловского творчества (она началась еще задолго до работ В. Шмида), несмотря на всю ее эффективность, собственно говоря, мало что меняет в нашем представлении об этой трагедии. Даже если она не принадлежит Эсхилу, значение ее от этого нисколько не уменьшается. Ведь не уменьшилось же значение гомеровских поэм после того, как начались споры об их авторстве, и после того, как стали даже отрицать наличие здесь какого-нибудь одного автора. Так же нисколько не уменьшилось значение трагедий Шекспира (195) после того, как стали приписывать авторство этих трагедий другим драматургам. Нам представляется, что здесь является более важным совсем другой вопрос, а именно вопрос о том, как совместить деяние Прометея с верховным божеством Зевсом и на какой основе произошло их примирение. Конечно, то случайное обстоятельство, что трагедия "Скованный Прометей" дошла до нас в цельном виде, а другие трагедии о Прометее совсем не дошли, имело огромное значение в Новой Европе, когда идеи цивилизации, технического прогресса и гуманизма возымели влияние, совершенно неизвестное в древности. Не так важно, кто является подлинным автором "Скованного Прометея", но является безусловно весьма важным, как примирились между собою Прометей и Зевс, потому что примирение это засвидетельствовано первоисточниками.
      В настоящее время покамест еще не имеется достаточно данных, чтобы этот вопрос разрешить окончательно. И современный исследователь стоит перед дилеммой - либо удалить "Скованного Прометея" из трагедий Эсхила, и тогда получится действительно какой-то риторически-декламационный энкомий софистического или еврипидовского типа; или оставить эту трагедию в составе произведений Эсхила, но тогда необходимо будет искать разрешения поставленной в ней проблемы так, чтобы это целиком соответствовало мировоззрению и стилю Эсхила. А мы как раз и имеем в трагедиях Эсхила одно тоже весьма глубокое примирение двух враждующих божественных принципов. В своей "Орестии" Эсхил противопоставил два принципа, два мира, две великих эпохи, а именно матриархат, представленный Эринниями, и патриархат, представленный Аполлоном. Эта "Орестия" представляет собою небывалый триумф афинской передовой и демократической гражданственности и государственности. Сама Афина Паллада учреждает Ареопаг, и под ее председательством Орест получает для себя оправдание, равно как и Эриннии, эти древние демоны кровавой мести за матереубийство, становятся благосклонными богинями, помощницами людей, и даже получающими для себя свой собственный храм в Аттике.
      Вероятно, такого же рода примирение происходило также между Прометеем и Зевсом. Но до нас не дошло подобного рода трагедии о примирении, которая по своей красочности была бы равна "Скованному Прометею". Поэтому античная проблема Прометея, в конце концов, так и остается для нас в настоящее время без разрешения. Конечно, эту проблему вполне могут разрешить разного рода филологические открытия, которые производятся в науке ежегодно.
      О примирении Зевса и Прометея в очень глубоком смысле мы можем читать только в материалах последних веков всей (196) античности. Дело в том, что и весь период классики, включая Гесиода и Эсхила, и в значительной мере период всего эллинизма проходили в атмосфере буквальной веры в древнюю мифологию, почему в те времена и не требовалось никакого толкования мифов или толкование это происходило хотя и в рефлективной, но все еще достаточно наивной форме. Рефлективная интерпретация мифологии началась только в период эллинизма, да и то далеко не сразу. Подлинная рефлективная интерпретация мифа началась только тогда, когда сама мифология уже умерла и ее уже всерьез стали понимать не буквально, но только рефлективно. Поэтому настоящую рефлективную интерпретацию мифа о Прометее мы можем найти только в последней философской школе античности, а именно в четырехвековом неоплатонизме, который просуществовал в античном мире с III по VI век н. э. Только там мы и найдем разрешение вопроса о примирении Зевса и Прометея.
      4. Другие материалы периода греческой классики. Весьма существенное добавление к Гесиоду и Эсхилу мы имеем у Платона, который в своем диалоге "Протагор" (320 d- 322 а), не отвергая подвига Прометея, не без остроумия добавляет, что совесть для разумного общежития и, в частности, для общественно-политической жизни люди получили все-таки от Зевса, а не от Прометея, который здесь мыслится, по-видимому, основателем только технической цивилизации. Платон упоминает о Прометее не раз, и если в "Горгии" (523 d) говорится о даровании людям от Прометея забвения смерти (об этом читаем уже у Эсхила в его трагедии "Скованный Прометей", 248), то в диалоге "Политик" (247 с d) огонь Прометея трактуется в связи с картиной нужды людей, наряду с дарами других богов, и притом в отношении не только человека, но и всего космоса.
      Из периода греческой классики можно упомянуть Аристофана с его комедией "Птицы" (1494-1552), в которой образ Прометея дается в обычном для Аристофана пародийном виде. Новых мифологических черт здесь не содержится.